上海師范大學 | 彭萊

一

1998 年，阮璞先生的《畫學叢證》一書由上海書畫出版社出版，此書令不少學者讀來頗感與時下學風殊異。它與更早出版的《中國畫史論辯》并立，奠定了先生在中國繪畫研究領域的學術風格與地位?！懂媽W叢證》收入論文一百零三篇（則），多采用文獻考證的論證方法對畫學領域歷史陳說進行辯詰，對那些容易被誤讀的概念加以疏證，具有釋疑辨惑之功，因此，阮璞先生治學常以“考據(jù)派”為學界所稱道。

對此阮璞先生卻有著自己的申說。在《畫學叢證》自序中，他承認：“余治美術史，致力于中國畫學研究，頗有取于清代考據(jù)學家無征不信之治學方法?！盵1]隨后他又撰寫《<畫學叢證>緣起》一文指出，“我并沒有什么考據(jù)癖，我決不提倡為考據(jù)而考據(jù)”，他引用清代學者翁方綱的一段話表明自己的立場：“凡考訂之學，蓋出于不得已。事有歧出而后考訂之，說有互難而后考訂之，義有隱僻而后考訂之……”[2]在他看來，“拈出古今人在畫學上留下那么多有待考訂的問題，為之一一參稽群籍，又為之各各斷以私臆，我自認多少或可起到一點訂訛辨惑、拾遺補闕的作用，是不得已而為之”[3]。

作為先生的學生，我常感到只有隨著研究工作的展開和深入，對中國畫學的觀念與方法有所思考，才漸漸認識到先生當年學術上的“用心”決不止于考據(jù)——其選題、設問的方式，探究問題的途徑，無不是源于對傳統(tǒng)繪畫宏觀的觀照與思考，因此，談及先生治學，不應由為人所津津樂道的文獻考據(jù)功夫而忽視其思辨與建構的成績。下文擬從兩個方面談論阮璞先生作為美術史家值得今天重視的學術成就：一是在中國畫史領域的辨疑與重述，二是對傳統(tǒng)中國“畫學”的學科建構。①

二

阮璞先生出生于1918 年，他這一代學人身上大多有著處于新舊交織時代的鮮明印記，在他身上亦不例外。得益于家學濡染，先生早年沉浸于古典文學，喜愛吟詠唱和，后接受現(xiàn)代學校教育，又學會寫新詩、作西畫。他曾是武漢文藝圈子里頗為著名的詩人，與友人編詩刊，甚至也像前輩李叔同那樣熱衷于為新曲填詞②。即使在日后專注美術史領域，寫舊詩、作西畫始終是他不輟的愛好③，由這兩個領域而生發(fā)的學問也深刻地影響了他的美術史治學。

先生曾向我介紹，他結緣美術史學，是由于在國立藝專讀大學期間受到鄧以蟄、滕固二先生的啟蒙。鄧、滕二人都接受過傳統(tǒng)中國教育又留學東洋或西洋④，深受“新文化運動”中“整理國故”思潮之感召，致力于用“評判的態(tài)度、科學的精神”整理和研究中國古典藝術，為賦予相關學科以現(xiàn)代學術意義功不可沒。緣于二位先生的指引，阮璞先生得以建立起寬闊的現(xiàn)代學術理念，這對他的治學道路產(chǎn)生了深刻影響。

20 世紀三四十年代，在涉足中國美術史這門學科領域之初，阮璞先生即意識到他面臨著一些治學上的難題和抉擇。首先，正如一些歷史和美術史學學者所指出，這門學科研究最大的困難在史料匱乏。滕固曾援引梁啟超之言：“治茲業(yè)最艱窘者，在資料缺乏，以現(xiàn)在的資料，最多能推論沿革，例為假說極矣?！盵4]（這恐怕也是他在20 世紀三十年代之后投身考古學的直接原因。）陳寅恪也曾感言：“關于本國藝術史材料，其佳者多遭毀損，或流散于東西諸國，或秘藏于權豪之家，國人聞見尚且不能，更何從得而研究？”[5]盡管面臨著材料缺乏的困境，但當時美術家、教育家對中國美術史的寫作與出版卻十分熱衷，他們當中有一些意識到明清以來中國畫史著作流于隨筆品藻、不成系統(tǒng)的缺點，希望引述西方藝術史學的觀念框架，撰寫“有系統(tǒng)有組織的敘述之學術史”[6]，但由于材料的匱乏，許多新出版的著作難以擺脫明清以來文人畫派著書立說上那種遞相剿襲的風氣之影響，習慣于根據(jù)幾部明清人編纂的史料如《佩文齋書畫譜》、《歷代畫史匯傳》等抄撮成書，因此難以觸及更深層次的探討。

