華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 | 陳曉娟

從20 世紀(jì)初的新文化運(yùn)動(dòng)和白話文改革開(kāi)始，中國(guó)的藝術(shù)批評(píng)理論術(shù)語(yǔ)開(kāi)始迎來(lái)了大量外來(lái)語(yǔ)匯的引入和再造。經(jīng)典的藝術(shù)批評(píng)詞匯一般活躍在對(duì)古典文學(xué)語(yǔ)境的引用與轉(zhuǎn)述當(dāng)中，而藝術(shù)批評(píng)的現(xiàn)代詞匯則由外來(lái)語(yǔ)匯的現(xiàn)代翻譯和部分現(xiàn)代漢語(yǔ)的新造詞組成。古典術(shù)語(yǔ)與現(xiàn)代術(shù)語(yǔ)有著不同的語(yǔ)源系統(tǒng)，但由于它們共享著漢語(yǔ)言的語(yǔ)料資源庫(kù)，在構(gòu)詞上往往有構(gòu)成語(yǔ)素的重合，即使是帶有西方理論色彩的術(shù)語(yǔ)，也還是可以借助漢語(yǔ)言的語(yǔ)料與傳統(tǒng)術(shù)語(yǔ)及傳統(tǒng)思想建立各種聯(lián)接，語(yǔ)言要素中的文化內(nèi)涵在改造和轉(zhuǎn)型中得以傳承。

本文所討論的“語(yǔ)圖互借”（verbal-visual appropriation）是筆者在現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)境中提出來(lái)的詞，就該詞的能指（構(gòu)詞）本身來(lái)說(shuō)，它有著明顯的現(xiàn)代漢語(yǔ)色彩和一定的歐式語(yǔ)言習(xí)慣的影響，然而就該詞的所指內(nèi)涵來(lái)說(shuō)，仍然與古典“詩(shī)畫(huà)相通”的藝術(shù)觀念息息相關(guān)。通過(guò)分析在現(xiàn)代文學(xué)和繪畫(huà)歷史上，語(yǔ)圖互借手法的具體運(yùn)用、主要類(lèi)別、不同作用和其與傳統(tǒng)手法的淵源與聯(lián)系，本文證明“語(yǔ)圖互借”作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)、美術(shù)等藝術(shù)創(chuàng)作中的一種常見(jiàn)的手法，不僅具有鮮明的藝術(shù)特征和廣泛的應(yīng)用，同時(shí)也有著深厚的歷史淵源和文化內(nèi)涵，它可以追溯到古代詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作中的書(shū)畫(huà)同源和詩(shī)畫(huà)相生的傳統(tǒng)。這一手法是傳統(tǒng)藝術(shù)手法在現(xiàn)代語(yǔ)境中的轉(zhuǎn)型，概括這一手法的術(shù)語(yǔ)“語(yǔ)圖互借”也是傳統(tǒng)“詩(shī)畫(huà)相通”提法在現(xiàn)代藝術(shù)理論語(yǔ)言中的轉(zhuǎn)型。

“語(yǔ)圖互借”指在文學(xué)藝術(shù)和視覺(jué)藝術(shù)中語(yǔ)詞和圖像兩種不同藝術(shù)符號(hào)之間的相互借用的情形，如在繪畫(huà)等圖像藝術(shù)中加入語(yǔ)詞等文字形式，或在文學(xué)作品的書(shū)面載體中加入插圖、符號(hào)或其它圖像手段；再如視覺(jué)藝術(shù)以語(yǔ)詞典故、文學(xué)篇章等作為創(chuàng)作來(lái)源，文學(xué)作品的行文借用視覺(jué)語(yǔ)法①，以視覺(jué)邏輯來(lái)組織詞句，或注重詞句給人的視覺(jué)體驗(yàn)等。作為一種創(chuàng)作手法，語(yǔ)圖互借可以增強(qiáng)原有符號(hào)的表現(xiàn)能力，提高藝術(shù)作品的感染力。語(yǔ)圖互借手法與語(yǔ)圖并用（word-image combination）現(xiàn)象有著區(qū)別，后者常見(jiàn)于報(bào)道、廣告等圖文并用的多模態(tài)語(yǔ)篇（multimodal discourse）當(dāng)中②，看重圖文混合后的效果，并不強(qiáng)調(diào)圖或文的獨(dú)立性；而前者則是文學(xué)或圖像作品內(nèi)部的一種創(chuàng)作手法，始終強(qiáng)調(diào)借用方的主導(dǎo)性，被借用的符號(hào)及其語(yǔ)法是從屬于借用方的符號(hào)及其語(yǔ)法的。此外，與圖文并用的多模態(tài)語(yǔ)篇相比，語(yǔ)圖互借手法除去顯型借用（有形的借用）以外，還包括不易看出的隱型借用（語(yǔ)法、語(yǔ)義上的借用）的情況。

一、語(yǔ)圖互借的類(lèi)型

從形式上看，語(yǔ)圖互借可以分為出于構(gòu)圖、構(gòu)形等需要的顯型借用，和出于語(yǔ)義需要的隱型借用。前者有著一定的構(gòu)成的形式與套路，后者沒(méi)有固定的程式，更多依靠藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)。當(dāng)然，兩者并非能完全分開(kāi)，顯型借用的情況同時(shí)會(huì)兼有語(yǔ)義借用的特征。

1.顯型借用

顯型語(yǔ)圖互借是指可以看到的在結(jié)構(gòu)和形式構(gòu)成上的借用，包括書(shū)面的文學(xué)作品部分地借用視覺(jué)形式手段來(lái)完成，或視覺(jué)作品在畫(huà)面中用文字參與構(gòu)圖。

繪畫(huà)作品在畫(huà)面上題上有構(gòu)圖意味的詩(shī)歌、題記等相關(guān)文字是中國(guó)畫(huà)的常用手法，現(xiàn)代國(guó)畫(huà)也保留了這一方式。齊白石經(jīng)常畫(huà)《不倒翁》（圖1）題材，40 年代的一張畫(huà)中，泥塑的比例夸張的玩偶人物被畫(huà)在畫(huà)面中間，他在一旁加上一首諷喻詩(shī)：“烏紗白扇儼然官，不倒原來(lái)泥半團(tuán)。將汝忽然來(lái)打破，通身何處有心肝?！贝嗽?shī)十分醒目，占了大部分的畫(huà)幅。人物形象的夸張與詩(shī)的諷喻，書(shū)法的結(jié)構(gòu)與人物的動(dòng)態(tài)相得益彰，正是詩(shī)書(shū)畫(huà)相生的妙趣所在。

詩(shī)句有時(shí)會(huì)成為畫(huà)家構(gòu)思的源泉。齊白石的《蛙聲十里出山泉》（1951 年）是應(yīng)作家老舍的命題而完成的。老舍在給齊白石的信中，給出了四句古詩(shī)來(lái)作畫(huà)，對(duì)“蛙聲十里出山泉”一句，他要求說(shuō)“蝌斗四五，隨水搖曳；無(wú)蛙而蛙聲可想矣”[1]。91 歲的齊白石思考幾天后，將這幅作品畫(huà)出。湍急的流水，放大了的蝌蚪，黑白虛實(shí)的對(duì)比激發(fā)觀眾的想象力，趣味橫生。作品題材新穎，構(gòu)圖獨(dú)特，迥異于他平日描繪的花鳥(niǎo)畫(huà)，該畫(huà)成為他晚年的一幅代表作。齊白石在畫(huà)上題上了這句詩(shī)，并在落款中特地寫(xiě)明“老舍仁兄教畫(huà)”，交代這一作品的背景。詩(shī)意對(duì)于畫(huà)家的幫助是不可小覷的，此畫(huà)也成為現(xiàn)代繪畫(huà)史上詩(shī)畫(huà)相生的范例。

