李小雨

摘要：“二度區(qū)隔”是敘述學中重要的理論方法，也是關(guān)于紀實型敘述和虛構(gòu)型敘述的行之有效的判別標準。根據(jù)其模式，筆者將其與柏拉圖的“三床說”聯(lián)系起來，進一步思考虛構(gòu)與紀實的關(guān)系，并對其區(qū)隔框架的操作層面進行補充。本文將以“三床說”作為思考的參照和出發(fā)點，關(guān)注“虛構(gòu)”的存在性與意義，發(fā)掘虛構(gòu)與紀實的關(guān)系，在此基礎(chǔ)上，將“時-空”這一對關(guān)系作為區(qū)隔框架的一大特征進行論述，希望能對“二度區(qū)隔”理論有深入的理解和應用，并提出自己的新觀點。

關(guān)鍵詞：虛構(gòu);二度區(qū)隔;三床說

1 何為虛構(gòu)

虛構(gòu)是一個經(jīng)久不衰的話題，但是想要對其下定義卻行之不易。自古至今，許多人都在思考“虛構(gòu)”是什么？為什么要虛構(gòu)？虛構(gòu)存在的意義是什么？正因為這個話題涉及到對人類自身存在的思考，也可以算作是人類的一個終極問題，所以備受爭議，至今也無蓋棺定論。

自柏拉圖始，就開始了探討文藝中紀實與虛構(gòu)的問題。當然他是從建立理想國的目的出發(fā)，對文藝的創(chuàng)作形式和創(chuàng)作內(nèi)容進行規(guī)定，并將文藝已經(jīng)劃分為紀實和虛構(gòu)兩種類型?？梢哉f，紀實與虛構(gòu)是早就存在于文藝當中的，或者從先驗論的立場出發(fā)，它們是因為涉及文藝問題而被發(fā)現(xiàn)的。當然，在廣義敘述學的角度，不論是形式問題還是內(nèi)容問題，都可以歸為敘述的問題。這兩種敘述類型，囊括了各個表現(xiàn)方面。之后，亞里士多德也在其著作中闡發(fā)了關(guān)于虛構(gòu)和紀實的關(guān)系，他認為“寫詩這種活動比歷史更富于哲學意味”的原因在于詩的描寫的是事物的或然率和必然律的方面，這一點可以說是詩的虛構(gòu)所能達到的程度，按照可然律去虛構(gòu)故事。所以亞里士多德對于詩的虛構(gòu)懷著肯定的態(tài)度，這種看法到現(xiàn)在也是具有真理性的。

當然在此之后，對于“虛構(gòu)”的思考和論述從未中斷和停止，所以在此不做過多的梳理和解釋。柏拉圖認為，“虛構(gòu)”是要在內(nèi)容方面要描寫刻畫神與英雄的完美性格和形象，對于普通民眾來說，只能寫人性正義的方面，而這是寫實的類型。他把對存在于理式世界中的神的描寫刻畫，認為是虛構(gòu)的，而對于存在于現(xiàn)實世界中的人的描寫看作是寫實的，但是我們知道，在柏拉圖看來，理式世界才是真實的世界，而現(xiàn)實世界或稱之為現(xiàn)象世界則是不真實的不可靠的。

“在二度區(qū)隔理論中，主導機制使虛構(gòu)成為這類文本的本質(zhì)特征”是讀者并不期待文本是指稱現(xiàn)實的。就是說，讀者的“不期待”決定了敘述的虛構(gòu)性特征，但是二度區(qū)隔框架與經(jīng)驗世界隔開了雙層距離。正因為這個原因，接受者不問虛構(gòu)文本是否指稱“經(jīng)驗事實”所以這個邏輯有循環(huán)定義的矛盾之處。是不能指明虛構(gòu)的本質(zhì)的。

