張煒

摘要：文學(xué)寫作基于復(fù)雜的生命體驗(yàn)，是感性的、靈魂的，也是語(yǔ)言的、技藝的。創(chuàng)意寫作主要解決技術(shù)層面的問題，必須從寫作經(jīng)歷和實(shí)踐出發(fā);而文學(xué)的本質(zhì)和基礎(chǔ)則是詩(shī)性，文學(xué)應(yīng)是作家的詩(shī)性創(chuàng)造，藝術(shù)批評(píng)同樣應(yīng)忠于詩(shī)性原則。詩(shī)性是豐贍、深廣而曲折的，要求作家既要關(guān)注西方詩(shī)學(xué)的理性與邏輯，更要尊重中國(guó)詩(shī)學(xué)的感性、感覺與意象，是詩(shī)與思的融合，不能執(zhí)于一端。作家既要熱愛真理正義，也要忠于藝術(shù)原則;忠于藝術(shù)原則是作家的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)，而放棄藝術(shù)原則，也意味著放棄對(duì)真理的追求。

關(guān)鍵詞：創(chuàng)意寫作;詩(shī)性;藝術(shù)原則

中圖分類號(hào)：I04

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-5595（2019）04-0066-04

一、創(chuàng)意寫作與實(shí)踐

“創(chuàng)意寫作”興于西方，“創(chuàng)意”二字可能是翻譯中的再定義，直譯比較難，大概也不是“文學(xué)寫作”和“寫作學(xué)”。西方創(chuàng)意寫作的授課老師主要是具有寫作實(shí)踐的詩(shī)人、小說家和散文家。教寫作必須具備創(chuàng)作體驗(yàn)，必須從寫作經(jīng)歷和實(shí)踐出發(fā)，不能空談。他們?cè)诮淌谶^程中，會(huì)慢慢概括出一些關(guān)于寫作學(xué)、詩(shī)學(xué)的問題。中國(guó)的創(chuàng)意寫作目前還處于起步階段，是大學(xué)文學(xué)院設(shè)置的一門新課程，還未走遠(yuǎn)。

寫作訓(xùn)練是漫長(zhǎng)的。通常講，如果沒有五六百萬字以上的訓(xùn)練，一支筆是不會(huì)聽話的，無法累積出基本的書寫體驗(yàn)。寫作教學(xué)主要針對(duì)技術(shù)層面，它固然重要，也能夠傳授，然而決定一個(gè)人寫作成敗的關(guān)鍵部分，卻往往不是技術(shù)層面。要寫出一部好作品、成為一個(gè)好作家，需要許多高于技術(shù)之上的東西，那些大致是不可以教授的。每個(gè)人的先天能力都是既定的，后天學(xué)習(xí)所能做到的，只是喚起先天的能力。許多寫作者面對(duì)的常常是技術(shù)，即語(yǔ)言表述、結(jié)構(gòu)關(guān)系等。這是最基本的知識(shí)和能力，沒有一定的寫作量，很難掌握。

關(guān)于藝術(shù)的判斷是非常復(fù)雜的精神活動(dòng)，學(xué)習(xí)寫作者需要在有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的老師帶領(lǐng)下，一邊閱讀一邊實(shí)踐，看看好作品是怎樣完成的、其中蘊(yùn)含了什么規(guī)律。比如同樣是成功的作品，有的氣質(zhì)單純，有的復(fù)雜斑駁;有的浪漫飛揚(yáng)，有的樸拙內(nèi)向;有的寫得很實(shí)，有的想象奇異。藝術(shù)自身的復(fù)雜性，造成了學(xué)習(xí)和理解的困難，這就需要非常寬容和通達(dá)，需要有很深的感悟力，需要有一定寫作經(jīng)歷的人來引導(dǎo)。通過個(gè)案分析，回到局部、細(xì)節(jié)，從詞匯、標(biāo)點(diǎn)講起，指出作品成功和失敗的原因，并通過進(jìn)入作品獨(dú)特的語(yǔ)言系統(tǒng)，回到作家個(gè)體，回到個(gè)人，一步一步去接近和感受。總之，創(chuàng)意寫作就是關(guān)于寫作技藝的教授，非常依賴寫作經(jīng)驗(yàn)，解決的主要是技術(shù)層面的問題。

