趙毓龍 馮偉

《昇平寶筏》是康乾間編演的宮廷連臺(tái)本戲，全劇共10本，每本24出，總計(jì)240出，堪稱清代“西游戲”之集大成。[1]其與百回本《西游記》之間的微妙互動(dòng)，更是“西游故事”傳播史上的奇觀。然而，目前學(xué)界相關(guān)研究仍主要著眼于版本發(fā)掘整理、搬演傳播活動(dòng)考論等方面，對(duì)其“場上敘事”謀略，尤其對(duì)百回本“案頭敘事”藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的因革，則缺乏深入討論。本文即以其為中心，窺察其由案頭經(jīng)典向場上經(jīng)典之“蝶變”的藝術(shù)動(dòng)因與成就。

總體說來，《昇平寶筏》對(duì)百回本小說敘事藝術(shù)的因革，主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：（因）襲、調(diào)（整）、刪（除）、增（補(bǔ)）。這固然是戲曲改編小說的普遍邏輯，但具體于每一方式中，仍可見《昇平寶筏》作為連臺(tái)本宮廷大戲的個(gè)性特征。

一

首先來看“襲”。這里所謂“襲”，主要指因襲小說本文。戲曲改編小說，照搬劇情是通行現(xiàn)象，而抄錄本文則不多見。一方面，戲曲本身表現(xiàn)方式與小說不同，案頭文字不一定能直接轉(zhuǎn)化成場上的曲白，另一方面，文人劇作家自身有創(chuàng)作欲求，不會(huì)簡單滿足于對(duì)小說本文的摘錄、拼貼。然而，在《昇平寶筏》中卻每每可見對(duì)小說本文的移植，最常見的有兩種：一是韻語，二是人物口語。

先來看韻語。中國古典小說幾乎都以韻散結(jié)合為其敘述形態(tài)，百回本《西游記》更是在敘事過程中插入大量韻語，而戲曲除曲文外，在賓白中也多用韻語，于是，許多小說中現(xiàn)成的韻語便被“挪”到劇本中來。

不過，小說與戲曲賓白韻語的“再現(xiàn)”方式和藝術(shù)目的存在差別：前者多是客觀呈現(xiàn)，后者則是借表演者之口道出。在戲曲文本中，很少出現(xiàn)如小說中“但見”“只見”“有詩為證”等提示語后所接客觀描摹式的韻語，常見的是人物上（下）場詩。于是，許多小說中用以客觀描摹的韻語，便被襲用、轉(zhuǎn)化為人物上場詩。如丙集第20出“仙款金蟬獻(xiàn)草還”中清風(fēng)、明月上場詩：“仙佛修持理自通，其中妙用本無窮?；ㄩ_花謝天中月，云去云來嶺上峰?！焙髢删浼匆u自小說第24回唐僧觀萬壽山景致韻語最末兩句，原文“天中月”作“山頭景”。[2]再如丁集第13出“白龍馬雪仇落宑”中小白龍上場詩：“三藏西來拜世尊，途中又遇惡妖氛。愁他化虎災(zāi)難脫，白馬垂韁救主人?！毕狄蛞u小說第30回“有詩為證”后面的四句詩，原文“又遇”作“偏有”，“愁他”作“今宵”;又如庚集第13出賽太歲上場詩：“九尺長身多惡獰，一雙環(huán)眼閃金燈。兩輪查耳如撐扇，四個(gè)鋼牙似插釘?！背孕≌f第69回描摹賽太歲丑相的韻語，且一字無差。而己集第23出兕大王上場白：“心猿空用千般計(jì)，水火無功難煉魔?！眲t直接抄襲小說原回目。這些小說中作為客觀描摹、再現(xiàn)而存在的文字，劇本中都直接轉(zhuǎn)化為人物場上語言。

除上場詩外，人物韻語道白中也存在因襲轉(zhuǎn)化小說本文的現(xiàn)象，如丙集第11出“浮屠選佛心經(jīng)授”，烏巢禪師自報(bào)家門，言浮屠山景致言：“有麋鹿銜花，猿猴獻(xiàn)果。青鸞彩鳳齊鳴，白鶴錦雞咸集?！逼鋵?shí)襲自小說第19回，再如丁集第13出通臂猿猴對(duì)花果山盛概的描摹，也是據(jù)小說第30回一段韻文摘錄來的。

