中國(guó)傳媒大學(xué) | 邵軍

清末民初活躍于北京地區(qū)的畫(huà)家群體，以所謂傳統(tǒng)派最有聲勢(shì)和影響[1]。這些傳統(tǒng)派的畫(huà)家通過(guò)組織畫(huà)會(huì)和舉辦刊物等方式來(lái)擴(kuò)大他們的影響，表達(dá)自己的藝術(shù)主張。時(shí)人認(rèn)為，以金城、陳師曾為代表的北京傳統(tǒng)畫(huà)家 “以摹古得名”①，其后一直被冠以保守派的名號(hào)。近年以來(lái)，又有“京津畫(huà)派”②之目，大抵上是對(duì)20 世紀(jì)之初活動(dòng)于北京及天津地區(qū)的傳統(tǒng)派中國(guó)畫(huà)家的統(tǒng)稱(chēng)。“京津畫(huà)派”之揭橥，更多的是從學(xué)術(shù)史的清理上肯定了其在中國(guó)近代繪畫(huà)發(fā)展史上的積極意義。京津畫(huà)派不但在藝術(shù)上號(hào)稱(chēng)“傳統(tǒng)派”，是近代繪畫(huà)史上重要的一股力量，更有其特色鮮明的畫(huà)學(xué)思想和理論主張。我們?cè)谏钊胝J(rèn)識(shí)京津地區(qū)傳統(tǒng)派中國(guó)畫(huà)家的藝術(shù)成就和畫(huà)學(xué)思想的過(guò)程之中，發(fā)現(xiàn)其雖然總體上高舉“精研古法、博采新知”這一理論旗幟，但各家畫(huà)學(xué)思想也不盡相同。賀履之是早期京津畫(huà)派中極其重要的人物，不但其繪畫(huà)藝術(shù)和教育成就斐然，其畫(huà)學(xué)思想和理論主張?jiān)诰┙蚺芍幸囝H有特點(diǎn)和代表性，其中的某些理論論述頗富新意，是我們今天全面認(rèn)識(shí)京津派畫(huà)學(xué)思想不可或缺的一家。

一

賀良樸（1861—1937），字履之，號(hào)簣廬，又號(hào)南荃居士，湖北蒲圻人（今赤壁市），長(zhǎng)于詩(shī)、畫(huà)、詞、曲，具有多方面的藝術(shù)才能，著有《簣廬全集》，又有戲劇《海僑春》傳世。賀履之曾參與余紹宋組織的宣南畫(huà)會(huì)的繪畫(huà)雅集活動(dòng)，又應(yīng)蔡元培之邀為北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)導(dǎo)師，之后參與發(fā)起組建了中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)，任導(dǎo)師和評(píng)議，同時(shí)任北京藝專(zhuān)教授。湖社成立后，他也參與湖社的各類(lèi)藝術(shù)活動(dòng)。賀履之先生在繪畫(huà)上長(zhǎng)于山水，亦精于花鳥(niǎo)和人物，其繪畫(huà)藝術(shù)成就，卓然一家。弟子胡佩衡說(shuō)他“早年從四王入手，中年取法唐宋人筆意，有疏朗簡(jiǎn)遠(yuǎn)的趣味，自成一家”[2]，又說(shuō)他“工古文及古風(fēng)詩(shī)畫(huà)山水人物花卉疏朗有華喦風(fēng)格”[3]，可見(jiàn)他的繪畫(huà)藝術(shù)主要是從四王筑基，又上溯唐宋，兼及華喦等個(gè)性派畫(huà)家風(fēng)格。在一件傳世的賀履之山水畫(huà)作品上，樊增祥題詩(shī)“梅雨京城五月寒，六如畫(huà)意擬荊關(guān)。試回絕代填詞手，細(xì)寫(xiě)桃花庵外山”，并說(shuō)“此畫(huà)仿晉陵幾于奪真矣，不勝?lài)@服”。六如、晉陵指明代唐寅，此畫(huà)學(xué)唐寅“幾于奪真”，這說(shuō)明賀履之的繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)于古代傳統(tǒng)實(shí)有深厚的功底。他出入宋元，涵泳明清，風(fēng)格多樣，具有多方面的繪畫(huà)才能。對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的廣泛涉獵以及其在詩(shī)文方面的多方面修養(yǎng)，使得賀履之先生在對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)傳統(tǒng)、對(duì)繪畫(huà)教育學(xué)習(xí)、對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律等方面都形成了自己的認(rèn)識(shí)和看法，這些認(rèn)識(shí)和看法較為集中地出現(xiàn)在他的數(shù)篇論畫(huà)文字之中，主要有《賀履之談話筆記》《蔽竹簃畫(huà)證序》《山水入門(mén)序》《中國(guó)山水談》等，先后發(fā)表于《繪學(xué)雜志》《藝林月刊》以及《湖社月刊》等刊物之中。此外，一些詩(shī)文和書(shū)畫(huà)題跋中也能見(jiàn)到他對(duì)有關(guān)繪畫(huà)問(wèn)題發(fā)表的看法。