關于民國時期美術史學的研究，“古史辨”史學的代表人物顧頡剛的分析或許能夠揭示問題的癥結：“中國的美術家，新的一派所學的西洋的美術，對于本國的美術史，研究起來，當然有相當?shù)睦щy；而舊派的美術家，又往往缺乏歷史的觀念和方法，所以中國美術史方面研究的成績，并不十分豐富?！盵7]面對這樣的難題與困惑，阮璞先生有自己的立場與思考。在他看來，美術史既然是專門史⑤，首先須以通行的現(xiàn)代學術標準去衡量，最重要的是處理好史觀與史料的關系。“必須學會應用正確的史觀，但同時又要盡可能大量掌握翔實可信的史料”，“史觀的應用即寓于對史料的處理之中”，“專就史料而言，也必須用科學的方法對每一條史料加以甄別，去偽存真”[8]。而作為研究者來說，則必須具備相應的“史才”，為此，他甚至常以章學誠“文人不可與修志”的告誡自省，深知自己學藝術出身，尤須高標準嚴要求，方能造就“史才”。

阮璞先生以史學的觀念、標準引入美術史研究，與顧頡剛的助手童書業(yè)頗有相通之處。童氏是一位在多個領域有所建樹的學者，主張以治史的方法與觀念研究畫史。他在1959 年所寫《研究美術史的最低條件》一文中對新出版的美術史論著和論文“不辨真?zhèn)蔚仉s抄史料”[9]的現(xiàn)象給予了尖銳的批評，他還指出，繪畫史研究中的文獻和實物史料都有真?zhèn)螁栴}，“對于畫跡的審定，叫做‘鑒別’，對于文獻的審定，叫做‘考據(jù)’”，然而，由于受到客觀條件的限制，“傳世古畫的考證工作還不曾開頭”，因此他“研究繪畫史自然不得不將文獻作為主要的材料”[10]。在整個20 世紀的大多數(shù)年代里，由于第一手實物史料對于普通研究者來說仍是難以親近觸及的，阮璞先生一邊跑遍國內(nèi)各處美術遺跡進行實物考察，一邊回到書房深研經(jīng)史子集，搜羅、分析文獻史料，最終形成以文獻為中心的論證方法與治學風格，可以說既是時代使然，也是個人選擇，這與童書業(yè)的境遇亦頗為相似。

阮璞先生給學界的印象多少帶有些“大器晚成”的意思，他作為美術史家聲名鵲起要到70 歲前后（在美術史界與王遜并有“北王南阮”之稱譽），這其中的原因，固然與他不肯輕易發(fā)表的審慎態(tài)度有關⑥，但更多地也和他自己對美術史研究與寫作的要求有關。20 世紀50 年代至80 年代，為適應新時代馬列主義唯物史觀為指導的要求，興起了重寫美術史的又一輪熱潮，所出版的中國美術史或繪畫史著作不下十種[11]，但阮璞先生卻沒有出版過一部通史⑦，先生的中國畫史研究多圍繞著大大小小的具體問題進行辨證和重述，這種風格使他的學術道路看上去與20 世紀美術史學的主流始終若即若離。

1980 年代，阮璞受聘于華中師范學院中文系為文藝理論研究生班授“繪畫美學及中國美術史”課，復兼其畢業(yè)論文答辯委員會委員，右二為阮璞。

先生出版過一本體例獨特的書——《論畫絕句自注》[12]，此書收入作于1967 年前后的論畫詩共三十二首，并以自注的形式對相關論題展開討論，其中最后一首這樣寫道：

米庵鑒古衍余瀾，論畫詩卑訣偈間。安得個中疏鑿手，聲情興象比遺山。[12]234

在注文中，先生闡說了自己寫作這些詩歌的初衷。他例舉了米庵（晚明張丑）《鑒古百一詩》以來眾多學者所自標樹的論畫絕句，如宋犖《論畫絕句》、朱彝尊《鑒古詩百二首》、葉德輝《郋園觀畫百詠》等等，認為這些論畫詩的內(nèi)容多為“賞鑒家變相著錄之作”，而與元好問、王士禎等人的論詩絕句實則“殊鮮淵源關系”：

