李慶華

2000年3月23日，難以忍受癌癥折磨的昌耀墮樓而走了……

如果說海子的死是一個神話，那么昌耀之死則是一個“象征”——他的“燦然西去”與其說標(biāo)志著一代詩人受難史的結(jié)束，還不如說是把一部受難史推向了壯烈的高峰。昌耀走了，他實踐了死亡的自我保護，他的遺容安詳，卻無法體驗“長眠就是幸?！绷恕Ｔ谟H友的淚水里，在無數(shù)痛悼哀傷的嘆息里，一個詩人的肉體已經(jīng)消失，化作前生命狀態(tài)的物質(zhì)，真正與高原結(jié)為一體。他的靈魂，卻如同火焰中“一個烤焦的影子，從自己的衣飾脫身翱翔空際”，給空邈和蒼茫滲入金屬般瘦硬、堅實，湖水一樣澄明、幽深的詩意。他的“曠野呼告”曾長時間無人喝彩，在同輩詩人中他幾乎是曲高和寡，但他詩歌的魔力、苦吟與圣詠的莊重風(fēng)格贏得了青年一代的心。他赤子與圣徒的形象深深地印進了我們的記憶，他已經(jīng)擁有了將來，或者說用“將來時”拯救了“過去時”——這是他用全部體驗和啟示開辟出來的持久影響力的未來。

一

昌耀，原名王昌耀，1936年出生于湖南桃源縣。①14歲為實現(xiàn)自己的英雄夢，他去往朝鮮戰(zhàn)場，16歲因殘回國，在河北省榮軍學(xué)校繼續(xù)上學(xué)，1955年6月響應(yīng)“開發(fā)大西北”的號召，坐著青海高車，冀望“從地平線漸漸隆起……從北斗星側(cè)悄然軋過……從歲月?lián)u撼著遠去……”不幸接著又降臨了，因1957年發(fā)表在《青海湖》上僅16行的小詩《林中試笛》（二首），昌耀被錯劃為“右派”，遭受了長達20年的監(jiān)禁、苦役和顛沛流離，1979年被平反，才被安排到青海省文聯(lián)工作。

這位生于南國的詩人，早年喪母，他的父親，曾在薄一波領(lǐng)導(dǎo)的抗日決死隊里當(dāng)過指導(dǎo)員，而后去了延安抗日軍政大學(xué)?？稍诮夥艖?zhàn)爭中，卻以“地主不能革地主的命”為由，從豫東軍區(qū)作戰(zhàn)科任上逃回了老家。湖南解放后，他父親去北京公安局自首，被判刑兩年，“文化大革命”期間在興凱湖船上作業(yè)時落水亡故，大抵是有意尋求一死。他的大伯王其梅曾是“一二·九學(xué)生運動”的參與者，“文化大革命”中以西藏自治區(qū)黨內(nèi)最大的“走資派”受迫害身亡。對此，昌耀只能眼望山原，心猿意馬，并在他創(chuàng)作開始的時候，就表現(xiàn)出對青藏高原特殊的興趣。至今留存的最早詩篇，都傳達著他對這塊帶著原始野性的荒漠，以及“被這塊土地所雕刻”的民族的奇異感受，例如，“以奶汁洗滌”的柔美天空（《天空》），篝火燃燒的“情竇初開”的處女地（《荒甸》），品嘗初雪滋味的“裸臂的牧人”（《鷹·雪·牧人》），在黃河狂濤中決死搏斗的船夫……都進入了昌耀的視野?！皬?fù)出”后，他很快就與上世紀(jì)50年代所開始的創(chuàng)作題材、主題銜接起來，表現(xiàn)了對這塊心魂所系的高原土地的摯愛。整個80年代，那個在早期詩歌中掮來野牛巨頭的青年，逐漸演變和確立為“強男人”的形象；那個激昂的抒情主人公衍生為——認(rèn)識自己路的獨行者，窮鄉(xiāng)僻壤愛的奴仆、天野之極的游牧民、朝向東方頂禮的馭夫、整盔束甲的武士、背弓和腰纏蟒蛇的射手、熱病燃燒膏脂的關(guān)西大漢、土伯特女人的瘦丈夫、拓荒千里的父親、月下彈劍的古狂人……等等，其雄邁的風(fēng)格可能與當(dāng)時的西部開發(fā)熱有關(guān)，時常包含著隱秘的政治抒情，報國用世之心，仿佛到了人類英雄誕生的時刻，詩歌中曙光耀眼，一種雄風(fēng)鋪蓋而來，席卷而去。90年代中后期，昌耀經(jīng)歷了一次大裂變、大徹悟和大誕生，他解決了詩歌分行與不分行的問題，成為“大詩歌觀”的主張者和實踐者。他說：“我并不強調(diào)詩的分行……也不認(rèn)為詩定要分行，沒有詩性的文字即便分行終難稱作詩。相反，某些有意味的文字即便不分行也未嘗不配稱作詩。詩之與否，我以心性而不以貌取?！边@些不分行的詩作顯現(xiàn)出頹圮的建筑風(fēng)格、美的“黃金分割”和生命體驗的“對稱性破壞”，命運中的牛頭馬面和魑魅開始說話，其內(nèi)傾性和內(nèi)省性觸及了心靈“孤獨的內(nèi)陸”上的焦慮、悲苦和掙扎，仿佛是夜半的獨白、譫語和夢囈，一部“高樹多悲風(fēng)，海水揚其波”②的狂草。

