丁盛

新時期以來，當代昆劇創(chuàng)作與演出的格局為百年來所未有，不僅四大古典名劇悉數(shù)以全本戲或多本戲的方式搬上舞臺，就連“永樂大典戲文三種”也在昆劇舞臺上重現(xiàn)光彩。從整體上看，當代昆劇創(chuàng)作徘徊于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞過程中，產生了三種主要創(chuàng)作觀念。一是“整舊如舊”，主張從劇本、音樂、表演到演出形式均遵循傳統(tǒng)，一切保持原樣，像古文物一樣做展覽演出。二是“新舊結合”，主張傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合，從而展示精神內涵的現(xiàn)代性與藝術形式的現(xiàn)代化。三是“實驗創(chuàng)新”，認為昆劇既屬于“遺產”又屬于“藝術”，需要做各種嘗試、實驗與創(chuàng)新。歷時地看，“新舊結合”“整舊如舊”與“實驗創(chuàng)新”三種觀念按時間順序產生。上世紀八九十年代，形成了以“新舊結合”與“整舊如舊”的觀念為主體的二元格局，新世紀后榮念曾、柯軍等人具有探索性的實驗作品，打破了這種二元格局，形成了多元共存的新格局。當代昆劇創(chuàng)作40年的發(fā)展歷程，總體上取決于三個基本問題——古今問題、中西問題和主導問題，它們交織在一起，共同影響、推動、決定著當代昆劇創(chuàng)作的發(fā)展方向。從創(chuàng)作觀念來看，當代昆劇創(chuàng)作觀念的形成與嬗變，雖然受制于這三個基本問題，但其更與新時期以來文藝思潮的多元化、戲劇創(chuàng)作的文化轉向以及國家為昆劇制定的政策方針有密切關系。本文即從這幾個方面入手，試圖探討它們是如何影響當代昆劇創(chuàng)作觀念嬗變的，希望能有助于理解和把握當代昆劇創(chuàng)作的發(fā)展方向。

一

新時期以來，文藝創(chuàng)作在各個領域突破了現(xiàn)實主義大一統(tǒng)的格局，呈現(xiàn)出百花齊放的新局面。對戲劇而言，在現(xiàn)實主義戲劇繼續(xù)關注與反映當代社會之外，現(xiàn)代主義（象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、未來主義、存在主義、殘酷戲劇、荒誕派、敘事體戲劇等）與后現(xiàn)代主義（后現(xiàn)代戲劇、后戲劇劇場等）先后被譯介引進，這些現(xiàn)代與后現(xiàn)代戲劇理論對當代話劇創(chuàng)作產生了很大的影響，也在不同程度上對包括昆劇在內的當代戲曲創(chuàng)作產生了一定影響。

上世紀八九十年代，這些現(xiàn)代與后現(xiàn)代戲劇理論被引進后，中國話劇進入了一個全新發(fā)展階段，涌現(xiàn)出《絕對信號》《車站》《野人》《中國夢》《狗兒爺涅磐》《屋里的貓頭鷹》《棋人》等一大批具有實驗精神的作品，中國話劇由此迎來自其誕生以來的第二次創(chuàng)作高峰。

話劇作為舶來品，并不存在一個統(tǒng)一的創(chuàng)作規(guī)范與藝術要求，整個西方戲劇史就是一部不斷提出新觀念、新方法的戲劇創(chuàng)新史?，F(xiàn)代主義戲劇是對寫實主義戲劇的反撥，后現(xiàn)代主義戲劇是對現(xiàn)代主義戲劇的反撥，西方戲劇就是在這種不斷地反撥過程中螺旋式地發(fā)展。與話劇不同，中國戲曲在藝術上自成體系，在文本、音樂、表演與舞臺美術等各個方面有一整套創(chuàng)作規(guī)范與要求，并且形成了以程式性、虛擬性、寫意性為特點的戲曲美學。雖然戲曲也隨時代的發(fā)展而改進與創(chuàng)新，但其藝術規(guī)范與美學精神基本上是不變的。中國戲曲雖然與話劇同處于中國當代戲劇的歷史進程中，但因有許多創(chuàng)作規(guī)范需要嚴格遵守，在美學上又不同于西方戲劇，這就使它不像話劇那樣容易與西方現(xiàn)代戲劇理論對接。因而，西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代戲劇理論對當代昆劇創(chuàng)作的影響，不像話劇那樣直接與及時，而是具有一定的滯后性。