若乃元遺山《論詩絕句》三十首，開宗明義即以詩中疏鑿手自期，其論量自鄴下以迄江西體制，總為針砭時弊而發(fā)。漁洋仿遺山《論詩絕句》三十二首，用意亦惟在自標宗旨。且遺山、漁洋《論詩絕句》雖涉論宗，而不乏興象，終不失為吟詠性情之詩，此與漫堂《論畫絕句》詎可比而同之耶？[12]235

他指出，古人以吟詠而呈現(xiàn)的論畫、論詩文字，雖形式相似，實則內(nèi)涵、立意、高下均有差距，自己所作《論畫絕句》正是以元遺山、王漁洋論畫詩句為職志，意在“自標宗旨”，為畫史區(qū)分正偽、針砭時弊。

能自標宗旨而區(qū)分正偽、針砭時弊，阮璞先生道出了自己對繪畫史寫作的要求。雖然通史寫作是一件系統(tǒng)而全面呈現(xiàn)歷史事實與發(fā)展脈絡的重要工作，但如果對具體問題的真相與理解都存在錯誤和歧義，就無法形成對歷史脈絡的正確把握，在這種情況下，考訂、辨正、疏通的工作就比無關痛癢的常識性表述更有意義。顧頡剛1945 年在總結民國時期史學的成就與經(jīng)驗時曾不客氣地指出：“中國史上須待考證研究的地方又太多，故所有的通史，多屬千篇一律，彼此抄襲”[7]81。此說是針對民國歷史學研究中的弊端而發(fā)，雖或有偏激，卻反映了一種實證的立場。應當說，阮璞先生的治學觀念既是受到了顧氏的影響，也是一種面對現(xiàn)實的選擇。

三

“古史辨”與“整理國故”運動對阮璞先生治學的影響還體現(xiàn)在他關于中國繪畫史的論題的探討多是從“疑古”開始，而這本身，原是民國時期史學思潮影響到美術史學的一股思潮。20 世紀初，在現(xiàn)代主義思潮的對比、沖擊之下，美術界、文化界紛紛開始重新認定中國傳統(tǒng)繪畫的價值，面對肯定與虛無截然對立的兩派聲音，由滕固、鄧以蟄發(fā)軔，童書業(yè)、啟功等先后撰文⑧，這些學者希望通過對繪畫史實的考證與發(fā)展邏輯的揭示，將對問題的探討引向深入客觀，當時的一個重要論題，是關于文人畫與“南北宗”論問題的梳理與評論?？梢哉f，這是20 世紀最早得以深入探討的一個藝術史專題，其意義在于區(qū)分、揭示了文人畫成為主流之前及之后畫史發(fā)展走向與畫學知識、價值觀念的變化，從而為認識中國畫傳統(tǒng)提供更科學的知識基礎。上述學者的研究不約而同地指出“南北宗”論歪曲史實的本質(zhì)，并努力還原文人畫發(fā)生、演變的歷史過程，客觀評價文人畫與院體畫的歷史地位與成就。然而，或許是因為美術史在風起云涌的民國學界影響實在有限，抑或是明清文人畫的影響實在太大，這樣的探討并未真正改變對中國畫傳統(tǒng)的主流認知。

阮璞先生的美術史研究正是沿著這些前輩學者的思路而展開并深入的，他的“疑古”，也是從針對明清人所撰寫、言說的畫史的辨證開始。我們可以通過一篇題為《論明清文人畫學著述的“不讀書而好奇習氣”及文人畫本位觀點》的文章了解到他學術上的出發(fā)點。文中列舉事例，集中揭示了明清文人從事畫學著述那種“不讀書而好奇”的習氣，所著畫學之書“闕略不備”、“不脫小品陋習”的通病，以及所持見解死守文人畫本位的偏見[13]。這篇論文雖然談論的是一個歷史現(xiàn)象，但某種程度上可以看作是對自己既往研究工作的某種解釋。他認為，明清文人畫學著述給近現(xiàn)代人帶來的消極影響，既有有形的，又有無形的，“有形的是那些留下的文字中的奇聞謊語、訛誤流言”，無形的則是站在“文人畫本位”討論繪畫問題的習氣。他說：