這里較有意味的是丁集第6出“媒人約法守三章”中，白骨夫人向黃袍郎道百花羞美貌的一段韻語。該情節(jié)不見于百回本，亦不見于清代闕名的《黃袍郎》傳奇，演白骨夫人替黃袍郎攝來百花羞后，又為其充當(dāng)說客，以成好事。黃袍郎詢問進(jìn)展，白骨夫人故意拿捏，先以百花羞之美引逗之，言：

但見他玉容嬌嫩，美貌妖嬈。懶梳妝，雙鬢堆鴉;怕打扮，釵環(huán)不戴;面無粉，冷淡胭脂;發(fā)無油，蓬松云髻;努櫻唇，緊咬銀牙;皺蛾眉，淚含星眼;一片心，憶著帥府爹娘，無絲毫，戀你這焦面小鬼。

這段情節(jié)雖不見于小說，這段韻語卻可于小說中找到。只不過，不是在黃袍郎故事中，而是在朱紫國故事里。小說第70回以孫悟空旁觀視角寫金圣娘娘“手托香腮，雙眸滴淚”時(shí)狀貌的一段韻語，與之幾乎完全一致，唯后兩句作“一片心，只憶著朱紫君王;一時(shí)間，恨不離天羅地網(wǎng)。”盡管一個(gè)是思念父母，一個(gè)是思念夫郎，但同為王宮女眷，又都是身陷妖洞，花容憔悴、憂愁哀思之狀，挪至劇中是很合適的。

再來看人物口語。上面所引，其實(shí)都是人物語言，而這里強(qiáng)調(diào)“口語”，特指接近日常生活語言的對(duì)話。如戊集第18出“子母河誤吞得孕”中八戒與悟凈的科諢：

（悟能作扭腰科）（悟凈白）二哥莫扭，只怕錯(cuò)了養(yǎng)兒腸，弄做個(gè)胎前疾?。。ㄎ蚰茏骰趴?，白）你問這婆婆，這里可有手輕的穩(wěn)婆，預(yù)先尋下幾個(gè)。這會(huì)兒一陣陣動(dòng)蕩得緊，想是催陣疼。要生孩子快了?。ㄎ騼舭祝┒?，你既曉得催陣疼，不要扭動(dòng)。只怕擠破了胞漿水，一發(fā)了不得！

這段對(duì)白就是從小說第53回搬來的，基本未做改動(dòng)。此外，如丙集第6出“紫竹林變相收妖”觀音“菩薩妖精，總是一念”的論說、第11出“浮屠選佛心經(jīng)授”烏巢禪師對(duì)前途諸魔障險(xiǎn)境的預(yù)告、丁集第20出“編謊辭巡山嚇退”八戒推辭、編謊的語言等，也都是幾乎原封不動(dòng)地自小說移入。可以說，照搬小說原文是本劇構(gòu)造人物對(duì)白的慣用手法。

那么，具有較高文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)的張照，為何不避嫌疑拾人牙慧呢？筆者以為，這主要緣于百回本自身在韻文與人物口語方面所達(dá)到的藝術(shù)水準(zhǔn)。

古典戲曲賓白中的韻語多是“龍?zhí)住毙缘奈淖?，雖必不可少，卻主要看重其修辭意義，而并不承擔(dān)多少敘事功能。既然是填補(bǔ)一個(gè)“龍?zhí)住钡目杖?，挪用現(xiàn)成似乎是極有效的方法。盡管《西游記》小說中的韻語歷來被認(rèn)為品位不高，但用以轉(zhuǎn)化為戲曲賓白韻語，還是綽綽有余的。

而賓白中的人物對(duì)話，則不僅不是“龍?zhí)住保炊侵匾_色，承擔(dān)著活躍現(xiàn)場氣氛的功能。而插科打諢之優(yōu)劣，又是可能影響整部作品成敗的關(guān)鍵一點(diǎn)，如李漁《閑情偶寄》所謂：“插科打諢，填詞之末技也，然欲雅俗同歡，智愚共賞，則當(dāng)全在此處留神?！盵3]這種“雅俗同歡，智愚共賞”的效果，最終是要落實(shí)于現(xiàn)場，訴諸觀眾視聽渠道的，則其對(duì)口語化程度和幽默力度的要求其實(shí)比小說更高。而《西游記》小說人物語言的口語化程度，在古典小說中堪稱上品，至于其幽默感和趣味性，更是令其余諸部望塵莫及。尤為重要的是，百回本之人物對(duì)白符合戲劇家對(duì)優(yōu)質(zhì)科諢的期待要求。李漁言：“科諢之妙，在于近俗，而所忌者，又在于太俗。不俗則類腐儒之談，太俗即非文人之筆?！盵4]拿捏好“俗”與“不俗”的關(guān)系是關(guān)鍵，而百回本作者在這方面顯示出極高的藝術(shù)造詣，小說中的人物語言富于俚趣，而不粗糙，既能令人燦然捧腹，又耐得住咂摸、玩味，不令人生厭，是通俗化的文人之筆，可以直接挪用至舞臺(tái)。