畫(huà)家吳冠中晚年嘗試用方塊字來(lái)入畫(huà)，如他在2005 年以后的作品《黃河》（圖2）、《畫(huà)里陰晴》等?！饵S河》一畫(huà)中以“黃、河”這兩個(gè)漢字為主要構(gòu)形元素，背景為黃色的河水，兩個(gè)漢字用橫筆相連，呈現(xiàn)出空中俯視時(shí)的樣子，字形內(nèi)外的線條和塊面暗示出河水、河流、河岸，黃色、黑色與白色形成鮮明對(duì)比，由字形引發(fā)的對(duì)大河的聯(lián)想使畫(huà)面充滿生機(jī)。視覺(jué)藝術(shù)對(duì)文字形式上的借用有時(shí)發(fā)展到“反語(yǔ)義”的程度。裝置藝術(shù)家谷文達(dá)從20 世紀(jì)90 年代末期開(kāi)始創(chuàng)作的裝置藝術(shù)《碑林——唐詩(shī)后著》，作品將經(jīng)典唐詩(shī)的英文版，音譯為漢字，刻在石碑上，這些字讀起來(lái)幾乎沒(méi)有意義，但又隆重地刻石成篇，傳統(tǒng)石碑的紀(jì)念意義遭遇挑戰(zhàn)，令人反思作品所隱喻的文化差異與文化誤讀現(xiàn)象。

文學(xué)藝術(shù)在書(shū)面形式中借用圖像突出表現(xiàn)在圖像詩(shī)這一特殊的詩(shī)歌體裁當(dāng)中。受西方影響，現(xiàn)代圖像詩(shī)在臺(tái)灣地區(qū)60 年代以來(lái)十分盛行，將詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)成一定的形象來(lái)增加其視覺(jué)趣味和特定內(nèi)涵，豐富詩(shī)歌的閱讀體驗(yàn)。臺(tái)灣詩(shī)人詹冰的《水牛圖》（圖3）（1967 年）將一首描寫(xiě)水牛的詩(shī)歌做了字形的特殊排列處理，詩(shī)是豎向從右到左排列的，“角/ 黑/ 角/ 擺動(dòng)黑字形的臉……”整首詩(shī)看起來(lái)像一只側(cè)向站立的水牛，詩(shī)人巧妙地放大了第一豎行和第三豎行的兩個(gè)“角”字，用這兩字表示牛角，而兩者中間更大的“黑”字，則表示水牛的臉，十分形象地增加了詩(shī)歌的視覺(jué)性，使讀者對(duì)詩(shī)中描繪的靜默地浸在水中等待的水牛產(chǎn)生更直觀的認(rèn)識(shí)。圖像詩(shī)讓讀者借助文字布置中的象形來(lái)產(chǎn)生聯(lián)想、感受詩(shī)意，與直接配一張水牛的圖片相比，顯得更具有詩(shī)味。

圖1 不倒翁 齊白石

圖2 黃河 吳冠中

圖3 《水牛圖》詹冰 1966 年

2.隱型借用

隱型的語(yǔ)圖互借并不在畫(huà)面構(gòu)圖或書(shū)面形式上直接借用，而是通過(guò)在語(yǔ)義或圖意方面的轉(zhuǎn)借，間接地體現(xiàn)語(yǔ)圖之間的共生關(guān)系。

油畫(huà)作品一般不在畫(huà)面上題寫(xiě)文字，但仍然需要借用文字內(nèi)容、文學(xué)典故來(lái)構(gòu)思或拓展畫(huà)面內(nèi)涵。徐悲鴻所創(chuàng)作的許多大幅作品，都使用了文學(xué)色彩的標(biāo)題，如《田橫五百士》（1930 年，油畫(huà)）、《徯我后》（1933 年，油畫(huà)）、《愚公移山》（1940 年，國(guó)畫(huà)）等，它們都取材歷史人物或歷史文獻(xiàn)，將古典人物如君王、義士或英雄放在了現(xiàn)代的情境當(dāng)中。田橫是漢初不愿被招降的義士，愚公是古代決心搬走大山的志士，畫(huà)家用這兩位人物來(lái)隱喻當(dāng)時(shí)國(guó)家需要的英雄?！皬形液蟆钡脑某鲎浴渡袝?shū)·仲虺之誥》“徯我后，后來(lái)其蘇”，意思是“等待我們賢明的君主，他來(lái)了，我們就得救了”。引用詩(shī)詞典故，或引用史書(shū)典籍，作為繪畫(huà)題名的現(xiàn)象在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中不乏其例。

林風(fēng)眠長(zhǎng)于油畫(huà)和宣紙彩墨作品。他的彩墨作品創(chuàng)造性地采用方形畫(huà)面，通常只在畫(huà)面一角簡(jiǎn)單的署名，畫(huà)中可以看到印象派畫(huà)家以及馬蒂斯等現(xiàn)代畫(huà)家的影子，而畫(huà)中的東方韻味則更多地是因?yàn)樗麑?duì)傳統(tǒng)題材及意境的感受力隱藏地貫注到了作品中。《寶蓮燈》故事中劈山救母的沉香是他反復(fù)畫(huà)的主題，沉香和母親在畫(huà)中有一種唯美、典雅、深情又略帶憂傷的氣質(zhì)，作品寄托了他幼年失去母親后對(duì)母親長(zhǎng)久的懷念。作品《獨(dú)步人生》（1990 年）從標(biāo)題上看并不包含明確的文學(xué)故事，但是畫(huà)面簡(jiǎn)勁的線條、灰淡的色調(diào)、橫飛的寒鴉以及仰面朝天的文人，都指向歷史上許多懷才不遇者，如屈原等。文學(xué)情味的始終在場(chǎng)賦予林風(fēng)眠的作品特殊的色彩，他用油彩作畫(huà)，仍是濃郁的東方韻味。