過去宋元時代雖已出現(xiàn)了文人畫，但還沒有出現(xiàn)文人畫本位。蘇軾盡管只畫文人墨戲畫，但他看待畫學問題卻不抱文人畫本位的觀點。……只有到了晚明董其昌輩，為了建樹“南宗”畫派和以“文人之畫”為職志，相率激揚宗派意識，頑固地站到他們自己設定的宗派本位上來看待畫學上的一切問題，從此文人畫本位才得以形成為畫學上一種牢不可破的，似乎是天經(jīng)地義的共同觀點了。[13]154-155

在先生看來，明清畫學著作由于死守“文人畫本位”的立場，以文人畫的樣式、觀點、趣味取代傳統(tǒng)繪畫的全部，為近現(xiàn)代以來正確理解中國傳統(tǒng)繪畫的特點與精神制造了迷惑與障礙，因此，他的辨證工作即從明清人的言說開始，并逐步展開對一些重要畫史問題的追溯與考證。

阮璞先生的畫史辨證，大致可以分為兩類。第一類，是上溯到源頭，對中國畫史上重要的概念、問題進行考證廓清，其中以對“六法”的疏證為代表。阮璞先生運用訓詁、文獻考證等學術方法還原“六法”在南北朝的語言、文化語境下的原義[14]，其目的在于凸顯出“六法”作為中國繪畫發(fā)展早期的理論，其所提出的各項要素及它們之間的有機關系反映了南朝人對繪畫作為一門藝術的認知水平，這種認知足以涵括其后幾百年中國畫發(fā)展的創(chuàng)作與批評問題。在先生的闡述中，這是一種按照藝術自身規(guī)律去品評的傳統(tǒng)藝術標準；自從文人畫思潮出現(xiàn)以后，由于標樹人品、筆墨、情趣等要素而出現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術批評標準的含糊與變化，也造成了對“六法”的種種歧義和誤讀。這一類型的研究，還包括關于張彥遠之“書畫異同論”，王維的詩派、畫派、禪派，倪瓚人品、畫品問題辨惑⑨等問題的辨證與深入討論，阮璞先生強調(diào)尊重藝術與歷史的客觀規(guī)律，還原相關理論或現(xiàn)象發(fā)生的語境，辨別誤讀與歧義，才能作出客觀評價。

第二類是對宋元明清文人畫的歷史與思想展開重新考察與詮釋。在這個問題上，阮璞先生注重聯(lián)系社會學背景與思想、文學的思潮，分析內(nèi)在動因，并呈現(xiàn)歷史的邏輯關系。其中，對蘇軾、趙孟頫、董其昌、“四王”這幾個關鍵的節(jié)點作出不同角度的探討?！短K軾的文人畫觀論辯》[15]一文通過圍繞蘇軾在不同場合評價吳道子和王維這兩位畫家的各種觀點的辨證，探討了繪畫史上“傳統(tǒng)大師”與“新興偶像”的地位與價值問題，同時也匡正了蘇軾繪畫品鑒的尺度與標準。他指出，蘇軾作為文人畫思想的首位具有廣泛影響力闡述者，在標舉“士人畫“和“意氣”這些新概念的同時，并沒有逾越和違背傳統(tǒng)的藝術標準?！囤w孟頫標舉“貴有古意”和“學唐人”對元畫的形成有何作用》[16]一文解讀了趙孟頫的繪畫思想，突出了這位官員和學者在元代文人畫發(fā)展中的領袖地位，也深入討論了中國繪畫與詩歌、文學中的“復古”概念的動因與意涵?！秾Χ洳谥袊嬍飞系囊饬x之再認識》[17]一文，結合晚明的思想、文學、藝術潮流，解讀董其昌的藝術理論與實踐，將其定義為“畫禪派”，認為“畫禪”是理解董其昌藝術主張的一把鑰匙，由此揭開“南北宗論”產(chǎn)生的歷史上下文關系與思想實質(zhì)?！队伞八耐酢泵恐f演見“四王”畫派之歷程》[18]從一個獨特的角度詳細地揭示了“四王”畫派自清初以至近代興衰演變之歷程，并提出今人研究“四王”畫派應辨明時段，即不能不分“全盛”與“末流”痛加詆毀，也不能一味推崇膜拜。

