林宗毛

[摘要]隋朝結(jié)束了南北分裂，政治的統(tǒng)一極大地促進(jìn)了文學(xué)的融合。然因隋祚短促，文學(xué)尚未勃興便旋即入唐，故造成“隋無文學(xué)”的歷史假象。尤其是隋煬帝，由于承擔(dān)了過多的政治罪責(zé)，他的文學(xué)因此少有人問津。通過材料的梳理分析煬帝在詩歌主張上的集大成性和詩歌創(chuàng)作上的創(chuàng)新，性以補(bǔ)正其在中國詩歌史上的應(yīng)有地位。

[關(guān)鍵詞]隋煬帝;詩歌主張;詩歌創(chuàng)作;詩歌地位

[中圖分類號]1207.2.

[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

[文章編號]1000—3541（2019）03—0060—06

引言

隋朝位于六朝與唐朝之間，是一個尷尬的歷史階段，因為六朝的文采名著百代，唐朝的武功雄視千古，封建王朝賴以載之史冊的文治和武功皆已被這兩個時期占據(jù)要津，隋朝自然顯得黯淡。加之隋煬帝嚴(yán)苛的統(tǒng)治，促使后世在淡化隋朝的同時，一種否定也旋踵而至，此中尤以對煬帝詩文的批判為烈。創(chuàng)其首者，實乃初唐人，據(jù)《隋書·文學(xué)傳序》載：“煬帝初習(xí)文藝，有非輕側(cè)之論，暨乎即位，一變其其風(fēng)……所謂能言者未必能行，蓋亦君子不以人廢言。”此言反映了初唐時煬帝詩文已達(dá)“以人廢言”的程度，故《隋書》作者有此勸誡時人之論，但其效甚微，時人多不從之，如唐太宗依然有“所為多不法”的偏見發(fā)展到后來更有“以文章綺靡而亡”的論斷。唐以降的批評者亦少有聽取《隋書》之言，繼續(xù)沿襲著初唐“以人廢言”的實踐，如明人余之禎評論隋煬帝和陳后主“淫靡不足道”等現(xiàn)代以來，游國恩等人的《中國文學(xué)史》更是大肆貶低煬帝詩文?？v觀唐朝以降，“揚(yáng)唐人之偏見”者甚重，“納《隋書》之殷勸”者絕少，煬帝詩文的價值自然會為歷代詈罵聲所掩蓋?；诖?，文章以煬帝詩歌為探討對象，著力于厘正其詩歌的某些方面，以期還其應(yīng)有的詩歌史地位。

一、迥異時流的詩歌理論

在全面闡述隋煬帝詩歌之前，有必要對隋朝整體的文學(xué)風(fēng)氣和煬帝個人文學(xué)思想進(jìn)行簡略的梳理。正如丹納所言：“要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時代的精神和風(fēng)俗概況，這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。”所以，我們不能忽視對于煬帝生于茲長于茲的隋朝整體文風(fēng)的考察。隋朝是建立在北周基礎(chǔ)上的，而北周承接的則是西魏的家業(yè)。北土文風(fēng)雅重質(zhì)實，周初又有蘇綽“建言務(wù)存質(zhì)樸”的政治高壓，這就使得隋朝的文學(xué)烙上了濃厚的北土氣息。當(dāng)然這并非絕對，西魏于公元555年滅梁后，大批的梁朝文士便滯留西魏，對于北土而言實是文風(fēng)潛移的契機(jī)。事實也正是如此，“周氏吞并荊、梁，此風(fēng)扇于關(guān)右，狂簡斐然成俗，流宕忘反，無所取裁”，以庾信為首的南方文人在西周的貴族圈中備受推崇，尤以皇族為首，如趙王宇文招“學(xué)庾信體，詞多輕艷”。當(dāng)然這影響恐不限于皇族，滕王宇文道為庾信集作序時便稱其：“才子詞人，莫不師教，王公名貴，盡為虛襟?！彼?，憑借政治高壓推行的文風(fēng)在經(jīng)過此番熱潮的席卷后便漸漸淡去，終于在15年后開始從政治上露出妥協(xié)端倪，因為周明帝武成元年（559年）五月的詔文已恢復(fù)六朝的慣體了。政治的妥協(xié)一顯露，勢必會掀起更大的波濤，而西魏和北周皆是祚短之朝，抵抗這南風(fēng)北飆洪流的堤壩就自然由其后的隋朝來承建。隋朝建立的前夕，這種對南方文學(xué)的崇尚已經(jīng)由前朝貴族從家宴帶進(jìn)朝堂，其功用主要在于娛樂。如羅宗強(qiáng)所言：“娛樂的文學(xué)實是隋朝建立前夕的文學(xué)主潮”，它的存在甚至奪走了北方質(zhì)樸文風(fēng)本該成為新王朝文學(xué)主流的地位。不久，隋文帝采納了李諤的“屏出輕浮，遏止華偽”的意見而“咸去浮華”之弊，此種風(fēng)氣又一次在政治的打壓下略有收斂，但文風(fēng)之盛確足移人，依然有人甘冒政治上的威脅而受罰，如“其年九月，泗州刺史司馬幼之文表華艷，付所司治罪”。然而，這種政治上改革的文風(fēng)終究難逃失敗的宿命，因為其“陷于矯枉過正之失，乖夫適俗隨時之義”8。煬帝即位后，“一變其風(fēng)”就是很好的例子。綜觀上述文風(fēng)演變之跡，不難窺見隋朝的文風(fēng)有著南風(fēng)濡染的影響，這種影響隨著隋祚的運(yùn)行漸趨擴(kuò)大，并于煬帝踐祚后變成主流。

