羅飛雁

淮劇《小鎮(zhèn)》以民族藝術(shù)形式表現(xiàn)了一個(gè)頗具靈魂深度的現(xiàn)代故事。在傳統(tǒng)藝術(shù)與民間藝術(shù)面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)集體失語(yǔ)的背景下，該劇在內(nèi)涵與形式上均走上了現(xiàn)代戲曲的創(chuàng)作新路。所謂“現(xiàn)代戲曲”，即以具有現(xiàn)代審美意識(shí)的創(chuàng)作方式和表現(xiàn)手法呈現(xiàn)現(xiàn)代生活、表達(dá)現(xiàn)代價(jià)值觀的戲曲。本文試從主題、形式與民間性三個(gè)方面，分析淮劇《小鎮(zhèn)》在現(xiàn)代戲曲層面上的成就與不足。

一、西方原型·中國(guó)故事·現(xiàn)代性

淮劇《小鎮(zhèn)》的構(gòu)思來(lái)自馬克·吐溫的中篇小說(shuō)《敗壞赫德萊堡的人》，之所以在題材借鑒方面并沒(méi)有什么障礙，蓋因“小說(shuō)世界與現(xiàn)實(shí)世界超越時(shí)空的可怕對(duì)應(yīng)”[1]，人在面對(duì)金錢(qián)時(shí)的劣根性，并不因地域、時(shí)代、文化的不同而有本質(zhì)差異。作者徐新華將小說(shuō)的主要情節(jié)放入當(dāng)下中國(guó)的歷史語(yǔ)境，使之成為講述現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過(guò)程中中國(guó)何去何從的故事。無(wú)疑，小鎮(zhèn)具有寓言色彩與象征意味。它是我們這個(gè)千年古國(guó)當(dāng)下境遇的某種象喻。作者別出心裁地在現(xiàn)代性背景下虛構(gòu)出一個(gè)古風(fēng)尚存、自成體統(tǒng)、與世殊異的小鎮(zhèn)，又讓它不能獨(dú)善其身，有裂變從內(nèi)部產(chǎn)生。小鎮(zhèn)不得不承受現(xiàn)代性陣痛，即“世風(fēng)漸混沌，人心不古失良純”的道德滑坡，以及信仰與欲望難以兩全的倫理困境。

如果說(shuō)原著是不留余地批判人性與社會(huì)，那么淮劇《小鎮(zhèn)》則在不諱言人性缺陷的前提下，依靠深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化精神，重建人性向善的信念，為療救現(xiàn)代性提供切實(shí)可行的路徑?！缎℃?zhèn)》在小說(shuō)的終點(diǎn)上健步上路，其所開(kāi)拓出的意義世界自然與馬克·吐溫迥然不同。由此，在中國(guó)傳統(tǒng)文化精神燭照下，一個(gè)19世紀(jì)的西方故事煥發(fā)出新的生機(jī)?；磩　缎℃?zhèn)》開(kāi)辟了外國(guó)名著中國(guó)化、民族化改編與重構(gòu)的成功之路。對(duì)社會(huì)良俗與人性良知的重建，不僅表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)文化的高度自信，更體現(xiàn)了其對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的努力。正如編劇徐新華所說(shuō)，她希望看這部戲的觀眾思考“在今天這個(gè)泛物質(zhì)主義的時(shí)代，怎樣維護(hù)以道德和信仰為重心的精神世界;她更希望人們能相信，這片有著幾千年文明的土地，蘊(yùn)藏著強(qiáng)大的自我修復(fù)能力”[2]。

創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)以淮劇《小鎮(zhèn)》的創(chuàng)作，匯入了當(dāng)下知識(shí)精英階層試圖打破傳統(tǒng)與現(xiàn)代樊籬、以傳統(tǒng)文化為現(xiàn)代性道路提供倫理支撐的思想洪流。