我們知道，京津畫(huà)派本身是所謂傳統(tǒng)派，其畫(huà)學(xué)思想當(dāng)然首重師法古人，賀履之也不例外。晚清以來(lái)，北京的傳統(tǒng)派畫(huà)家如姜筠、陳昔凡等皆模仿四王，影響很大，摹古之風(fēng)因之盛行。此外，由于文人雅集、公共展覽以及古物陳列所的成立和開(kāi)放，對(duì)古人作品的研讀較之以往有了更好的條件。此一背景之下，賀履之有關(guān)師法古人的理論認(rèn)識(shí)，就帶有鮮明的時(shí)代特征。他說(shuō)：“古人名畫(huà)，既不可多見(jiàn)矣。居今而欲有所臨仿，其將何途是從?！睅煼ü湃吮匾兴R仿，如何臨仿？必須要能獲觀真跡并有所研究。他個(gè)人的經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)則是“三十余年來(lái)，于內(nèi)府及海內(nèi)各收藏家，所有唐宋元明清以來(lái)畫(huà)家真跡，頗獲窺見(jiàn)”[4]。他在“京師第二次書(shū)畫(huà)展覽會(huì)”中，拿出收藏的部分古代繪畫(huà)精品供公眾觀賞，主要有仇英《白描仕女圖卷》[5]、石濤《松溪漁父軸》[6]等，不但如此，他還花巨資購(gòu)買(mǎi)歷代佳作，作為學(xué)生們賞鑒學(xué)習(xí)之用。③賀履之曾與北大畫(huà)法研究會(huì)師生參觀故宮文華殿所藏歷代繪畫(huà)，對(duì)歷代畫(huà)家作品加以點(diǎn)評(píng)。因此，在能大量接觸古代優(yōu)秀作品的情況下，他對(duì)于古法的認(rèn)同是顯而易見(jiàn)的：

碧樹(shù)鳴風(fēng) 絹本水墨 1908 賀履之

“循循乎古人規(guī)矩之中，不失毫厘，久之而得其當(dāng)然之故矣?！盵4]所謂“當(dāng)然之故”即繪畫(huà)藝術(shù)的基本規(guī)律，這也就是說(shuō)，賀履之認(rèn)為繪畫(huà)藝術(shù)的基本技能和規(guī)律還是要從傳統(tǒng)從“古法”中得來(lái)。他還從石濤“無(wú)法而法，乃為至法”的理論中發(fā)揮道：“此皆從無(wú)法處求法者。故曰至人無(wú)法。非無(wú)法也，無(wú)法而法，乃為至法。欲求有法之法，則莫如師古人。”[4]

“有法之法”，即看得見(jiàn)的具體技巧、畫(huà)法，“無(wú)法之法”固然是“至法”，是高妙之“法”，但是那是一個(gè)更高的層次，如果要習(xí)得基本的技巧和畫(huà)法，那還是得從古人的優(yōu)秀作品中去獲得教益。

賀履之強(qiáng)調(diào)“師古人”，強(qiáng)調(diào)對(duì)古人的“不失毫厘”，絕不是不敢越雷池半步的泥古不化，更不是亦步亦趨地追尋某家某法。他的“師古”之“古”，一方面指時(shí)間上自宋元以來(lái)的所有優(yōu)秀古代傳統(tǒng)，另一方面也指同一時(shí)代的某家某派之外風(fēng)格多樣的“古”。他說(shuō)：

鄙人前以臨仿王翚、戴熙為時(shí)賢病，非謂王、戴之畫(huà)不工也，推美王、戴而欲上掩古人，不可也，非謂王、戴之不可學(xué)也，學(xué)王、戴而為其所囿，不能薈萃眾長(zhǎng)，不可也。[4]