這就是煬帝生活時代的整體文風(fēng)，雖歷朝代更迭，但南風(fēng)北漸之勢卻未曾中斷。甚至可以說，隋煬帝童年的大半時光就是在這“南風(fēng)漸來后成飆”的風(fēng)氣中度過的，所以，他“初屬文，為庾信體”，這是當(dāng)時大多數(shù)貴族少年的一種普遍的習(xí)文風(fēng)尚。然而，這本該是一條貫穿始終的文風(fēng)，卻因三件事而稍有斷裂：其一，開皇初期文風(fēng)改革;其二，開皇中期柳警人府;其三，開皇后期立為太子。正如前文所言，以強(qiáng)制手段來引領(lǐng)文風(fēng)皆無法長久，其后果必然導(dǎo)致更加強(qiáng)勢的反彈。所以，隋初的改革和為儲君后的“矯飾”皆不足以使煬帝對南朝文風(fēng)產(chǎn)出真正的斷層，真正的斷層只是“及見警以后，文體大變。”這是一種文學(xué)上相知相賞的改變，是出于對另一種文風(fēng)的由衷折服，所以是真正的斷層9。煬帝通過柳警使得自己的“文學(xué)視野更加擴(kuò)展，不囿于一隅，擴(kuò)為對蕭梁文學(xué)并進(jìn)而對南方文學(xué)傳統(tǒng)的整體檢視”，因而煬帝也就漸漸脫離這個南風(fēng)漸染的中心，從而避免步北周宇文諸王的一味“輕艷”的后塵。同時他也有自己新的詩學(xué)審美，這就是他所賞識別人詩歌中的：“氣質(zhì)高遠(yuǎn)、詞清體潤和意密理新?！鼻逍潞腿A潤皆是南風(fēng)的特長，氣質(zhì)和理致則是北土的標(biāo)簽，他不滿于各擅其一，因為這不符合其大一統(tǒng)王朝下應(yīng)具備的“開闊的文化視野和跨越時空的文化襟度”，因而他更求二者相合之美。在這種觀念的指導(dǎo)下，他的詩歌在當(dāng)時“以南為師”的整體風(fēng)氣中異軍突起，以至于在此風(fēng)氣熏陶下的人看來是“雖意在驕淫，而詞無浮蕩”，更有甚者以為其“并存雅體，歸于典制”。另外，煬帝“南北兼取”的詩學(xué)理想實乃后世魏征等人“各去所短，合其兩長”的前奏，其影響所及至于盛唐，張說“箴其所缺，濟(jì)其所長”的盛唐詩歌審美標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)為是論的嗣響。

