摘 ?要：20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著我國(guó)改革開(kāi)放的不斷發(fā)展，西方各種藝術(shù)思潮和現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念開(kāi)始大量涌入國(guó)內(nèi)，我國(guó)當(dāng)代主義藝術(shù)慢慢活躍起來(lái)。我國(guó)的傳統(tǒng)陶藝也受其影響，當(dāng)代陶藝產(chǎn)生了萌芽并且迅速地發(fā)展起來(lái)。經(jīng)過(guò)幾代人的不懈努力，中國(guó)當(dāng)代陶藝逐漸形成了不同于其他材料語(yǔ)言的獨(dú)特藝術(shù)特征。基于此，通過(guò)簡(jiǎn)述中國(guó)當(dāng)代陶藝的藝術(shù)發(fā)展探索，從物性與個(gè)性、偶然性、多元化三個(gè)方面詳細(xì)地分析了中國(guó)當(dāng)代陶藝的藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代陶藝;物性與個(gè)性;偶然性;多元化

一、引言

我國(guó)的陶瓷藝術(shù)有著悠久的歷史，傳統(tǒng)的審美意識(shí)早已形成了固有的模式和惰性，形成了“使用且盡量美觀”“中正”“完滿”的審美標(biāo)準(zhǔn)，傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)也更加注重其實(shí)用性和工藝性，因此以往的陶藝也往往被歸于工藝美術(shù)的范疇。隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)大環(huán)境的蓬勃發(fā)展，中國(guó)傳統(tǒng)陶藝也隨之進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的研究中。在消費(fèi)時(shí)代的大背景之下，我國(guó)的當(dāng)代陶藝完全突破了傳統(tǒng)陶藝的固有經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作者們更加注重材料語(yǔ)言和個(gè)性的表現(xiàn)以及材料的多元性。

二、中國(guó)當(dāng)代陶藝的探索

當(dāng)代陶藝也逐漸成為我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的一支重要力量。1985年8月美國(guó)陶藝家李茂宗一行訪問(wèn)大陸時(shí)舉行了一系列講座，給陶藝家們?cè)谒枷肷蠋?lái)了巨大的沖擊，陶藝家們開(kāi)始沖破舊有的審美觀念，使得陶瓷語(yǔ)言產(chǎn)生了一些積極的變化。在幾代人的共同努力之下，中國(guó)當(dāng)代陶藝向前邁進(jìn)了一大步。早期對(duì)陶瓷語(yǔ)言進(jìn)行全新探索的一批創(chuàng)作者們，主要還是借鑒民間傳統(tǒng)資源與國(guó)外藝術(shù)家的作品，他們大都有著強(qiáng)大的學(xué)院背景和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨褪侄?，如周?guó)楨、姚永康、梅文鼎、田世信、李正文等，他們中的大部分創(chuàng)作者其實(shí)還是在用雕塑的觀念做現(xiàn)代陶藝。到了20世紀(jì)90年代，一批具有創(chuàng)新意識(shí)和實(shí)驗(yàn)精神的青年創(chuàng)作者開(kāi)始涌現(xiàn)出來(lái)，他們的創(chuàng)作風(fēng)格較之前的創(chuàng)作者們又有了更進(jìn)一步突破。他們更加注重對(duì)自身的思考和對(duì)材料本身的研究，這批年輕的創(chuàng)作者有呂品昌、白明、羅小平、左正堯等。到今天，隨著各個(gè)藝術(shù)院校的青年創(chuàng)作者以及眾多知名的當(dāng)代藝術(shù)家開(kāi)始更加注重陶瓷這門傳統(tǒng)藝術(shù)，中國(guó)當(dāng)代陶藝在各個(gè)方面都有了飛躍式的進(jìn)步（如圖1、圖2）。

隨著社會(huì)、科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，人們生活方式不斷改變，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也在迅速地發(fā)展，中國(guó)當(dāng)代陶藝就在此背景下，與傳統(tǒng)的陶藝相比較，有了更多新的變化。創(chuàng)作者主要集中在以下三點(diǎn)對(duì)陶瓷材料進(jìn)行探索：物性與個(gè)性、偶然性和多元化。