所以，接受者不問文本是否指稱經(jīng)驗事實，這是虛構(gòu)的結(jié)果而不是決定虛構(gòu)之所以為虛構(gòu)的關(guān)鍵點。當然，對“虛構(gòu)”的定義是難的，“哲學家們一直苦苦追尋著虛構(gòu)的本質(zhì)，但是他們最終不得不承認，即便這個所謂的本質(zhì)，原也不過是他們發(fā)自己的一種虛構(gòu)而已?！币灾劣谟行W者認為這種二分法已經(jīng)過時或者說是“對我們并無多少幫助”。但是，筆者認為紀實與虛構(gòu)的劃分并不完全是人為的產(chǎn)物，而是存在于文藝作品中更是存在于廣義敘述中的。所以筆者根據(jù)“三床說”，并結(jié)合“二度區(qū)隔”理論，認為虛構(gòu)敘述就是具有代入性的并且具有真理性的作品。代入性和真理性二者缺一不可。這是因為虛構(gòu)作品并不指向現(xiàn)實經(jīng)驗，而它的迷人之處就在于把接受者帶入另一個可能世界，沒有人能完全把握經(jīng)驗世界的整體，所以指向經(jīng)驗世界的紀實性敘述也就是片面的，它并不具有絕對的真實或者說是真理性。而虛構(gòu)則不然，它不指向經(jīng)驗世界的事實，而是在“當它顯得不可能是真理時，人們的行為似乎在說，它是另一種意義上的真理?！?/p>

2 紀實與虛構(gòu)的關(guān)系

虛構(gòu)是紀實的深化。在“二度區(qū)隔”理論中，虛構(gòu)是紀實的再一次的媒介化，而柏拉圖的“三床說”認為，“畫家努力模仿的是哪一種事物”——“工匠的作品”，文藝作品的產(chǎn)生是模仿現(xiàn)實世界的東西，而不是直接臨摹理式世界，也就是對模仿的模仿。所以二者都是認為帶有虛構(gòu)性質(zhì)的作品其虛構(gòu)特征都是與真實世界隔著兩層。值得注意的是這兩種理論的不同之處在于：“三床說”中的不可靠敘述也就是畫家的作品其實是和現(xiàn)實世界隔著一層，直接來自于現(xiàn)實中工匠的作品，當然我們也可以說工匠的作品也可以是一種藝術(shù)作品，但在柏拉圖那里，不論是床還是桌子，工匠所制作出來的只能算作是現(xiàn)實世界的存在物。而“二度區(qū)隔”理論，認為紀實性敘述來自于我們存在的現(xiàn)實世界，而虛構(gòu)性敘述是在紀實性敘述的基礎(chǔ)上的再一度媒介化，只有這種區(qū)隔成立，那么我們才能說敘述是否為紀實或虛構(gòu)。當然，一個理論必有其缺陷和不能囊括之處，如果包羅萬象，那么也就沒有什么意義。在此，筆者提出自己的幾點看法：

首先，虛構(gòu)離不開紀實的。在這兩個理論中，雖然時間跨度超過了兩千多年，但對于這個相似度極高的問題的思維也有著相似，不論兩者最終參照的是理式世界還是人存在于中的真實世界，都認為虛構(gòu)是在紀實的基礎(chǔ)上而存在的，沒有紀實也就無所謂虛構(gòu)，沒有虛構(gòu)也就談不上紀實。這個可以用可能世界的理論來加以說明，虛構(gòu)不可能憑空而起，就像我們不能說虛構(gòu)是虛構(gòu)出來的。它是有所依托或者有所指涉的。因為“任何敘述，底線是紀實型的?！?/p>