二、詩歌體裁的臻備

隋朝政治、經(jīng)濟(jì)皆為中國歷代王朝的典型，正如錢穆所言：“隋室雖祚短運(yùn)促，然國計之富足，每為治史者所稱。自漢以來，丁口之蕃息，藏稟府庫之盛，莫如隋?！倍宄慕y(tǒng)治者亦是相當(dāng)重視文化發(fā)展，古代官藏書籍也在“隋開皇之盛極矣”。以情理奪之，既有如此殷實的家底，隋朝的文學(xué)也應(yīng)取得顯著的發(fā)展，但事實卻是相悖。這樣的落差難免招來種種非議。如羅宗強(qiáng)便云：“有隋一代，沒有足稱一代的代表作家，沒有任何一種文體取得劃時代的成就，當(dāng)然，也就沒有一個有特色的文學(xué)思潮，更沒有可以稱道的文學(xué)理論建樹。’”此論雖確，但局限于一朝文學(xué)而言則略顯偏仄，文學(xué)固然和政治、經(jīng)濟(jì)等有著密切的關(guān)系，但我們更應(yīng)先以發(fā)展的眼光審視文學(xué)自身的前后期情況。隋朝固無一代之大家，但知名輩卻較南陳為盛，隋朝固無一種稱道的理論，但煬帝的詩論卻著唐人先鞭?？傊?，隋朝在詩歌的發(fā)展脈絡(luò)中實是一個過渡期，而煬帝則是過渡期的掌舵者，他的文學(xué)思想更是這個過渡期唯一的羅盤。正如羅宗強(qiáng)所言：“如果一種理論主張的實行在創(chuàng)作上取不到效果，那么要改變一代文風(fēng)，事實上是不可能的?！睙鄄⒉幌＜礁淖円淮娘L(fēng)，因為他處在過渡期，但正因他在過渡期的努力創(chuàng)作，卻顯現(xiàn)出文風(fēng)潛移的端倪。煬帝現(xiàn)存詩歌據(jù)逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩·全隋詩》所輯共43首，當(dāng)然我們審視一個詩人的全部詩學(xué)成就時，雖不可以此為絕對的研究對象，但從這些吉光片羽中亦可稍窺詩人在某些方面的成就，此雖不中亦不遠(yuǎn)矣。

在這43首詩歌里，我們可以發(fā)現(xiàn)煬帝在選擇詩歌體裁上有著某些特殊的偏好。首先從題材上他的詩可分為樂府和古詩，樂府19首，古詩24首，基本相埒。樂府萌芽于漢，經(jīng)過魏晉六朝的發(fā)展，到了唐朝走向全盛，但值得注意的是，在魏晉六朝期間，“樂府詩與文人五言古體二水分流”，因為在當(dāng)時文人追求形式美學(xué)的熱潮中，樂府過于鄙俚，所以，多數(shù)文人都輕視樂府的創(chuàng)作，劉勰《文心雕龍》雖列《樂府》專章卻沒有評述漢樂府民歌，輕視之意自不待言。然而這位生活在六朝遺風(fēng)未泯時期的煬帝卻并不輕視樂府詩歌的創(chuàng)作，而且他的樂府詩并非局限于一體而是多種形式并舉，其有五言12首，七言5首，雜言2首。這樣的分布，不難窺出其在樂府詩形式上的多種嘗試。尤其是他在樂府中大量地嘗試著用五言體的形式。自魏晉以來，樂府就有了五言化的趨勢，劉宋時便出現(xiàn)了雜言樂府的興盛，這是五言占據(jù)樂府詩篇的雛形，齊、梁、陳三朝愈演愈烈，終于出現(xiàn)了全篇皆是五言的樂府，但所占比例不大。到了隋煬帝，他的五言樂府占了其樂府詩創(chuàng)作的一半以上，這表明了煬帝致力于將樂府從形式上進(jìn)行雅化的用心。當(dāng)然，他的七言樂府我們也不能忽略，雖然七言樂府自劉宋以來已經(jīng)獲得了長足的發(fā)展，并且名家名篇代不乏人，但煬帝的五首七言樂府中竟有四首都是四言八句，并且中間四句頗講究對仗和平仄的運(yùn)用，已然近于七律的體制，無怪乎聶石樵稱賞其《江都宮樂歌》“聲律和諧，對偶工整，儼然是七言律詩之體成”。關(guān)于煬帝此點的努力，日人前野直彬的分析似更為中肯，其言：“就現(xiàn)存的隋詩而言，一般以樂府歌行居多……只是應(yīng)該注意的是，這一時期七言詩的成……進(jìn)而更有隋煬帝的作品，從這時起，七言詩漸漸經(jīng)由一流詩人之手加以改良和鉆研，沿而至于唐詩，更廣泛地普遍地定型，完成了形式和內(nèi)容兩方面的過度。”可以說，煬帝此處的努力有兩個方面的意義，即對前人的深度總結(jié)和后人的有益啟迪。