先生是學藝術出身，確切地說，是學西畫出身，這一點或許有助于他在考察中國畫的基本問題時能不被某種潮流、派別所左右，而更多從藝術的客觀規(guī)律與歷史的基本邏輯出發(fā)?？v觀阮璞先生的畫史研究，其思考與寫作有一個基本理念——用藝術的普遍性去衡量、評價繪畫在不同時期、不同地域發(fā)展的特別性。他高度評價“六法”理論，認為是一個符合繪畫本體規(guī)律的有機理論體系；他又主張明辨后世附加在“六法”之上的各種闡釋，還原“六法”之本義，從而區(qū)分文人畫成為潮流之后，新的風尚是如何與“傳統(tǒng)”的標準相碰撞，對于其中的“逾越”與“遵循”應當審慎加以衡量、評價。因為秉持藝術的基本規(guī)律，他對于中國畫史的認識，總體上強調(diào)中國畫媒介、樣式、風格的多元性、傳統(tǒng)的豐富性；他認可“六法”的“就藝品藝”的準則，高度評價畫院畫家的歷史地位，強調(diào)技巧與格法在藝術品鑒中不可忽視的地位；在認同、贊賞文人畫的所取得的成就的同時，力圖辨證其歷史內(nèi)涵，揭露文人論畫的種種竄改與曲解。

1980 年代初，阮璞于湖北藝術學院美術分部授藝術史論大課（1）

1980 年代初，阮璞于湖北藝術學院美術分部授藝術史論大課（2）

這些觀點的提出，既是對畫史上習非成是的概念與學說的批判與辨證，同時也是緣于對自己身處其中的學術現(xiàn)狀的反思及流行觀點的質(zhì)疑。師弟邵軍在論及老師治學時曾指出，“致用”、“救弊”是阮璞先生治學的內(nèi)在思想動力，正是不認為畫學上的諸多問題“不能老是這樣照抄不誤，以訛傳訛”，因此先生每每在辨證一個問題之后，會列舉各種當代人的混淆、誤讀和錯斷[19]。也就是說，區(qū)分正偽和針砭時弊，始終是阮璞先生治學中兩個并行不悖的目標。

四

在對中國繪畫的研究中，使用“畫學”一辭，并圍繞這個概念對相關問題展開疏證、立論和學科建構，是阮璞先生治理畫史的一項具有開創(chuàng)新性的工作和形成個人特色的研究內(nèi)容。20 世紀80 年代以后，先生的學術研究重點逐漸地放在了立足于“畫學”理念的疏證與建構之上。如果說關于“畫史”的認識是以縱向的歷時性為線索，那么，立足“畫學”角度的闡說則是對中國繪畫的包容性的揭示。在阮璞先生的闡述中，“畫學”這個概念實際上要“大于”“畫史”：

1990 年代初，阮璞于寓齋書房治學

作為一個學科名稱的“畫學”一辭，至遲在北宋中期就已被使用。如郭思在《林泉高致序》中述說他家在他父親郭熙以前“先世無畫學”，這里的“畫學”一辭，指的是關于繪畫的一般知識技能。到了清代，“畫學”已經(jīng)具有更多的學術性內(nèi)涵，不少人還用此兩字來命名自己所著關于繪畫理論的書。秦祖永在所匯編的《畫學心印》一書的自序中提出過這樣的說法：“畫理之精微，畫學之博大，不可以形跡拘也。故摹古人之跡，或尚拘于形；讀古人之論，不啻印以心也?！笨磥硭谶@里所稱之為“畫學”的，有兩點值得指出：一是它“不可以形跡拘”，說明畫學是已經(jīng)擺脫掉繪畫形跡，成為經(jīng)過了抽象和概括的一種獨立于形跡以外的理性的學問；二是它具有“博大”的廣度和“精微”的深度，也就是說，凡屬于有關畫學的各種理論和知識，都被它所包舉和涵蓋。這就不啻給“畫學”一辭，作了一個簡要的界定。[3]157