1999年底，中國詩歌學(xué)會將首屆“廈新懷·中國詩人獎”授予了正在與病魔作頑強斗爭的昌耀先生：“昌耀對于中國詩壇而言，是個獨特現(xiàn)象，他超越凡俗，卓然獨立于高原之上，以雄奇、高邈、博大、精微，塑造了自己的詩歌品格。昌耀是不可替代的，如青銅般凝重而樸拙的生命化石，如神話般高邈而深邃的天空，我們深深地感謝他，留給詩壇一個博大而神奇的空間。”這既是對昌耀詩歌創(chuàng)作的高度概括，更是對他“赤子與圣徒”一生的精妙總結(jié)。

二

詩歌精神是一種朦朧的向上的力量，一種神圣的音調(diào)，一種苦厄中懷著希望的情緒，一種對人類和自然的眷戀和愛，它也是一種批判的力量。昌耀以他的詩歌為我們顯示著一種大詩人的氣象。而大詩人的一個重要標(biāo)志，就是他能夠在同時代的創(chuàng)作中，奉獻出一種前所未有的精神藝術(shù)品質(zhì)，進而以持續(xù)的個體建造，使之凸現(xiàn)為一座山巒。

龐德曾經(jīng)說：艾略特是靠自己的力量培養(yǎng)了自己。而就一種非主流形態(tài)的邊緣性寫作處境而言，這句話更適合于昌耀，昌耀培養(yǎng)了自己的力量，是來自這種大地性的底力。他奉獻于當(dāng)代中國詩歌的，正是生命于苦難感、命運感中顯現(xiàn)的大地性詩篇。大地不同于土地，它不但具有血脈、根子的特征，更具有礦石和元素的特征，是大地的地質(zhì)史和地域的民族史、文化史、創(chuàng)世神話、英雄史歌在廣袤的時空跨度中所有信息微粒的聚合。

每個詩人都有自己依持的空間和背景，但它在詩人的初級階段一般只決定其詩歌的外在形態(tài)，而不決定本質(zhì)，能夠決定本質(zhì)的，是詩人與這一場景的滲透方式和結(jié)構(gòu)力度。昌耀詩歌中這一大地性品質(zhì)的獲得，正是由于他在外力的擠壓下，以被幾近于楔入地層的大摧折，而最終與之同化還原的結(jié)果。

這一地域空間，是他“戴罪”服刑的祁連山深林河谷，是他服刑流徙的荒曠草原和草原邊緣使他成為“大山贅婿”的西部鄉(xiāng)村，是由這一切聯(lián)結(jié)起來的整個青藏高原。而這座青藏高原，又曾是移民囚犯被押解流放、發(fā)配充軍之地，是古代草原部族鐵騎云集、兵戈爭兇之地。它既是帝王血酒澎湃的英雄史歌，又是藏傳文化經(jīng)幡、銀子、法號和白海螺宣奏的金剛布禮。它鐵色蔓延的荒曠粗悍中所崛動的，是一種高高在上的威德和禁忌，一種經(jīng)磨歷劫的原生生命底力。昌耀就是由苦難和詩歌的雙重導(dǎo)引走向這一切，與之進行了血液、氣息、魂魄的交換與化合。