除了人物獨(dú)白詩，對(duì)白詩中亦可見襲自小說者，如乙集第23出“化成里社遺金勒”中唐僧、悟空登場，唐僧白：“微月昏蒙蒼渚闊”，悟空對(duì)曰：“淡云撩亂遠(yuǎn)山低?！逼鋵?shí)也是化自小說，本書第15回有一段描寫暮色的韻語：“淡云撩亂，山月昏蒙。滿天霜色生寒，四面風(fēng)聲透體。孤鳥去時(shí)蒼渚闊，落霞明處遠(yuǎn)山低?！眲∽骷覍?duì)原文中代表暮色的典型物象（淡云、山月、蒼渚、遠(yuǎn)山）進(jìn)行揀選與重組，改四六句為七言詩，生成與小說文本意境仿佛的文字，而在場上表演實(shí)際中，借人物之口，以韻白形式念出，又能生成小說文本所無法企及的藝術(shù)效果。我們可以想見生、副二腳色在舞臺(tái)的虛擬化場域中，抑揚(yáng)頓挫、舒緩有致地念出這兩句道白時(shí)，觀眾腦海中生成的意境效果，與一帶而過（甚至跳過）的案頭閱讀所生成者是完全不同的。這已不是簡單的襲用化用，而真可稱得上“文人最妙之筆”了。

其實(shí)，不唯百回本，凡是有利于審美目的實(shí)現(xiàn)的，都可為其所借鑒，如庚集第19出借貂鼠、銀鼠之口描摹地涌夫人的韻文：

穿一件淡紅衫兒，似薄薄朝霞剪就，系一絳縞素裙兒，如盈盈秋水裁成。青云朵綰頭上髻，百縷松盤;碧月光作耳邊珰，一雙斜掛。寶釵低軃金鳳飛，繡帶輕飄彩鸞舞。玉山高削兩肩，楊柳橫拖雙黛。絕無塵氣，恍疑天上掌書仙;別有風(fēng)情，自是人間賽花女。

其實(shí)抄自《隋煬帝艷史》描寫薛冶兒的一段韻文（《隋史遺文》亦有此段），略有改動(dòng)（如“玉山”原作“梨花”，“賽花女”原作“豪俠女”），可見張照對(duì)古典敘事文本的借鑒是比較寬的，只不過百回本是其主要依據(jù)的語言素材庫而已。

二

其次來看“調(diào)”，即對(duì)原故事情節(jié)的調(diào)整，其中可分為兩個(gè)方面：一是對(duì)情節(jié)關(guān)系的調(diào)整，二是對(duì)情節(jié)內(nèi)部的微調(diào)。

從對(duì)情節(jié)關(guān)系的調(diào)整看，《昇平寶筏》中若干單元故事之間，形成較小說更緊密的聚合關(guān)系。在“西游故事”自身群落化的過程中，單元故事之間本就會(huì)發(fā)生聚合活動(dòng)，如將牛魔王與如意真君結(jié)成親緣關(guān)系后，火焰山、火云洞故事便與子母河故事關(guān)聯(lián)起來。而在《昇平寶筏》中，又可見新的聚合關(guān)系。如白骨夫人與黃袍怪故事，在小說中主要是時(shí)空上的銜接關(guān)系（盡管三打白骨精、悟空遭貶是唐僧波月洞與寶象國受難的重要原因，但兩單元本身無內(nèi)在聯(lián)系），而在《昇平寶筏》中，白骨夫人與黃袍怪系結(jié)義兄妹，前者與后者一道攝取百花羞，并為后者充當(dāng)媒人，交情頗深，則黃袍郎擒拿唐僧，不徒為遂長生之欲，也為報(bào)殺妹之仇。類似的情節(jié)關(guān)系，又如地涌夫人與花豹精結(jié)為義兄妹，小說中完全無關(guān)的陷空山故事與隱霧山故事便聯(lián)系到一起。而花豹精又依附獅、象、鵬三精，殷勤禮拜，充當(dāng)先鋒，則獅駝嶺故事又與之關(guān)聯(lián)起來。這樣的調(diào)整，使得原來疏離的單元故事更有機(jī)地組合起來，這雖然并未從根本上改變故事結(jié)構(gòu)，卻是符合故事演變趨勢(shì)的。當(dāng)代影視劇改編《西游記》時(shí)，往往將各路妖魔結(jié)成因緣關(guān)系，正可說明這一點(diǎn)。