可以看到，這一時期的昆劇創(chuàng)作，沒有擁抱現(xiàn)代主義戲劇潮流，而是與更早出現(xiàn)的寫實主義戲劇合流，走了一條與當代戲劇發(fā)展方向相反的路徑，呈現(xiàn)出一種寫實化的傾向，也就是我們常說的“話劇化”的傾向——在文本上強調故事性與矛盾沖突，舞臺呈現(xiàn)上引入寫實或半寫實的布景與燈光，表演環(huán)境與舞臺時空關系在演員上場之前已經由布景、燈光創(chuàng)造出來。這就意味著傳統(tǒng)戲曲的舞臺時空關系被打破了，轉場戲變?yōu)槎▓鰬?，演員是在一個固定的空間中表演，除非經過換景，否則戲劇空間不會改變。另一方面，在“戲曲導演制”成為慣例后，導演成為昆劇創(chuàng)作的核心，決定了作品的藝術走向，在一定程度上也弱化了演員在創(chuàng)作與演出中的作用。隨著越來越多的話劇導演的介入，這種“話劇化”傾向變得越來越普遍。

上世紀末與新世紀初，陳士爭與榮念曾等受西方文化影響的文化精英介入昆劇創(chuàng)作，讓昆劇與現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義戲劇接上了頭，由此誕生了全本《牡丹亭》、“榮念曾實驗劇場”作品等與“新概念昆劇”作品等。

1997年陳士爭導演的全本《牡丹亭》，在現(xiàn)代鏡框式舞臺上恢復了傳統(tǒng)的園林演劇環(huán)境，將昆劇與評彈、高蹺等中國傳統(tǒng)藝術與民俗拼接起來，在局部融入了后現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)手法，總體上是一個傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的昆劇作品。而后，香港“進念·二十面體”藝術總監(jiān)、實驗戲劇家榮念曾開始與內地昆劇演員合作，推出《奔》《錄鬼簿》《舞臺姐妹》等一系列“榮念曾實驗劇場”作品，令昆劇與后現(xiàn)代主義戲劇對接。榮念曾的實驗作品解構了昆劇傳統(tǒng)，將昆劇的文本與表演元素按創(chuàng)作意圖進行重構，創(chuàng)造出一種包含昆劇元素、但又不在傳統(tǒng)昆劇概念之內的后現(xiàn)代主義作品，以表達他對社會、政治與藝術問題的關注與評議。昆劇表演藝術家柯軍在與榮念曾合作之后，受其啟發(fā)，獨立創(chuàng)作了《余韻》《浮士德》《藏》等一系列“新概念昆劇”，將昆劇片段與當代劇場藝術拼貼、組合在一起，通過“我”與角色的自由轉換，表達其作為當代藝術工作者對人生與藝術的感受和思考。

晚近幾年，當代戲曲也借鑒與效仿小劇場話劇，搞起了帶有實驗性質的小劇場戲曲。上海戲曲藝術中心和北京繁星戲劇村先后舉辦了數(shù)屆“當代小劇場戲曲節(jié)”，小劇場戲曲從創(chuàng)作實踐到名稱概念上開始為業(yè)界與學界所接受。上世紀80年代，以《絕對信號》為代表的帶有先鋒性、實驗性與顛覆性的小劇場戲劇在國內誕生，致力于在思想內容與藝術形式上進行探索，推動了當代話劇的發(fā)展。在戲曲創(chuàng)作普遍強調創(chuàng)新的大環(huán)境下，小劇場戲曲應運而生，通過多元化的實驗與探索，為當代戲曲的發(fā)展提供實驗空間與原動力。近年來，昆劇領域涌現(xiàn)了京昆合演《春水渡》、當代昆劇《我，哈姆雷特》、改編自法國同名荒誕派戲劇的《椅子》等具有實驗性質的作品，從題材內容、思想內涵與舞臺呈現(xiàn)上做了有益的探索。