這是在歷史地層學(xué)意義上展開的，由原始自然形態(tài)和游牧文化形態(tài)疊合的青藏高原，澆鑄了昌耀的精神脊骨，也確立了昌耀詩歌的精神物象系統(tǒng)。而在他結(jié)束了高原上的流放生涯之后，以一個詩人的身份走向另外一些地域時，繼而又在自己的詩歌中連綴起了一個與青藏高原地理、歷史粘連互補的亞高原系統(tǒng)。這就是從唐代的古都長安，經(jīng)河西走廊的敦煌，到歷史上被稱作西域的新疆，這一同中國境內(nèi)的古絲綢之路相復(fù)合的地帶。它環(huán)繞著青藏高原，但又顯示著不同的空間文化色彩。這是由佛教和伊斯蘭教交叉貫通的地帶，與漢唐帝國的揮師西征相對應(yīng)，先后從北方草原上崛起的匈奴人、突厥人、回鶻人、蒙古人以西域廣闊的草場戈壁為舞臺，書寫了草原帝國軍功殺伐中令世界震驚的英雄史劇，也以其席卷萬里的戰(zhàn)爭暴力，貫通了由中華內(nèi)陸經(jīng)波斯而至羅馬帝國的道路。在它汗血寶馬的大道之后，則是絲綢、黃金、大鉆石的軟波浪，是貴族、美人、音樂、舞蹈的正午。比之青藏高原粗莽的原生形態(tài)，它所呈現(xiàn)的則是一種大時空的光焰感，以及生命特有的豪華與強盛。

這樣兩種地域形態(tài)以“西部高地”的名義相聯(lián)結(jié)，以其紫紅色的粗大的歷史光柱注入昌耀，從而使我們在20世紀(jì)下半葉的中國詩歌史上，看到了一座由昌耀所還原的、大時空中的西部高原。

三

昌耀是那種將詩歌視為“殉道者的宗教”的人。他認(rèn)為：“無論是（西部）精神也好，（西部）氣質(zhì)也好，（西部）風(fēng)格也好，它總之只能是這塊土地的色彩、這塊土地上民族的文化……時代潮流……等等交相感應(yīng)的產(chǎn)物，它是渾然一體的。它源頭古老，又是不斷處于更新之中。它有勃勃生氣。當(dāng)我們觸及到‘西部主題’時總是能感受到它的某種力度，覺出一種陽剛陰柔相生的多色調(diào)的美，并且總覺得透出來一層或淡或濃的神秘?！乙詾樵谶@些方面都能尋找到‘西部精神’的信息。”[1]首先，昌耀詩中展開的是一條由詩人的命運自傳和記憶歷史開始，而逐漸推向整個西部時空，顯現(xiàn)高原精神生命的長詩（或組詩）系列。它們是《大山的囚徒》《慈航》《山旅》《雪·土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》《曠原之野》《青藏高原的形體》《牛王》《聽候召喚：趕路》《哈拉庫圖》等。它們記錄了特殊時代的命運行跡，以及在結(jié)束了那段監(jiān)禁、苦役歲月后，詩人置身于現(xiàn)代場景中，再次從那座大高原上折射的、此在的精神生命圖象。這些詩，從整體上呈示著一種沉郁、頓挫的大生命的莊重與闊大。昌耀記寫了那一切，他以無罪的戴罪之身或蜷縮在山洼脫坯制陶，迎著寒風(fēng)在雪山冰嶺剝?nèi)∈蓿蛟谏硇念臼軜O度折磨中，如同“帶箭失落于昏冥的大雁”……而與之相扭結(jié)的，則又是獨屬于高原的那種激迫的生命魂魄。那是暴風(fēng)雨夜從山中騎著驚馬掠過的閃電的銀蛇，被雷電殛作通天火柱后為山洪秉燭的千年古柏，是克制不了難熬的孤獨，飛身擦過刺藤和寄生的群蠅，背上被拖出劈啪火花的下山虎……這一系列具有傷殘感的意象，既是他心靈痛覺的復(fù)寫，又是他對那種獰邪粗糲的原生力量的認(rèn)同。

而這種傷殘感的力量，在昌耀將它延伸向整個西部高原時，進一步呈示出酷烈的闊大感。正如他在《曠原之野》中描述的，是自然力對自然力的戰(zhàn)爭，燒黑的礫石，敗北的河流、燒紅的河床……。這種在地質(zhì)自然史的摧折更生中裸露的原始生命力和歷史的光陰絞合，在昌耀的詩歌中呈示著多種類型和層次。它還是銅馬車、銅色的汗氣、銅的嘶鳴、銅的輪輻與十六銅蹄御道的雄強、十二肖獸恪守古原的高渺，是曙白、氈房、紅光傾注大地一角的靜穆，紅綢加冕，鈸镲開道的牛王春社巡游的雍容……