同時(shí)，在相關(guān)場次調(diào)度上，張照也做了精心安排，改變小說“串糖葫蘆”式的流程形態(tài)，將同一單元故事的場次拆開，交錯(cuò)安排，形成多條線索交織進(jìn)展的形態(tài)。而其調(diào)度，按程度不同，可分為大小兩種。

“小調(diào)”者如黃袍怪故事。丁集第2出“聞道泉秉正驅(qū)邪”是黃袍怪故事的“序幕”，然而接下來第3、4出卻演玉面狐貍思春、招贅牛魔王事，自第5至第19出，才完整地演述完黃袍怪故事（白骨精故事則被包括其中）;又如地涌夫人故事，庚集第19出“陷空山夫人上壽”演地涌夫人思春，銀鼠、灰鼠說風(fēng)情事，是無底洞故事的“序幕”，但接下來第20至24出演火焰山故事，辛集第1至第19出先后演九頭獅故事、盤絲洞故事、黃花觀故事、獅駝嶺故事，直至第20至24出才搬演無底洞故事的正戲，其間相隔24出，整整一本戲的跨度。而這種“小調(diào)”的途徑，主要就是將“序幕”前置，與正戲隔開距離。[5]

“大調(diào)”者如牛魔王家族故事。丁集第3、4出卻演玉面狐貍思春、招贅牛魔王事，是該系列故事的“序幕”，而自第5至第19出，才演黃袍怪故事，自第21至24出，演述平頂山故事，至戊集第1出演火云洞故事，才算與牛魔王家族拉上關(guān)系，而接下來黑水河故事、車遲國故事、通天河故事、女兒國故事、毒敵山故事，至本集最后一出“鐵扇公主放魔兵”演鬼子母揭缽事，才又一次勾出牛魔王家族故事。然而，接下來的己集并非演述火焰山故事，而是祭賽國故事、隱霧山故事、金兜洞故事，唯第2出“芭蕉洞妒妾興師”、第3出“牛魔王善調(diào)琴瑟”又一次點(diǎn)到牛魔王家族故事，接下來庚集第2至11出演真假猴王故事，第12至18出演朱紫國故事，直至第20出，牛魔王家族故事的“戲核”——火焰山故事——才正式開鑼。就本身規(guī)模而言，該單元“戲份”并不重，算上前面3場，也不過8場，與寶象國、祭賽國等占近一集的單元故事相比，還是“小巫”，但從時(shí)間跨度上，綿延了整整四本戲，真可謂草蛇灰線的“大巫”了。[6]

從搬演的角度說，這些場次調(diào)度能夠使觀眾在較長時(shí)間內(nèi)維持對(duì)某一故事的關(guān)注度?！稌N平寶筏》在全盛時(shí)期的演出一般是每日演一本，四本就是四日。這就意味著在連續(xù)四天內(nèi)，觀眾始終被提醒關(guān)注牛魔王家族的故事。這樣一來，不僅整部戲是“連續(xù)劇形式”的，連單元故事也是“連續(xù)劇形式”的。

從敘事的角度說，這使得單元故事彼此交錯(cuò)，整個(gè)故事呈多線索扭結(jié)共進(jìn)的“繩帶模式”，與小說遞推的“骨牌模式”相比，無疑是更高級(jí)的敘事形態(tài)，這是本劇對(duì)故事演化一個(gè)最重要的貢獻(xiàn)。

