一

1959年，陳映真以《面攤》登上臺(tái)灣文壇。在這篇小說中，為生計(jì)所迫的年輕夫婦，帶著患有肺病的孩子來到臺(tái)北街頭，以經(jīng)營(yíng)流動(dòng)面攤謀生。小說起筆的氣勢(shì)，頗得魯迅之神韻。在暮色向晚的靛藍(lán)色天空下，父親的憂愁、母親的不安、孩子的咳嗽，以及陰暗沉郁的環(huán)境描寫，自然地讓人想起魯迅《藥》的開篇。將暗未暗的黃昏的景象，與《藥》中“秋天的后半夜”極為相似。在魯迅那里，“月亮下去了，太陽還沒有出，只剩下一片烏藍(lán)的天”，在小栓的咳嗽聲中，經(jīng)營(yíng)小茶館的華老栓夫婦起床為肺病的兒子尋“藥”。魯迅沒有想到的是，他的這種自以為苦的寂寞與陰冷，在他去世20多年后傳染給了一個(gè)隔著海峽、在白色恐怖的“暗夜”中咀嚼消化其文學(xué)并將之融入精神血脈的文學(xué)青年。

陳映真發(fā)表的第二篇小說《我的弟弟康雄》是另一篇可與《藥》對(duì)讀的文本。這篇整體氛圍、情緒頗似《傷逝》的小說，在某些細(xì)節(jié)上更直接地取用了《藥》的元素：

……葬禮以后的墳地上留下兩個(gè)對(duì)坐的父女，在秋天的夕陽下拉著孤零零的影子。曠野里開滿了一片白茫茫的蘆花。烏鴉像箭一般的刺穿灰色的天空。走下了墳場(chǎng)，我回首望了望我的弟弟康雄的新居：新翻的土，新的墓碑，很丑惡的！于是又一只烏鴉像箭一般地刺穿紫灰色的天空里了。

這幾乎是不加掩飾地對(duì)《藥》的結(jié)尾的搬用。與此類似，在《獵人之死》中也有“一只鷓鴣從不遠(yuǎn)的草地上撲翼而起，斜斜地刺向一雙并列的橄欖樹梢去”的描寫。相對(duì)于魯迅的成熟與老練，這樣的文字尚顯簡(jiǎn)單、稚嫩，有顯而易見的模仿痕跡，但我們幾乎可以肯定《藥》對(duì)陳映真早期的小說創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。如果考慮到《藥》寫的是革命者的犧牲，那么“熄滅下去”的火花便可視為陳映真對(duì)1950年代臺(tái)灣左翼革命挫折的象征性描寫。從這個(gè)意義上說，陳映真是以向魯迅致敬并與中國(guó)近現(xiàn)代史相連接的方式登上臺(tái)灣文壇的。他那些整體上帶有現(xiàn)代主義特征的早期小說，并非只是有意低回、顧影自憐的青春期的郁結(jié)，而是從一開始就包含了對(duì)歷史的思考。

《文書》則在結(jié)構(gòu)上對(duì)《狂人日記》有所借鑒，同時(shí)也有“吃人”主題的重復(fù)。這篇以文書形式呈現(xiàn)的小說分為引言和主體兩個(gè)部分。開篇是一段文言寫就的公文，交代小說主體部分的由來，乃由一精神病患者以白話所寫之“自白書”;而作為小說主體的“自白書”以白話文寫成，形式上為該“文書”之副本。這樣的結(jié)構(gòu)方式，與《狂人日記》毫無二致。

職乃利用其清醒時(shí)間，服以大量鎮(zhèn)定劑，促其寫自白書，歷三晝夜而成。職拼排刪修數(shù)日，乃得疑犯親筆自白書乙份[另見副本]。疑犯自少頗工于文藝，唯其中仍多荒謬妄誕之陳述，語多鬼魂神秘，又足見其精神異常之狀態(tài)也。雖不足采信，或不無參考之價(jià)值焉。