二、寫作技巧與審美

有時(shí)，一部作品似乎寫得很好，有吸引人的情節(jié)，有人物，表現(xiàn)的生活底蘊(yùn)也比較豐厚，但讀起來還是覺得缺了很多，令人不能滿意。總體上看，它寫得還不夠“美”，不能給人一種審美上的深刻愉悅，比較粗糙。首先是，閱讀中無法讓人享受語(yǔ)言之美，而失去了這種美，也就偏離了文學(xué)的本質(zhì)。語(yǔ)言藝術(shù)謂之文學(xué)。如果作品本身不能夠提供審美，是因?yàn)樗诎盐杖宋?、?xì)節(jié)、思想方面，特別是語(yǔ)言，還沒有進(jìn)入審美。一部作品從構(gòu)思到形成，是一個(gè)很長(zhǎng)的過程，從一開始就要極度地追求完美。一篇一萬字左右的作品，里面有多少標(biāo)點(diǎn)、詞匯、分句、復(fù)合句，要從這些細(xì)微處開始推敲。詞與詞之間的調(diào)度，每一個(gè)標(biāo)點(diǎn)的含義，都要到位、準(zhǔn)確，而且要有個(gè)性，不是按照新聞和公文的方法，不是取最大公約數(shù)。

標(biāo)點(diǎn)符號(hào)在語(yǔ)言表述中有獨(dú)到的、重要的作用，它們有情感、有溫度、有層次感和邏輯關(guān)系。不能輕易就來個(gè)嘆號(hào)、分號(hào)、說明號(hào)、破折號(hào)，沒那么簡(jiǎn)單。逗號(hào)和分號(hào)都是強(qiáng)調(diào)層次的，都是平等的關(guān)系，但有區(qū)別。為什么有人寫了二十萬字，連一個(gè)嘆號(hào)都沒用，三十萬字連一個(gè)分號(hào)都沒用，而為什么有人在很短的篇幅里就有了許多嘆號(hào)、雙嘆號(hào)、問號(hào)加嘆號(hào)？它們自有緣故，有時(shí)這是利器，不能隨意使用。即使全篇沒有一詞不妥，沒有一句不精，沒有一個(gè)復(fù)合句不恰當(dāng)，這樣的作品也未必就是好的，因?yàn)檫@不過是在解決技術(shù)的問題，而比技術(shù)更難的東西還有很多，它們更需要解決。比如感悟力、思想力、情感敏銳度、性格反抗性、不同的生命沖力，這些東西會(huì)在更大程度上決定著一部作品的品質(zhì)。

寫作學(xué)強(qiáng)調(diào)的多是技術(shù)層面，翻閱一個(gè)時(shí)代的文學(xué)期刊，會(huì)發(fā)現(xiàn)其筆調(diào)、詞匯、表達(dá)方式、語(yǔ)感語(yǔ)境都差不太多。翻一下二十世紀(jì)六七十年代的刊物，就能把握那個(gè)時(shí)期的文學(xué)氣質(zhì)，簡(jiǎn)單點(diǎn)說就是語(yǔ)言氣質(zhì)。翻看今天的雜志，便可以清晰地把握現(xiàn)在的語(yǔ)言氣質(zhì)。而今，中國(guó)寫作者學(xué)習(xí)外國(guó)，一點(diǎn)點(diǎn)欲望并勾兌幾滴小資的悲喜淚，就被當(dāng)成了杰作，被人稱道。但這種勾兌和模仿的文字，這種消費(fèi)和娛樂的文字，無法成為杰作。目前最有市場(chǎng)的就是這種“勾兌酒”，摻一摻攪一攪就是一篇作品。這也算一種能力，有一定文學(xué)歷練和文字調(diào)度能力，寫一個(gè)大致過得去的長(zhǎng)中短篇小說似乎很容易。一個(gè)作家寫了四十多年，寫了上千萬字，像這樣一個(gè)巨量的文學(xué)訓(xùn)練，單憑慣性和經(jīng)驗(yàn)，一年中就能寫出許多文字，而且從技術(shù)層面上挑不出太大的毛病。可是這些全都沒有意義，它們一定會(huì)淹沒在更巨量的文字垃圾中。