綜上所述，在中國當代戲劇語境中，當代文藝思潮對昆劇創(chuàng)作的影響呈現(xiàn)出一定滯后性，在很長一段時間內，昆劇創(chuàng)作深受話劇影響，其創(chuàng)新性主要表現(xiàn)在“話劇化”寫實主義傾向上。新舊世紀之交，當代昆劇創(chuàng)作與現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義戲劇接上了頭，加之晚近幾年小劇場戲曲的實驗探索，無論是創(chuàng)作觀念還是藝術實踐，突破了傳統(tǒng)昆劇創(chuàng)作規(guī)范的束縛，出現(xiàn)了一些具有現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義特征的實驗作品。

二

1979年10月，第四次全國文學藝術工作者代表大會上，鄧小平發(fā)表講話，重申了“百花齊放、百家爭鳴、推陳出新”的文藝方針，為當代文藝發(fā)展指出了方向。1980年7月，全國戲曲劇目工作座談會在北京召開，總結戲曲劇目工作的經驗教訓，肯定了“兩條腿走路”與“三并舉”的政策方針，對傳統(tǒng)劇目的搶救、整理工作以及繁榮劇目創(chuàng)作提出具體建議。在這樣的新形勢下，具有古老傳統(tǒng)、劇目豐富的昆劇得到重視。1985年，文化部《關于保護和振興昆劇的通知》提出“保護、繼承、革新、發(fā)展”的工作方針。1986年，文化部振興昆劇指導委員會和中國昆劇藝術研究會成立，提出“搶救、保存、繼承、發(fā)展”的工作方針。1995年，文化部在原有昆劇保護政策的基礎上，提出“保護、繼承、創(chuàng)新、發(fā)展”的工作方針，積極穩(wěn)妥地開展一系列振興昆劇的活動。

這三個“八字方針”都含有保護（保存）、繼承與發(fā)展的文字表述，不同的是，1985年強調革新，1986年強調搶救，1995年強調創(chuàng)新。從革新到搶救再到創(chuàng)新，走了一條“之”字型的迂回之路。革新意味著否定舊的，提倡新的;創(chuàng)新提倡創(chuàng)造性與新意，但并不一定要否定舊的。對昆劇而言，革新之說較為激進，創(chuàng)新之說較為溫和，不過二者有時也不容易分清，以創(chuàng)新的名行革新之實，這種情況也不是沒有。應該看到，這些“八字方針”雖文字表述不大一樣，但其內在精神卻是一致的，保護、繼承與創(chuàng)新、發(fā)展是同等地位，二者是辯證關系——在保護、繼承的基礎上創(chuàng)新、發(fā)展，而創(chuàng)新、發(fā)展是為了更好地保護、繼承。

這些文藝政策對昆劇創(chuàng)作的影響是顯而易見的。與新中國成立初期相較，當時革命現(xiàn)代戲數(shù)量明顯減少，各院團在整理傳統(tǒng)劇目的同時，開始不斷創(chuàng)作新劇目，涌現(xiàn)了《紅娘子》《雷州盜》《西施》《唐太宗》《釵頭鳳》《南唐遺事》《一天太守》《司馬相如》《偶人記》《少年游》《霧失樓臺》《都市尋夢》等一大批新編昆劇。