將這段從《文書》引言中的文字與《狂人日記》的文言小序?qū)φ眨憧砂l(fā)現(xiàn)二者的關(guān)聯(lián)。陳映真小說中確乎流淌著魯迅文學(xué)的血液，擬其形而得其神，雖不如魯迅觀照中國(guó)文化史之深廣寬闊，但也足以燭照中國(guó)現(xiàn)代史進(jìn)程之一環(huán)節(jié)。

陳映真對(duì)于魯迅的接近，鋪陳在文學(xué)的多個(gè)層面?！睹鏀偂防镒匀挥袦厍榈膼?，但也有《藥》的陰暗沉郁;《鄉(xiāng)村的教師》中隱含的臺(tái)灣日據(jù)史與光復(fù)史，與魯迅在《狂人日記》中展開的中國(guó)文化史之殘酷面有相似的結(jié)構(gòu);《加略人猶大的故事》《獵人之死》等“故事新編”里，也不乏魯迅的啟示;陳映真小說中“吃人”主題的再現(xiàn)、月光的描寫等等，既有對(duì)魯迅思想的深刻把握，也有對(duì)其審美的會(huì)心之悟。他的許多意象和結(jié)構(gòu)都來自于魯迅的暗示。與他對(duì)臺(tái)灣歷史與現(xiàn)實(shí)的書寫有機(jī)融合?！多l(xiāng)村的教師》《文書》中都有“吃人”主題的再現(xiàn)，它們又與《凄慘的無言的嘴》《蘋果樹》《賀大哥》等一起構(gòu)成陳映真筆下的“瘋子”系列。魯迅的狂人、鐵屋、月光，以及“唱歌一般的哭聲”等，都成為陳映真這些用精神病學(xué)的方法寫成的小說中引人注目的意象。其早期小說較少景物的描寫，而代之以大量的月亮、夜空、星星，這一點(diǎn)和魯迅在需要用到自然景物時(shí)“就拖出月亮來”的手法也是極為相似的。呂正惠說，“陳映真如果沒有真正地‘吟味’過《吶喊》，是不可能寫出《鄉(xiāng)村的教師》的”。這句話還可以延伸到更多的作品：陳映真如果沒有真正地讀過《吶喊》以及《彷徨》《野草》等，他的早期小說是不可能以現(xiàn)在這種風(fēng)格呈現(xiàn)給我們的。

二

陳映真的作品中散布著魯迅文學(xué)的元素，他將魯迅的各種意象拆散、打亂，融合到不同的作品中。這表明陳映真對(duì)魯迅作品不只是簡(jiǎn)單的模仿，更有消化吸收。

陳映真語言柔軟、情感豐潤(rùn)，他的某些小說讀來有《彷徨》的味道?！段业牡艿芸敌邸酚涗浽?jīng)信奉安那其主義、社會(huì)主義的康雄對(duì)理想的背叛，以及背叛理想后陷入虛無的自我墮落并因此自戕而亡的故事，有《孤獨(dú)者》《在酒樓上》的痕跡。這是一篇手記體的懺悔小說，因而在形式和情緒上又都接近了《傷逝》?！兑痪G色之候鳥》寫雨天的午后，“我”因?yàn)樗寄钚禄榈钠拮佣木w不寧、無法安心預(yù)備功課，那是脫胎于魯迅在《傷逝》中描寫涓生等待子君到來的手法。然而，小說的結(jié)尾卻又插入了類似于“黑暗的閘門”以及來自于《野草》的介于黑暗與光明之間的“影”的意象：“不要像我，也不要像他的母親吧。一切的詛咒都由我們來受。加倍的咒詛，加倍的死都無不可。然而他卻要不同。他要有新新的，活躍的生命！”其中“救救孩子”的呼吁是很明確的。只要寫到孩子，陳映真總是避開暗夜的月光與星光，在陽光之下展現(xiàn)健康孩子的生命力：“孩子在院子里一個(gè)人玩起來了。陽光在他的臉、發(fā)、手、足之間燦爛地閃耀著?！薄暗业泥镟飳⒃跐M地的陽光里長(zhǎng)大?！?/p>