文學(xué)寫作技術(shù)上要過關(guān)，此外還有運(yùn)氣的問題。生命在某個(gè)階段的一個(gè)激靈、一個(gè)領(lǐng)悟，就會(huì)產(chǎn)生出人意料的表達(dá)。它也許有些神秘，隱在字里行間。然而這種運(yùn)氣只會(huì)光顧那些技術(shù)出色、有刻苦訓(xùn)練的寫作者。所以世界上的優(yōu)秀作家，技術(shù)上都是非常好的。而現(xiàn)在刊物上發(fā)表的作品，包括一些有影響的作品，僅看技術(shù)上就有很多問題，使用語(yǔ)言、調(diào)度詞匯的能力很差。文學(xué)閱讀市場(chǎng)十分龐大，嚴(yán)格講還是供大于求?，F(xiàn)有雜志砍掉十分之九，出版量減去百分之九十，也許才與基本的文學(xué)創(chuàng)造力相匹配。而且即便如此，能夠經(jīng)受時(shí)間考驗(yàn)的、留下來的文字，也只是其中的十分之一。每個(gè)人都讓文字干凈、苛刻起來，文學(xué)環(huán)境才會(huì)清潔和嚴(yán)謹(jǐn)。

一個(gè)作家創(chuàng)作欲望熊熊燃燒時(shí)，揮筆而就，但冷靜下來，就恨不得把寫出的東西全部燒掉。一個(gè)日益成熟的寫作者會(huì)越來越苛刻，文字越來越少、越來越好。有人說他出版了幾百萬文字，今天看有些東西大可不寫。那么這其中“可寫”的部分，如果沒有那些“大可不寫”的東西墊底，沒有這種巨量的訓(xùn)練，還會(huì)存在嗎？人在藝術(shù)方面的覺悟非常緩慢，不可能一下就達(dá)到高點(diǎn)。

三、東西傳統(tǒng)與作家創(chuàng)作

現(xiàn)在流行的文藝?yán)碚?，如結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、超現(xiàn)實(shí)主義等，對(duì)于寫作用處不僅不大，有時(shí)還十分有害。東、西方藝術(shù)的把握方法存在差異。西方詩(shī)學(xué)充滿理性，講究邏輯，中國(guó)詩(shī)學(xué)富于感性，捕捉感覺和意象。西洋繪畫注重寫實(shí)和透視，畫人物，要有骨骼肌肉的質(zhì)感，重解剖;中國(guó)畫用線條勾勒，注重神韻。學(xué)習(xí)理性地認(rèn)識(shí)和把握非常必要，比如科技就需要嚴(yán)密的理性思維，感性不得，雖然感性也可以啟發(fā)和輔助，但無法取代理性的具體操作。

中國(guó)的這種渾然和感性，在科學(xué)領(lǐng)域里也大有用處。比如中醫(yī)，就是一門科學(xué)，許多西醫(yī)解決不了的問題，可以回到中醫(yī)。但是中醫(yī)的望聞問切等，有一些太模糊、太深?yuàn)W和太感性，無法量化，也不好傳授和歸類，所以大中醫(yī)越來越少。中醫(yī)也有屬于實(shí)踐的理性部分，“神農(nóng)辨藥嘗百草”這個(gè)傳說，即體現(xiàn)了理性的一面;還有李時(shí)珍為編寫《本草綱目》，親自采集藥草，辨識(shí)、體察、研究，歷經(jīng)二十多年，足跡遍布湖廣、江西、河北等地。中醫(yī)與西醫(yī)相比，感性的成分還是很大。現(xiàn)代中醫(yī)里庸醫(yī)很多，魯迅先生在《父親的病》中以諷刺的筆調(diào)寫庸醫(yī)誤人，嘲笑所謂的名醫(yī)故弄玄虛，藥引子需“蟋蟀一對(duì)”，“要原配”，因?yàn)楦赣H得的是水腫病，所以“藥引尋到了，然而還有一種特別的丸藥：敗鼓皮丸。這‘?dāng)」钠ね杈褪怯么蚱频呐f鼓皮做成;水腫一名鼓脹，一用打破的鼓皮自然就可以克伏他”。