2001年聯(lián)合國教科文組織宣布昆劇入選首批“人類口述與非物質遺產代表作”后，文化部制定了《保護和振興昆曲藝術十年規(guī)劃》。2004年3月黨和國家最高領導人對昆劇作出“搶救、保護、扶持”的重要批示。緊接著，2005年文化部與財政部聯(lián)合頒布了《國家昆曲藝術搶救、保護和扶持工程實施方案》，連續(xù)5年每年投入1000萬專項資金用于昆劇的傳承與創(chuàng)作，計劃5年內挖掘整理瀕臨失傳的昆劇優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目（大戲）15部，每年完成3部;完成10臺昆劇新創(chuàng)劇目，每年完成2部。

這個政策的效果同樣立桿見影。在2006年第三屆中國昆劇藝術節(jié)上，7個院團的8臺參演劇目中，只有《邯鄲夢》《折桂記》《小孫屠》等3個傳統(tǒng)劇目，《西施》《一片桃花紅》《湘水郎中》《百花公主》《公孫子都》均為新編劇目，新編劇目不僅比例超過一半，而且藝術水準不如人意，引發(fā)了不少學者的憂慮。十余年過去了，這種情況并沒有多少改觀。2018年舉行的第七屆中國昆劇藝術節(jié)上，參演作品《顧炎武》《醉心花》《烏石記》《孟姜女送寒衣》《風雪夜歸人》都是新編劇目，不僅數(shù)量上多于傳統(tǒng)劇目的新創(chuàng)作，而且藝術水準也并沒有吸收過往的好的創(chuàng)作經驗，仍有很大的提升空間。

應該看到，從“八字方針”到“六字批示”，是對昆劇遺產屬性認識深化的結果，變創(chuàng)新、發(fā)展為扶持，更符合昆劇的實際需要。在落實“六字批示”精神時，搶救與保護的對象是非常明確的，那就是作為遺產的昆劇——傳統(tǒng)昆劇折子戲;而扶持的對象，包括傳統(tǒng)劇目，也包括新編劇目。這個做法雖然搶救、保持與扶持都有了，卻將新編劇目與傳統(tǒng)劇目等而視之，實際上延續(xù)了“八字方針”的精神。

幾十年來國家為昆劇制訂的政策與方針，不僅鼓勵新編昆劇的創(chuàng)作，也鼓勵昆劇創(chuàng)作在繼承傳統(tǒng)的基礎上創(chuàng)新。也就是說，不僅新編劇目創(chuàng)作強調創(chuàng)新，傳統(tǒng)劇目的新創(chuàng)作也同樣強調創(chuàng)新。

這一系列強調創(chuàng)新的政策方針，與大多數(shù)創(chuàng)作者的藝術觀念是吻合的，也得到了他們的積極響應，從而使“新舊結合”（傳統(tǒng)與現(xiàn)代結合）的觀念成為當代昆劇創(chuàng)作的主流。然而，在具體創(chuàng)作時，如何處理“新”與“舊”的關系，并沒有一個可供參照的標準。大家從各自情況出發(fā)，依據(jù)各自的理解，或重于“新”，或重于“舊”，或將“新”與“舊”等量齊觀，或強調“舊”體“新”用，形成了不同表述。例如，同是《牡丹亭》的新創(chuàng)作，郭小男導演的三本《牡丹亭》，在創(chuàng)作理念與舞臺呈現(xiàn)上，不同于白先勇的青春版《牡丹亭》，也不同于曹其敬導演的大都版《牡丹亭》。