《鄉(xiāng)村的教師》是典型的“離去——?dú)w來”模式，那樣地愛著她的兒子吳錦翔的寡婦根福嫂，“到處技巧地在眾人面前提起她戰(zhàn)爭(zhēng)歸來的兒子”的情形，很容易讓人聯(lián)想到祥林嫂不斷重復(fù)阿毛的故事的場(chǎng)景。其中的陰郁、灰暗之氣，可能源于陳映真在語義表達(dá)上對(duì)魯迅的刻意模仿，但更多的則是“血與金蠅”“山歌一般的哭聲”“極好的月光”這些魯迅常用意象的組合而在整體氛圍上營(yíng)造出的效果。

揆諸臺(tái)灣新文學(xué)史，陳映真的文學(xué)語言也有其特殊性。那夾雜著文言詞匯的小說語言，和他本省籍的前輩作家是截然不同的風(fēng)格，內(nèi)在的一面是與五四白話文書寫傳統(tǒng)的銜接。陳映真慣用多定語的長(zhǎng)句的鋪排，更具體而深刻地聯(lián)系著魯迅的白話文創(chuàng)作實(shí)踐。他的早期抒情文字的音樂般的節(jié)奏感，寫出了《彷徨》式深沉而頓挫的情緒，譬如《我的弟弟康雄》一唱三嘆的懺悔的抒情，與《傷逝》相差無幾。甚至我們也能讀到魯迅雜文的句式：“……他們那樣愛好外國(guó)的語言，足見他們也未嘗是有根的人。但我對(duì)他們的愛好外國(guó)語也不能有一種由衷的憤怒，足見我確乎是沒有根的人?！惫鈴?fù)后，大多數(shù)在語言上割斷了五四傳統(tǒng)的臺(tái)灣作家都陷入失語的焦慮，張文環(huán)、龍瑛宗等人皆因中文表達(dá)的不暢而放棄寫作。未曾在白色恐怖中倒下或遭囚禁的本省籍作家中，只剩鐘理和、吳濁流等有過大陸經(jīng)驗(yàn)并一直用中文寫作的作家才有流暢的白話文表達(dá)。本省籍的年青一代作家，成長(zhǎng)于為外省籍作家壟斷的1950年代的臺(tái)灣文壇，在充滿政治仇恨的戰(zhàn)斗氣之外，籠罩文壇的是陰柔的女性之聲。陳映真的幸運(yùn)在于，他所“接觸的最早的文學(xué)的語言”來自魯迅。他完全為魯迅文白夾雜的詩(shī)性語言所俘獲，由于隱晦地表達(dá)政治禁忌的需要，他的語言更接近魯迅晦澀的一面。自然，陳映真的語言還受到日語和英語的影響，但他自認(rèn)為還是“受到以魯迅為主的中國(guó)三十年代文學(xué)的影響”較多，將自己定位于五四新文學(xué)的一脈中。

必須承認(rèn)，陳映真對(duì)魯迅文風(fēng)的繼承，是有意為之，但也頗多是無奈中的接近。魯迅因時(shí)勢(shì)所迫，寫文章總是“暗藏一點(diǎn)，含蓄一點(diǎn)，使得不大刺眼，但明白的讀者仍然能夠領(lǐng)會(huì)到?！边@種“吞吞吐吐”“轉(zhuǎn)彎抹角”的方式使得魯迅的文章隱晦難懂。對(duì)陳映真來說，在荒謬的“內(nèi)戰(zhàn)——冷戰(zhàn)”構(gòu)造下，現(xiàn)實(shí)主義的社會(huì)歷史觀照只能轉(zhuǎn)而以現(xiàn)代主義的虛無、荒誕，不可捉摸的形態(tài)出現(xiàn)，他以曲筆與象征傳達(dá)他所看到的真相，并將之隱匿于青春期的憂郁表象之下，從而在風(fēng)格上更接近魯迅的隱幽與晦澀。也因此，我們才從他“彷徨”低回、憂郁感傷的文風(fēng)中讀出被壓抑的“吶喊”的沖動(dòng)。