魯迅先生所處的時(shí)代，國(guó)民特別需要擺脫冥頑愚昧、油膩污垢，要移植理性，思考前途，那時(shí)的先生是極而言之。實(shí)際上魯迅先生在一個(gè)特殊的語(yǔ)境里說事，最反對(duì)的東西，卻在他自身的實(shí)踐中表現(xiàn)得很重。如他反對(duì)儒家，反對(duì)孔子，他本身卻是一個(gè)大儒。他說中國(guó)書不要讀，我們來看他的《中國(guó)小說史略》，卻發(fā)現(xiàn)他讀了極多的中國(guó)書，而且理解得特別深刻，許多時(shí)候給予極高的評(píng)價(jià)。他反對(duì)中醫(yī)，是因?yàn)閷?duì)東方文化太熟悉、太熱愛，故而發(fā)出深深的憂憤之言。所以寫作者對(duì)東西方文化應(yīng)全面了解，綜合把握，不能偏執(zhí)于一端。

從事寫作和研究學(xué)問，須多讀多思，廣覽博取，在文化視野上拓寬自己。因?yàn)闁|、西方有著不同的文化質(zhì)地和背景，絕不能生搬硬套，也不能唯西是從。比如在有人看來，文學(xué)技法最強(qiáng)的是歐洲，俄羅斯沒有什么文學(xué)傳統(tǒng)，居然產(chǎn)生了托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等世界一流作家。實(shí)際上俄羅斯是從古羅馬分離出來的，其深厚的民族文化并不是突兀出現(xiàn)的，而是擁有深厚的歐洲傳統(tǒng)。如同現(xiàn)在說美國(guó)歷史年輕、朝氣蓬勃一樣，其實(shí)美國(guó)文化傳統(tǒng)源自英國(guó)。歐洲文學(xué)技法確實(shí)非常強(qiáng)大，特別是以法國(guó)為代表，在技法上走得最遠(yuǎn)，然而往往走到盡頭就會(huì)物極必反，開始蒼白。文學(xué)如此，其他藝術(shù)也是如此，比如電影。

現(xiàn)在的文學(xué)研究，大半采用西方理論，甚至有些詞匯是機(jī)械的硬譯。以世界文學(xué)格局來觀照本土文學(xué)固然重要，但是如果不加分析地把本土文學(xué)硬按到西方理論的手術(shù)臺(tái)上，大概也很危險(xiǎn)。離開了西式思維模式、語(yǔ)言套路和批評(píng)框架，某些文章似乎就做不下去。許多西方理論不是建立在感性的基礎(chǔ)上，所以需要領(lǐng)悟消化其理性精髓。即便這樣也不要將之視為全能的法寶，因?yàn)閷徝佬枰行?。理論是一種表達(dá)，作品是研究對(duì)象，有些理論不是為了強(qiáng)化、擴(kuò)大、延伸文學(xué)作品的審美而成立和存在的，只是為了理論而理論，所以不僅對(duì)寫作幾無幫助，而且是一種傷害。研究者也是一個(gè)讀者，面對(duì)一部文學(xué)作品沒有被其語(yǔ)言、故事、人物、思想所打動(dòng)，而是首先考慮怎樣將其放進(jìn)套路中、置于無影燈下，會(huì)多么可怕。

四、文學(xué)批評(píng)與藝術(shù)本質(zhì)