現(xiàn)代文學(xué)史上也不乏一些精品借用視覺(jué)語(yǔ)法中的形、色、遠(yuǎn)近等法則來(lái)增強(qiáng)文字的感染力。作品精心描繪色彩、輪廓、空間等畫(huà)面或場(chǎng)景，引導(dǎo)讀者產(chǎn)生豐富的視覺(jué)聯(lián)想。魯迅是現(xiàn)代文學(xué)史上“詩(shī)（文）中有畫(huà)”的一個(gè)代表。他自幼喜愛(ài)描古典繡像繪本小說(shuō)的插圖，對(duì)繪畫(huà)的喜愛(ài)影響到他的文學(xué)創(chuàng)作，他特別長(zhǎng)于在文字?jǐn)⑹鲋袠?gòu)造出畫(huà)面感。他描寫(xiě)自己的保姆阿長(zhǎng)，“她生得黃胖而矮”；描寫(xiě)少年的伙伴閨土，“紫色的圓臉，頭戴一頂小氈帽，頸上套一個(gè)明晃晃的銀項(xiàng)圈”，30 年后，他再見(jiàn)到的閨土“紫色的圓臉，已變作灰黃”，“手也不是我所記得的紅活圓實(shí)的手，卻又粗又笨而且開(kāi)裂，像是松樹(shù)皮了”；描寫(xiě)遭到嫌惡的祥林嫂，“臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的”；描寫(xiě)自命為讀書(shū)人的孔乙已，“青白臉色，皺紋間時(shí)常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子”[2]。這里對(duì)色彩的細(xì)膩把握，超出了普通人的感受力。他為不同境況下的人用上了不同的色彩調(diào)子，但所有的顏色都有些夸張，并不是日常語(yǔ)言中的用法?！白稀?、“灰”、“黑”、“青白”，這些詞并不常用于描寫(xiě)人們的臉色，從中可以看出魯迅特有的“深沉著色”的習(xí)慣。

魯迅的雜文同樣表現(xiàn)出非凡的畫(huà)面表現(xiàn)能力。黃震遐的小說(shuō)《隴海線上》（1931 年）描寫(xiě)中國(guó)軍閥內(nèi)戰(zhàn)中的一位青年士官，晚上總要想到法國(guó)軍隊(duì)在“非洲沙漠里與阿拉伯人爭(zhēng)斗流血的生活”。魯迅毫不客氣批評(píng)將內(nèi)戰(zhàn)與對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)混為一談的荒謬，并隨手諷刺這位士官，“在戰(zhàn)地上一到夜里，自己就飄飄然覺(jué)得皮色變白，鼻梁加高，成為臘丁民族的戰(zhàn)士，站在野蠻的菲洲了”[3]，這一小段話如同一幅諷刺漫畫(huà)，體現(xiàn)了魯迅想象畫(huà)面的能力。同樣是對(duì)這篇小說(shuō)進(jìn)行批評(píng)，作家瞿秋白則直白寫(xiě)道，軍官們“自己認(rèn)為是‘客軍’，而把民眾當(dāng)做野蠻的阿拉伯人看待”[4]，相比之下，魯迅的描寫(xiě)場(chǎng)景的能力更勝一籌。

豐子愷是文學(xué)家兼漫畫(huà)家，他的文學(xué)作品也具有很強(qiáng)的畫(huà)面感。他的散文《西湖船》（1936 年）描寫(xiě)了20 年來(lái)西湖游船的內(nèi)部陳設(shè)的四次變化。文章極盡描寫(xiě)形狀之能事，“白篷的兩頭尖的扁舟”是船的外形，而座位早年是與船身“同類(lèi)色”的赭黃色的木框作為凳面和靠背，木框中間有藤穿的“冰梅花紋樣”，“形狀、質(zhì)料與顏色”，與船十分協(xié)調(diào)。后來(lái)?yè)Q成了全體是藤編的長(zhǎng)椅子，雖然更舒服，卻質(zhì)料形式并不與船身協(xié)調(diào)；再后來(lái)，換成藤躺椅，改變了角度；再后來(lái)，索性換成為沙發(fā)，沙發(fā)與船身則再不相配，因?yàn)橄啾戎拢韯t顯得不精致，油漆不美觀，船篷不整齊，搖船人的臉色太憔悴，衣服太襤褸。這一篇散文對(duì)于游船內(nèi)部空間及環(huán)境的描寫(xiě)十分細(xì)膩，并一直圍繞著質(zhì)料、形狀、顏色、氛圍等是否協(xié)調(diào)等，充分地借用了視覺(jué)語(yǔ)法來(lái)組織文章的節(jié)奏，使得文字十分生動(dòng)。[5]

文學(xué)作品中還有一種特殊的借用情況，即用文字來(lái)描述繪畫(huà)等藝術(shù)作品。這類(lèi)文字尚不屬于專(zhuān)業(yè)的繪畫(huà)批評(píng)文體，而主要是用來(lái)直觀地表達(dá)作家對(duì)藝術(shù)作品的感受。用文字來(lái)描述視覺(jué)對(duì)象或藝術(shù)作品，并力求逼真和生動(dòng)的寫(xiě)作手法在古希臘叫做藝格敷詞（ekphrasis），被看作自詩(shī)人荷馬以來(lái)的一種用于狀物的修辭手法?，F(xiàn)代學(xué)者列奧·斯皮策（Leo Spitzer）在1955 年的文章中將濟(jì)慈的詩(shī)歌《希臘古甕頌》定為“藝格敷詞”類(lèi)文體，是“對(duì)雕塑或繪畫(huà)的藝術(shù)作品的詩(shī)的描述”，“通過(guò)語(yǔ)詞媒介，復(fù)制可感的藝術(shù)對(duì)象”。[6]現(xiàn)代文學(xué)史上值得一提的例子是張愛(ài)玲寫(xiě)于40 年代的散文《談畫(huà)》[7]。作家用了極為個(gè)性化的語(yǔ)言來(lái)描述了她手上的一本日文的《賽尚與他的時(shí)代》的畫(huà)集?，F(xiàn)代作家對(duì)繪畫(huà)感興趣的不在少數(shù)，但是用專(zhuān)篇來(lái)描述一本畫(huà)冊(cè)的文章卻不多見(jiàn)，張愛(ài)玲的筆觸感性而美，她看似在描述各幅畫(huà)面，實(shí)際上只是將畫(huà)面能激發(fā)起她的感受的部分用簡(jiǎn)練而有回味的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)而已，其寫(xiě)法與西方詩(shī)學(xué)中的藝格敷詞手法也有著異曲同工之妙。

舉這篇散文中她分析畫(huà)冊(cè)中的幾幅塞尚夫人的像的部分為例，她用“五年后塞尚又畫(huà)他的太太”這類(lèi)句式，將幾幅斷開(kāi)的畫(huà)作連成一篇在時(shí)間中先后展開(kāi)的女性日記。在后三幅畫(huà)中，張愛(ài)玲運(yùn)用了同一種否定句式來(lái)完成一種對(duì)比，緞子“支持不住她”，光亮“不是她的”，春天“與她無(wú)關(guān)”，這些相似的句式是對(duì)這個(gè)系列作品的一個(gè)呼應(yīng)，它說(shuō)明了作家對(duì)于這些作品有著共同的閱讀基調(diào)和心理暗示，無(wú)論畫(huà)面的背景如何改變，塞尚夫人的內(nèi)心卻總是相似的。盡管這些作品的創(chuàng)作時(shí)間、畫(huà)面內(nèi)容都有很多不同。但是張愛(ài)玲無(wú)一例外地認(rèn)為塞尚夫人是“窮畫(huà)家的太太”，必然承受了生活中最多的瑣碎、辛勞、無(wú)奈。張愛(ài)玲獨(dú)特地描繪了畫(huà)中人的思緒——“沉沉地想著她的心事”，發(fā)現(xiàn)“理想剩下很少很少”，而“所保留的一點(diǎn)反而比從前好了”——這些事是畫(huà)面上無(wú)論如何也顯現(xiàn)不出來(lái)的東西。她還在好幾處提到了畫(huà)中人的“微笑”，如“鐵打的婦德，永生永世的微笑的忍耐”，“這些年來(lái)她一直微笑著，……是這樣的疲乏，粗蠢，散漫的微笑”，“臉上的愉快是沒(méi)有內(nèi)容的愉快”，而事實(shí)上，塞尚夫人的畫(huà)像是并看不出笑容。張愛(ài)玲描寫(xiě)這些在畫(huà)面上看不出的笑容，可以看出她只是借畫(huà)冊(cè)上的所見(jiàn)來(lái)激發(fā)她對(duì)相關(guān)人物、事件、情節(jié)和情感的想象。