從情節(jié)內(nèi)部的微調(diào)看，張照對(duì)原故事中的若干情節(jié)也進(jìn)行了小改動(dòng)。如平頂山唐僧被擒的情節(jié)，小說寫銀角大王化身受傷道人與師徒同行，由悟空背馱，途中連搬須彌山、峨眉山、泰山壓住悟空，追拿唐僧。而劇中則將其改為唐僧見八戒巡山許久不歸，命悟空前往查看，銀角乘虛而入，擒獲唐僧，悟空與之對(duì)戰(zhàn)，不勝。單看文字?jǐn)⑹觯≌f無疑更精彩，但考慮到場上表演實(shí)際，“搬山”在舞臺(tái)上幾乎無法以實(shí)景呈現(xiàn)，而借戲曲虛擬化的表現(xiàn)手法，則又顯得不夠熱鬧，而對(duì)戰(zhàn)場面，無疑能夠彌補(bǔ)場上的冷清。再如流沙河故事結(jié)尾處，小說原文寫沙和尚所戴九顆骷髏“一時(shí)間化作九股陰風(fēng)，寂然不見”，而劇中則將其處理成“化作金蓮順?biāo)チ恕?，具體呈現(xiàn)上則是由九個(gè)云童接引而去。相比之下，戲曲表現(xiàn)得更富于舞臺(tái)美感?？梢哉f，作為一名戲劇家，張照對(duì)小說原情節(jié)的改動(dòng)，主要基于場上搬演的實(shí)際需要。

當(dāng)然，其中也有純粹從故事層面出發(fā)的考慮，如丙集第15出“換假容烏雞失國”，劇本言冒充國王的獅子精乃“十八羅漢內(nèi)諾矩羅者手擎獅子”。蘇興先生已經(jīng)指出，這樣做是為了彌補(bǔ)小說原來的漏洞。小說中，烏雞國獅子與獅駝嶺獅子原本皆為文殊菩薩坐騎，而其“在烏雞國既然與孫悟空交過手，為什么后來在獅駝洞又說沒有見過孫悟空？”[7]劇作者應(yīng)該考慮到了這一點(diǎn)，于是為烏雞國的獅子另找了一位飼主。但彌補(bǔ)了漏洞，反致硬傷。按諾矩羅即諾距羅，俗稱靜坐羅漢，此羅漢形象本不與獅子聯(lián)系，更無“手擎”的程式動(dòng)作。手擎獅子者乃十八羅漢中的另一位——伐阇羅弗多羅，俗稱笑獅羅漢?？磥?，改編者的佛學(xué)修養(yǎng)并不高。當(dāng)然，《昇平寶筏》篇幅巨大，不大可能是張照獨(dú)力完成的，或有一些宮廷劇作家承擔(dān)了相當(dāng)多的基礎(chǔ)工作，而其文化修養(yǎng)參差不齊，這一漏洞也許未必該算在張照的賬上。

三

最后來看“刪”與“增”。即對(duì)原故事做“減法”和“加法”，但并非簡單、機(jī)械的處理，加減主要結(jié)合宮廷連臺(tái)本戲的搬演實(shí)際。

上文已述，對(duì)于不方便或無法在舞臺(tái)上進(jìn)行呈現(xiàn)的情節(jié)，張照進(jìn)行了調(diào)改，而另一種更簡便的處理方式，無疑是徑行刪除。如車遲國斗法一段，小說原有登壇祈雨、云梯顯圣、隔板猜枚、斷頭再生、剖腹剜心、油鍋洗澡六項(xiàng)，本劇則將云梯顯圣與隔板猜枚刪去，求雨的情節(jié)亦被簡化了。盡管情節(jié)簡化，場上的陣勢(shì)依然可觀：旦扮眾電母、各戴包頭，扎額，穿宮衣，扎袖，持鏡;雜扮眾雷公，各戴雷公發(fā)，扎靠，扎鼓翅，持錘鑿;雜扮雨師，戴豎發(fā)，穿箭袖，系肚，執(zhí)旗;老旦扮風(fēng)婆，戴包頭，扎額，穿老旦衣，系腰裙，負(fù)虎皮，引雜扮眾龍王，各戴龍王冠，穿蟒，束帶，持笏，從祿臺(tái)兩場門上。人物眾多，充斥舞臺(tái)，視聽效果是極佳的。