我們深惡痛絕打棍子的藝術(shù)批評(píng)，其方法也出自西方的理論框架。那個(gè)時(shí)代的文藝批評(píng)更多地吸取了蘇俄元素，從社會(huì)道德倫理層面評(píng)價(jià)作品的價(jià)值，看作品必問“通過什么說明什么”、其“社會(huì)意義歷史意義”如何，等等。文學(xué)仿佛與審美無關(guān)，全是社會(huì)工具。我們所熟悉的“別車杜”，那些十九世紀(jì)的俄羅斯文學(xué)批評(píng)，盡管大部分都是高屋建瓴的社會(huì)與道德評(píng)判，但是與某個(gè)年代掐腰斥責(zé)的本土批判仍有天壤之別。當(dāng)時(shí)俄國(guó)處于歷史大變動(dòng)時(shí)期，評(píng)論家更多地關(guān)注社會(huì)與變革，關(guān)注陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰與門捷列夫等人的作品，站在時(shí)代之思的制高點(diǎn)上，進(jìn)行社會(huì)歷史與道德的言說，高瞻遠(yuǎn)矚，目光銳利，氣勢(shì)如虹。我們今天依然為別林斯基的文學(xué)評(píng)論、為他于詩(shī)與美的深深沉浸而感動(dòng)不已。他從藝術(shù)審美的本質(zhì)出發(fā)，忠于詩(shī)性原則，而不是生吞活剝地肢解和閹割文學(xué)作品。

文學(xué)藝術(shù)批評(píng)是建立于對(duì)作品的感受、領(lǐng)悟和把握之上的，是對(duì)微妙的語(yǔ)言藝術(shù)的捕捉，是一種靈魂的顫動(dòng)，是在千方百計(jì)地還原和表述生命感動(dòng)過程中，自然而然地流露出社會(huì)判斷和道德判斷。這個(gè)過程不能顛倒，不能反向而行，不能直接而粗暴地歸納主題、指斥和論說，不能像讀論文一樣解讀文學(xué)。這樣的評(píng)論難以觸及細(xì)部，只是草率浮淺地將評(píng)論對(duì)象與社會(huì)兩相對(duì)應(yīng)，這一類批評(píng)方法、運(yùn)用的術(shù)語(yǔ)，幾乎與文學(xué)審美無關(guān)。

文藝學(xué)是一門通用課程，但在這個(gè)過程中，也要懷有極大的警惕心，因?yàn)檫@種學(xué)習(xí)有時(shí)也會(huì)造成覆蓋和傷害，會(huì)把一個(gè)樸素的、有著很強(qiáng)很敏感的藝術(shù)直覺的人，改造成一個(gè)木訥的人，扼殺其先天感悟力。一個(gè)人看到藍(lán)天白云、林子與小鳥、野花等自然萬物，會(huì)有一種本能的感動(dòng)力，但這種本能會(huì)在學(xué)習(xí)中不知不覺地喪失。二十世紀(jì)六七十代有一個(gè)說法，說來自農(nóng)村的大學(xué)生“一年土二年洋，三年不認(rèn)爹和娘”，現(xiàn)在的文學(xué)教育也有這種改造力。到了大學(xué)接受名師指導(dǎo)，高朋滿座，各路神仙，眼花繚亂，視野倒是開闊了，認(rèn)識(shí)了許多新名詞，而厄運(yùn)也就此開始：對(duì)作品失去基本的辨別力，已經(jīng)認(rèn)不得美丑。

現(xiàn)在的評(píng)論對(duì)當(dāng)代作品贊揚(yáng)較多，甚至有一些熱烈的贊揚(yáng)。其實(shí)這與二十世紀(jì)六七十年代的嚴(yán)厲批評(píng)，在本質(zhì)上是一樣的。它們都離開了藝術(shù)審美，只往作品上貼一些社會(huì)的道德的標(biāo)簽，仿佛文學(xué)寫作只有一個(gè)任務(wù)和功能，就是表達(dá)道德倫理態(tài)度，是社會(huì)表態(tài)而不是藝術(shù)創(chuàng)造，是附屬于物質(zhì)主義的工具。我們看不到這些研究文字有多少藝術(shù)的詩(shī)的感受，看不到一點(diǎn)觸摸語(yǔ)言的敏感，有的只是急于得出的社會(huì)結(jié)論。這些似乎十分清晰的理論和邏輯，其實(shí)正好掩蓋了審美的麻木和無知。文學(xué)寫作不是遞交一份評(píng)判生活的論文，而是比這個(gè)要復(fù)雜得多的生命體驗(yàn)，是感性的、靈魂的，也是語(yǔ)言的、技藝的。