其次，虛構(gòu)是紀實的深加工和變形。這個涉及到虛構(gòu)與真實世界的關(guān)系，紀實性敘述的出發(fā)點是己所能及地通過媒介還原真實世界，因為不通過媒介，其實人們是無法認識世界的，或者這種認識只是零散和無法保留的。而虛構(gòu)貌似只能通過紀實來完成，不論內(nèi)容還是形式有多么荒誕，最終還是可以找到和現(xiàn)實緊密聯(lián)系對應的表達形式。正如趙毅衡先生的著作《廣義敘述學中》，每種類型的敘述，包括記錄類、演示類、記錄演示類、心像類都可以找到相對應的虛構(gòu)型和紀實型敘述。那么虛構(gòu)是如何在紀實的基礎(chǔ)上得以更進一步發(fā)展的，這里我愿意借用沃爾夫剛·伊塞爾的觀點，在其著作《虛構(gòu)與想象》中，他在這種二元對立的概念中引進了“想象”這個概念，使之成為三元的一種理論，但是伊塞爾認為，虛構(gòu)是介于想象和現(xiàn)實一個中介，其實他已經(jīng)消解了虛構(gòu)與紀實的對立，這個觀點筆者并不贊同。但是筆者認為，從紀實到虛構(gòu)是需要通過一些方式去完成這個跨越，或者說“越界”。那么想象可以算作是其中的方式之一，但是這里我們并不探討達成虛構(gòu)的手段，而是虛構(gòu)與紀實兩者敘述方式的明顯的區(qū)隔界限在何處？

在“三床說”的觀點中，其實就有明確的區(qū)隔意識，工匠造的床與床的理式不同，床的理式是真實存在的但對普通人是不可見的，而木匠造的床模仿床的理式，運用自己的技藝將理式中的床展現(xiàn)出來，為人們所見所用，這是有著明顯的區(qū)隔。而對于畫家畫的床和工匠所制作之床，畫家是模仿工匠制造的床，而將其展現(xiàn)在另一層媒介之上?？梢钥闯觯鋵崱岸葏^(qū)隔”理論其實細化了從工匠之床到畫家之床的這一層，以工匠之床作為真實的世界，在其中還有著紀實性敘述的一層，然后才是虛構(gòu)性敘述。所以，只有當一個敘述文本，在指向?qū)嵲谑澜缰?，無更多的細節(jié)和枝蔓供給接受者更多的想象，那么它就是偏向紀實一路的敘述。

最后，虛構(gòu)具有相對的獨立性。任何虛構(gòu)的作品不可能說是與現(xiàn)實毫無關(guān)聯(lián)的，敘述者的參與，接受者的補充和再創(chuàng)造。但是它也形成了自己一片獨立的天地，它具有橫向的真實，以及縱向的和現(xiàn)實的某種聯(lián)系。因為在它橫向的真實性中，接受者能在縱向上借助想象，也就是其帶入性，實現(xiàn)對自身的一次跨越。而且，在創(chuàng)作過程中，不論是用何種手段在紀實的基礎(chǔ)上變形和加工，其實都是抵達虛構(gòu)的一個過程，并不是敘述者創(chuàng)造出來的，敘述者只是通過自己的努力，為我們展現(xiàn)了虛構(gòu)世界的一部分狀況。當一部作品完成，那么所展現(xiàn)出來的那部分雖然會隨著闡釋者的不同而發(fā)生改變，但其視域的范圍是有限的。

3 虛構(gòu)何以可能

虛構(gòu)是存在的，或者被發(fā)現(xiàn)的。“事實上，虛構(gòu)和想象都是無法改變的事實存在?！辈⒎鞘侨祟惏l(fā)明了虛構(gòu)這種東西，只能說“虛構(gòu)”是被人類所需要的。在漫長的人類歷史中，不能斷定“虛構(gòu)”何時現(xiàn)身，但是可以肯定的是，虛構(gòu)是人類認知世界必不可少的一部分，人們用虛構(gòu)平息了未知帶來的恐懼，用虛構(gòu)彌補了生而為人的種種缺憾和不滿。人們通過現(xiàn)實完成了虛構(gòu)，正如同在在現(xiàn)實世界之外找到了另一個可能世界，他們用形象、色彩、音符、律動把已知世界想象為更寬廣奇異的時空。人能夠接觸的是現(xiàn)實世界，但這并不意味著人們可以完全把握現(xiàn)實世界。