整段被刪去的情節(jié)亦有。如唐太宗游冥、滅法國、鳳仙郡祈雨等，剜去這些情節(jié)主要跟統(tǒng)治者意圖有關(guān)，清廷本明令禁止于舞臺(tái)上扮演帝王后妃形象，況且唐太宗游冥、李翠蓮還魂事涉及皇帝與公主死亡的禁忌，特別是其中涉及崔判擅添筆畫、暗改生死簿事，容易引發(fā)人們關(guān)于雍正帝踐祚留言的聯(lián)想，乾隆皇帝是不會(huì)容許該情節(jié)出現(xiàn)的;滅法國有夜剃國王大臣的情節(jié)，也容易背負(fù)影射薙發(fā)的罪名;鳳仙郡祈雨言玉皇昏庸無道，諷刺明顯，則可能招致毀謗當(dāng)朝的嫌疑，基于這些考慮，相關(guān)情節(jié)便被刪去了。此外，劇中亦無銅臺(tái)府寇員外齋僧一段，筆者以為，該情節(jié)被刪，主要因無神魔角色出現(xiàn)，施于案頭，固可以情節(jié)離奇委曲為勝，落實(shí)于場上則顯得“溫吞”，甚至冷場，是無必要花功夫呈現(xiàn)的。

至于“增”。在百回本原情節(jié)之外，《昇平寶筏》又新添了一些情節(jié)。這些情節(jié)未必都承擔(dān)敘事功能，如戊集第17出“女兒浦聚飲為歡”，演子母河上眾漁婆聚會(huì)飲酒事，情節(jié)比較單調(diào)，但由旦、凈、丑等腳色飾演各色漁婆，且有插科打諢，十分熱鬧。這樣的折子本身對(duì)情節(jié)發(fā)展無任何影響，但從搬演實(shí)際出發(fā)，還是很必要的：它調(diào)節(jié)了演劇節(jié)奏，如休止符，標(biāo)識(shí)演劇間歇，預(yù)示新一單元的到來，也為受眾提供了調(diào)整、休歇的時(shí)間。而這些折子本身并非“冷淡處”，或場面宏大，腳色眾多，視聽效果佳，或插科打諢，滑稽活潑，是抽離主干情節(jié)之外的，別樣的一種“熱鬧處”。類似的折子還有丙上第1出“香花供法高幢建”、庚集第1出“四海安瀾徵圣治”等?？梢园l(fā)現(xiàn)，這些折子一般在一本戲的開頭，或是一個(gè)單元的起始，從連臺(tái)本搬演的角度出發(fā)，在每本戲開場時(shí)，觀眾尚未到齊，即使到場者，也可能未做好充分的觀戲準(zhǔn)備，這些折子可起到“暖場”作用。

既然起“暖場”作用，功能近似說話表演中的“入話”與“頭回”，然而后者一般都是與正文有聯(lián)系的，在本劇中，我們也可發(fā)現(xiàn)稱得上戲曲“頭回”的折子，如丙集第2出“鉛汞走丹空燒鼎”，演黑熊精煉丹飛鉛走汞、前功盡棄。這段情節(jié)不見于百回本，但與可被抽離而不影響敘事的折子不同，本折與正文是有內(nèi)在聯(lián)系的。

黑熊精本來與取經(jīng)路上其他邪魔不同，他對(duì)唐僧肉并不感興趣，而專以修煉為務(wù)，走的是披毛帶尾一類修仙的“正路子”，且已頗得幾分“仙氣”，小說原文描寫黑風(fēng)洞府的韻文，即與別處不同，全然一派清逸祥和的景象，連觀音菩薩觀見，也心生垂憐之意。而其趕赴觀音禪院，本也是見院中起火，前往搭救，只是見袈裟而引動(dòng)貪念，以致前功盡棄。這與金丹將成而飛鉛走汞，功虧一簣，其實(shí)是一個(gè)道理。兩者之間的關(guān)系，與《紅樓夢(mèng)》中敘賈府榮枯前，先敘甄府榮枯仿佛，是一種隱喻和預(yù)告。

除以上兩種增添外，本劇還有一種更具個(gè)性特征的增添方式：神魔而兼才子佳人，即在神魔沖突周期中“編”入才子佳人的悲歡離合。以往的西游故事，都是純粹的神魔故事，即一個(gè)以神魔斗法為情節(jié)主體或焦點(diǎn)的故事，而幾乎不涉及人情。百回本盡管被譽(yù)為“神魔皆有人情，精魅亦通世故”[8]，其中純粹的人世故事其實(shí)極少，凡間男女悲歡離合事則幾乎未有。張照卻將多個(gè)凡間男女悲歡離合故事編入既有情節(jié)單元中，使其成為后者的有機(jī)部分，主要有3處：寶象國故事中編入聞仁與花香潔悲歡離合事;祭賽國故事中編入齊福與卓如玉悲歡離合事;獅駝國故事中編入劉迎春與鸞娘悲歡離合事。