1957年，昌耀在他步入詩壇不久寫下了這樣的詩句：披著鱗光瑞氣/浩浩漭漭轟轟烈烈鋪天蓋地地朝我飛騰而來者/是吉之大河。怦怦然心動。/而于瑞氣鱗光之中詠者歌者并手舞足蹈者/則一河的子孫。其與大河心鼓共振，感覺著大地生命力的狂歡之狀呼之欲出。1995年，他又借自己流放歲月的經(jīng)歷，在《一個青年朝覲鷹巢》中展開了這樣的一幕：當(dāng)孤寂中的“我”以渴望被接納的心情，向著鷹族棲身的云嶺基地接近時，這些“鐵石心腸的修士、高天的王”，根深蒂固地睥睨世人，始而佯裝不知，終而倦怠地施施起冗贅的羽翼，在臨淵踏空的一瞬，打了一個趔趄似的，已然向著蒼穹雄俊騫翥……而“我”在遺留著它們流年積久的排泄物和粘連腥血毛羽的巨巖上，體驗了一種豪舉暴施下次生的永劫的蒼涼，并只余茫然的認(rèn)同感。他于此所指認(rèn)的鷹族那種笨拙怠倦的大度，豪舉暴施的殘忍，則是他對大地性原生生命高高在上的權(quán)威法度永遠不可及、不可接近的最終體認(rèn)。和青年時代那種與大河物我一體的狂歡不同的是，他從自身所感受到的，是一種被拒斥的荒涼和遺憾，是人類生命在大自然原生生命前無法逾越的“次生”位置。應(yīng)該說，這種體認(rèn)在他身處大山腹地墾殖時就已有了。

由此而導(dǎo)入昌耀心靈與詩歌的，便可分解為兩種走向，其一即是對這種力量的追取。而這種追取，則又是以生命的承受重壓為前提，重壓促成了人尋求外力與之抗衡的需要。它既可對人形成苦難，又可使生命在與之對峙中，體味到人的自尊感和悲壯感，因而又是一種誘惑，艾略特曾把人的光榮部分歸之于“下地獄的能力”，便是因為地獄給人的痛苦賦予了意義。而當(dāng)這種具體的重壓解除，灰色平庸的生存在徹底的自由中消除了生命延伸的向度，人反而會對生命的能力及意義發(fā)生動搖，并產(chǎn)生一種深刻的恐懼感、虛幻感和對皈依的渴望。因而，上述體認(rèn)又導(dǎo)致了昌耀精神與詩歌的第二種走向——生命的宗教感體認(rèn)。

廣義地說，宗教起源于人類對于自身苦難的感知，以及獲得體恤、拯救的渴望，而“神”便被賦予了這種能力。又正是基于此，不同處境的人又可以對這個“神”作出不同的具體指認(rèn)。《慈航》是一首浸透著濃烈宗教感的命運之書。在全詩諸多使人為之動容的筆觸中，我們不會忘記這樣的一幕：“當(dāng)那個老人臨去天國之際/是這樣召見了自己的愛女和家族：/‘聽吧，你們當(dāng)和睦共處。/他是你們的親人，/你們的兄弟，/是我的朋友，和/——兒子！’”這一集智者、哲人的空曠感和慈悲感為一體的土伯特老人形象，無疑被昌耀賦予了神的品質(zhì)，而在昌耀“大山”中的那一生命區(qū)段，從大地元素中滲透出的一切原生力量，都被賦予了神性的拯救力。正是這種力量，使他的生命在苦難中獲得了支撐和平衡。

當(dāng)這種苦難在生存形態(tài)上解除，生命的苦難在當(dāng)代的物化世界降位為生存的苦悶，它則更為嚴(yán)酷地把人類推向沒有方向感的無聊與虛幻中：

行者的肉體已在內(nèi)省中干枯頹敗耗燃

還是不曾頓悟。

東方詩國負(fù)笈山行的僧人

薄暮始達谷底陰冷的界河……

略一遲鈍

雄心已如古甕破裂

倒扣在石岸宿命的白塔

這里轉(zhuǎn)換而去的，是一個枯寂的行腳僧的形象。他在行走，但卻無處皈依，他所能抵達的是地獄冥界感的谷底陰冷的界河以及雄心破裂和對于宿命的認(rèn)同，他因而導(dǎo)入了自己的宗教，以精神的自我拯救，在宿命早已設(shè)定的結(jié)局中，尋找出路，“太陽在中天冷如水晶球使你周身寒瑟。/這是惶恐的高度?！彼蛏吓试?，卻如堅持盾牌向敵手的士兵癱軟了，他想從危機中逃逸，卻最終如被抽了筋的快意，“向前趔趄了半步”。