從賀履之的這些論述來(lái)看，他力主學(xué)古人，但對(duì)古人不是一概迷戀，而是有較為清醒的認(rèn)識(shí)。對(duì)當(dāng)時(shí)人對(duì)他學(xué)王翚、戴熙的批評(píng)，他一方面認(rèn)為主要是不見(jiàn)真跡，不得法而并不是王、戴之畫(huà)不杰出。同時(shí)更為重要的是，他認(rèn)識(shí)到當(dāng)時(shí)人因?yàn)樽鸪缤酢⒋?，從而認(rèn)為王、戴就是古人之傳統(tǒng)，致使學(xué)王、戴的人，往往只能在王、戴畫(huà)中討生活，為其所囿，不能跳出王、戴的圈子，博采眾美。應(yīng)該說(shuō)作為一位傳統(tǒng)派畫(huà)家，他的這些看法是非常難能可貴的。這其中既有對(duì)當(dāng)時(shí)人反對(duì)王、戴風(fēng)氣的反思，又對(duì)堅(jiān)持傳統(tǒng)——“師古”有比較客觀冷靜的認(rèn)識(shí)。他強(qiáng)調(diào)師古，更多的還是強(qiáng)調(diào)畫(huà)家要在精神上和古人相溝通，能夠從古人那里獲得滋養(yǎng)和靈感：“我即古人，而古人即我，引申觸類(lèi)，杼柚予懷，有不卓然成家者乎？”[4]

“引申觸類(lèi)，杼柚予懷”這八個(gè)字可以說(shuō)是其關(guān)于“師古”論說(shuō)的主旨之所在?！拌惕钟钁选保Z(yǔ)出《文賦》[7]，指藝術(shù)創(chuàng)作中的構(gòu)思。這就是說(shuō)“師古”要能從古人那里獲取藝術(shù)的滋養(yǎng)和靈感，觸類(lèi)旁通，構(gòu)筑和組織起自己的筆墨語(yǔ)言，即從古人化出。賀履之的這些論述，較之清初人所謂的擬古之論，如王原祁“了明董巨正法宗派，于子久為專(zhuān)師，今已五十年矣”[8]、“余心思學(xué)識(shí)不逮古人，然落筆時(shí)不肯茍且從事，或者子久些腳汗氣于此稍有發(fā)現(xiàn)乎”[9]等論說(shuō)，相隔云泥。應(yīng)該說(shuō)，作為傳統(tǒng)派的賀履之的師古理論，是較為理性、開(kāi)放的。

二

與之相應(yīng)的，賀履之主張?jiān)趲煿诺幕A(chǔ)上要有積極的創(chuàng)新。他強(qiáng)調(diào)師法古人而能化之，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)要有真山真水的“真境”，反對(duì)那種私心獨(dú)造的所謂創(chuàng)造。他在為姚壽昌著《蔽竹簃畫(huà)證》所作的序言中就提出：“學(xué)之淺者師古人，學(xué)之深者師造化?！盵10]可見(jiàn)他只是將“師古”看作繪畫(huà)創(chuàng)作的基礎(chǔ)條件，是“學(xué)之淺者”。較“師古”更進(jìn)一層的則是“師造化”，即強(qiáng)調(diào)的是對(duì)自然世界的藝術(shù)感受力。

師造化也絕不是照抄客觀的形象：“心摹手追，務(wù)求得其神理，而不但形似?！盵4]能得其“神理”，既要有“師古人”所習(xí)得的基本技能，又要有“師造化”所獲得的藝術(shù)感受力，并在此基礎(chǔ)上融會(huì)貫通。因此，賀履之更看重的是“能化”：

至于能化，則山水木石之現(xiàn)于筆墨間者，無(wú)一而非真境。[4]