此外，尤需注意的是煬帝的樂府中還出現(xiàn)了兩首同題的《紀(jì)遼東》，這首樂府詩形式是以七言起首，五言收尾，組成一句，如此重沓四次，頗似詞牌《減字花木蘭》的形式，因為二者皆是將七言八句體通過截句而成，只不過所截取的地方和字?jǐn)?shù)有差而已。通過煬帝的樂府與后世詞體相近的分析，不難窺出煬帝對后世的詞體似有篳路藍(lán)縷之功，鄭家治《古代詩歌史論》言煬帝《紀(jì)遼東》是“倚聲填詞，所倚之曲又是隋唐燕樂的主體與前身，且長短句式及聲韻格律等方面完全是在按’譜’填詞，應(yīng)該算是較成熟的文人詞”。這是可以理解的，因為詞體的興起與音樂休戚相關(guān)，尤其是隋唐時燕樂的傳人，而煬帝時“復(fù)有《涼州》、《伊州》、《甘州》、《渭州》四曲，由西域輸華，而四夷之樂，析為九部，播為聲歌。夷樂之興，自此始矣”。身處這樣一個音樂融合的時代，他所作的唯有引北族之曲調(diào)以融南朝之清樂，于是新聲之制迭出，這兩首《紀(jì)遼東》大概就是這些新聲之一。

煬帝詩歌創(chuàng)作形式鮮明地體現(xiàn)著樂府與古詩雙峰并峙的局面。相較于樂府形式姿態(tài)萬千而言，煬帝的古詩則在這方面稍顯呆板，其古詩共24首，全部為五言。五言詩經(jīng)過曹植的努力，呈現(xiàn)出文人化的特征，而后經(jīng)過齊梁宮廷和貴族之手，歷經(jīng)永明體和宮體的蛻變，其藝術(shù)性漸趨圓熟進(jìn)而成為齊梁以來詩壇的主流。煬帝是一個“帶有極度貴族氣氛”的文人，可以說，他具備了這兩大可以從事五言詩寫作的有利條件，況其早年久鎮(zhèn)江南已經(jīng)“深深呼吸到南方文學(xué)的新空氣”，故其對五言古詩的創(chuàng)作產(chǎn)生興趣固不難理解，這是他的階級屬性和天然本性有機(jī)結(jié)合使然。又在這24首五言詩中有7首已備五律之形，另有于五律尾句另加一句形式者8首，更有五律疊加形式者2首，這些都可以算是煬帝在五律形式上的有益嘗試，占到其作的大半以，上。其實如果只就五律要求中間聯(lián)句對仗而言，煬帝的詩基本都可以說是向朝五律方向的嘗試，不過形式有所殘缺而已，這些在五律尚處于嘗試階段的小瑕疵是可以接受的?？傊?，煬帝的24首五言詩中雖有著不同的主題，但貫穿著相同的嘗試，即五言古詩從部分到完全的律化。所以，煬帝的五言古詩雖形式單一，但他卻在這單一的形式中求變化，不能不說這對后來五律的更進(jìn)一步嘗試提供了有益的借鑒。

三、詩歌題材的豐富

煬帝的貴族氣質(zhì)雖使他于“貴族之產(chǎn)物的南方文學(xué)”面前不顯陌生，反而“深深染受了南方文學(xué)的熏陶”。他的詩歌取材也自然就有了一點偏向南方泛濫的題材，如靜物和美人，但絕不至于如日人前野直彬所謂的：“今存煬親作的許多詩章，作品中泛濫的艷情?！彼?3首詩歌，依題材略可歸為三類，即艷體詩、寫景詩和軍旅詩。