將人物設(shè)置為某種文化人格的代表，是此類表現(xiàn)文化轉(zhuǎn)型、價(jià)值選擇的文藝作品共同的思路?！缎℃?zhèn)》中的朱老爹被視為凝結(jié)著儒家文化理想的人格神，朱文軒則是儒家文化精神的現(xiàn)代踐行者。他們一個(gè)為遺世獨(dú)立的殉道者，一個(gè)為紅塵俗世的修身者;一個(gè)是小鎮(zhèn)隱形的風(fēng)帆，一個(gè)是小鎮(zhèn)航行的舵手。他們是精神父子，是鄉(xiāng)賢文化的中堅(jiān)，有如《白鹿原》關(guān)中大儒朱先生與白鹿原族長(zhǎng)白嘉軒的人物定位和人物關(guān)系。王快嘴、薛小妹等人是儒家文化的追隨者與信奉者，他們共同構(gòu)鑄起小鎮(zhèn)傳統(tǒng)文化的信仰基礎(chǔ)。秦市長(zhǎng)則以官方的身份為傳統(tǒng)文化成為民間生活的價(jià)值理想提供制度保障，甚至連闖入者姚瑤也是儒家文化的信徒。惟有在西方與現(xiàn)代雙重視域觀照下，小鎮(zhèn)的傳統(tǒng)文化精神才得以彰顯其獨(dú)特價(jià)值，才能得到更為理性的弘揚(yáng)。

朱文軒是人人傳頌的“小鎮(zhèn)好人”，甫一登場(chǎng)，即站在舞臺(tái)的深處與高處俯視小鎮(zhèn)。他這個(gè)蕓蕓眾生之上的道德楷模形象由此得到了最為貼切的舞臺(tái)呈現(xiàn)。他的師者身份也是他作為道德楷模的外化以及小鎮(zhèn)教化體系的象征。朱文軒幾十年如一日的善心善舉是小鎮(zhèn)的傳奇，于他而言卻是“救人水火是本分”“施恩本當(dāng)不圖報(bào)”。于是，“善”成為朱文軒內(nèi)在的價(jià)值維度，它不依靠善的回報(bào)維持，也與一切道德功利主義絕緣。小鎮(zhèn)中不時(shí)回蕩著童謠《三字經(jīng)》，它象征著尊者朱老爹、師者朱文軒，以及教授“人之初，性本善”的學(xué)校構(gòu)成的小鎮(zhèn)完整的文化體系。但我并不認(rèn)為小鎮(zhèn)信奉的是儒家性善論的道德信仰體系，就像朱文軒質(zhì)問(wèn)兒子時(shí)所說(shuō)：“為老友解燃眉，內(nèi)心就沒(méi)有半點(diǎn)私欲？”毋寧說(shuō)，小鎮(zhèn)相信的是人性向善的道德自律精神，這比單純的人性善論調(diào)和“他律”都更有深度，也更高貴。

全劇高潮出現(xiàn)在結(jié)尾的認(rèn)罪場(chǎng)面，它以贖罪的方式完成了兩代人的精神傳承。朱老爹的贖罪表現(xiàn)為四十年來(lái)隱瞞真相，獨(dú)鑄心獄，抉心自食，罰己救人;他承受常人難以承受的內(nèi)心矛盾，犧牲塵世幸福，以向道德神壇的獻(xiàn)祭精神，守護(hù)著人性善的神話。朱文軒的一跪則是砸碎心獄，獨(dú)擔(dān)罪責(zé)，自救救人;他向示人坦陳罪過(guò)，重建人性向善的信念。朱老爹心中的小鎮(zhèn)是一個(gè)烏托邦，而朱文軒對(duì)小鎮(zhèn)的想象則可踐行于世。《三字經(jīng)》的童聲與古鎮(zhèn)的鐘聲響徹天地，人人仰而觀之，靜而聽(tīng)之，傳統(tǒng)不絕，人心不失，敬畏永在。這是小鎮(zhèn)留給世人的關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代社會(huì)關(guān)系的最美想象，也是中國(guó)的現(xiàn)代寓言。