“能化”即創(chuàng)造性的筆墨語(yǔ)言，這種筆墨當(dāng)然不能簡(jiǎn)單從“師古”中得來(lái)，也不可能只是實(shí)景的照搬，而是妙合于自然的“真境”。所謂“化”、“真境”、“化境”，雖是道家語(yǔ)言，但畫(huà)論家每用來(lái)指書(shū)畫(huà)藝術(shù)能夠融通物我、達(dá)至神妙的境界。古人也早有“似者得其形骸遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛”[11]的論說(shuō)，即“真”是氣韻與形質(zhì)的統(tǒng)一。清代笪重光亦有 “真境”說(shuō)。[12]賀履之的真境說(shuō)，將這幾方面綜合起來(lái)，著重論述了他對(duì)畫(huà)家藝術(shù)創(chuàng)造的基本看法。這也體現(xiàn)在對(duì)畫(huà)家的學(xué)習(xí)和取法的認(rèn)識(shí)上：“取資宜廣，得一家之法，更能泛濫諸家，開(kāi)拓其心胸，增長(zhǎng)其識(shí)見(jiàn)，久之丘壑內(nèi)融，眾美集腕，自有超凡入圣之妙。”[4]在師法上由一而眾，心胸上陶鑄自然，筆墨上丘壑蒙養(yǎng)，便得“眾美集腕”，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的創(chuàng)造。

但是，所謂創(chuàng)造與個(gè)性也極易墮入乖張怪異的境地而不能自拔，私心造作，這也是為賀履之所極力反對(duì)的。這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是對(duì)那種不知畫(huà)理，厚誣古人家法的反對(duì)；二是對(duì)師心率意，妄稱(chēng)個(gè)性的反對(duì)。他說(shuō)：

吾嘗觀今世之士，偶學(xué)為畫(huà)，師心自用，畔道離宗，陰陽(yáng)非所知，向背非所計(jì)，亂山跋扈，群樹(shù)跳梁，其一片模糊也，則詡為米家眷屬。其一味硬板也，則稱(chēng)為浙派支流。或禿拙而謬託瓜疇，或矗獷而妄誇道濟(jì)。[13]

這種不知陰陽(yáng)向背，便是不識(shí)物性畫(huà)理，一味師心。繪畫(huà)既要表達(dá)自我，但也有其基本規(guī)范和要求，不能全不講章法。一但畫(huà)面出現(xiàn)模糊便歸為米氏云山，板硬便稱(chēng)浙派，生拙便稱(chēng)邵彌，粗獷即稱(chēng)石濤。這樣的“創(chuàng)造”，在賀履之看來(lái)是“畔道離宗”。另有一種情況是率意而為，過(guò)分強(qiáng)調(diào)了個(gè)性，陷入狂怪的境地：

務(wù)細(xì)工者或失之纖巧，誇雄渾者或失之蠻橫，求妍麗者或失之甜邪，好奇古者或失之狂怪，非工細(xì)雄渾妍麗奇古之不足尚也，師心率意，與古人六法背道而馳，勢(shì)不至于纖巧蠻橫甜邪狂怪不止。[10]

不是說(shuō)細(xì)工、雄渾、妍麗、奇古這些審美趣味和個(gè)性追求不好，但是如果不是建立在中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的基本規(guī)范之上，建立在“六法”這一根本標(biāo)準(zhǔn)之上，一味強(qiáng)調(diào)個(gè)性，則就會(huì)出現(xiàn)明顯的偏差。因此，他總結(jié)說(shuō)：

市井小夫，不見(jiàn)一古人真跡，私心造作，信手涂抹者，誣也。末學(xué)好奇，詭僻狂怪，背棄古法，輒謂自立門(mén)戶(hù)者，妄也。[4]

誣妄的畫(huà)人，不能真學(xué)古人，只是托名，實(shí)是師心自用，終是狂怪無(wú)理?？梢?jiàn)賀履之反對(duì)師心自用，反對(duì)不能對(duì)古人下真功夫，反對(duì)為了所謂獨(dú)創(chuàng)性而背離中國(guó)畫(huà)的基本規(guī)律和標(biāo)準(zhǔn)。