艷體詩可能是煬帝最初學(xué)習(xí)的詩，因為庾信體的特征即是“輕艷”，但縱觀煬帝現(xiàn)存詩歌，艷體之作遠(yuǎn)沒有我們想象得多，以《喜春游歌二首》和《四時白絎歌二首》為首的艷體之作只占了整體不足1/10的篇幅，而且內(nèi)容也并不是我們所想的那樣不堪，如“步緩知無力，臉曼動余嬌”之屬皆是稍涉物態(tài)即止，這較之于他的前輩蕭綱和陳后主而言是一個很大的進(jìn)步。所以，鄭振鐸評價其艷曲“上可追梁代三帝，下亦可能比肩陳家后主”是不確切的，他是站在前輩詩人的肩膀上看到了艷體詩更遠(yuǎn)的未來。關(guān)于此點，錢基博早已洞徹：“詩則北朝齊周沾濡齊梁之綺艷，未能拔戟自成一隊。隋煬帝焯有氣調(diào)，稍救齊梁之靡。”他的那種氣調(diào)，正是來源于對前輩詩人的經(jīng)驗總結(jié)和自已實踐的新知，所以，他只是稍微，而不是整體，因為他的文學(xué)根基里畢竟也有齊梁的功勞，這是由他的貴族身份和時代局限共同決定的，但他卻很好地彌補(bǔ)”了這個缺陷。

煬帝的寫景詩占據(jù)了所寫詩篇的半壁江山，可見其用力尤勤。煬帝寫景詩雖擎乳于南方的詠物詩，但其更注重寫景語言的簡潔含蓄和所造景物的空靈生動之美。如《宴東堂》一詩明寫一場豪華盛宴，但它向我們暗示的卻是豐富性而非單調(diào)性的人生哲理。又如，其詩中“天凈宿云卷，日舉長川旦”和“日落滄江靜，云散遠(yuǎn)山空”諸句皆是有意雕琢欲以空靈之境示人，煬帝在這兩個方面的努力成功地避免了南朝詠物詩那種類于素描的呆滯氣息。當(dāng)然，這是詠物詩僵化后必然要隨著時代的推移來不斷完善自身的趨勢，煬帝只不過充當(dāng)了一個順應(yīng)潮流的人，從而做了他這個時代的詩人應(yīng)該做的事情，這不足以大加肯定。煬帝的可貴之處在于自己身為一代帝王卻突破了自己的宮苑，將自己的寫景詩筆放到整個大隋的版圖里恣意揮灑，如此擴(kuò)大的視野，這是歷代多半的文人皇帝所做不到的，恐引蕭綱、李煜諸人折腰了。他們其中固然有人突破那千里宮墻的限制，如蕭綱《軍旅》之作和李煜《漁父詞》，但規(guī)模尚小且景物偏仄，實難與煬帝這個將詩筆從漠北一直拖到江南的恢宏氣度相埒?？v觀《隋書·煬帝本紀(jì)》，我們會發(fā)現(xiàn)一個很奇怪的現(xiàn)象，煬帝的一生仿佛都在奔波，“二平江南，三下江都，三巡突厥，一討渾庭，三駕遼澤”走遍了隋朝的大半版圖，后世若唐太宗和清圣祖等輩方差可比擬。然而，史書與后人卻對此極盡詆毀，當(dāng)然不能說后人偏見太深，因為單從政治著眼如此指摘煬帝確也不為過。如果把審視的角度放在一個寫景詩人層面來考察，則這恐怕純?nèi)粚儆谝粋€詩人對自然的熱愛，這一頁頁近似瘋狂般頻繁出游的文字記載里跳動著一顆為自然神往的心。如果說，他是在這一次次出游中耗費(fèi)了國力從而失了國的話，那么自然也將會善待這位亡國之君，因為他的寫景詩里就是他的大隋。從塞北的“氈帷”“穹廬”，到江南的“梅雨”“麥秋”，再到遼東的“遼?！薄伴L鯨”，都是他寫景詩里的專屬風(fēng)物，將這些拼湊起來即是他永恒的江山。