讓他們流血不死，然后又讓他們愈挫愈奮，但這“愈挫愈奮”又只是一種階段狀態(tài)，他并未能夠終身安寧，未能夠登上“喇嘛教大師篤行修持證悟的高度”。而詩歌，就是在這個層次上為大詩人顯示位置的。因為他們雖然煎熬于生存的大苦悶，卻又從根本上拒絕了對“空門”的遁入。他們的生存苦悶，乃是人類共有的苦悶，而對這種苦悶的靈魂性感知則是一種大詩人的能力。只要生命仍然領(lǐng)有其欲望的本質(zhì)，這種苦悶在紅塵意義上便是不可解除的。而詩人宿命的悲哀和榮耀，就在于他無法對這種苦悶視而不察，在于他只能以更為強烈的生命欲望與之對峙。

20世紀(jì)80年代中后期，昌耀不僅將個人的悲劇歷史作為反思民族、國家的悲劇的契機，并且有能力將之上升到一種人類普遍的悲劇處境的地步。有評論家將昌耀的這一轉(zhuǎn)變劃定在1986年：“在這之前，昌耀基本保持著傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的重在通過客觀外象的描述，達到主觀抒情的目的……表現(xiàn)在詩歌中的悲劇精神，則是以憂患意識為內(nèi)容，以善惡是非為標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)悲劇價值判斷，展示的是被流放荒原的苦難?！盵2]而從1986年起，他“走向隱喻性抒情”，“追求詩的多義性和朦朧性”，“轉(zhuǎn)向?qū)τ钪婧腿松鷬W義的探尋”，[3]他的悲劇意識也發(fā)生了嬗變，“他被一種人類的生存宿命深深地攫住了”，這是“一種建立在人類生命意識上的新的悲劇意識”，“一種超功利、超利害的人類存在本身的悲劇”。這一時期“悲壯”作為昌耀悲劇美感的表現(xiàn)，主要并不表現(xiàn)在英雄主義的悲劇命運的搏擊，而表現(xiàn)在為戰(zhàn)勝生存荒誕所進行的恒久的人格升華與完善”。[4]《內(nèi)陸高迥》寫于1988年底，它比較簡潔而完美地表現(xiàn)了昌耀的浸透了西部氣質(zhì)的悲劇精神所達到的高度。昌耀自述，在這一階段，他“已不太習(xí)于從一個角度去認(rèn)識對象，不太習(xí)于尋找唯一的答案，不太習(xí)于直觀的形象感受”，認(rèn)為“詩的語義場是詩語的多義性和多理解性的生存空間”。詩一開始就以簡潔的意象勾畫出一幅抒情主人公孤獨的剪影：“內(nèi)陸。一則垂立的身影。在河源?！本o接著一句石破天驚的詠嘆：“誰與我同享暮色的金黃然后一起退入月亮寶石？”短短兩句已經(jīng)暗含了視點的變換。緊接著，視點又轉(zhuǎn)換為這個站在河源高度的抒情主人公的視角，他的視角向遠處的高原大陸無限延展：

孤獨的內(nèi)陸高迥沉寂空曠恒大

使一切可能的轟動自肇始就將潮解而失去彈性。

而永遠渺小。

孤獨的內(nèi)陸。

無聲的崩毀。

短短的幾句詩用抽象的描述已經(jīng)形象地顯示出一片廣闊的天地，一種遺世獨立的境界。緊接著，視點凝聚在一個獨行于天地之間的旅行者身上，詩句完全打破了常規(guī)，它是一行詩，但卻是八個單句組成的一行長詩，與前面凝重緩慢的節(jié)奏完全成為一種對比，而描述也由前面的抽象曠遠轉(zhuǎn)化為精雕細(xì)琢，幾乎像電影里的特寫鏡頭：

一個蓬頭垢面的旅行者西行在曠遠的公路上，一只燎黑了的鋁制飯鍋倒扣在他的背囊，一根充作手杖的棍棒橫抱在腰際。他的鬢角扎起。兔毛似的灰白有如霉變。他的頸彎前翹如牛負(fù)軛。他睜大的瞳仁也似因窒息而在喘息。我直覺他的饑渴也是我的饑渴。我直覺組成他的一部分也曾是組成我的肉體的一部分。使他苦悶的原因也是使我同樣苦悶的原因，而我感受到的歡樂卻未必是他的歡樂。

這種精細(xì)的描繪給我們勾勒出一個為了追求什么而義無反顧地前行的旅行者形象，使人震動的不僅是他的骯臟、貧窮、疲憊，更是他那種一往無前地前行的形象——我們直覺地感受到這樣的旅行者一定有一個值得他追求的目的與一種信念的支撐，這幾乎是一個求道者的形象。結(jié)尾處，昌耀刻畫出一個既是寫實又是象征的詩歌意境：