她觀察和描述這幾幅畫(huà)內(nèi)容的順序是較為相似的，基本遵循從畫(huà)中人形態(tài)/ 畫(huà)面背景到畫(huà)中人的思緒的描寫(xiě)順序。張愛(ài)玲無(wú)一例外地運(yùn)用了比喻的手法，如衣領(lǐng)硬得像“洋鐵皮一般”，微茫的理想像“遠(yuǎn)處的飄來(lái)的音樂(lè)”，“混入了大地與季節(jié)的鼻息”，在陰影一側(cè)的臉，像“銹黑的小洋刀，才切過(guò)蘋(píng)果，上面膩著酸汁”。這些比喻都指向外在于畫(huà)面的事物，這樣的“畫(huà)外音”、“畫(huà)外物”使得畫(huà)面的空間得以延伸到畫(huà)面之外，也使得張愛(ài)玲的散文超出畫(huà)面，營(yíng)造了另一個(gè)想象的文字世界，雖然在談畫(huà)，但并不被畫(huà)面左右，而是力圖借可視的畫(huà)面為路徑，走向更為遠(yuǎn)的畫(huà)面以外不可視的地方。張愛(ài)玲從背景中的“湖岸上生著蘆葦一類(lèi)的植物”，以及“女人的白頭巾”上，聯(lián)想到了“‘蒹葭蒼蒼，白露為霜’的情味”?！疤J葦”、“白色”等背后的視覺(jué)語(yǔ)法，由顏色的相近想到詩(shī)經(jīng)中的意象是作家對(duì)塞尚的畫(huà)的創(chuàng)造性的中國(guó)式的解讀。

二、語(yǔ)圖互借的文化淵源

1.顯性借用的來(lái)源

中國(guó)文化中書(shū)畫(huà)同源的認(rèn)識(shí)是語(yǔ)圖互借手法的思想前提。圖與文同源的說(shuō)法由來(lái)已久，唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中說(shuō)上古時(shí)“書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇創(chuàng)而猶略”，并引用北齊顏之推的話，“圖載之意有三，一曰圖理，卦象是也；二曰圖識(shí)，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫(huà)是也”[8]。言下之意，從神話時(shí)代發(fā)展到周朝，圖形才逐漸分化為符卦、文字和繪畫(huà)三種不同目的的符號(hào)類(lèi)型。因?yàn)橥赐讲?，中?guó)畫(huà)借用文字和書(shū)法來(lái)構(gòu)圖，是自然而然的?！稓v代名畫(huà)記》指出了繪畫(huà)與書(shū)法在創(chuàng)作媒材上的相通性，“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫(huà)者多善書(shū)”，書(shū)畫(huà)都是使用毛筆，講究筆力，自然有著相通之處。宋元以后，由于文人畫(huà)的盛行，詩(shī)畫(huà)結(jié)合逐漸形成固定的程式，畫(huà)作采用詩(shī)意的題名，畫(huà)家本人或友人在畫(huà)面空白處題寫(xiě)詩(shī)文，畫(huà)面講究書(shū)法用筆，追求書(shū)法美和詩(shī)文意境，發(fā)展成為傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)所講的書(shū)畫(huà)相通，以書(shū)入畫(huà)，詩(shī)書(shū)畫(huà)印相結(jié)合的傳統(tǒng)。

起源期的漢字書(shū)寫(xiě)與圖畫(huà)同源，成熟期的漢字也保留著象形的元素，同時(shí)絕大部分的字為單音節(jié)，這使得漢語(yǔ)詩(shī)歌有充分的條件講究字?jǐn)?shù)的對(duì)稱(chēng)和形式的整齊。從四言為主的詩(shī)經(jīng)到漢代的五言古詩(shī)，再到唐代的五言和七言的格律詩(shī)，中國(guó)古詩(shī)一直形式嚴(yán)整，文辭優(yōu)美，這是文學(xué)創(chuàng)作中注重音韻和視覺(jué)形式美的表現(xiàn)。古漢語(yǔ)中一個(gè)字對(duì)應(yīng)一個(gè)音節(jié)和一個(gè)意思，這使得漢語(yǔ)詩(shī)很容易在對(duì)仗、對(duì)稱(chēng)、回文等方面取得其它文字不能達(dá)到的效果，這可以看成是現(xiàn)代圖像詩(shī)產(chǎn)生的歷史淵源。當(dāng)然，現(xiàn)代圖像詩(shī)來(lái)源比較復(fù)雜，一方面與漢字的象形特征、格律詩(shī)的排列美、回文詩(shī)等特殊詩(shī)體有著不可分割的文脈聯(lián)系，另一方面又與西方圖像詩(shī)的傳入有著直接的關(guān)系，同時(shí)也受到新媒體技術(shù)的啟發(fā)和影響，是一種多源頭的藝術(shù)樣式。

題畫(huà)詩(shī)是漢語(yǔ)文化圈中的一種特有的文學(xué)體裁，它有可能直接書(shū)寫(xiě)在畫(huà)面當(dāng)中，也有可能寫(xiě)在畫(huà)面以外的地方。題畫(huà)詩(shī)一般會(huì)被收入詩(shī)人的詩(shī)集，成為獨(dú)立的詩(shī)歌樣式。題畫(huà)詩(shī)以詩(shī)的形式來(lái)評(píng)價(jià)、探討畫(huà)面的手法、對(duì)象、思想情感等多個(gè)方面，是與繪畫(huà)藝術(shù)相得益彰的形式。一首佚名的以畫(huà)為題的詩(shī)流傳很廣，“遠(yuǎn)看山有色，近聽(tīng)水無(wú)聲，春去花還在，人來(lái)鳥(niǎo)不驚”，用淺近曉暢的語(yǔ)言表述了繪畫(huà)藝術(shù)不同于語(yǔ)言藝術(shù)的，靜止不動(dòng)的，善于營(yíng)造虛擬空間的特點(diǎn)。清中期畫(huà)家鄭燮的一首題畫(huà)竹詩(shī)，很有特色，“一節(jié)復(fù)一節(jié)，千枝連萬(wàn)葉。我自不開(kāi)花，免擾蜂與蝶”。此詩(shī)代作品發(fā)言，用藝格敷詞理論中的說(shuō)法，就是采用了“擬人活現(xiàn)法”（prosopopoeia），即“表現(xiàn)沉默無(wú)聲的物體正在說(shuō)話的技巧”[9]303，將竹子要說(shuō)的話題在了畫(huà)面上，并使得畫(huà)面增加了只有文字才能說(shuō)出的表意特性。