有學(xué)者認(rèn)為，火焰山中玉面狐思春一段，也應(yīng)屬于此類。筆者以為不然。

首先，從生成時(shí)間看，玉面狐思春一段，非《昇平寶筏》首創(chuàng)情節(jié)，在前代文本如“江淮神書”中已有此情節(jié)，而以上三段皆本劇首創(chuàng)。其次，從人物屬性看，玉面狐與牛魔王皆神魔人物，而非凡間男女。再次，從故事模式看，才子佳人故事有固定的模式：男女既有姻緣，小人撥亂其間，男女分離，終以大團(tuán)圓結(jié)局。以上三個(gè)故事均據(jù)此模式搬演，而玉面狐與牛魔王事則非此模式，可以說其演“風(fēng)情故事”，卻非“才子佳人故事”。

這些情節(jié)，蘇興先生以為是“酸腐的調(diào)料”，破壞了小說原來的味道。但這些情節(jié)，其實(shí)符合清初以來通俗敘事文藝中廣泛流行的審美風(fēng)尚，與近代敘事文藝的“世情化”傾向相符合。同時(shí)，它們?cè)鰪?qiáng)了故事在情節(jié)上的傳奇性，使以神魔“斗法”為焦點(diǎn)或情節(jié)主干的單元故事，變得更加細(xì)膩委曲，是故事實(shí)現(xiàn)場上藝術(shù)“蝶變”的一個(gè)主要特征。

總而言之，作為“后百回本時(shí)代”的產(chǎn)物，《昇平寶筏》不可能擺脫百回本巨大而耀眼的藝術(shù)“光暈”，劇作者的敘事謀略也必然建立在“因革”原著的邏輯前提之上。但與一般亦步亦趨敷演百回本的“西游戲”不同，無論“因”，還是“革”，本劇都以宮廷連臺(tái)本戲的搬演實(shí)際為出發(fā)點(diǎn)。其所謂“因”，是對(duì)原著成功敘事經(jīng)驗(yàn)的尊重與繼承，而其所謂“革”，則是充分考慮戲曲藝術(shù)成規(guī)與場上表達(dá)方式的實(shí)際需要，對(duì)故事進(jìn)行的創(chuàng)造性再加工。它使得“案頭經(jīng)典”成功轉(zhuǎn)化為“場上經(jīng)典”，對(duì)“西游故事”的演化與傳播做出了重大貢獻(xiàn)。當(dāng)然，這種藝術(shù)“因革”遠(yuǎn)不止本文所論及者，尤其在每個(gè)單元內(nèi)故事中，因革手段是相輔相成的，既結(jié)合具體的情節(jié)和扮演要求，又呈現(xiàn)出復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系。囿于篇幅，本文這里無法深入展開，相關(guān)的研究，只能敬俟來哲了。

本文系國家社科基金重大項(xiàng)目“《西游記》跨文本文獻(xiàn)資料整理與研究”（17ZDA260）、教育部人文社科研究一般項(xiàng)目“晚清‘西游戲’編演資料整理與研究”（19YJC750173）階段性成果。

注釋：

[1]《昇平寶筏》（清內(nèi)府鈔本），見胡勝、趙毓龍：《西游戲曲集》，人民文學(xué)出版社，2018年版。本文引文均據(jù)該本，不一一注出。

[2]《西游記》（世德堂本），上海古籍出版社，1991年版。本文引文均據(jù)該本，不一一注出。

[3][4]李漁：《閑情偶寄》，中華書局，2014年版，第157頁、159頁。

[5]趙毓龍、胡勝：《因循與重構(gòu)：〈昇平寶筏〉對(duì)西游故事的改造——以“黃袍郎”為例》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》，2015年第4期。

[6]趙毓龍、胡勝：《論后百回本時(shí)代“西游故事”的場上傳播——以清代“牛魔王家族故事”為例》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》，2018年第6期。

[7]蘇興：《〈升平寶筏〉與〈西游記〉散論》，《洛陽師專學(xué)報(bào)》，1999年第3期。

[8]魯迅：《中國小說史略》，人民文學(xué)出版社，1973年版，第139頁。

（責(zé)任編輯 胡海迪）