（一）物性與個(gè)性

當(dāng)代陶藝的發(fā)展與現(xiàn)代主義藝術(shù)是息息相關(guān)的，正如孫振華教授所言：“現(xiàn)代主義與陶藝似乎有一種天然的聯(lián)系，現(xiàn)代主義藝術(shù)十分強(qiáng)調(diào)材料的實(shí)驗(yàn)，而在這方面，幾乎是陶藝家們與生俱來(lái)的愛(ài)好，現(xiàn)代主義注重個(gè)人的風(fēng)格，注重語(yǔ)言的形式，強(qiáng)調(diào)形式的原創(chuàng)性，強(qiáng)調(diào)形式的趣味，這些更是陶藝的強(qiáng)項(xiàng)……另外，現(xiàn)代主義強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)以及將殘缺、破碎等范疇引入到藝術(shù)中的努力也與陶藝一拍即合?！爆F(xiàn)代主義更加注重材料本身的價(jià)值，而這一點(diǎn)也在陶瓷藝術(shù)中得到了集中體現(xiàn)，這也正是陶瓷材料與生俱來(lái)的優(yōu)勢(shì)。我們都知道粘土作為一種最簡(jiǎn)單易得的材料，造價(jià)低廉且可塑性極強(qiáng)，在成型的過(guò)程中也易保留各種工具尤其是手工制作痕跡。創(chuàng)作者們也開(kāi)始更加關(guān)注材料（粘土）本身的表現(xiàn)力和生命力。材料自身的表現(xiàn)價(jià)值變得更加重要。創(chuàng)作者們通過(guò)各種手段（拍打、捏、揉、擠壓等），使粘土保留制作的痕跡，從而產(chǎn)生豐富的肌理效果，使得藝術(shù)作品更加具有“泥性”（如圖3）。

追求材料性其實(shí)也就是追求“物性”，即創(chuàng)作者要把材料本身區(qū)別于其它材料的特性體現(xiàn)出來(lái)。對(duì)于陶瓷來(lái)說(shuō)，粘土就是它最基礎(chǔ)的原材料，要體現(xiàn)出它的獨(dú)特性，就需要在制作過(guò)程中體現(xiàn)出“泥味”，創(chuàng)作者們開(kāi)始更加注重創(chuàng)作的過(guò)程，這就使得創(chuàng)作者們由傳統(tǒng)的“被動(dòng)制作”變成“主動(dòng)制作”。所以，體現(xiàn)主體性的價(jià)值在制作過(guò)程中變得格外重要。

強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的主體性，就是要求創(chuàng)作更加追求“個(gè)性”。在陶藝的制作過(guò)程中，隨著創(chuàng)作者們開(kāi)始關(guān)注“物性”，創(chuàng)作者們的個(gè)人情感在創(chuàng)作中便起到了重要作用，創(chuàng)作者們的個(gè)人情感成為了主體，材料語(yǔ)言的觀念被進(jìn)一步強(qiáng)化了。正如美國(guó)陶藝家溫·黑格比（Wayne Higby）所說(shuō)：“期望能夠在泥、釉與火中尋找到大膽且個(gè)性鮮明的藝術(shù)表現(xiàn)形式”。

在人與自然尖銳沖突的工業(yè)文明里，陶藝這種材料使人們更能感觸到與自然的親近，通過(guò)與泥土的親密接觸，表現(xiàn)創(chuàng)作者自身的特性，釋放自然的天性，重新尋找陶瓷語(yǔ)言的新本質(zhì)。日本“物派”雕塑主張：“為現(xiàn)代藝術(shù)，不是永無(wú)休止地往自然界添加人為的主觀制作物的工具，而應(yīng)該是引導(dǎo)人們感知世界真實(shí)面貌的媒介?！比诵耘c自然調(diào)和、共生，才是人造景觀的核心價(jià)值所在。創(chuàng)作者們重新認(rèn)識(shí)泥與人之間的內(nèi)在聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)泥土特性與個(gè)人感受之間的完美契合，在粘土的制作過(guò)程中，個(gè)人情感力量的抒發(fā)對(duì)粘土產(chǎn)生的肌理效果起著決定性的作用。

個(gè)人獨(dú)創(chuàng)的創(chuàng)作語(yǔ)言是創(chuàng)作者自身修養(yǎng)的體現(xiàn)，更是其有別于其他創(chuàng)作者的標(biāo)志。當(dāng)代陶藝必須要強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的個(gè)人意識(shí)，充分體現(xiàn)出自由的主題精神，在藝術(shù)追求上要有獨(dú)立性。追求“個(gè)性”，其實(shí)也是追求自然的本性，是一種自我認(rèn)知的過(guò)程，也是現(xiàn)代主義的精神。