2.隱性借用的來(lái)源

用文學(xué)作品來(lái)描述視覺(jué)藝術(shù)的文體可以追溯到畫(huà)贊、題畫(huà)詩(shī)文等來(lái)源。較早的畫(huà)贊類(lèi)作品出現(xiàn)于先秦，如屈原的《天問(wèn)》等?！短靻?wèn)》據(jù)載是屈原放逐之后看到楚國(guó)宗廟中的各種神話和歷史人物的壁畫(huà)后，呵壁問(wèn)天，有感而發(fā)寫(xiě)就的。如果這個(gè)背景屬實(shí)的話，那么《天問(wèn)》作為“對(duì)圖像再現(xiàn)的言語(yǔ)再現(xiàn)”[9]299的手段，應(yīng)該是最早的最具影響力的畫(huà)贊了。屈原并未對(duì)視覺(jué)藝術(shù)形式進(jìn)行鋪陳描述，而是對(duì)其表現(xiàn)的各種故事和人物進(jìn)行提問(wèn)，全詩(shī)由近兩百個(gè)問(wèn)句組成，有些問(wèn)句的提問(wèn)方式中明顯帶有質(zhì)疑的成份，對(duì)鯀因治水而受刑、周王舉兵伐商等問(wèn)題提出了質(zhì)疑，表明了這首詩(shī)獨(dú)立于所描述的繪畫(huà)內(nèi)容的立場(chǎng)。這一寫(xiě)法對(duì)于古希臘荷馬史詩(shī)以來(lái)的藝格敷詞所提倡的“語(yǔ)言以其自身的特性所釋放出來(lái)的激發(fā)講故事的沖動(dòng)”[9]301而言，可謂更進(jìn)一步，而達(dá)到類(lèi)似于濟(jì)慈在《希臘古甕頌》所表達(dá)出的“質(zhì)疑和挑戰(zhàn)”文字“稱(chēng)頌”藝術(shù)的能力[9]309的地步。《天問(wèn)》被看作一部奇文，為后世以繪畫(huà)等為描寫(xiě)對(duì)象的文字寫(xiě)作提供了一個(gè)范例。

蘇東坡評(píng)王維的詩(shī)，說(shuō)“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”?！霸?shī)中有畫(huà)”就是指文學(xué)作品強(qiáng)化視覺(jué)特征的描寫(xiě)，借用視覺(jué)語(yǔ)法來(lái)擴(kuò)展作品的視覺(jué)想象空間，可以看成文學(xué)描寫(xiě)中的強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)性（pictorialism）的體現(xiàn)。古典詩(shī)學(xué)分析《詩(shī)經(jīng)》時(shí)有“賦、比、興”（約公元前2 世紀(jì)）的說(shuō)法，“賦”是指鋪陳的狀物或敘事描寫(xiě)，作為一種極力描寫(xiě)事物樣態(tài)的手法，后來(lái)有漢賦，以及小說(shuō)中對(duì)人物外貌和場(chǎng)景的鋪敘描寫(xiě)等?！氨取敝饕侵副扔?；“興”指在描寫(xiě)個(gè)人情感之前，先描寫(xiě)某種景物或其它事物的手法?！百x比興”后演變?yōu)椤扒榫跋嘤|而莫分”（13 世紀(jì)，范晞文）、“情景交融”的說(shuō)法，指詩(shī)中感情描寫(xiě)和景物描寫(xiě)交織在一起，有時(shí)也指格律詩(shī)一句寫(xiě)景，一句寫(xiě)情的通用手法，又演變?yōu)楝F(xiàn)代詩(shī)學(xué)中的“意境”（1908 年，王國(guó)維），指寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，敘事則如其口出的極為高妙動(dòng)人的寫(xiě)作效果（1915 年，王國(guó)維）。

情景交融中的景可以理解為占據(jù)一定空間的景象，詩(shī)歌借助寫(xiě)景來(lái)抒情，也就是借用空間的法則，使用空間的遠(yuǎn)近前后、形狀或色彩的對(duì)比等來(lái)增強(qiáng)辭章之美，增強(qiáng)情感的張力和向度，這正是一種語(yǔ)圖互借的手法。王維的輞川詩(shī)《北坨》中寫(xiě)“北坨湖水北，雜樹(shù)映朱欄。逶迤南川水，明滅青林端”，全是景語(yǔ)，用了朱、青的顏色相對(duì)，又用了北、南的方位相對(duì)以及遠(yuǎn)水、近樹(shù)等遠(yuǎn)近相對(duì)來(lái)表達(dá)詩(shī)人對(duì)于輞川的印象，以此來(lái)塑造詩(shī)的意境。另一首《積雨輞川莊作》，“積雨空林煙火遲，蒸藜炊黍餉東菑。漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。山中習(xí)靜觀朝槿，松下清齋折露葵。野老與人爭(zhēng)席罷，海鷗何事更相疑”，前四句寫(xiě)景，后四句兼寫(xiě)情。詩(shī)中對(duì)于輞川的雨景、炊煙、水田、樹(shù)木、白鷺、黃鸝、山中、松下、野老、海鷗等的描寫(xiě)，涉及了多處空間、多種景象，正是一幅移步換景的山景，是用文字表現(xiàn)空間的杰作。范大士在《歷代詩(shī)發(fā)》中，評(píng)述這首詩(shī)，“詩(shī)中寫(xiě)生畫(huà)手，人境皆活”[10]。王維還畫(huà)過(guò)輞川圖，可以想見(jiàn)他寫(xiě)詩(shī)時(shí)，輞川的空間景象應(yīng)該已在畫(huà)中，或者已經(jīng)了然于胸。