自魏晉南北朝以來，由于品藻、理論、技法傳授等論述文字的出現(xiàn)，繪畫便不再僅僅是一種創(chuàng)作行為或物質(zhì)作品，而發(fā)展出相關的知識與學問，這些知識與學問以文字、典籍的形式保存和流傳⑩。阮璞先生認為，“只有‘畫學’這個約定俗成的名詞，才能準確無誤地將傳統(tǒng)有關繪畫的各類學問涵蓋其中”，這些學問包括：畫論（理論類）、畫史（史傳類）、畫品（品評類）、畫鑒（賞鑒類）、畫錄（著錄類）、畫法（技法類）、其他（如裝裱、工具等知識之類），等等。[8]

對“畫學”一辭的認知與使用，是隨著阮璞先生畫史研究的深入而逐漸清晰起來的，當他感到“畫史”一詞不能完全涵蓋和準確表達他所專注的領域時，便開始更多地使用“畫學”一詞。其治學方向由“畫史”到“畫學”的轉變，在筆者看來，包含著學術理念上的一些重要思想，以下稍加闡述。

第一，從概念的邏輯來說，阮璞先生所使用的“畫學”一詞是對傳統(tǒng)繪畫的一種總體把握，它既不是橫向也非縱向，而是一種包容性的考察，并且力求使研究依從古代畫學自身的邏輯。我們依據(jù)現(xiàn)代學術理念建立起的關于繪畫的諸如理論、批評、技法這些分支分類的方法觀念在面對古代畫學文獻研究時可能會感到捉襟見肘。例如，先生曾撰寫《〈歷代名畫記> 以史傳之書而兼具品第、著錄性質(zhì)》一文[20]，討論《歷代名畫記》的內(nèi)容性質(zhì)：

無論就是書全部結構而論，抑就彥遠自言作意而論，是書實為一史傳之書而兼具品第、著錄之性質(zhì)，未可因近代目錄學家競以是書劃歸史傳類，致使是書相對獨立、各成體系之品第、著錄兩部分為其所掩，而彥遠當日用意精勤處，由此趨于晦昧也。[20]133-135

他指出，《歷代名畫記》的內(nèi)容性質(zhì)不僅止于史傳，不應僅僅因近代目錄學家的分類而割裂其整體k。事實上，古代的很多畫學著述都難以用現(xiàn)代的學術分類方法確定地分類，比如，一些題為《畫評》或《畫品》的著作，也可能提出過精妙的理論思想，或者一些論理之書也會包含鑒賞或技法的成分。傳統(tǒng)畫學的綜合性，體現(xiàn)在思想觀念、學術方法有自身的邏輯和結構不可割裂。清代《佩文齋書畫譜》將古代畫學文獻的內(nèi)容分類為畫體、畫法、畫學、畫品、畫傳、畫跋等類別，即是對這個知識體系的一種梳理[21]，而古人撰作畫學著述時史、論、評、品、譜錄等相互交錯展開研究的方法，更是別具特色。因此，標舉“畫學”一辭，是突出其作為一門有別于一般現(xiàn)代學科的傳統(tǒng)學問的自身邏輯與特點。

第二，從研究的維度來說，阮璞先生圍繞“畫學”這個概念的建構，既注重這門學問的生長環(huán)境與文化生態(tài)，也兼顧“畫學”逐步發(fā)展的過程性，這樣可以避免離開特定的環(huán)境而孤立地談論風格形式，以及由此而導致的武斷和妄議。先生曾就中國繪畫的諸多問題對一些流行的說法，特別是著名學者的觀點進行商榷或辯駁，其中，對于“中國畫是線的藝術”以及關于中國畫的空間表現(xiàn)問題對宗白華先生的辯駁[22]，關于中國傳統(tǒng)詩、畫的批評標準問題和傳統(tǒng)繪畫中時間、聲音表達的美學問題與錢鍾書先生的商榷l，都是基于對古代特定文化生態(tài)下繪畫發(fā)展特點及其與其他文化形態(tài)之間的交流、聯(lián)系的深入考察。在阮璞先生看來，對中國傳統(tǒng)繪畫或畫家的討論不應離開對繪畫這門藝術的普遍規(guī)律的認知以及繪畫史發(fā)展的具體節(jié)點的考察，不應將特定時代、特定地域等條件下繪畫的特征當成中國畫的整體面貌，否則會陷入以偏概全、張冠李戴的境地。先生對《王維的詩派、畫派與禪派》的辨證、關于董源的身份與畫風的討論，以及對“雪里芭蕉”公案的解讀等等，都包含這樣的思想。正是在這些以質(zhì)疑、辨證為題的篇幅不一的文章中，阮璞先生逐漸地建構起中國傳統(tǒng)“畫學”的要義，包括：