二、人物·表演·舞臺(tái)語(yǔ)匯

淮劇作為地方小戲種，題材多為家長(zhǎng)里短、歷史傳說(shuō)與民間故事。1993年《金龍與蜉蝣》以降，淮劇少有佳構(gòu)。而《金龍與蜉蝣》的價(jià)值早已越出淮劇范疇，它被認(rèn)為是中國(guó)戲曲具有里程碑意義的作品。《金龍與蜉蝣》與《小鎮(zhèn)》的成功，說(shuō)明民間藝術(shù)也可以表現(xiàn)宏大主題。在《金龍與蜉蝣》之后，淮劇作為地方小戲，開(kāi)始逐鹿城市，表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)就成為它的應(yīng)有之義。然而，小戲短制，服務(wù)當(dāng)下，不得不有拿來(lái)主義的魄力與眼光，一定程度上必得借鑒現(xiàn)代文明戲的傳統(tǒng)與都市文藝的精華。同時(shí)，對(duì)各種古老藝術(shù)表現(xiàn)形式的吸收與轉(zhuǎn)化也是其另一重審美現(xiàn)代性的使命。《小鎮(zhèn)》不僅在題材與主題上步入現(xiàn)代，也在審美與形式上初入現(xiàn)代。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲于人物塑造上，強(qiáng)調(diào)類型的特征，弱化個(gè)體的形象，更有賴于情感與情緒的直接抒發(fā)，是以有程式化的舞臺(tái)表演風(fēng)格、行當(dāng)?shù)闹v究，以及臉譜化的人物塑造方式。對(duì)于現(xiàn)代戲來(lái)說(shuō)，靈活地運(yùn)用這一既定的美學(xué)規(guī)范極其重要?！缎℃?zhèn)》于人物塑造上用力頗深，其突破首先表現(xiàn)為營(yíng)造了多個(gè)復(fù)雜的戲劇情境：500萬(wàn)從天而降的懸賞、朱文軒兒子債臺(tái)高筑、500萬(wàn)元的冒領(lǐng)現(xiàn)場(chǎng)，以及朱老爹坦陳隱情、請(qǐng)求繼續(xù)隱瞞等情節(jié)。四個(gè)戲劇情境對(duì)人性的考驗(yàn)步步升級(jí)，最終將朱文軒逼入倫理的死角。戲劇情境是人物塑造的基礎(chǔ)，也是戲劇情節(jié)產(chǎn)生的土壤，其對(duì)《小鎮(zhèn)》人物塑造的作用功不可沒(méi)，所謂“靈魂過(guò)山車(chē)”正是在層層累積危機(jī)的戲劇情境之上才得以實(shí)現(xiàn)。其次，《小鎮(zhèn)》對(duì)人物的塑造深入到了心理和精神層面，這是傳統(tǒng)戲曲幾乎無(wú)法涉及的領(lǐng)域。《小鎮(zhèn)》的唱段在繼承戲曲抒情性傳統(tǒng)的同時(shí)，呈現(xiàn)出鮮明的心理剖析意味，是以有“心理抒情”的精彩評(píng)價(jià)。再次，《小鎮(zhèn)》在人物塑造上有表現(xiàn)主義色彩。五人冒領(lǐng)懸賞獎(jiǎng)金是表現(xiàn)主義風(fēng)格至為濃郁的一場(chǎng)戲。在舞臺(tái)場(chǎng)面調(diào)度上，朱老爹居于舞臺(tái)后景高處，群眾散布于舞臺(tái)四周，圍繞著冒領(lǐng)者杜傲初、陳守言等。當(dāng)朱老爹宣布還有第二個(gè)冒領(lǐng)人時(shí)，光滅，追光跟著朱文軒夫婦從舞臺(tái)邊緣慢慢進(jìn)入中心，并依次變換四色，唱著“汗奔、血涌、頭暈、目矇”的合唱聲響起，朱文軒夫婦開(kāi)始“心理抒情”的大段獨(dú)唱。群眾被置于暗場(chǎng)，定格處理，以表現(xiàn)情節(jié)的急轉(zhuǎn)直下與舉座皆驚的戲劇氛圍，當(dāng)然，這也是朱文軒夫婦羞恥與恐懼內(nèi)心狀態(tài)的外化。當(dāng)朱老爹宣布第四個(gè)冒領(lǐng)者人名時(shí)，朱文軒夫婦唱道：“恥笑、嘲弄、摒棄、譏諷……”此時(shí)，舞臺(tái)上眾人步步包圍的并非被宣布的冒領(lǐng)人朱傳熙，而是墜入黑暗無(wú)處可逃的朱文軒夫婦——它并非人物的現(xiàn)實(shí)處境，而是人物的心理圖景。