景與情大體上可以對(duì)應(yīng)現(xiàn)代心理學(xué)的“空間”與“時(shí)間”兩個(gè)維度，情景交融則意味著在時(shí)間中展開(kāi)的序列與在空間中展開(kāi)的序列有機(jī)的融合在一起。古典詩(shī)論中總結(jié)出來(lái)的時(shí)空互借的手法，同樣在繪畫(huà)領(lǐng)域大行其道。宋代沈括的《夢(mèng)溪筆談》中有一段對(duì)畫(huà)家李成“仰望飛檐”的行為表示不滿，他給的理由是：“若同真山之法，以下望上，只合見(jiàn)一重山，豈可重重悉見(jiàn)，兼不應(yīng)見(jiàn)其溪谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見(jiàn)中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠(yuǎn)境。人在西立，則山西卻合是遠(yuǎn)境，似此如何成畫(huà)？”[11]言下之意是，在不同時(shí)間和地點(diǎn)看到的山西、山東，庭內(nèi)、庭外，前山、后山都必須要在畫(huà)面中畫(huà)出，不然就不成為一幅山水畫(huà)。事實(shí)上沈括所說(shuō)的這種繪畫(huà)方式，正是將時(shí)間觀念引入了空間藝術(shù)當(dāng)中，并將之作為一個(gè)基本的構(gòu)圖布景的原則來(lái)強(qiáng)調(diào)。清代的學(xué)者華琳在《南宗抉秘》中根據(jù)他自己的“詳加揣測(cè)、悉心臨摹”后“頓悟其妙”的心得經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步闡釋中國(guó)山水畫(huà)法如何能夠形成“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”的妙境，原來(lái)在于畫(huà)家掌握了“推法”。這一“推法”即是“似離而合”，即是“疏密其筆，濃淡其墨，上下四傍，晦明借映。以陰可以推陽(yáng)，以陽(yáng)亦可以推陰。直觀之如決流之推波，睨視之如行云之推月”。[12]華琳對(duì)于繪畫(huà)的“推法”的闡述，以及“決流推波”、“行云推月”的譬喻，無(wú)不體現(xiàn)了一種動(dòng)勢(shì)，即需要一定的時(shí)間才能完成的動(dòng)作和體驗(yàn)到的美感。這種將時(shí)間中的前后延續(xù)的動(dòng)勢(shì)作為對(duì)于山水畫(huà)基本空間法則“三遠(yuǎn)”法的解釋?zhuān)鲎援?huà)家的深入觀察和體悟，是中國(guó)繪畫(huà)借用時(shí)間法則來(lái)增強(qiáng)空間美，空間感與時(shí)間感交融互生的明證。六朝時(shí)謝赫在《古畫(huà)品錄》中提出的“氣韻生動(dòng)”，一般會(huì)從畫(huà)面效果去理解，即畫(huà)中事物栩栩如生，但如果從人們的感官心理上來(lái)分析，則是說(shuō)空間中的繪畫(huà)要有時(shí)間上的動(dòng)勢(shì)，空間藝術(shù)獲得了其所使用的媒介本身并不具備的超越媒介性能的時(shí)間特質(zhì)，因而“氣韻生動(dòng)”成為六法中的第一法。從這個(gè)意義上說(shuō)，“氣韻生動(dòng)”并不等于逼真，即二維平面上產(chǎn)生了三維的真實(shí)空間感，并不追求在畫(huà)中將眼中所看到的現(xiàn)實(shí)空間再現(xiàn)，而是要補(bǔ)眼前空間的不足，將眼中的現(xiàn)實(shí)空間不能綜合在一起的景象，“折高”、“折遠(yuǎn)”地入畫(huà)，從而產(chǎn)生中國(guó)畫(huà)所珍視的超越空間從而超越時(shí)間，以一幅畫(huà)的有限時(shí)空來(lái)求無(wú)限的宇宙時(shí)空的“妙理”了。

情景交融的思想在哲學(xué)上還可以進(jìn)一步追溯到傳統(tǒng)的宇宙觀，王夫之（1619—1692）在《姜齋詩(shī)話》中說(shuō)“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂(lè)之觸，榮悴之迎，互藏其宅”[13]，可以理解為在藝術(shù)作品中寫(xiě)景與寫(xiě)情、空間觀念與時(shí)間觀念、視覺(jué)語(yǔ)法與語(yǔ)詞語(yǔ)法之間的關(guān)系，從《易》經(jīng)的“陰陽(yáng)相生”觀念來(lái)看，是相互分立，又互為依據(jù)的聯(lián)系。語(yǔ)詞語(yǔ)法和視覺(jué)語(yǔ)法兩者并不能完全分離，而是相互包含的關(guān)系。在嚴(yán)格的語(yǔ)言尚未產(chǎn)生之間，視覺(jué)及其語(yǔ)法已經(jīng)存在，并與聽(tīng)覺(jué)等其他感官語(yǔ)言一起促成口頭語(yǔ)言的產(chǎn)生，而語(yǔ)言產(chǎn)生之后，視覺(jué)語(yǔ)法的規(guī)則受語(yǔ)言及其語(yǔ)法規(guī)則的影響，變得更為復(fù)雜。視覺(jué)語(yǔ)法與語(yǔ)言語(yǔ)法的關(guān)系也符合《易》經(jīng)所說(shuō)的“互藏其宅”，即相互分立，又相互包含，并互為依據(jù)的關(guān)系。

三、語(yǔ)圖互借的價(jià)值

1.擴(kuò)展（expand）語(yǔ)篇③

繪畫(huà)等視覺(jué)作品借助文字增加敘事性或描述性的功能，或借助畫(huà)面內(nèi)、畫(huà)面相關(guān)的文字詳述創(chuàng)作的背景，或借助畫(huà)題或題詞，以及文學(xué)典故等擴(kuò)展畫(huà)面的內(nèi)涵。齊白石的《蛙聲十里出山泉》，畫(huà)面上除去題寫(xiě)了這句古詩(shī)以外，還寫(xiě)了“老舍仁兄教畫(huà)”，提示出了畫(huà)作產(chǎn)生的來(lái)龍去脈。豐子愷也很喜歡用古詩(shī)詞來(lái)尋找漫畫(huà)創(chuàng)作的靈感，經(jīng)常從宋詞或其他詩(shī)歌當(dāng)中取意，用作題目，如《無(wú)言獨(dú)上西樓月如鉤》、《人散后一鉤新月天如水》、《紅了櫻桃，綠了芭蕉》等等，文學(xué)典故成了他繪畫(huà)創(chuàng)作的重要靈感來(lái)源之一。他經(jīng)常反復(fù)把玩古人的詩(shī)中的一二佳句，把它們畫(huà)成概略的形象，自己隨時(shí)欣賞[14]。他在畫(huà)面一側(cè)寫(xiě)上一些字句，這些字句也同時(shí)成為畫(huà)名。他的漫畫(huà)離開(kāi)題跋是不完整的，這一點(diǎn)與傳統(tǒng)詩(shī)畫(huà)結(jié)合的文人畫(huà)很相似。

文學(xué)作品借助視覺(jué)語(yǔ)法增強(qiáng)作品的視覺(jué)空間，或視覺(jué)作品可以借用漢字的字形及文化意味來(lái)加強(qiáng)視覺(jué)沖擊力，從而擴(kuò)展作品的空間感受。文學(xué)作品借用書(shū)寫(xiě)方式的形象化以及形象化的描述手法延伸出視覺(jué)維度，精彩的視覺(jué)場(chǎng)景描寫(xiě)，細(xì)致入微的狀物會(huì)給人以肖像畫(huà)、靜物畫(huà)般的視覺(jué)感受。徐志摩的一首《沙揚(yáng)挪拉》寫(xiě)道，“最是那一低頭的溫柔，似水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞”，正是一幅極為優(yōu)美的仕女畫(huà)，又似是一幅出水芙蓉圖。圖像詩(shī)是文學(xué)作品延伸視覺(jué)維度的另一種方式，通過(guò)不同形狀的字的排列，使得詩(shī)歌獲得視覺(jué)趣味。

當(dāng)代藝術(shù)家徐冰的裝置《天書(shū)》創(chuàng)作始于1987 年，1991 年完成。他原本取的作品名是《析世鑒·世紀(jì)末卷》，后來(lái)被稱(chēng)為《天書(shū)》，有雙關(guān)的意味，或是來(lái)自天上的書(shū)，或是無(wú)法讀懂的書(shū)。這很好地解釋了這些他花了四年時(shí)期用偏旁部首生造出來(lái)，又精心地刻版印制出來(lái)的文字無(wú)法識(shí)讀的特點(diǎn)。布滿展臺(tái)以及掛在空中的古書(shū)般的作品有一種莊嚴(yán)的儀式感，既嚴(yán)肅又荒誕，他抽離了漢字的表意性、音韻美，借用漢字的字形結(jié)構(gòu)、版刻書(shū)體的形象性以及漢字的悠久的歷史感，來(lái)拓展作品的視覺(jué)美，強(qiáng)化了藝術(shù)的表現(xiàn)力。