在魯迅那里，《吶喊》與《彷徨》呈現(xiàn)出完全不同的風(fēng)格。而陳映真卻在《吶喊》與《彷徨》之間游移，將魯迅兩本小說集中的不同文學(xué)元素，雜糅在他早期的小說中，從而形成一種讀來非常像魯迅，但又無法精準(zhǔn)把握的飄忽不定的風(fēng)格。

三

在談及自己的文學(xué)前驅(qū)的時(shí)候，陳映真往往直接追溯到日本與俄羅斯文學(xué)。陳映真早期的小說里，自然也閃爍著芥川龍之介、契訶夫等人的文學(xué)光芒，但內(nèi)在的肌理中，魯迅的痕跡是更為清晰的。讓人疑惑的是，在陳映真后來那些論及魯迅的文字中，很少提到魯迅在題材、技巧和風(fēng)格上對(duì)他的文學(xué)影響。相反，他強(qiáng)調(diào)的是魯迅對(duì)他思想尤其是民族認(rèn)同上的影響。

陳映真終其一生對(duì)于祖國(guó)的愛，都得益于他讀出了魯迅冷酷文字背后暖暖的愛意。魯迅為人所詬病最多的，是其文筆的冷酷和性格的偏狹。1949年之后，在非左翼文人聚集的臺(tái)灣，這樣的觀點(diǎn)成為主流意見。陳映真眼光的不凡在于，他透過政治性的欺騙看到了魯迅外冷內(nèi)熱的溫情、悲憫意識(shí)以及深沉的愛意。魯迅作品中那種對(duì)中國(guó)的黑暗出于熱愛的憎惡，對(duì)中國(guó)前途熱切的關(guān)懷，讓他從青少年時(shí)代開始，就認(rèn)定“這個(gè)國(guó)家”是屬于他的，只有愛她，才有希望。由于對(duì)中國(guó)文學(xué)的閱讀，陳映真學(xué)會(huì)不用現(xiàn)存的弊端和問題看他的祖國(guó)，并因“中國(guó)的愚而不安的本質(zhì)”而親近中國(guó)。他說魯迅給了他一個(gè)祖國(guó)，《吶喊》使他“成為一個(gè)充滿信心的、理解的、并不激越的愛國(guó)者”。通過五四新文學(xué)的魯迅?jìng)鹘y(tǒng)，陳映真愛上了苦難的祖國(guó)，其思維觸探到了中國(guó)近代史的脈絡(luò)。他后來取雜文之徑不斷地與人論爭(zhēng)而文學(xué)創(chuàng)作日漸稀少，看得出是向思想者魯迅的靠攏。

如果缺乏對(duì)臺(tái)灣白色恐怖史、“冷戰(zhàn)”臺(tái)灣的具體可感的經(jīng)驗(yàn)，讀陳映真的小說總有莫名的困惑，很難理解其中各種意象的象征所在。但依靠陳映真自述性文字中的線索，我們還是能大致推定陳映真的知識(shí)結(jié)構(gòu)并勾勒他的思想過程?！洞蟊娬軐W(xué)》《聯(lián)共黨史》《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)教程》《中國(guó)的紅星》《馬列選集》《論持久戰(zhàn)》等，已經(jīng)足以使得青少年時(shí)期的陳映真顛覆一種世界觀而形成另一種世界觀。他對(duì)歷史的深刻的洞察表明他早已經(jīng)脫離了他所自謙的“市鎮(zhèn)小知識(shí)分子”的趣味與眼光，理想與現(xiàn)實(shí)的落差帶來的失望、彷徨，大量的自我反省與懺悔，以及《野草》式的焦慮、獨(dú)思與自我突圍的渴望，交織形成陳映真早期小說的鮮明風(fēng)格。魯迅那樣曠野里的吶喊，被壓抑成陳映真含蓄隱微的寫作，內(nèi)在思想的明晰與改造社會(huì)的渴望被壓縮在極有限的個(gè)人空間中。