1. 作為既不相同又相關聯(lián)的詩、書、畫三種文化形態(tài)的關系；

2. 文人畫與院體畫的內(nèi)涵、分流與聯(lián)系；3. 作為中國畫經(jīng)典批評理論的“六法”；4. 造型、色彩與空間等中國畫作為一門造型藝術的基本特征；

5. 作為中國畫審美理想的“自然”與“平淡天真”；

6. 繪畫史寫作的分類與分期；

……

第三，從研究的方法來說，對“畫學”概念辨證與建構，使阮璞先生對于傳統(tǒng)學術的方法與觀念更加自信。他認為，“畫學”所賴以成立的物質(zhì)載體是那些歷代流傳的汗牛充棟的有關繪畫的文獻，面對這些文獻，要首先還原其原義，再進行評價或發(fā)揚，他強調(diào)傳統(tǒng)中國學術，特別是文獻學中的訓詁、考證等學問在畫學研究中的重要作用[23]。他還提倡博聞強記，力求立論、假說言必有據(jù)，經(jīng)得起事理驗證。但是，他卻反對那種炫耀式的“掉書袋”，始終是將訓詁、考據(jù)作為一種有效的方法運用于對中國繪畫形式、史實與審美精神的反思與質(zhì)疑之中，因此，這種見微知著的治學風格具備了有力的現(xiàn)代史學、美學、藝術學的理論支持。

總之，圍繞“畫學”概念所展開的撰述，使阮璞先生的中國畫史研究最終形成了獨特的體系性，這也是他自認為治學上的特色所在。而在我看來，他建構了一種關于傳統(tǒng)繪畫的新的研究維度與觀念方法，也使他的治學擺脫了早年深受影響的“古史辨”學派的色彩，而真正形成了個人面貌。

五

美術史作為一門專史，具有強烈的跨學科特征，在這門學科領域能夠形成的高度，取決于研究者的學科理論水平與思辨能力，當然，也在很大程度上取決于一個學者所身處的環(huán)境。阮璞先生治理中國繪畫的學術觀念與方法，與他早年所受教育、走上學術道路后的立場選擇，甚至個人的境遇都有著密切的關系。通過以上梳理與分析我們了解到：阮璞先生為畫史區(qū)分正偽、針砭時弊的學術追求與他青年時代所受“新史學”的科學態(tài)度、“古史辨”學派的疑古精神和“學以致用”的思想有關；其針對中國畫史上若干問題的論辯與重述，是建立在他對中國畫作為一門藝術和作為一門歷史的基本判斷與認知的基礎之上；其立足于“畫學”概念的闡說，反映出意欲建構一種具有自恰性、獨特性的學科知識與理論的雄心。以上三點，便是本文所探討的中心。