2. 提示語(yǔ)境

語(yǔ)圖互借的手法雖不是中國(guó)藝術(shù)的特有手法，但是在中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中它是實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言或圖像符號(hào)言不盡意的深遠(yuǎn)韻味，營(yíng)造意境的主要手段。藝術(shù)家必然會(huì)對(duì)前代的藝術(shù)作品進(jìn)行直接或間接地引用，語(yǔ)圖互借手法就在歷史上不斷地被繼承并連貫發(fā)展，也因此有了提示文化和語(yǔ)境的功能。

語(yǔ)境的直接提示包括繪畫(huà)作品直接以文學(xué)典故為主題，或直接采用畫(huà)面題詩(shī)的手法，或文學(xué)作品使用有特定出處的語(yǔ)句，這類(lèi)作品在形式上與傳統(tǒng)作品有類(lèi)似之處，很容易被觀眾視為傳統(tǒng)文化的繼承之作，如齊白石的花鳥(niǎo)畫(huà)、黃賓虹的山水畫(huà)等。間接提示的方式是在作品中體現(xiàn)出與語(yǔ)圖互借傳統(tǒng)的某種關(guān)聯(lián)，從而讓讀者感受到傳統(tǒng)藝術(shù)所具有的含蓄雋永的審美體驗(yàn)?，F(xiàn)代詩(shī)歌或散文經(jīng)常采用傳統(tǒng)藝術(shù)符號(hào)的語(yǔ)素，提示出語(yǔ)圖互借的語(yǔ)境淵源。徐志摩的詩(shī)《再別康橋》是一首描繪離開(kāi)英國(guó)劍橋鎮(zhèn)的詩(shī)，詩(shī)中很難看出有傳統(tǒng)典故，不過(guò)他滿懷情感地對(duì)各種景物細(xì)致刻畫(huà)，用的正是古代離別詩(shī)的“情景交融”手法，再加上詩(shī)中如“夏蟲(chóng)”、“尋夢(mèng)”、“青草”、“柔波”，也是古代詩(shī)詞的常用詞，該詩(shī)是對(duì)傳統(tǒng)的間接引用。林風(fēng)眠的畫(huà)作也是如此，他并不特別采用傳統(tǒng)繪畫(huà)的筆墨技法，不在畫(huà)面題詩(shī)，有時(shí)用水彩或油畫(huà)作為載體，但他反復(fù)描繪的仕女、小鳥(niǎo)、蘆草等形象，都與傳統(tǒng)繪畫(huà)的相關(guān)視覺(jué)形式相關(guān)聯(lián)，從而其作品營(yíng)造出了深厚宛轉(zhuǎn)的詩(shī)畫(huà)境界。

四、語(yǔ)圖互借作為現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作手法

語(yǔ)圖互借這一說(shuō)法是一個(gè)新提法。它很容易與圖文合用的方式相混淆。應(yīng)該指出的是，圖文合用是一種綜合運(yùn)用圖像符號(hào)、文字符號(hào)的“編排”手法，發(fā)展到今天的多媒體時(shí)代，還可以加上聽(tīng)覺(jué)符號(hào)，甚至觸覺(jué)符號(hào)等，成為一種多種感官綜合的符號(hào)互用的手段。在這種情況下，影視、影像作品等是最為鮮明的語(yǔ)言、視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)合用的作品，它一定程度上取代了傳媒媒介時(shí)期的文字與插圖、圖像與說(shuō)明等互配的格局。而語(yǔ)圖互借則是限于指作家或畫(huà)家等在從事文學(xué)或繪畫(huà)等創(chuàng)作中的一種獲取創(chuàng)作靈感，打開(kāi)思路，獲得獨(dú)特藝術(shù)效果的手段。認(rèn)識(shí)到這一手段的存在有助于深入了解藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程，深入了解優(yōu)秀的藝術(shù)作品之所以取得成功在手法上的原因。作為藝術(shù)創(chuàng)作手法，語(yǔ)圖互借的前提是繪畫(huà)與文學(xué)各自確立了獨(dú)立的地位，是作為藝術(shù)創(chuàng)作中相互激發(fā)的手段來(lái)探討的。圖文并用的歷史并不限于藝術(shù)作品當(dāng)中，可以是在實(shí)用性文書(shū)、文獻(xiàn)中使用，如志書(shū)、插圖等，其出發(fā)點(diǎn)是“無(wú)以傳其意，故有書(shū)；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)”，字與圖雖各司其職，但應(yīng)相輔相成。圖文并用以最大程度地傳播相關(guān)信息內(nèi)容為目的，語(yǔ)圖互借的目的則是借用他者為本符號(hào)系統(tǒng)服務(wù)，從而使藝術(shù)作品有更為含蓄宛轉(zhuǎn)的語(yǔ)義。語(yǔ)圖互借是一種跨符號(hào)的手法，其目的是用于提高本符號(hào)的表意功能，因?yàn)闈h字本身保留了一定的象形功能，因此在中國(guó)藝術(shù)中有著特殊的歷史積淀，成為一種特定語(yǔ)境中的藝術(shù)定勢(shì)（einstellung）而在現(xiàn)代得到強(qiáng)化。

語(yǔ)圖互借與古希臘以來(lái)的“藝格敷詞”的修辭手法相比，雖然有相似點(diǎn)，但也有著很大的不同之處。就詞源來(lái)說(shuō)，藝格敷詞出自古希臘語(yǔ)，原來(lái)用于表示說(shuō)，說(shuō)出的意思，而語(yǔ)圖互借則是在現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)境中出現(xiàn)的合成詞。藝格敷詞在1955 年時(shí)被學(xué)者列為一種詩(shī)體，但它的外延是否要擴(kuò)大到更廣泛的文體或看成一種手法，存在著許多爭(zhēng)議④。而語(yǔ)圖互借這一手法，在文學(xué)界和美術(shù)界將語(yǔ)圖關(guān)系作為關(guān)注焦點(diǎn)的形勢(shì)下，將之作為現(xiàn)代文藝包括詩(shī)、畫(huà)、文等多體裁中使用的，傳統(tǒng)藝術(shù)思維和創(chuàng)作方式在現(xiàn)代進(jìn)行轉(zhuǎn)型的一種創(chuàng)作手法，無(wú)疑是很重要的探討方向。這兩個(gè)詞另一個(gè)不同點(diǎn)就是，語(yǔ)圖互借的所指范圍更廣。藝格敷詞主要指的是一種文學(xué)創(chuàng)作的手法，或作為一種藝術(shù)史的寫(xiě)作手法[15]，是從修辭學(xué)發(fā)展而來(lái)的范疇，而語(yǔ)圖互借作為一個(gè)新詞，可以用來(lái)指代語(yǔ)言藝術(shù)以及視覺(jué)藝術(shù)中同時(shí)具有的相互借用對(duì)方的語(yǔ)法規(guī)律來(lái)打開(kāi)創(chuàng)作思路的現(xiàn)象，它可以追溯到傳統(tǒng)詩(shī)畫(huà)理論中的“詩(shī)畫(huà)本一律”，“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的理論，并可以看作是這些理論的現(xiàn)代延伸。