河源

一群旅游者手執(zhí)酒瓶佇立望天豪飲，隨后

將空瓶猛力拋擲在腳底高迥的路。

一次準(zhǔn)宗教祭儀。

一地碎片如同鱗甲而令男兒動容。

內(nèi)陸漂起。

在這里，佇立河源的一群旅游者——應(yīng)該也包括那個孤獨的抒情主人公與那個執(zhí)著的旅行者吧——匯聚在一起，進行一次類似酒神節(jié)的祭儀。這里有一種達到圣地的豪壯，類似于朝圣者達到圣地之后的欣悅迷狂——然而，這種祭儀卻有一種悲壯甚至悲愴的色彩，使得猶如神圣祭儀的行為似乎又加上了一種瘋狂的宣泄因素，詩歌的最后兩句暗含了一個漂游的“魚”的意象：酒瓶的碎片如同魚的鱗甲，而整個內(nèi)陸宛如魚在水中一樣漂浮起來……這不是一種停滯下來的靜止，而是仍然充滿了悲愴的生生不息的動感。

在大地品格和精神苦修之外，昌耀在20世紀(jì)80年代后期的創(chuàng)作中，時隱時現(xiàn)地起伏著另外一種感到陌生的詩歌類型?！痘谩贰稌炑！贰缎∪藝墓适隆贰段乙娨豢招娜嗽陲L(fēng)暴中扭打》《火柴的多米諾骨牌游戲》……從這一系列的標(biāo)題中，我們感覺到的首先是一種強烈的荒誕色彩。在《幻》中，昌耀陳述了這樣一個似夢非夢的場景：某夜，睡鄉(xiāng)中的“他”因起夜走到無燈的狹廊時，突然患了夢游癥似的，一轉(zhuǎn)身南北莫辨，而遂生惶恐。思忖多時，待再回頭看到他的床褥時，卻見一不知是男是女的人已鵲巢鳩占，呈一派獨眠的安泰，以致竟使他不敢回到自己的床上。而《火柴的多米諾骨牌游戲》給我們講述的亦是一個類似的荒誕之事：一個深夜，他送罷造訪的友人獨自在路上徜徉時，突然被一個陌生大漢迎面逼住，就在那種不祥的預(yù)感已經(jīng)出現(xiàn)時，對方卻出乎意料地問道：“有火柴嗎？”第二天在郵局同一個陌生女子相遇，數(shù)日之后，再次同那位友人相遇，對方向他詢問的竟都是同一個東西：“有火柴嗎？”事情就這樣地像被推倒的多米諾骨牌，以連鎖的莫名其妙，形成一種神秘、讓人不安的荒誕感——在這個世界中，我們整日在同什么人相遇，在被什么問題所糾纏？而起夜之后找不到自己眠床的我是什么？鵲巢鳩占的他（她）又是誰？

按照存在主義的說法，自從上帝“死”后，荒誕便成了現(xiàn)代人的基本處境，因為失去了上帝的監(jiān)督，人類在獲得徹底的自由時，也失去了任何價值性的參照和依托。因而，人所從事的一切都是無價值、無意義，因而也是徒勞的。而這種荒誕之所以被感知，則是以人與人之間的不能溝通，人與環(huán)境間的根本失調(diào)為前提的。在這一大前提下，人類個體又依據(jù)自己不同的精神處境，對它作出各自的體認(rèn)。它在雅斯佩爾斯筆下表現(xiàn)為人在現(xiàn)實中的反復(fù)受挫，在薩特的筆下表現(xiàn)為生存的無意義，在加繆筆下表現(xiàn)為西西弗斯的徒勞和悲劇精神，在馬塞爾的觀念中則是生命神秘的象征，而昌耀對于荒誕感的體認(rèn)，則似乎正是這些因素與他此在的精神處境的綜合性復(fù)合。在遠離高原時代的身心“自由”中，在苦心修持的難以撐持中，在生命于曾經(jīng)的難以承受之重和當(dāng)下的不能承受之輕的反復(fù)受挫中，孤獨、苦悶以深刻的虛幻感使他對存在的意義發(fā)生了懷疑——

我們降生注定已是古人

一輩子僅是一天

無話可說

激情先于本體早死

生活總是一場敗局已定的博弈

這是作為一種生存行為，荒誕感在超越詩歌中導(dǎo)致的一種跡象，而作為一種精神心靈體認(rèn)，生命過程中那不可測度的神秘、“敗局已定的博弈”的徒勞、“激情先死”的感傷，大生命在灰色生存中的孤寂，這一切荒誕的元素，又一次在昌耀的精神世界中呈示為深刻的懷疑和心靈搏斗。作為哲學(xué)上和文學(xué)藝術(shù)中已成體系的一種既有存在，當(dāng)荒誕感再次呈現(xiàn)于我們的作品中，它并不具有首次被揭示時的那種價值，它作為現(xiàn)代人類的一種精神圖象，只有在靈魂的層面顯示出尖銳激烈的沖突形態(tài)時，才具有了意義——即把生存的無意義，在西西弗斯的徒勞中上升為一種有意義的悲劇精神。因此，昌耀詩歌中的荒誕感總是間歇性、區(qū)段性地出現(xiàn)，而他精神上的大沖突、大搏斗則是永遠的，并以一輪又一輪的此消彼長，從宏觀上呈示著大生命精神運行圖像上的劇烈、駁雜和宏大。