“冷戰(zhàn)”結(jié)構(gòu)下的臺(tái)灣，在激烈反共的政治喧囂和狂熱擁抱美國(guó)的潮流中，能夠看清民族分裂悲劇根源的人寥寥無幾，陳映真因此感到深刻的孤獨(dú)與寂寞。在陳映真的價(jià)值序列中，社會(huì)改造的實(shí)踐遠(yuǎn)高于吟風(fēng)弄月、無病呻吟的技巧賣弄。1960年代的臺(tái)灣文壇，占據(jù)文壇主流的現(xiàn)代主義停留在對(duì)美國(guó)文化的膚淺的追逐之中，而像陳映真這樣的左翼青年面臨著巨大的思想挑戰(zhàn)，他試圖揭開的是整個(gè)時(shí)代的欺騙的本質(zhì)。他的一些小說在當(dāng)時(shí)看來莫名其妙、難以理解的外在特征使其被歸于流行的現(xiàn)代派文學(xué)。對(duì)此，他在1968年入獄之前就急于辯駁：

作為現(xiàn)代主義的眩人的紅背心的“形式”，在內(nèi)容和形式統(tǒng)一的一剎那消失了?！艾F(xiàn)代”的這個(gè)標(biāo)簽消失了。問題不在于“現(xiàn)代”或“不現(xiàn)代”，不在于“東方的”或“國(guó)際的”，不在于“禪”，不在于“觀靜”、不在于……問題的中心在：“他是否以作為一個(gè)人的視角，反映了現(xiàn)實(shí)?！蔽乃囀乾F(xiàn)實(shí)的反映，而反映現(xiàn)實(shí)的制作者，是人;……

他超出時(shí)代的識(shí)見，從隱藏于早期“橙紅的早星”“極好的月光”等象征性的文學(xué)描述中，開始轉(zhuǎn)向直白的雜文表達(dá)。出獄后，陳映真更多地以雜文直接傳達(dá)自我的思考，應(yīng)對(duì)瞬息萬變的現(xiàn)實(shí)生活。他的雜文，言辭間雖沒有魯迅式的幽默的輕松、調(diào)侃的諷喻，但其中對(duì)知識(shí)界精神貧弱與思想謬誤的批駁力度卻不遜于魯迅。那勇猛的樣子，類似于戰(zhàn)士魯迅的形象，而直面現(xiàn)實(shí)問題、在思想荒蕪無路的黑暗中尋求光明的努力，也正是魯迅道路的延伸。

他從來都不認(rèn)為自己是為了“藝術(shù)”而寫作，正與魯迅當(dāng)年在與自由主義文人論爭(zhēng)時(shí)所堅(jiān)持的觀點(diǎn)接近。在陳映真看來，文學(xué)不是一種超階級(jí)、超時(shí)代、超民族的永恒的、抽象的存在，鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)中。他以文學(xué)的“階級(jí)性”反駁彭歌的“抽象人性論”，似乎是當(dāng)年魯迅與梁實(shí)秋關(guān)于文學(xué)的“階級(jí)性”和“普遍人性”論爭(zhēng)的再演。他的“第三世界”文學(xué)的視野，是對(duì)魯迅“弱小民族”文學(xué)的呼應(yīng)，其中對(duì)于文學(xué)改造社會(huì)的功能的強(qiáng)調(diào)，也是魯迅觀念的延續(xù)。他傳遞的是對(duì)于社會(huì)人生深切關(guān)懷的文學(xué)觀：“文學(xué)的根本性質(zhì)，我覺得，是人與生活的改造、建設(shè)這樣一種功能，我非常希望我的作品能給予失望的人以希望，給遭到羞辱的人撿回尊嚴(yán)，使被壓抑者得到解放，使撲倒在地上爬不起來的人有勇氣用自己的力量再站起來，和戀愛快樂的人一同快樂，給予受挫折、受辱、受傷的人以力量，那樣的文學(xué)才有意義?！标愑痴嬗掠诮馄首约海脑缙趯懽髂７卖斞傅年幇党劣?，接近于《彷徨》《野草》的氛圍，但他對(duì)自己小說中這種過于衰竭、蒼白和憂悒的現(xiàn)代“藝術(shù)之美”并不欣賞，認(rèn)為并非文學(xué)的價(jià)值所在。在“藝術(shù)”與“社會(huì)”之間，陳映真的看重的是后者，他并不太在意別人對(duì)于自己作品的“藝術(shù)性”的批評(píng)?；蛟S，對(duì)陳映真來說，創(chuàng)作上的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)可從芥川龍之介、契訶夫等人那里借鑒，但他的思想的前驅(qū)則非魯迅莫屬，是不可替代的。