從當代昆劇創(chuàng)作實際來看，“新舊結合”的創(chuàng)作實踐，往往偏于現(xiàn)代意識與創(chuàng)新手法，不夠注重昆劇傳統(tǒng)，一些不遵循昆劇創(chuàng)作規(guī)范、突破昆劇美學的新創(chuàng)作，也得到了肯定與表彰。這在一定程度上使本來就不是主流的“整舊如舊”創(chuàng)作觀念日益邊緣化。當今只有少數(shù)創(chuàng)作者仍堅持這一創(chuàng)作理念。這不僅跟我們的文藝政策有關，也與創(chuàng)作者對昆劇遺產價值的認識有關。不少人認為，為了吸引今天的觀眾，昆劇不能一成不變，要隨社會的發(fā)展而變化，要融入現(xiàn)代意識、現(xiàn)代理念、現(xiàn)代技術與現(xiàn)代手法。這種認識，符合昆劇的“藝術”屬性，但并不符合昆劇的“遺產”屬性。顧篤璜指出：“昆曲是遺產，遺產怎么創(chuàng)新？創(chuàng)新了還是遺產嗎？”“在傳統(tǒng)的地基上創(chuàng)新，要不得。傳統(tǒng)就是傳統(tǒng)，只能保護?！边@些年他不斷呼吁，當前最重要最緊迫的任務是搶救、保護與繼承昆劇遺產，甚至發(fā)出了“保衛(wèi)昆曲”的呼聲。在創(chuàng)作上，他按“整舊如舊”的原則排演了蘇昆三本《長生殿》，擯棄種種不符合昆劇傳統(tǒng)的創(chuàng)新做法，避免昆劇遺產在創(chuàng)新過程中隱性失傳。

三

上海戲劇學院丁羅男教授認為，改革開放以來的中國當代戲劇，總體上經歷了兩大轉向，即政治文化向精英文化轉向和精英文化向大眾文化轉向。這一論斷主要是針對當代話劇而言的，雖然不能涵蓋包括戲曲在內的所有戲劇創(chuàng)作，但為研究當代昆劇創(chuàng)作的文化轉向提供了思路。事實上，政治文化在當代昆劇創(chuàng)作中并沒有退出，而是經過自身調整后成為主流文化，引導著昆劇創(chuàng)作的發(fā)展方向。同時，精英文化與大眾文化也在一定程度上影響著當代昆劇創(chuàng)作，從而形成多元文化共存的創(chuàng)作格局。

“文革”結束之后，全國各大昆劇院團陸續(xù)恢復創(chuàng)作演出。如前所述，文藝政策開始調整，文藝不再只是政治的傳聲筒，而是提倡“百花齊放、百家爭鳴”。2014年，習近平《在文藝工作座談會上的講話》指出， “堅持以人民為創(chuàng)作的導向” ， “ 弘揚社會主義核心價值觀，繼承和發(fā)揚中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，堅持和弘揚中國精神” ， “追求文藝真善美的永恒價值”。這一重要講話，是對新時期以來主流文化的一個全面總結與表述，為新時代文藝創(chuàng)作指明了方向。

以此為參照，不難發(fā)現(xiàn)國家為昆劇制訂的一系列方針政策，實際上是基于昆劇藝術的特殊性與審美價值而提出的，這與當前提倡傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉化與創(chuàng)新性發(fā)展是一脈相承的。

新時期以來，大多數(shù)昆劇作品也是按這一要求來進行創(chuàng)作的。其中，最具代表性的是白先勇攜手蘇州昆劇院推出的青春版《牡丹亭》、新版《玉簪記》與新版《白羅衫》。白先勇在這些創(chuàng)作實踐的基礎上，提出了“昆曲新美學”的概念，尊重傳統(tǒng)而不因襲傳統(tǒng)，利用現(xiàn)代而不濫用現(xiàn)代，傳統(tǒng)為體、現(xiàn)代為用。在尊重昆劇傳統(tǒng)與深入認識昆劇藝術規(guī)律的基礎上，融入現(xiàn)代意識與美學觀念，找到一種屬于當代的舞臺呈現(xiàn)方式，讓古老的昆劇在21世紀的現(xiàn)代舞臺重獲新生。應該說，在“新舊結合”的主流創(chuàng)作觀念中，白先勇的“昆曲新美學”對昆劇美學以及對傳統(tǒng)與現(xiàn)代關系的認識最為全面，表述也最為準確，提升了當代昆劇的創(chuàng)作水準與舞臺美學觀念。