（二）偶然性

當(dāng)代陶藝家呂品昌說(shuō)道：“現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作過(guò)程是一種充滿偶然性的過(guò)程，是一種既追求既定觀念完滿呈現(xiàn)又始終開(kāi)放感受系統(tǒng)的過(guò)程。”傳統(tǒng)的陶瓷都是盡量要求“完滿”的審美習(xí)慣，因此燒制的物品都必須講究“美觀”，不管在型制上還是釉色上，不能有任何的瑕疵，不然都會(huì)被歸類為殘次品。而現(xiàn)代陶藝卻不再囿于這樣的審美習(xí)慣，創(chuàng)作者們開(kāi)始有意追求“瑕疵”“意外”“事故”。我們都知道陶瓷是泥與火的藝術(shù)，“火”作為第二創(chuàng)造力，是很難被人為完全控制的。因此作品在被“火”再創(chuàng)造的過(guò)程中，往往是會(huì)出現(xiàn)很多意想不到的“事故”，當(dāng)代創(chuàng)作者們更加看中這種“天意”。因?yàn)楹芏鄷r(shí)候的“事故”是創(chuàng)作者根本“有意”做不出來(lái)的。周國(guó)楨老師的著名作品《雪豹》（如圖4）正是在一次燒制過(guò)程中突然斷電之后燒制出來(lái)的意想不到的釉色效果，以后再也沒(méi)有燒制出這樣的作品。當(dāng)然并不是每次“事故”都能成為精品，絕大多數(shù)時(shí)候的“事故”往往真就成為了事故，正是這為數(shù)不多的偶然性反而會(huì)令創(chuàng)作者們著迷。

“偶然性”其實(shí)正是符合我國(guó)傳統(tǒng)的“天人合一”的思想，像是“人做一半，天做一半”的“天意”。這種在可控和不可控中的所得，也正是陶瓷材料的魅力所在。

（三）多元化

如今，陶藝與當(dāng)代藝術(shù)關(guān)系已經(jīng)越來(lái)越密切，都受到現(xiàn)代工業(yè)文明與精神文明的巨大影響，各種藝術(shù)門類之間的界限在當(dāng)今藝術(shù)已經(jīng)變得越來(lái)越模糊，多元化逐漸成為了當(dāng)今藝術(shù)的主題。陶藝創(chuàng)作理念不斷擴(kuò)大化，極大地豐富了陶瓷材料的廣度和表現(xiàn)力度。

隨著越來(lái)越多的當(dāng)代藝術(shù)家重視我國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，而陶瓷作為我國(guó)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之一，也被更多優(yōu)秀的藝術(shù)家們所關(guān)注和重視?，F(xiàn)如今有許多優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)家都開(kāi)始使用陶瓷材料去創(chuàng)作作品，比如蔡國(guó)強(qiáng)、徐冰、艾未未等。這些藝術(shù)家通過(guò)在觀念上、材料和材料之間的結(jié)合上、材料的轉(zhuǎn)換上都使得陶瓷材料的表現(xiàn)形式變得多元化，極大地拓寬了陶瓷材料的表現(xiàn)力，并豐富了其表現(xiàn)手段。比如呂品昌的作品《太空計(jì)劃》（如圖5），陶藝早已逃離以指向?qū)嵱脼槟康牡膫鹘y(tǒng)方式，而是走向了一種以藝術(shù)表現(xiàn)為主流的形式，與當(dāng)代藝術(shù)更加緊密地結(jié)合起來(lái)。觀念和裝置類的陶瓷形式也越來(lái)越多，形式的多元化正是當(dāng)代陶藝的一個(gè)重要發(fā)展方向。只有開(kāi)放的陶藝才能與當(dāng)代藝術(shù)相接軌，也才能真正融入到當(dāng)代藝術(shù)之中。

多元并不是要丟棄陶瓷材料自身的優(yōu)勢(shì)，完全盲目地跟隨當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。恰恰相反，在當(dāng)代藝術(shù)的潮流中，在清醒地認(rèn)識(shí)到陶瓷材料自身的特性，在保持傳統(tǒng)陶藝的優(yōu)勢(shì)之時(shí)，也要結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式和觀念思想，進(jìn)一步推動(dòng)傳統(tǒng)陶藝向當(dāng)代陶藝的融合，使得陶藝的藝術(shù)表現(xiàn)形式變得更加豐富多彩。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，中國(guó)當(dāng)代陶藝的發(fā)展受西方當(dāng)代藝術(shù)的影響很大，但我國(guó)當(dāng)代陶藝在發(fā)展過(guò)程中也逐漸探尋到自身材料的藝術(shù)特征。創(chuàng)作者們通過(guò)對(duì)陶瓷材料語(yǔ)言、個(gè)性、偶然性、多元性的多重探索，對(duì)我國(guó)當(dāng)代陶藝的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。這些探索在充分發(fā)揮陶瓷本身材料價(jià)值優(yōu)勢(shì)的基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)代的藝術(shù)觀念，不僅僅推動(dòng)了陶藝的發(fā)展，也是對(duì)我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)很好補(bǔ)充，使得我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式更加多元化。

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作者簡(jiǎn)介：譚丹武，碩士，江西九江學(xué)院教師。