四

魯迅及其作品對(duì)臺(tái)灣有著深遠(yuǎn)的影響。日據(jù)時(shí)期和光復(fù)初期，魯迅在臺(tái)灣反殖民的文化抗?fàn)?、反專制的階級(jí)斗爭(zhēng)及民族文化的認(rèn)同方面起著重要的作用。1949年國(guó)民黨敗退臺(tái)灣后，對(duì)于左翼及進(jìn)步人士進(jìn)行了大規(guī)模的、有計(jì)劃的捕殺，但凡與魯迅相關(guān)和閱讀魯迅書籍的人，都是潛在的思想異端。

1948年，許壽裳因在光復(fù)后的臺(tái)灣傳播魯迅思想而被殺于臺(tái)北的寓所。與大陸來臺(tái)知識(shí)分子一起戮力宣揚(yáng)魯迅戰(zhàn)斗精神的本省籍作家楊逵，因1949年的“和平宣言”而入獄。對(duì)魯迅心懷崇敬的藍(lán)明谷、黃榮燦等人投入左翼的革命實(shí)踐，悲劇性地仆倒于1950年代初的白色恐怖。龍瑛宗因語言轉(zhuǎn)換的焦慮而放棄了寫作，他的文字中的魯迅元素，從此未能煥發(fā)出新的光彩。關(guān)于鐘理和作品中的魯迅元素的討論，只能限定在《文友通訊》作者群的小圈子內(nèi)。1949年以后，臺(tái)靜農(nóng)、黎烈文等人的思想轉(zhuǎn)入非激進(jìn)的學(xué)問的層面，試圖自我隔絕于暴虐時(shí)代的政治險(xiǎn)境，偏離了早年左翼的戰(zhàn)斗軌道，只在書齋中吟味遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的學(xué)問，已經(jīng)與京派文人的趣味相去無幾。此后，自然也有自認(rèn)超脫于黨派與政治的中正、公允的魯迅評(píng)價(jià)，但那不過是當(dāng)年與魯迅論戰(zhàn)過的自由主義、人文主義者的陳腐論調(diào)，在五六十年代的臺(tái)灣，胡適、梁實(shí)秋、林語堂等人都有過類似意見的表達(dá)，并不高明也無新意。蘇雪林對(duì)魯迅言辭激烈的詛咒，則是“舊文人的惡腔調(diào)”，不僅缺乏五四一代的精神傳統(tǒng)，而且那刻薄的謾罵與惡毒的詆毀，已經(jīng)與國(guó)民黨的“反共”邏輯同調(diào)了。魯迅?jìng)鹘y(tǒng)的斷裂，在陳映真那里意味著五四以來的新文學(xué)傳統(tǒng)在臺(tái)灣的全面的斷層。在他看來，以魯迅為代表的左翼文學(xué)傳統(tǒng)才是中國(guó)新文學(xué)的主流，流亡到臺(tái)灣的自由主義、人文主義已經(jīng)被收編到“內(nèi)戰(zhàn)——冷戰(zhàn)”的“反共”意識(shí)形態(tài)之下，成為“幫忙”或“幫閑”的工具。正是在左翼魯迅?jìng)鹘y(tǒng)斷裂的背景下，青少年時(shí)期的陳映真以個(gè)人閱讀、組織讀書會(huì)等多種方式匯入了魯迅在臺(tái)傳播的暗流。