有一些批評(píng)概念是為了作文的方便，完全不切合寫作實(shí)際。藝術(shù)難以被量化或類型化地歸納，而作文者卻要制造這些模具和尺子。不要說一些莫名其妙的新奇概念，就連“浪漫主義”與“現(xiàn)實(shí)主義”這樣的說辭，都十分可疑。理論上作一下闡述是容易的，具體到真實(shí)的情形中，卻有些簡(jiǎn)單和不倫不類了。文學(xué)藝術(shù)真有不浪漫的嗎？好像沒有。沒有想象，沒有作家的生命釀制，沒有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的心靈再造，哪里會(huì)有什么文學(xué)？這個(gè)過程實(shí)際上就是一次詩(shī)與思的飛翔，而不是貼著地表的爬行。作品會(huì)有氣質(zhì)和風(fēng)格的不同，但內(nèi)里都是一樣的，都有一個(gè)詩(shī)性的核心。

詩(shī)學(xué)既深?yuàn)W又樸實(shí)，需要?jiǎng)幽X，而不能人云亦云。有人以為文學(xué)就是濃縮生活，就是巧妙地拼接生活，這是最大的誤解。作家生活在現(xiàn)實(shí)生活之中，心靈的接受和沖動(dòng)化為語(yǔ)言藝術(shù)，化為詩(shī)，是一個(gè)復(fù)雜難言的過程。用“浪漫主義”和“現(xiàn)實(shí)主義”闡明文學(xué)，好像分外有條理，但卻離開了藝術(shù)的本質(zhì)。本質(zhì)與非本質(zhì)、專業(yè)與非專業(yè)、理論需要與實(shí)際操作的區(qū)別，在這里出現(xiàn)了。

我們常常把一般化的文字表達(dá)當(dāng)成文學(xué)，這種表達(dá)有時(shí)十分巧妙或有趣，有時(shí)十分機(jī)智，有時(shí)提出了近前的社會(huì)問題，但仍然還不是文學(xué)。文學(xué)的本質(zhì)不是那樣，它的核心是詩(shī)性。有時(shí)候一個(gè)作品很快讓許多人激動(dòng)不已，也就被稱為杰作。真正的藝術(shù)怎么可能如此迅速地與大眾達(dá)成理解？詩(shī)性的微妙與難言，一定需要時(shí)間去接受，它不可能在大眾那里直通通地傳達(dá)出來。那樣的文字有可能真的“現(xiàn)實(shí)主義”了，但很可惜，它還不是文學(xué)。無論這樣的作品看上去多么真實(shí)生動(dòng)，但仍然還不算是文學(xué)。文學(xué)不是這樣產(chǎn)生的，也不是這樣的面貌。可見文學(xué)不是簡(jiǎn)單地記錄普遍經(jīng)驗(yàn)和生活情境，而是作家自身創(chuàng)造出來的一個(gè)藝術(shù)環(huán)境、語(yǔ)言環(huán)境，它不能等同于現(xiàn)實(shí)生活，哪怕是剪輯過的生活。這是一個(gè)美學(xué)常識(shí)，也應(yīng)該是一個(gè)美學(xué)原則。

“典型人物”只能是作家筆下出現(xiàn)在一個(gè)作品中的人物，是與生活中的人物相似卻絕不會(huì)還原的人物，也不會(huì)出現(xiàn)在其他的文學(xué)作品中。“典型”不是概念化的代名詞，不是那種淺表的社會(huì)相似性。一部文學(xué)作品如果被迅速接受，就極有可能是一種套路化和概念化，它不會(huì)持久，不會(huì)有時(shí)間的魅力。所以，專業(yè)研究者的職責(zé)不是擴(kuò)大誤識(shí)，而是以誠(chéng)實(shí)的專業(yè)精神去糾正誤識(shí)。