民國(guó)初年，繪畫(huà)界出現(xiàn)強(qiáng)烈的反對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)，特別是反對(duì)中國(guó)畫(huà)“摹古”之風(fēng)的聲音，“如仍守舊不變，則中國(guó)畫(huà)學(xué)應(yīng)遂滅絕”這樣的論調(diào)不絕如縷[14]。與此同時(shí)，對(duì)創(chuàng)造性、個(gè)性的張揚(yáng)，也在理論界得到了空前的提倡，這類(lèi)論說(shuō)，以劉海粟《畫(huà)學(xué)上必要之點(diǎn)》最有代表性。如其一則曰：“畫(huà)家之功夫愈深，其法愈呆，畫(huà)家之愈負(fù)時(shí)譽(yù)者，畫(huà)風(fēng)愈靡，愈失真美?！痹賱t曰：“畫(huà)者之判畫(huà)學(xué)程度也，亦一準(zhǔn)乎六法，若稍形活動(dòng)，即謂此點(diǎn)尚未圓渾也，此筆非中鋒也。”還有曰：“究吾人天性中之審美性及自動(dòng)性，初未嘗絀也，殆為四圍習(xí)慣所束縛，而真者偽、全者偏、敏者鈍，天賦之本能輒為戕賊于無(wú)形?！盵15]從中我們不難看出，這些觀點(diǎn)與賀履之的論畫(huà)思想是絕然相反，甚至針?shù)h相對(duì)的。在普遍的反對(duì)學(xué)古、強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造和個(gè)性的時(shí)代，賀履之對(duì)所謂“師心自用”的反對(duì)就顯得更為理性。此外， 在傳統(tǒng)派內(nèi)部，也存在著一種堅(jiān)持文人畫(huà)的業(yè)余性，強(qiáng)調(diào)以畫(huà)為寄的思想。湯定之“仆亦不愿苦心力而為之奴隸”[16]即是這種思想的體現(xiàn)。對(duì)此，賀履之說(shuō)：“間有以六要六長(zhǎng)三病十二忌之說(shuō)進(jìn)者，不斥為奴隸，即笑為迂拘”[13]，這里的“奴隸”之說(shuō)，顯然是針對(duì)湯定之議論而言的。自明末董其昌輩倡言“以畫(huà)為樂(lè)、以畫(huà)為寄”[17]以來(lái)，以墨戲?yàn)楣P墨特征的所謂畫(huà)禪派一味寫(xiě)心，在很多方面已經(jīng)背離了繪畫(huà)作為造型藝術(shù)的基本特征，所謂六要、六長(zhǎng)、三病、十二忌等，出自劉道醇《圣朝名畫(huà)評(píng)》等書(shū)，主要還是從氣韻、格制、造型、色彩等造型藝術(shù)的基本方面所做的要求。由此可見(jiàn)賀履之對(duì)“師心自用”的反對(duì)，其實(shí)質(zhì)主要還是要回到“六法”的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)中去，強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫(huà)作為造型藝術(shù)的基本特征，這與當(dāng)時(shí)的“革命派”固然不同，與強(qiáng)調(diào)文人畫(huà)之價(jià)值的“傳統(tǒng)派”亦有所區(qū)隔。

三

雖然賀履之反對(duì)所謂“奴隸說(shuō)”，反對(duì)“師心自用”，與民初傳統(tǒng)派的某些文人畫(huà)觀念有所不同，但在實(shí)踐上，他也走的是文人墨戲畫(huà)的路子。齊白石在一張賀履之作品的題跋中說(shuō)：“履之先生吾之良友也，工詩(shī)文，故畫(huà)山水純帶書(shū)卷氣，花果亦古雅，脫盡畫(huà)家習(xí)俗，吾自相與比較之，不覺(jué)慚然也?！彼^“書(shū)卷氣”實(shí)是文人畫(huà)之趣味和審美氣息，從中我們也能看到賀履之的花鳥(niǎo)、山水畫(huà)與傳統(tǒng)派文人墨戲畫(huà)并無(wú)二致。他的藝術(shù)實(shí)踐，按吳心縠的說(shuō)法，是“工山水，取法婁東，自成一家，工古風(fēng)詩(shī)猶妙”[18]，也是取法四王的。那么，在賀履之的思想里，他如何認(rèn)識(shí)四王？如何又能超越四王的這個(gè)規(guī)范，去追尋他所認(rèn)同的“六法”標(biāo)準(zhǔn)呢？