與同時(shí)代的作家相比，陳映真對(duì)魯迅的把握，并不局限于文學(xué)的范疇，而是進(jìn)入了思想和歷史的深處。在臺(tái)灣的國(guó)民黨文人中，作家陳紀(jì)瀅曾寫過阿Q式的人物，但立場(chǎng)不脫于黨派的“反共”仇恨，淪為簡(jiǎn)單的政治控訴，沒有進(jìn)入魯迅思想的內(nèi)在。上世紀(jì)五六十年代，應(yīng)未遲、寒爵的雜文也多魯迅的意象，那些模仿魯迅而寫出的文字，失去了挑戰(zhàn)權(quán)力的鋒芒與悠遠(yuǎn)的文化色澤，在精神氣質(zhì)上與魯迅有顯而易見的距離。這樣一群在大陸受到魯迅影響的文人，到臺(tái)灣后生活在國(guó)民黨的卵翼之下，偶爾表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，言辭間并不觸及權(quán)力者的要害。盡管他們?yōu)轸斞高z產(chǎn)的傳播提供了不同的經(jīng)驗(yàn)，但相較之下，陳映真在白色恐怖的暗夜中接近魯迅，從魯迅及30年代文學(xué)中汲取中國(guó)的、左翼的營(yíng)養(yǎng)，是更難能可貴的存在。黃春明也曾寫過阿Q式的人物，對(duì)憨欽仔這個(gè)可笑又可恨的人物的嘲弄，是學(xué)自魯迅對(duì)國(guó)人“哀其不幸怒其不爭(zhēng)”的一面。黃春明的小說之所以能呈現(xiàn)臺(tái)灣社會(huì)的新殖民地性質(zhì)，離不開他對(duì)臺(tái)灣鄉(xiāng)土社會(huì)忠實(shí)又樸實(shí)的觀察與記錄。陳映真追蹤魯迅的文本，以小說走上文壇，他早期作品中的蒼白、陰郁而憂悒的意象多來自于《彷徨》《野草》時(shí)期的魯迅，但細(xì)察內(nèi)里，話題已經(jīng)更新為自我的困惑。黃春明與陳映真是臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)的兩翼，前者在可視的層面描寫人的生存形態(tài)，文本中有非常明確的社會(huì)變遷，而后者則在暗紅的血痕里探路，觸角深入到歷史的暗流中。

相較于同時(shí)代人對(duì)于歷史的認(rèn)知而言，他突破了臺(tái)灣的語境，進(jìn)入到中國(guó)現(xiàn)代史的深處：

我極向往著您們年少時(shí)所宣告的新人類的誕生以及他們的世界。然而長(zhǎng)年以來，正是您這一時(shí)曾極言著人的最高的進(jìn)化的，卻鑄造了我這種使我和我這一代人的萎縮成為一具腐尸的境遇和生活;并且在日復(fù)一日的摧殘中，使我們被閹割成無能的宦官。您使我開眼，但也使我明白我們一切所恃以生活的，莫非巨大的組織性的欺罔。更其不幸的是：您使我明白了，我自己便是那欺罔的本身。欺罔者受到欺罔。開眼之后所見的極處，無處不是腐臭和破敗。

這狂人囈語般重復(fù)纏繞的話語，層層剝開了意識(shí)形態(tài)的虛假謊言。因?yàn)閷?duì)魯迅和馬克思主義的閱讀，他的思想嵌入了與欺騙性的社會(huì)思潮不同的板塊。他的思想過程反一般性的社會(huì)認(rèn)知，眼光直人中國(guó)現(xiàn)代史的深處，找到了理解臺(tái)灣的新的邏輯起點(diǎn)。陳映真的思維與敘述方式是一種在當(dāng)時(shí)親美反共的邏輯與理論中無法予以精確闡釋的形態(tài)。