五、文學(xué)與責(zé)任

任何一個(gè)優(yōu)秀作家都會(huì)貼近底層，站在弱者的立場(chǎng)上進(jìn)行創(chuàng)作，這是仁善之美、人性之美，是匯入藝術(shù)審美的至美。然而這并不等同于簡(jiǎn)單的呼號(hào)和抗議。有些文字除了描寫底層的憤怒、反抗和激烈之外，幾乎再也沒有其他內(nèi)容。這種強(qiáng)烈的情緒與意念覆蓋了一切，自由、活潑、愉悅、幽默和柔情，全都被壓迫、被剔除了。它甚至能夠覆蓋無所不在的愛，變成一種僵化、呆板、膚淺的情緒渲泄。憤怒和激烈壓倒一切，豐富與智性變成了干癟。詩(shī)性是豐贍的、深廣而曲折的。文學(xué)當(dāng)然有反抗、有憤怒、有訴求，但還要有一個(gè)詩(shī)性的品質(zhì)和基礎(chǔ)。

在教科書里魯迅先生常常被貼上“反抗勇士”的標(biāo)簽，作品不是“匕首”就是“投槍”。其實(shí)這是誤讀，是一些人的一廂情愿。我們?nèi)绻煤眉?xì)讀魯迅先生的作品，就知道他是一個(gè)多么柔軟和幽默的人，當(dāng)然也是一個(gè)犀利的人。魯迅曾致信山西“榴花社”，信中說既然是作文藝，就不要只急著吶喊和沖鋒，先要把文藝作好。有人要你們勇敢陷陣，他自己為什么不沖上去？馬爾克斯的政治立場(chǎng)是左派，左派陣營(yíng)就指責(zé)他疏離革命，為藝術(shù)而藝術(shù)。馬爾克斯在巴黎全身心地投入專業(yè)技能的訓(xùn)練，吸取歐洲乃至世界的文學(xué)營(yíng)養(yǎng)，學(xué)習(xí)和借鑒各種文學(xué)技法，以提高個(gè)人的寫作技能。他回答那些可愛的同志說：一個(gè)作家既然選擇了文學(xué)創(chuàng)作，那么他最大的革命責(zé)任，就是把作品寫好。

作家的勇氣表現(xiàn)在許多生活的關(guān)節(jié)，時(shí)時(shí)都有考驗(yàn)。但最大的考驗(yàn)，即日常的考驗(yàn)，也要交出合格的答卷，這就是忠于藝術(shù)原則，需要堅(jiān)韌和勇氣，是最大的擔(dān)當(dāng)。放棄藝術(shù)原則，其實(shí)就是放棄對(duì)真理的追求。真理不僅僅是社會(huì)層面的，也是藝術(shù)層面的。真理是普遍的，是全方位的。優(yōu)秀的小說家既熱愛真理，滿腔正義，也熱衷于粗糙的文字和思想，會(huì)給人一種兩面人的感覺。

責(zé)任編輯：曹春華、沈壯娟

Abstract： Literary writing， which is based on ones complicated life experiences， is， on the one hand， emotional and spiritual， and on the other hand， linguistic and technical. Creative writing mainly answers the questions of writing skills and shall be founded on ones writing experiences and practices. The essence and foundation of literature is poetry， so literature should be the poetic creation of writers and artistic criticism should also be faithful to the poetic principle. To construct the rich， profound and tortuous poetic quality， writers need not only to pay attention to the rationality and logic of Western poetics， but also to the sensibility and images of Chinese poetics. That is， to fuse poetry with thought instead of holding on to one end. Besides truth and justice， writers should be loyal to the artistic principles， which is their responsibility. To give up the artistic principles means to give up the pursuit of truth.

Key words： creative writing; poetic quality; artistic principles