山水圖 紙本水墨 賀履之

這其中主要涉及兩個(gè)問(wèn)題，即對(duì)師法四王的態(tài)度和對(duì)四王藝術(shù)的評(píng)價(jià)。賀履之是從學(xué)習(xí)四王中王原祁一路入手的，后來(lái)又致力于對(duì)王翚的學(xué)習(xí)。對(duì)于學(xué)習(xí)四王，他并沒(méi)有刻意地提倡或者認(rèn)為是必須的道路，在前引“鄙人前以臨仿王翚、戴熙為時(shí)賢病”一段文字中，也只是對(duì)時(shí)人對(duì)其學(xué)習(xí)四王的否定態(tài)度進(jìn)行了辯解。相反，與他同在北大畫(huà)法研究會(huì)任教的湯定之則說(shuō)：“若以?shī)鋿|一派入手，以其最正當(dāng)而無(wú)流弊也。吾不敢故為高論，本其經(jīng)驗(yàn)所得者?！盵16]雖然是經(jīng)驗(yàn)之談的現(xiàn)身說(shuō)法，但可見(jiàn)對(duì)于四王的學(xué)習(xí)，在晚清民初的傳統(tǒng)畫(huà)家那里，還是被廣為提倡的，以致于學(xué)四王成為一代風(fēng)氣。對(duì)此，賀履之表示疑義：

近則戴熙亦享此異數(shù)，海內(nèi)士夫之有志畫(huà)學(xué)者，不曰臨王，即曰仿戴，一若舍此更無(wú)可師，甚至竭畢生之力，臨王則襲其貌，而遺其神，仿戴則泥其跡，而失其韻，奴隸一世，卒無(wú)所成，不亦大可哀乎。[19]

顯然，在賀履之看來(lái)，學(xué)王并不是必由之路。這與當(dāng)時(shí)以陳昔凡、姜筠為代表的晚清以來(lái)的繪畫(huà)習(xí)學(xué)觀念自然有很大的不同。

賀履之還對(duì)時(shí)人對(duì)四王畫(huà)藝過(guò)高的評(píng)價(jià)表示了不同意見(jiàn)?！顿R履之談話筆記》中記載了賀履之與北大畫(huà)法研究會(huì)師生參觀故宮文華殿所藏歷代繪畫(huà)，對(duì)歷代畫(huà)家加以點(diǎn)評(píng)。他認(rèn)為宮廷畫(huà)家如唐岱、方琮、袁濤、金廷標(biāo)等人“皆羈身畫(huà)院，濡染富貴習(xí)氣，故筆墨未免落恒蹊”，宋元惠崇、王詵、郭熙、馬遠(yuǎn)、倪瓚、王蒙、趙孟頫等人作品則是“精妙之品，為近今所罕見(jiàn)”，而明清人仇英、唐寅、董其昌、王翚、王原祁、惲格等人則是“亦屬可觀”。從中可見(jiàn)，他對(duì)古代畫(huà)史中的人物及其畫(huà)藝，是有自己的看法的。這里他將四王中的王翚、王原祁等人放在“亦屬可觀”之列，評(píng)價(jià)并不特別高。這與晚清民初北京畫(huà)壇對(duì)王石谷的崇拜，所謂“北京城里人的兩大迷信”、“是不許人說(shuō)半句不好的”[20]是絕然不同的。對(duì)于四王在晚清以來(lái)享有的尊崇的地位與高昂的畫(huà)價(jià)，賀履之說(shuō)：

同光以來(lái)，一二朝貴之稍擅鑒藏者，以四王吳惲為前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者，甚乃推王翚為集古今之大成，力為提倡，一時(shí)達(dá)官貴人富商大賈之有力者，耳食盲從，往往不惜巨資，以求得片縑尺楮為幸，其價(jià)值乃至軼宋元諸家而上之。[19]

顯然，他對(duì)于將四王尤其是王翚推高到無(wú)以復(fù)加的地步是非常不滿的。這里的“一二朝貴之稍擅鑒藏者”，應(yīng)該主要是指晚清進(jìn)士出身的大鑒藏家裴伯謙等人；所謂“前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者”，可能是指裴在《王石谷黃運(yùn)兩河圖卷》等作的跋記中說(shuō)的“石谷生右文盛之時(shí)，成絕后空前之作”[21]等語(yǔ)。黃賓虹說(shuō)：“石谷經(jīng)陳（衍庶）、姜（筠）兩人提倡，聲價(jià)倍增?！盵22]從中不難看出，晚清的鑒藏家和畫(huà)家都給予了四王過(guò)高的評(píng)價(jià)。賀履之對(duì)四王的評(píng)價(jià)則要客觀得多。這種變化也充分說(shuō)明，民初的傳統(tǒng)派與晚清已經(jīng)在很多方面發(fā)生了變化。換句話說(shuō)，雖然賀履之從四王筑基，但他并不迷信四王，是對(duì)四王秉持了一種較為冷靜謹(jǐn)慎的態(tài)度。