如果以“昆曲新美學”為標準來衡量當代昆劇創(chuàng)作，那么會發(fā)現(xiàn)許多作品既不傳統(tǒng)，也不現(xiàn)代。究其原因，正如顧篤璜所言，不僅是對昆劇傳統(tǒng)缺乏必要的認識，而且也是對現(xiàn)代缺乏必要的認識，最后的結果是傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩不靠。

倘若將傳統(tǒng)與現(xiàn)代視為當代昆劇創(chuàng)作的兩極，那么顧篤璜代表了傳統(tǒng)一極，榮念曾和柯軍則代表了現(xiàn)代、后現(xiàn)代一極。顧篤璜反對創(chuàng)新，主張恪守傳統(tǒng)，哪怕新創(chuàng)作也要符合昆劇的藝術規(guī)律與美學風格。榮念曾則認為，昆劇作為活的藝術，博物館式的保護與展示不是保存昆劇的最好方式，應該在智識的基礎上給其注入新的生命力，而非固守過去的傳統(tǒng)?？萝妼⒗〉膶傩砸环譃槎贿吺沁z產，要搶救、保護與繼承;一邊是藝術，要實驗與創(chuàng)新。在現(xiàn)代這一端，柯軍與榮念曾對昆劇作為藝術之屬性懷有共識，他們都主張實驗創(chuàng)新，嘗試拓展昆劇藝術邊界的可能性。

顧篤璜是蘇州籍江南名士，榮念曾是香港先鋒戲劇的代表人物，柯軍是當代昆劇武生的代表人物，他們是各自領域里的精英人物。他們所代表的精英文化，從藝術審美與文化傳承角度關注當代昆劇創(chuàng)作，不像主流文化那么注重文藝創(chuàng)作的政治與社會功能，也不像大眾文化那么強調文化產品的消費功能。

大眾文化是通過大眾化媒體傳播，按市場化規(guī)律運作，以創(chuàng)造感性愉悅為旨歸的一種文化形態(tài)，注重娛樂性與消費性。上世紀90年代以來，大眾文化開始與當代戲劇融合，促使當代戲劇由精英文化向大眾文化轉向，結果是話劇市場上出現(xiàn)了一系列的白領戲劇、減壓喜劇、爆笑喜劇與懸疑劇，其功能也從藝術審美轉變?yōu)槲幕瘖蕵废M。

在普通大眾的眼里，昆劇一向被認為是陽春白雪、曲高和寡的高雅藝術，不僅節(jié)奏慢，而且需要欣賞者有較高的文化水平與藝術欣賞能力，與相對快節(jié)奏、通俗化的大眾文化截然不同。新世紀昆劇被聯(lián)合國教科文組織列入“人類口述與非物質遺產代表作”后，民間資本發(fā)現(xiàn)了其中所蘊藏的商機。在民間機構與商業(yè)資本的介入下，當代昆劇創(chuàng)作在向主流文化與精英文化轉向之外，又呈現(xiàn)出大眾文化轉向。民間機構與商業(yè)資本介入昆劇創(chuàng)作，目的不在于搶救、保護昆劇遺產，也不在于普及高雅藝術，而在于借昆劇的“世界非遺”之名，推出符合文化產品要求、可以市場化運作的商業(yè)昆劇，吸引那些有消費能力的高端觀眾群體，從而獲得經濟回報。

基于這樣的初衷，最有名的古典作品《牡丹亭》就成了推出商業(yè)昆劇的理想選擇。過去十余年間，從南到北涌現(xiàn)出廳堂版、園林實景版、古戲臺版、花雅堂版、南京版等多種“恢復”傳統(tǒng)演出方式的《牡丹亭》。