雖然語(yǔ)詞與圖像之間的借用在不同文化圈中都有不同程度的使用⑤，但語(yǔ)圖互借手法長(zhǎng)期以來(lái)扎根于中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)，并且形成了含蓄深厚的特有風(fēng)格?！霸?shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的傳統(tǒng)是中國(guó)文化的獨(dú)特現(xiàn)象，在繪畫(huà)和詩(shī)文的創(chuàng)作之間存在的這種相互促進(jìn)關(guān)系，促成了一種獨(dú)有的語(yǔ)圖互借風(fēng)格。在漢字的表意性、結(jié)構(gòu)美，詩(shī)文的音韻、對(duì)仗美和書(shū)法的視覺(jué)美等的基礎(chǔ)上，無(wú)論是顯型地將詩(shī)文直接題在畫(huà)面，還是隱型地將用畫(huà)追求詩(shī)意，用詩(shī)塑造畫(huà)意，文學(xué)作品借用視覺(jué)形式及內(nèi)涵獲得視覺(jué)美，繪畫(huà)作品則借助語(yǔ)詞符號(hào)及內(nèi)涵獲得寓意、典故等語(yǔ)義，從而不直接標(biāo)明創(chuàng)作者全部情感思想和心理意圖，而追求讓符號(hào)包含有隱而未發(fā)、發(fā)而未盡的語(yǔ)義的最大可能性，推崇暗示性的功能和間接性的效果。

古代詩(shī)書(shū)畫(huà)相通，詩(shī)人往往具有畫(huà)家的身份，這使得他們的詩(shī)有畫(huà)意，畫(huà)有詩(shī)意。而到了現(xiàn)代語(yǔ)境中，文學(xué)與藝術(shù)、詩(shī)與畫(huà)相互獨(dú)立成學(xué)科，各個(gè)學(xué)科出于學(xué)科理論體系的需要，各自劃定地盤(pán)，不再像古時(shí)那樣渾融，現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代繪畫(huà)就不再具有格律詩(shī)與文人畫(huà)那種天然渾成、與生俱來(lái)式的聯(lián)系，而變成了有待確定的關(guān)系。20 世紀(jì)中國(guó)文學(xué)和繪畫(huà)的媒介經(jīng)歷了一個(gè)改造舊媒介，引入新媒介和走向現(xiàn)代化的過(guò)程。文學(xué)載體由文言文變?yōu)榱税自捨模环矫鎭?lái)自民間的白話，一方面也在很大程度上吸收了外譯的語(yǔ)言文化的影響。繪畫(huà)則大力引入油畫(huà)、版畫(huà)、水彩畫(huà)等，原來(lái)獨(dú)占天下的中國(guó)畫(huà)僅成為多個(gè)畫(huà)種的一支。語(yǔ)圖互借的藝術(shù)手法在油畫(huà)引入、國(guó)畫(huà)革新以及白話文學(xué)創(chuàng)作中都起到重要作用，是中國(guó)的詩(shī)人、文學(xué)家、畫(huà)家在接受外來(lái)媒介形式的影響時(shí)不約而同采用的方法，是詩(shī)畫(huà)相通的傳統(tǒng)范式在現(xiàn)代語(yǔ)境中的自發(fā)表現(xiàn)。歷史上語(yǔ)圖互借的作品，對(duì)這些作品的各種引用和評(píng)論，以及相關(guān)的藝術(shù)素材、手段和韻味，成為現(xiàn)代藝術(shù)作品可資利用的語(yǔ)料庫(kù)，這個(gè)語(yǔ)料庫(kù)構(gòu)成了現(xiàn)代語(yǔ)圖互借的語(yǔ)境，是藝術(shù)家甘之如飴、取用不竭的靈感源泉。現(xiàn)代藝術(shù)中采用語(yǔ)圖互借手法的作品，正是成功地將傳統(tǒng)的詩(shī)畫(huà)關(guān)系轉(zhuǎn)化到現(xiàn)代語(yǔ)言中的領(lǐng)先者，它們的經(jīng)驗(yàn)有必要得到總結(jié)和梳理，以使更多的作品有意識(shí)地運(yùn)用這一手法，推進(jìn)傳統(tǒng)創(chuàng)作范式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。因此有必要拈出語(yǔ)圖互借這個(gè)詞來(lái)，來(lái)說(shuō)明這個(gè)手法在中國(guó)藝術(shù)長(zhǎng)期以來(lái)的創(chuàng)作歷史和現(xiàn)代藝術(shù)中的創(chuàng)作地位，促成它的繼承和發(fā)揚(yáng)。

注釋?zhuān)?/p>

①視覺(jué)語(yǔ)法（Visual Grammar）由Kress和 Leeuwen(1996)在Halliday的系統(tǒng)功能語(yǔ)法（Systemic Functional Grammar，1973）的基礎(chǔ)上提出，即視覺(jué)符號(hào)同樣具有表意（presentational meaning）、人際（interactive meaning）和構(gòu)圖（compositional meaning）與語(yǔ)言符號(hào)相仿的功能。參見(jiàn)Kress, G. & T. Van Leeuwen. Reading Image: The Grammar of Visual Design[M]. London: Routledge, 1996. 在語(yǔ)圖互用的情況中，主要借用的是視覺(jué)符號(hào)的表意功能。

②Kress和 Leeuwen(1996) 最先提出多模態(tài)語(yǔ)篇（multi-modal text）這個(gè)術(shù)語(yǔ)，將其解釋為利用兩種或兩種以上符號(hào)來(lái)實(shí)現(xiàn)意義的語(yǔ)篇。

③此處的術(shù)語(yǔ)參考了Halliday（1994）的系統(tǒng)功能語(yǔ)法（Systematic F u n c t i o n a l G r a m m a r）中對(duì)復(fù)句的邏輯語(yǔ)義關(guān)系的分析術(shù)語(yǔ)。見(jiàn)Halliday, M.A.K. An Introduction to Functional Grammar [M]. London: Arnold, 1994.

④學(xué)者James Heffernan認(rèn)為，藝格敷詞的所指可以進(jìn)一步擴(kuò)展到文學(xué)以外的相關(guān)文體，“一個(gè)綜合的藝格敷詞的理論必須為圖畫(huà)標(biāo)題留出余地，它也必須對(duì)通常被認(rèn)為是藝術(shù)批評(píng)的關(guān)于繪畫(huà)作品的大量著作敞開(kāi)自身”，James A. W. Heffernan: Ekphrasis and Representation. Source: New Literary History Vol. 22, No. 2, Probings: Art, Criticism, Genre(Spring, 1991):297-316.穆寶清譯，見(jiàn)趙憲章：《文學(xué)與圖像》，江蘇教育出版社2013年，第304頁(yè)。

⑤比如古希臘以來(lái)文學(xué)作品中描寫(xiě)藝術(shù)作品的藝格敷詞手法（ekphasis）、圖像詩(shī)的創(chuàng)作，以及繪畫(huà)、雕塑等藝術(shù)作品以神話或宗教故事作為創(chuàng)作題材的手法，都是語(yǔ)圖互借。