毋庸諱言，朱文軒的人物形象是深刻的，卻仍是單一性的塑造。事實(shí)上朱文軒是一個(gè)純?nèi)弧吧啤钡娜?，冒領(lǐng)懸賞獎(jiǎng)金乃因兒子欠債，舐?tīng)僦槭谷?，情有可原。在舞臺(tái)上，朱文軒的心理表現(xiàn)更多為緊張、驚愕、羞愧、后悔，并止于這些情緒的具象化呈現(xiàn)。至于說(shuō)，本應(yīng)該有的更復(fù)雜的心理層次，比如掙扎、困惑、恐懼、絕望等心理，劇作卻回避了，更不用說(shuō)潛意識(shí)與非理性的抽象、變形、夸張等表現(xiàn)主義舞臺(tái)意象，更是在劇中看不到。這造成了人物關(guān)系的扁平與高潮部分的力有不逮。朱文軒與朱老爹的矛盾被解釋成對(duì)信念不同方式的持守，它多多少少傷害了《小鎮(zhèn)》在內(nèi)涵上的現(xiàn)代性表達(dá)。

應(yīng)該說(shuō)，《小鎮(zhèn)》對(duì)現(xiàn)代派戲劇創(chuàng)作內(nèi)涵與形式的借鑒是審慎的。這讓《小鎮(zhèn)》呈現(xiàn)出悖論，即一出象征意味頗濃的醒世寓言，卻試圖營(yíng)造現(xiàn)實(shí)主義的表演風(fēng)格與舞臺(tái)效果。其實(shí)《小鎮(zhèn)》完全不必這樣削足適履，為何不進(jìn)行更為徹底的現(xiàn)代性嘗試呢？

《小鎮(zhèn)》的表演是現(xiàn)實(shí)主義話劇表演風(fēng)格與淮劇唱段的簡(jiǎn)單相加，未能充分挖掘淮劇的程式與歌舞表現(xiàn)手段，遑論其與現(xiàn)代派表演風(fēng)格相融。淮劇程式化的舞臺(tái)表演規(guī)范與臉譜化的人物塑造方式是高度抽象的，事實(shí)上，它與現(xiàn)代作品人物塑造的美學(xué)傾向有異曲同工之妙。從這個(gè)意義上說(shuō)，傳統(tǒng)戲曲的程式化與臉譜化是極具審美現(xiàn)代性的。這也成為現(xiàn)代戲曲繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)戲曲美學(xué)規(guī)范的美學(xué)基礎(chǔ)。尤其對(duì)具有現(xiàn)代派意味的現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作而言，程式不僅不是束縛，更是創(chuàng)新的契機(jī)。比如冒領(lǐng)懸賞獎(jiǎng)金那場(chǎng)戲，加強(qiáng)天元鎮(zhèn)百姓定格時(shí)的程式性、儀式性與荒誕感，在外來(lái)人包圍朱氏夫婦時(shí)，使用淮劇在表現(xiàn)震驚憤怒時(shí)的程式化動(dòng)作，并將之上升為“陌生化的程式舞蹈”[3]，楊柳翻新般的程式現(xiàn)代派改造無(wú)疑將大大更新《小鎮(zhèn)》的舞臺(tái)語(yǔ)匯，與劇作的現(xiàn)代性主題相得益彰。

此外《小鎮(zhèn)》舞美采用的是現(xiàn)實(shí)主義實(shí)景，不僅轉(zhuǎn)場(chǎng)不暢，還大大弱化了該劇的形而上意味。如果在舞美上能向傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的務(wù)虛與寫(xiě)意精神致敬，讓空曠的舞臺(tái)只余那口銹跡斑斑的大鐘，每一場(chǎng)戲都通過(guò)角色的聲音與身體來(lái)表現(xiàn)的話，《小鎮(zhèn)》將立意深遠(yuǎn)、余味悠長(zhǎng)。