我們不能忽略另一層因素，煬帝的巡游固然有其對自然的向往，亦有其好大喜功的因素?！端鍟郾炯o(jì)》載：“以天下承平日久，士馬全盛，慨然慕秦皇、漢武之事?！彼裕?2次的出游，有9次皆與武力有關(guān)。有的史家亦將此納為隋亡之一因，但從文學(xué)的角度來看，這樣窮兵黷武倒也不失為煬帝軍旅詩發(fā)展的一大契機(jī)。軍旅之題材從南朝即已興起，故蕭統(tǒng)《文選》專列“軍旅”一類，但其內(nèi)容多“從《漢書》等古書中去尋找典故，湊合成篇，畢竟缺乏真實的生活體驗”。蕭綱的出現(xiàn)對于軍旅詩是一次有益的補(bǔ)救，因為他有自己的經(jīng)歷作資本，可惜正因資歷太淺而稍欠格局。而隋朝卻不同，鄭家治言：“比起南朝的邊塞詩，隋朝邊塞詩的最大特點是作者多有或直接或間接的從軍經(jīng)驗，多自言體邊塞詩，比南朝文人擬邊塞詩多了幾分真實與雄健?！笨v觀有隋一代邊塞詩人，如楊素、薛道衡、盧思道、隋煬帝等人，若真正以沙場經(jīng)驗和次數(shù)多少綜合統(tǒng)計，則煬帝當(dāng)為第一。

這也無怪乎其軍旅之作在其眾多詩作中別樣奪目了，因為他的軍旅詩確實氣勢非凡，足見帝王之氣。沈德潛特賞此類詩歌，稱其：“邊塞諸作，鏗然獨(dú)異，剝極將復(fù)之候也。”《記遼東二首》當(dāng)為翹楚，此寫大業(yè)八、九、十年三征遼東后高麗王終于請降一事，詩中描繪的是一支勝利之師，多作豪壯之語，如“遼東海北剪長鯨，風(fēng)云萬里清”，充分顯示了一個大一統(tǒng)帝國該有的襟度和作為帝國君主的強(qiáng)烈自信。尤其是后一首“俘馘變夷風(fēng)”句，似透露出這個帝王更大的野心。錢穆雖以“夸大狂”諷刺煬帝的高度自負(fù)與自大，但正是這“夸大狂”直接促成了其軍旅行為，也就間接成就了其軍旅詩歌。

四、詩歌境界的開拓

詩歌形式的創(chuàng)新易于將新鮮的事物納人詩歌，而詩歌題材的多樣則更能滿足不同事物的需求。二者合力的結(jié)果，自然地促成了煬帝詩歌境界的開拓。原本隋初在南風(fēng)飆進(jìn)的沖擊下，詩人們都甘于扮演一個全盤吸收者的角色，這就造成了隋朝的詩壇整體偏于沉寂，拾人牙慧焉能別見心裁？煬帝深諳此理，所以他首先“一洗浮蕩之言，惟隸事研詞，尚近南方之體”，更多的是“折衷南體北體，而別成一派”。在經(jīng)過了詩歌體裁和題材的嘗試后，注意力自然也就轉(zhuǎn)移到境界上。六朝的芳澤雖美艷動人，但終因境界狹隘略顯脆弱，一夜西風(fēng)緊便狼藉殘紅了。煬帝明白六朝詩歌脆弱原因，所以，他從理論上首先標(biāo)舉“高遠(yuǎn)”和“深遠(yuǎn)”，他的詩作更是鮮明地實踐著他的理論。

其《春江花月夜》題襲陳后主，同寫月夜江春之景，但煬帝此詩所造之境早已跨過了那“生于婦人之手，張于深宮之中”所造成的天然鴻溝，“流波江月去，潮水帶星回”句境界不唯空靈，亦覺壯闊，實啟張若虛之胸臆。朱干稱其：“陳后主作不傳，隋煬自負(fù)才高，今觀此詞，未見其必亡國。如’暮江平不動’，即唐人能手，無以過之?！本痛嗽姸?，論當(dāng)不虛。又如，其《云中受突厥朝宴詩》，本是類于公宴一體，很容易落于“憐風(fēng)月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴”的舊窠，而煬帝以天子之尊，其字句間所流露之雄豪態(tài)度，絕非常人所能道出。如“呼韓頓顙至，屠耆接踵來”句，顯示的不唯是個人的恩榮，而有對于國家興盛的無比自豪，此種胸襟非盛唐中人不能有，王維“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒”當(dāng)源于此。次如《飲馬長城窟行》，《樂府詩集》言其：“古詞，傷良人游蕩不歸”，據(jù)此則知其當(dāng)為悲怨一體，后世之作如陳琳《飲馬長城窟行》皆是。