這些版本的《牡丹亭》演出時間多在90分鐘以內，擇取原著一些精華片段，串起一個大體完整的故事情節(jié)，借助于古戲臺、廳堂與園林等傳統(tǒng)演劇環(huán)境，試圖還原一種原生態(tài)的演出，復歸明清時期昆劇演出時的觀演關系。例如北京皇家糧倉廳堂版《牡丹亭》的介紹中寫道： “著名戲劇導演林兆華和昆曲表演大師汪世瑜聯(lián)袂尋找文化復歸之路，挑戰(zhàn)民國后所有《牡丹亭》版本。拋棄清末以來舞臺式的戲曲表演，首次動用昆曲‘家班’演出形式;演員、樂師皆按明代服飾裝扮;舞美設計充分尊重皇家糧倉建筑原貌;現(xiàn)場演劇采用明式家具陳設;角兒完全靠嗓子和身段，樂師完全現(xiàn)場演奏，杜絕麥克風和揚聲器?！?/p>

這種恢復傳統(tǒng)演劇形式的創(chuàng)作理念，在某些方面與“整舊如舊”的創(chuàng)作觀念是一致的。顧篤璜曾指出，古今劇場形制與舞臺形式不同，使得昆劇演出的觀演關系、舞臺調度、表演節(jié)奏以及舞臺空間的性質都發(fā)生了變化，因而，要讓昆劇遺產的本來面貌傳下去，最好的辦法是把古戲臺上傳統(tǒng)方式保留下來。顧篤璜站在精英文化的立場上，從保護、傳承昆劇遺產的角度來看這個問題，這些試圖恢復傳統(tǒng)演劇方式的商業(yè)昆劇，其初衷卻并不是如此，因而在文本整編與舞臺呈現(xiàn)上的做法也不會一樣。從本質上來講，這些版本的《牡丹亭》屬于以營利為目的的文化產品，對昆劇的普及與傳播起到了一定作用，但對昆劇的保護、傳承與發(fā)展并沒有實質性的推動。

當代昆劇創(chuàng)作這三種文化轉向，促成了昆劇創(chuàng)作觀念的多元化發(fā)展。對于主流文化而言，通過國家對昆劇的政策方針引導，“新舊結合”的創(chuàng)作觀念成為主流;對于精英文化而言，由于其內部對昆劇是作為“遺產”還是作為“藝術”的認知不同，從而形成了“整舊如舊”與“實驗創(chuàng)新”兩種截然不同的創(chuàng)作觀念;對于大眾文化而言，民間機構與商業(yè)資本主導的商業(yè)昆劇，雖然某些方面與“整舊如舊”的觀念有一致性，但其目的并非為了搶救與保護昆劇遺產，因而在具體做法上還是有差異的。

結 語

當代昆劇創(chuàng)作觀念的嬗變，不僅取決于影響當代昆劇創(chuàng)作的三個基本問題，也是當代文藝思潮、文藝政策與當代昆劇創(chuàng)作文化轉向共同作用的結果。當代文藝思潮對昆劇創(chuàng)作觀念的影響，主要表現(xiàn)在現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術理論引進之后，昆劇與現(xiàn)代、后現(xiàn)代戲劇接上了頭，產生了以往沒有的實驗創(chuàng)新觀念。當代文藝政策對昆劇創(chuàng)作觀念的影響，主要表現(xiàn)在國家為昆劇制訂的政策方針，促使傳統(tǒng)與現(xiàn)代結合的理念成為主流創(chuàng)作觀念，引領當代昆劇創(chuàng)作的發(fā)展方向，這也在一定程度上讓恪守傳統(tǒng)的創(chuàng)作觀念日益邊緣化。當代昆劇創(chuàng)作從政治文化向主流文化、精英文化和大眾文化的三個轉向，對當代昆劇創(chuàng)作觀念的形成均有一定影響。正是這些因素共同交織在一起，影響、推動并制約著當代昆劇創(chuàng)作觀念的嬗變。

（責任編輯 牛寒婷）