與淺表的印象相反，昌耀是個感情異常豐富，敏感，渴望愛和被愛，對愛情有著極細(xì)微體驗的人。還是在身為囚徒的日子里，在月光下的花苞如小天鵝徐徐展翅的祁連山下，手指染著細(xì)雨和青草氣息，他便呼喚“不要以為我的愛情己長滿菌斑”，長詩《慈航》用他的話說，便是一部行動的情書。即使在晚年，昌耀還把一位濱海的女友視為崇偶，稱她為“圣潔的偶像”。他們共有一種穿越磨劫遠赴圣土朝拜的感覺，他們情緒安詳，內(nèi)心充實，他甚至感覺到她的發(fā)誓之后有一縷藍光似煙，透射出思維深邃的彩幅……詩人死前八天所寫的《一十一朵紅玫瑰》，是病榻之上的絕筆，詩寫給一位濱海女子，她飛往北漠看望垂死的長者，臨別前送他一束火紅的玫瑰。詩人有感而發(fā)——“姑娘啊，火紅的一束玫瑰為何端只一十一支/姑娘說，這象征我對你的敬重原是一心一意”。然而一天過后，他的病情驟然惡化，自姑娘走后，他就覺出求生無望，正如詩中所言：“姑娘我每存活一分鐘都萬分痛苦/何況死神說只要聽話他就會給我長眠?！薄叭爝^后一十一枝玫瑰全部垂首默立/一位濱海女子為北漠長者在悄聲飲泣。”詩人在詩中難掩透徹的哀傷和對美以及純凈高潔的依依難舍，病體的疼痛難捱，生離死別的精神創(chuàng)傷，讓他收藏起嘆息，充當(dāng)服藥的杯具。他安息了，他走出病痛，去體驗?zāi)欠N鷹翔時的快感，去實踐“死亡是偉大的平等，也是偉大的自由”。

四

與主流文化對立，昌耀的詩歌一直處于邊緣性寫作范疇，而這種寫作立場，對本身就屬于邊緣位置的詩人來說，則又有著一種尷尬。在當(dāng)代中國詩壇，曾經(jīng)出現(xiàn)諸多地域性詩歌群體，他們最初大都以邊緣形態(tài)中那種陌生新鮮的元素，對詩壇形成一次次強大的沖擊，卻最終在以不能見容于主流文化的被冷落中，或者偃旗息鼓，或者改換門庭，對主流文化作出趨附，并終而在主流文化中消失。所以，邊緣性寫作不是一種自發(fā)性的立場，而是一種更高意義上的選擇。它的哲學(xué)出發(fā)點，首先以對現(xiàn)代物質(zhì)場景中人類異化生存的反抗為前提，繼而在遠離這一中心的邊緣——民間場景或邊地民族場景中，尋找與自己對應(yīng)的精神源頭。這因而導(dǎo)致了對與之粘連的文化的選擇，在那種原生態(tài)的生命血脈和語言文化礦層中，獲得精神文化上與之對抗的力量。

這幾乎是現(xiàn)代主義藝術(shù)運動以來，許多作家藝術(shù)家共同的立場和道路。而像昌耀這種本身居于邊緣位置，又始終固執(zhí)堅持和自覺捍衛(wèi)邊緣性寫作立場者，在中國當(dāng)代詩壇幾乎是唯一的。這一方面是來自于他對當(dāng)代主流文化的諳熟和對世界現(xiàn)代主義哲學(xué)文化思潮的關(guān)注，另一方面，更是來自高原精神文化血脈對他的強大注入。在那座高原的腹地，昌耀從地下的地質(zhì)礦層到地表的地理生物譜系，再到高空的星云河漢這樣一個立體空間，和由神秘的大氣微粒釋放的歷史信息這一時間縱軸上看到了一個氣象萬千的語言世界。