與否定文人畫(huà)傳統(tǒng)或秉持“美術(shù)革命”的康有為、陳獨(dú)秀、徐悲鴻、傅雷等人對(duì)四王的全面否定不同，以賀履之為代表的京津畫(huà)派畫(huà)家既沒(méi)有直接延續(xù)晚清對(duì)王石谷的“迷信”，也沒(méi)有全面徹底地否定四王。他們大多認(rèn)同“精研古法，博采新知”這一中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)提出的理論旗幟，對(duì)古代畫(huà)學(xué)傳統(tǒng)保有一份敬畏之心，這決定了他們不可能像革命派那樣來(lái)對(duì)待四王這一古代優(yōu)秀繪畫(huà)資源。另一方面，他們也認(rèn)識(shí)到“石谷絕藝，山輝川媚，千載一時(shí)，始成茲巨跡”[21]的過(guò)分吹捧所造成的流弊，深感盛行的“四王湯戴”流風(fēng)之不堪，不得不采取相對(duì)謹(jǐn)慎的態(tài)度。

在民初北京傳統(tǒng)派畫(huà)家中，對(duì)四王持這一態(tài)度的人其實(shí)并不少。金城評(píng)價(jià)王翚說(shuō)：

石谷為畫(huà)圣，終為能品，蓋其博學(xué)多聞，集南北二宗一爐而冶之，有足多者，而其分神氣韻較諸南田尚遜一籌，非其藝有未純，乃畫(huà)之品格低也。[23]

這就將王石谷按照繪畫(huà)的技能和畫(huà)品兩個(gè)方面對(duì)其進(jìn)行了綜合的評(píng)價(jià)，肯定了其融合南北的技法能力而否定了其繪畫(huà)品格。又說(shuō)：

石谷镕南北二宗于一爐，樓閣人物林木泉石，筆墨綿密，各法畢備，初學(xué)習(xí)之，庶可知所依皈，進(jìn)窺宋元堂奧，然習(xí)之既久，又有為所拘囿弗克擺脫之嫌，是則過(guò)熟之病也。[24]

“熟之病”是進(jìn)一步對(duì)王石谷的技法長(zhǎng)處所帶來(lái)的弊病進(jìn)行了論說(shuō)，也是對(duì)王翚畫(huà)藝的客觀評(píng)價(jià)。他又評(píng)王原祁：“清初四王，麓臺(tái)最遜，以其意境，凡近千篇一律也?！盵25]也很能抓住王原祁作品沒(méi)有新意，給人千篇一律的雷同感。

陳師曾一方面肯定王石谷“天資明敏，致力復(fù)殷”、“雍容華貴，適合當(dāng)世”，“誠(chéng)足楷模一代”，另一方面也認(rèn)為“學(xué)者既眾，流弊遂滋”：

學(xué)石谷而佳者，僅號(hào)秀潤(rùn)，秀潤(rùn)之弊，軟弱隨之。致招騷首弄姿，以取悅庸眾之誚，超曠拔俗之風(fēng)替矣。此則石谷之流弊也。[26]

這就從習(xí)學(xué)的角度，看到了學(xué)習(xí)王石谷僅得秀潤(rùn)一端、筆力軟弱乃至于易入流俗的弊端。與之類(lèi)似的，曾任京華美術(shù)專(zhuān)科學(xué)校校長(zhǎng)的姚華也在題畫(huà)中對(duì)學(xué)習(xí)四王表示了不屑：“低首耕煙只后塵，都門(mén)晚近說(shuō)姜筠。文章一例堪論畫(huà)，突過(guò)昌黎更幾人?！币θA與陳師曾并稱(chēng)“姚陳”，其論畫(huà)思想幾近相同，也是北京畫(huà)壇傳統(tǒng)派的重要人物。被認(rèn)為與姜筠齊名的林紓④也在其繪畫(huà)中自題詩(shī)說(shuō)：“平生不入三王派，家法微微出苦瓜。我竟獨(dú)饒山水味，何須攻苦學(xué)名家?！边@說(shuō)明在傳統(tǒng)派內(nèi)部，對(duì)于學(xué)習(xí)四王的問(wèn)題，也是有著較為明確的看法的。曾隨賀履之學(xué)畫(huà)的胡佩衡也說(shuō)：“東瀛之重龔輕王石谷，豈無(wú)見(jiàn)哉?！盵6]可見(jiàn)像胡佩衡相對(duì)年輕一些的傳統(tǒng)派畫(huà)家，對(duì)于四王一路畫(huà)風(fēng)有所不滿，在民國(guó)時(shí)期也是比較普遍的了。胡佩衡專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了《論王石谷》認(rèn)為“石谷畫(huà)亦非全無(wú)可取者”[27]，在其后來(lái)的著作中，胡佩衡也更加客觀的對(duì)四王一路畫(huà)風(fēng)進(jìn)行了評(píng)價(jià)：