21 世紀初以來，美術史研究的客觀環(huán)境與阮璞先生治學的時代相比已大為不同。一方面，官方與私家收藏、考古發(fā)現(xiàn)的公開，使得面對畫跡的研究不再成為奢求；另一方面，學術交流的頻繁、翻譯出版水平的提升，海外中國藝術史研究的學術觀念與成果涌入中國，受到了前所未有的關注，在開拓了視野的同時也促進了研究方法的豐富與更新。這兩方面的條件促成了今天中國繪畫研究的豐碩成果，前者主要體現(xiàn)在近些年來對古代繪畫的流傳、真?zhèn)螁栴}的揭示，乃至由此所聯(lián)帶的對傳統(tǒng)繪畫傳習、創(chuàng)作、交流體系的重新認知；后者則體現(xiàn)在從“圖像學”、“社會學”、“風格學”等角度對繪畫史問題乃至一些交叉、邊緣問題的深度分析上。站在這樣的現(xiàn)實去回顧阮璞先生的治學，從表面上看，阮璞先生當初針對歷史與現(xiàn)實而進行的設問、辯詰與疏證似乎已不再是焦點，但是，當我們反思今天美術史研究中的問題時，又會發(fā)現(xiàn)，阮璞先生所做的工作時時刻刻提醒著我們?nèi)ゾ枘且粋€個容易掉入的學術陷阱。例如，今天的書畫鑒藏研究熱潮是否應當同時融入對繪畫史的宏觀觀照？今天實物研究材料的豐富，是否意味著對文獻材料的解讀便不再重要？又如，當我們認識到中國傳統(tǒng)“畫學”有自身的知識體系與學術邏輯時，是否應當反思一味地采用西方現(xiàn)代學術研究框架與方法或許有削足適履之弊？而認清時弊，區(qū)分正偽本身，不正是阮璞先生作為美術史家留給今天的珍貴的精神遺產(chǎn)嗎？

注釋：

①文中觀點均屬個人對阮璞先生治學的理解，如有謬誤，懇請方家指正。

②有關阮璞先生青年時代的詩歌、藝術活動，參見阮旭東：《阮璞歷程》，載《湖北美術學院學報》（增刊），2001年第3期。

③先生曾出版詩集《蒼茫自詠稿》，嶺南美術出版社，1995年版。

④鄧以蟄，1907—1911年留學日本早稻田大學，1917—1923年留學美國哥倫比亞大學；滕固1921—1924年留學日本東京東洋大學，1929—1932年留學德國柏林大學。

⑤“新史學”的倡導者梁啟超將史學分為“專門史”與“普通史”兩類，在他看來，美術史作為專門史，不僅需要學者具有史學的素養(yǎng)，同時更需有美術的專門學養(yǎng)。參見梁啟超：《中國歷史研究法》，中華書局，2009年版，第44頁。

⑥先生一直有做學術札記的習慣，筆者曾親見他的數(shù)十個筆記本，記著讀書時隨時檢閱、思考的心得，甚至頁眉、頁邊也因后期不斷添加的相關討論變得密密麻麻，這些札記是他學術成果的雛形，但真正被整理成文章發(fā)表或出版的，只有其中的較少自認為經(jīng)得起推敲的一小部分。關于這些學術札記中的內(nèi)容，可參閱郭偉其《阮璞畫學札記問題歸納》，收入皮道堅等編：《探賾索隱——紀念阮璞先生誕辰九十周年中國畫學研究論文集》，河北美術出版社，2009年版，（第440-464頁。）

⑦阮璞先生曾發(fā)表過《土家族美術史》，載于《新美術》1989年第3期，這是一部民族美術專史。

⑧滕固《關于院體畫與文人畫之史的考察》、鄧以蟄《南北宗論綱》、童書業(yè)《中國山水畫南北分宗說新考》、啟功《山水畫南北宗說辨》，以上文章被收入張連、古原宏伸編《文人畫與南北宗論文匯編》，上海書畫出版社，1989年版。

⑨《張彥遠之書畫異同論》，收入阮璞《中國畫史論辯》；《王維之詩派、畫派、禪派》，收入阮璞《中國畫史論辯》；《倪瓚人品、畫品問題辨惑——詰“民族氣節(jié)”說與“有我之境”說》，載《朵云》1993年第4期，第43-56頁。

⑩參見拙文《<圖畫見聞志>研究》，第四章，第88-91頁關于古代畫學知識系統(tǒng)及其分類的討論，2016年上海師范大學博士論文。

k如果從整書的內(nèi)容考察，《歷代名畫記》可以說是一本具有繪畫百科知識性質(zhì)的著作，參見拙文《<圖畫見聞志>研究》，第四章第一節(jié)《畫史的產(chǎn)生及其寫作的兩種范式》。

l對傳統(tǒng)詩、畫批評標準問題的討論，見《王維之詩派、畫派、禪派》，收入阮璞《中國畫史論辯》，第108-112頁及《“‘目送歸鴻’難”及“欲作三聲出樹難”》，載《朵云》1995年第2期，第54-56頁。