在對高原歷史時空以及疊合于其中的個人命運縱深向度的伸觸探究中，昌耀無疑看到了許多無法用現(xiàn)有詞匯表達的東西。于是，大量的古語以及依據(jù)構(gòu)詞規(guī)則自造的詞語出現(xiàn)在他的詩中，承擔(dān)了為未名事物命名的任務(wù)。譬如“土伯特”一詞，是僅見于清初文獻中對于西藏和藏族的稱謂，它與唐代的“吐蕃”以及此后的“唐古特”雖然都是對同一事物的指稱，但各自又都包含著不同的歷史信息，這種特殊信息與漢語字面特殊的表意功能相溶滲，便使“土伯特”這個詞有了草原部族時代的古老感，以及同樣古老的良知、悲憫、神性等精神語義的疊加。詞語以一種活化石的意味，代表了草原的古老歷史和心魂。又如“荊冠”一詞，以苦役的荊棘作為身心改造的冠冕，這個詞所釋放的正是一段荒唐的歷史歲月中，一種不堪回首的“圣者之難”。從受難者對這個詞義正面意義的虔誠認(rèn)領(lǐng)，到施虐者對這個詞義是非顛倒的堂皇施加，它含納的，是一個荒唐時代的心靈被扭曲。

詩歌將詞語置放在特定的語境中，或者將它們以一種內(nèi)在關(guān)系進行組合，從而使之顯示特殊的意味，這是語言本來具有的功能，而在昌耀筆下，這種組合則呈現(xiàn)著現(xiàn)代漢語無法出示的原生魅力。

古瑟古瑟當(dāng)當(dāng)

昴哀窕島岡桑

昌耀在《象界》中記敘了一個大霧的早晨，他所聽到的一對童男童女在空漾中唱起的這首謠歌。這是十二個意義上互不粘連的漢字，除了“昴”字外，其他都是我們平常所習(xí)見的，而當(dāng)它們被如此排列組合起來.便使我們立時有了一種陌生感，一種對于古奧、渺遠、空茫的聯(lián)想。當(dāng)它們進一步作為童謠中的象聲詞，并組成一種音節(jié)時，它使人想到鴻蒙初辟之時，蘇生的萬物中童聲與天籟的合鳴，或者一種被泄露的天機。

神與密授的樂音的卦象。

啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊

北去的白鶴在望月的絡(luò)腮胡須如此編隊遠征

當(dāng)《聽候召喚：趕路》中那個蓄著絡(luò)腮胡須西部尋根的詩人獨步荒原，仰望月色時，這一串的“啊”既是作者此情此景中不絕的浩嘆，又是視覺上排列有序的鶴陣，聽覺中鶴陣不絕如縷的凄清啼鳴與回聲，它甚至還使我們看到鶴陣拍動翻剪的翅羽，以及一種悲烈的行色。這樣的句子讓我們感到震驚，它超出了一個時代的詩歌語句所能激發(fā)的形式聯(lián)想，也絕非刻意求取所能為。當(dāng)詩人在生命歷程中罹受了別人不曾罹受的，在自己所處的當(dāng)代精神場景中感受了別人不曾感受到的；當(dāng)現(xiàn)代的詞匯和語言方式已遠遠無法傳遞他們積郁尚武精神世界，“更艱難”的文體謀求，便成了本質(zhì)性的生命行為。繁復(fù)、龐雜、艱險的語言物象取譬，在句子中以切割、斷裂、填塞、扭變實現(xiàn)的滯澀、沉重以及一種渦動的神秘感，正是其生命在反復(fù)受挫中跡化于詩歌文體的“艱難”與博大。

我們記住了這個日子：2000年3月23目。死亡之日正是詩人誕生之時，當(dāng)他的塵世生涯結(jié)束，他的生命已融入他的詩篇，融入我們的愛?！皦m埃落定，大靜呈祥?！保ā堵蓣佟罚┧⒍ㄊ窃谒劳鲋袕?fù)活的詩人，因為他靈魂的“慈航”己踏上朝向永恒的長旅。讓我們牢記并高聲朗誦他的詩句——

愛的繁衍與生殖

比死亡的戕殘更古老，更勇武百倍！

注釋：

①關(guān)于昌耀的出生：《中國當(dāng)代新詩史》（洪子誠、劉登翰著）為1934年；《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》《陳思和著》為1936年；《詩探索》（1997.1）昌耀先生的《一份“業(yè)務(wù)自傳”》中有這樣一句話：“1950年初，虛歲14歲，我棄學(xué)從軍。”所以本文取“1936年出生”。

②曹植：《野田黃雀行》。

參考文獻：

[1]昌耀.命運之書——昌耀四十年詩作精品[M].西寧：青海人民出版社，1994.

[2][3][4]李萬慶.“內(nèi)陸高迥”——論昌耀詩歌的悲劇精神[J].當(dāng)代作家評論，1991（1）.