對(duì)四王不能一律都否定，其中的王石谷還是有自己的面貌的，王石谷的功夫很深，鑒借廣博，能集諸家之大成，自成一家，是很了不起的大畫(huà)家，但是由于時(shí)代的限制缺乏深入的生活。[28]

又說(shuō)：

過(guò)去崇尚王石谷是浮名過(guò)實(shí)，現(xiàn)在把王石谷一概否定也是不公平的，是對(duì)繪畫(huà)遺產(chǎn)的粗暴態(tài)度。[29]

上世紀(jì)80 年代以來(lái)，學(xué)界對(duì)四王的評(píng)價(jià)從“保守派”的認(rèn)識(shí)中擺脫出來(lái)，開(kāi)始辯證地看待四王，其對(duì)于四王畫(huà)的基本態(tài)度，與胡佩衡是大致類(lèi)似的。

賀履之的畫(huà)學(xué)思想是京津畫(huà)派畫(huà)論家中較為重要的一家，其師法古人和反對(duì)師心自用的思想也是京津畫(huà)派畫(huà)學(xué)思想重要的組成部分。他對(duì)四王及其影響的客觀評(píng)價(jià)以及對(duì)師法四王的謹(jǐn)慎態(tài)度，在京津畫(huà)派中具有一定代表性。以之為切入點(diǎn)，我們不但能窺見(jiàn)傳統(tǒng)派較為理性和開(kāi)放的一面，還能看到清末民初圍繞四王觀念所折射出的近代各種畫(huà)學(xué)思想之間的較量與差異。

注釋?zhuān)?/p>

①1929年4月第一屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)編輯組發(fā)行《美展匯編》，刊載陳小蝶《從美展作品感覺(jué)到現(xiàn)代國(guó)畫(huà)畫(huà)派》一文，將當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)分為復(fù)古派、新進(jìn)派、折衷派、美專(zhuān)派、南畫(huà)派、文人派，并評(píng)價(jià)北京畫(huà)家說(shuō)：“金拱北以摹古得名，專(zhuān)以宋元舊跡，輸送日本。及其歸也，乃為北平廣大教主……號(hào)為南畫(huà)正宗，而識(shí)者病焉。”

②“京津畫(huà)派”這一名稱(chēng)出現(xiàn)較晚，大約在2000年之后的出版物和拍賣(mài)公司的專(zhuān)場(chǎng)中開(kāi)始用到這一概念。天津人民美術(shù)出版社2002年《中國(guó)近代畫(huà)派畫(huà)集》叢書(shū)中出版了畫(huà)冊(cè)性質(zhì)的《京津畫(huà)派》一書(shū)，書(shū)中明確使用了“京津畫(huà)派”這一概念；2004年有北京的拍賣(mài)公司使用了“京津畫(huà)派專(zhuān)場(chǎng)”這一名稱(chēng)進(jìn)行拍賣(mài)活動(dòng)；2005年河北教育出版社也出版了由何延喆編著《京津畫(huà)派》，之后“京津畫(huà)派”逐漸為學(xué)界所使用和接受。

③《繪學(xué)雜志》記賀履之出所購(gòu)名畫(huà)與北大畫(huà)法研究會(huì)會(huì)員共賞之事：“賀履之先生出示自杭州所得之手卷一件，計(jì)蕭賁楊升史瓊董源山水各一幅，高各尺余，長(zhǎng)三尺許，皆絹本，為王詵所集成者……賀先生以重價(jià)購(gòu)得之，本會(huì)會(huì)員得飽眼福，其愈快為何如?！贝俗鹘瓿霈F(xiàn)在市場(chǎng)上，當(dāng)為偽作無(wú)疑。

④黃濬《花隨人圣盦摭憶》：“舊京畫(huà)史，予所記者，庚子后以姜穎生、林畏廬兩先生為巨擘”，中華書(shū)局，2008年，第738-739頁(yè)。