而煬帝之作卻是將軍旅題材納人此悲怨之體，遂一掃其舊體之陰霾而呈現(xiàn)闊大之境界，其最大之特色在于量詞“千”和“萬”的使用，以渲染戰(zhàn)事場面，如“悠悠萬里行”“千里卷戎旌”“千乘萬騎動”諸句，千載之下，隋師軍陣壯觀可以想見。“樅金止行陣，鳴鼓興士卒”句更見軍威之盛，高適“摐金伐鼓下榆關(guān)，旌旆透迤碣石間”亦恐淵源于此。正是有了此種境界，使得煬帝此詩可齊駕盛唐邊塞諸詩，王定璋言其：“既有氣勢，又有興寄，將其置于唐人邊塞詩中也是上乘之作，毫不遜色?！痹偃?，其《失題詩》首句：“寒鴉飛數(shù)點，流水繞孤村?！蓖鹑缫环?，只需淡淡幾筆勾勒開來就能成此畫境，雖于寥廓中不免流露出幾分凄涼，但遠(yuǎn)比齊梁寫景詩一味“窮情寫物”來的灑脫。此句特為后人所賞，如秦觀《滿庭芳》：“斜陽外，寒鴉數(shù)點，流水繞孤村”便徑取其語，但意境同其深遠(yuǎn)，于寥廓蒼茫間寄無限之情思，此當(dāng)?shù)靡嬗跓鄄簧?，故“絕妙好辭”之譽(yù)，非是溢美?？傊?，煬帝在有限的詩篇里對于詩境的開拓還是用力甚勤的，故其影響當(dāng)非一代，在后人詩集、詞集中屢有襲用。

結(jié)語

詩歌發(fā)展宛如千里長河，于不同流域應(yīng)有不同態(tài)勢，有“脈崖轉(zhuǎn)石萬壑雷”處，如建安和盛唐，也有“吹皺一池春水”處，如太康和六朝甚至兩宋，更有“潮平兩岸闊”處，那就是隋朝。這是一個略顯尷尬的“河段”，因為它既無前期的優(yōu)美，也無后期的壯美，在習(xí)慣于只能欣賞：二者其一的多數(shù)人眼中，它總是被冷落。殊不知這是一種過渡的狀態(tài)，舊的詩歌因素在這里走向式微，新的詩歌因素又在這里迎來孕育。當(dāng)然它也是一種危險的狀態(tài)，如果處理不好新舊關(guān)系，那么就只是一潭死水。然而，它是幸運(yùn)的，因為這場詩歌轉(zhuǎn)運(yùn)的關(guān)頭有了煬帝在創(chuàng)作，上的實踐和理論上的引領(lǐng)，他對前輩的繼承是其文學(xué)歷程的第一步，但他又是一個頗有文學(xué)自負(fù)的人，他不但要做政治上的君主，而且要做“文學(xué)上的皇帝”，這就決定了他不可能只是因循而不知變通，因為詩歌的藝術(shù)性和審美性都在六朝展露無遺，他若只循故轍便跳不出“宮體”的深墻和“庾信體”的門檻。王瑤言：“每一種文學(xué)潮流作風(fēng)或變現(xiàn)內(nèi)容的推移變化，都是起于名門貴胄文人們自己的改變”，于是他便從詩歌體裁的創(chuàng)新、題材的豐富和詩境的擴(kuò)大著眼，漸漸的摸索出自己“高遠(yuǎn)”的詩歌審美追求。這一點上，他是成功的。鄭振鐸稱他：“雖是北人，所作卻可雄視南土。薛、盧之流，自然更不易與他追蹤逐北，”確實，相較于同代詩人的沉寂，他是這一段平靜河面上唯一涌動的暗流，但對于煬帝詩歌之肯定不能過于拔高，他畢竟處在一個詩歌轉(zhuǎn)型期，他的作品鮮明地體現(xiàn)著那個時期的特色，他只是相較于同輩詩人顯得偉大，但放在詩歌的歷史長河中又顯得平凡。

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