在民族認(rèn)同方面，陳映真得以自然地免于和他同時(shí)代的一小部分人的分離主義傾向的“疾病”，魯迅是一個(gè)重要因素。高中時(shí)期，陳映真似懂非懂地讀俄國(guó)小說，都不甚了了，卻唯獨(dú)對(duì)《吶喊》中的故事有較深切的吟味。陳映真讀魯迅的文學(xué)之前，未必知道魯迅是一個(gè)戰(zhàn)斗的作家;他生活于詆毀魯迅的時(shí)代，卻沒有受到流行觀念的影響。他對(duì)魯迅的理解是在自我的思維里成長(zhǎng)的，幾乎看不到俗世的魯迅評(píng)價(jià)的痕跡。他不斷地強(qiáng)調(diào)：“魯迅作品雖描寫中國(guó)的落后與黑暗，但全是出自他的關(guān)懷和熱愛，使我從小就認(rèn)識(shí)到中國(guó)內(nèi)地是自己的祖國(guó)，我不會(huì)像主張臺(tái)灣獨(dú)立的人，嘲笑她的落后、貧窮……因此，我從小就篤定這國(guó)家是我的，我要愛護(hù)她。魯迅給了我一個(gè)祖國(guó)。”魯迅對(duì)陳映真民族認(rèn)同的影響是通過一種感性認(rèn)知的轉(zhuǎn)化而完成的，魯迅筆下那個(gè)破敗的中國(guó)，成為陳映真理解中國(guó)和中國(guó)革命的前提。在尋求思想出路的過程中，他回溯到魯迅帶給他的那個(gè)歷史中國(guó)的語境，找到的是中國(guó)現(xiàn)代革命史的脈絡(luò)，并在此脈絡(luò)中確定臺(tái)灣所處的位置。陳映真選擇了戰(zhàn)士的路，冒風(fēng)險(xiǎn)而以其一生去揭露政治欺騙的迷霧、彌合民族分裂的鴻溝，在臺(tái)灣孤苦無援踽踽獨(dú)行，幾乎成為不受歡迎的異己者。那荷戟獨(dú)彷徨的姿態(tài)，與魯迅無異。

當(dāng)中國(guó)新文學(xué)的左翼傳統(tǒng)在臺(tái)灣斷裂之時(shí)，陳映真卻以一種幽微的方式向魯迅致敬，延續(xù)了五四以來的左翼文學(xué)傳統(tǒng)。通過閱讀魯迅小說而得來的對(duì)于中國(guó)的感性認(rèn)識(shí)，成為陳映真思想中的奠基性存在。在文學(xué)觀上，他崇尚現(xiàn)實(shí)主義，對(duì)于玩弄文學(xué)技巧而逃避現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的文學(xué)不以為然。他的雜文，言辭間雖沒有魯迅式的幽默、輕松、調(diào)侃的諷喻，但其中直面現(xiàn)實(shí)問題、在思想荒蕪的黑暗中尋求光明的努力，卻和魯迅一致。陳映真早期小說在結(jié)構(gòu)、語言、意象和主題等方面與魯迅相合之處頗多，其短篇小說，往往融合了魯迅不同時(shí)期、不同文體的文學(xué)元素，游移于《吶喊》《彷徨》與《野草》之間，形成一種飄忽不定的風(fēng)格。陳映真對(duì)魯迅文風(fēng)的繼承，有刻意的模仿，同時(shí)也因時(shí)勢(shì)所迫不得不大量采用曲筆和象征，形成了與魯迅極為相似的隱晦難解的文風(fēng)。正是因?yàn)殛愑痴娴乃枷牒蛣?chuàng)作的先導(dǎo)，魯迅所代表的鄉(xiāng)土文學(xué)的文化批判及現(xiàn)實(shí)批判傳統(tǒng)到1970年代以后才得以重新在臺(tái)灣得到接續(xù)。在“內(nèi)戰(zhàn)——冷戰(zhàn)”所造成的兩岸隔斷的結(jié)構(gòu)下，陳映真通過對(duì)魯迅文學(xué)意象的重構(gòu)，借助魯迅思想而使得臺(tái)灣左翼思想重新生長(zhǎng)，以及通過評(píng)時(shí)政、做出版、培育文學(xué)新人等方式，在臺(tái)灣延續(xù)了中國(guó)新文學(xué)傳統(tǒng)的魯迅一脈。

【作者簡(jiǎn)介】徐紀(jì)陽，中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院博士后，閩南師范大學(xué)文學(xué)院副教授。

（責(zé)任編輯王寧）