三、缺席的民間性

淮劇起源于江北的鹽阜與淮陰，因淮河而名，流傳于蘇北、皖北?；磩‘a(chǎn)生于明清之際鹽淮地區(qū)鹽民、船工與漁民的勞動(dòng)號(hào)子。其發(fā)展經(jīng)歷了幾次華麗轉(zhuǎn)變：從簡(jiǎn)單質(zhì)樸的民間說(shuō)唱藝術(shù)到僮子做會(huì)，繼而發(fā)展為香火戲，再進(jìn)一步發(fā)展為有行當(dāng)意識(shí)的三可戲，直至全面借鑒徽劇的曲調(diào)、程式、行當(dāng)、劇目，最終形成壯大于上海，發(fā)展為成熟戲種?？v觀其形成過(guò)程，民俗一直是其內(nèi)容與形式的主要構(gòu)成要素，比如僮子做會(huì)兼有鹽淮地區(qū)納福迎祥、祀鬼娛神、祈禱豐收的宗教儀式，是原始的戲曲形態(tài)?！盎諍A可”時(shí)期吸收徽劇表演特長(zhǎng)和程式，其表現(xiàn)對(duì)象就有諸多的民俗內(nèi)容。作為現(xiàn)代戲曲作品，淮劇《小鎮(zhèn)》當(dāng)然負(fù)有地方戲曲“再鄉(xiāng)土化”的使命與義務(wù)，它應(yīng)如羅懷臻所言，“帶著現(xiàn)代背景轉(zhuǎn)向各自的族群、方言與鄉(xiāng)俗，越充分地展示了個(gè)別性與獨(dú)特性，越是對(duì)現(xiàn)代化的貢獻(xiàn)”[4]。民俗性應(yīng)為地方戲曲“再鄉(xiāng)土化”一個(gè)準(zhǔn)確的切入口。

《小鎮(zhèn)》表現(xiàn)傳統(tǒng)鄉(xiāng)賢文化的當(dāng)代命運(yùn)，必然與民間民俗有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。但是，《小鎮(zhèn)》在民俗性與作品主題、形式的融合上有不足之處，它幾乎沒(méi)有呈現(xiàn)小鎮(zhèn)整體的文化與精神氛圍，徒有《三字經(jīng)》童謠這樣簡(jiǎn)單的文化符號(hào)。對(duì)一部有寓言野心的現(xiàn)代戲曲來(lái)說(shuō)，這是不合格的。演出伊始，舞臺(tái)上出現(xiàn)了天元鎮(zhèn)的十字街，復(fù)制了商業(yè)氣氛濃郁的某些小鎮(zhèn)的旅游景觀，在旅游者與小商販的對(duì)話中樹(shù)立小鎮(zhèn)的道德模范形象。這一與現(xiàn)實(shí)無(wú)異的情境與簡(jiǎn)陋的舞美設(shè)計(jì)，犧牲掉了呈現(xiàn)小鎮(zhèn)中國(guó)民間生活狀態(tài)的絕佳機(jī)會(huì)。試想，《小鎮(zhèn)》若在開(kāi)場(chǎng)設(shè)計(jì)一些有意味的規(guī)定情境，諸如小鎮(zhèn)的某個(gè)特殊節(jié)慶，以表現(xiàn)小鎮(zhèn)自成一體、與世殊異的民間與傳統(tǒng)氛圍，效果則完全不同。它其實(shí)可以參照淮劇自身發(fā)展過(guò)程中具有民俗意味的儀式表演如僮子做會(huì)、香火戲中某些程式，進(jìn)行具有現(xiàn)代價(jià)值與現(xiàn)代審美意識(shí)的改造，以完成內(nèi)涵與形式上地方戲曲“再鄉(xiāng)土化”的實(shí)驗(yàn)?，F(xiàn)代戲曲的表演手段應(yīng)是豐富的，而不僅僅是唱和說(shuō)，古歌舞劇、古儺戲、日本歌舞伎、古傀儡戲等表演元素，都可融合到戲曲表演中。再比如在冒領(lǐng)獎(jiǎng)金這場(chǎng)重頭戲中，面具戲的元素是否可以在儀式性的群演中使用？無(wú)疑，它能強(qiáng)化天元鎮(zhèn)的“恥感”。最后“審判與救贖”的高潮戲，或可再現(xiàn)上文擬想的開(kāi)場(chǎng)，又因戲劇情境的不同，自然會(huì)生發(fā)出全新的意義，讓觀者體會(huì)到不一樣的審美境界，借“有意味的形式”完成小鎮(zhèn)的涅槃重生。

注釋：

[1][2]徐新華：《我與〈小鎮(zhèn)〉》，《光明日?qǐng)?bào)》，2017年4月7日。

[3]這一短語(yǔ)為謝柏梁評(píng)價(jià)羅懷臻《金龍與蜉蝣》中士兵與將官表演時(shí)所用。謝柏梁：《從淮劇的5次變法到大都市戲劇文化——兼論羅懷臻與都市新淮劇》，《戲曲藝術(shù)》，2000年第2期。

[4]羅懷臻：《新時(shí)代 新起點(diǎn) 新觀念——現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作實(shí)踐的思考》，《戲友》，2018年第12期。

（責(zé)任編輯 牛寒婷）