這樣論證的矛盾之處在于：紀實是創(chuàng)造的，而虛構(gòu)是被發(fā)現(xiàn)的。這樣看來紀實是作為中介存在于真實世界和虛構(gòu)世界中間，虛構(gòu)性較于紀實性更具有真理性。這樣我們也能理解，生活在現(xiàn)實世界中的人在通過對經(jīng)驗世界的模仿，不能獲得對世界真正的理解，反而受到迷惑和困擾，只有通過虛構(gòu)，通過現(xiàn)實世界的變形和深度加工才能還原世界本身。這就像是“三床說”，是有一個理式世界存在的，但是不同的是我們將虛構(gòu)世界可以看作是真理世界的一部分，是我們通向真理的一條途徑。而“二度區(qū)隔”理論中也認為虛構(gòu)敘述必須在符號再現(xiàn)的基礎(chǔ)上在設(shè)置第二層區(qū)隔。也就是說，它是“再現(xiàn)中的再現(xiàn)”。但是這種“再現(xiàn)中的再現(xiàn)”和“對模仿的摹仿”都沒有承認虛構(gòu)世界的合法性和真理性。進入虛構(gòu)的方式和途徑問題。的確，紀實和虛構(gòu)有時候因為敘述體裁的不同，二者的界限并不鮮明，所以判斷起來有一定的難度。而且，“二度區(qū)隔”理論認為虛構(gòu)的決定性因素在于接受者是否要求作品指涉現(xiàn)實，但筆者認為最終因素是要歸結(jié)于作品本身。因為，讀者有不同的讀者群體，但社群效應并不能代表所有的接受者的反應和立場。作品本身的虛構(gòu)和紀實特征則顯得比較可靠。不同于風格不同，紀實性敘述與虛構(gòu)性敘述的最大區(qū)別在于多加了一層區(qū)隔，那么紀實性就會減弱而虛構(gòu)性就會增加，因為區(qū)隔會將時間和空間的紀實性弱化，而在另一層面將時空關(guān)系變得不真實或者難以指稱。所以紀實性敘述與虛構(gòu)性敘述的不同就在于時空兩者以及其關(guān)系的不同，這種不同可以說是再次的媒介化而導致的。比如說，中國傳統(tǒng)戲曲，它用種種程式化的東西將觀者帶入另一番時空當中去，雖然場景沒有改變，但是就有一種穿越與身臨其境的感覺。又比如小說，接受者閱讀時絕大多數(shù)情況下讀出的并不是現(xiàn)實當中發(fā)生的事實，而新聞報道則不同，它力求時間地點的準確性。

要指出的是，其實接受者往往更愿意把一個虛構(gòu)的作品當做紀實的作品來看，而不是將紀實的作品當成虛構(gòu)作品。這與對虛構(gòu)的向往恰恰相反，因為虛構(gòu)也需要在理解的基礎(chǔ)上，只是有更大的發(fā)揮空間。而人們面對一個虛構(gòu)作品，這種陌生化打破了對于現(xiàn)實自認為了解的安全感，所以要將異化的時空落實，進而才能去理解作品。比如說《紅樓夢》，從它的選材和時空結(jié)構(gòu)，更偏向于虛構(gòu)，但是人們更愿意把它放在特定的時空去闡釋，但是不同的人在其中看到的更是千差萬別，這也是虛構(gòu)作品的特征所在，它并不是不可以被落實，而是它給人的是無限的闡釋空間。那么從這個角度說，《紅樓夢》它是虛構(gòu)性敘事。

4 區(qū)隔的界限

“二度區(qū)隔”理論是有兩層框架的，但是，對于有些體裁的敘述，這種框架感并不明顯。尤其是在繪畫和雕塑中，比如薩爾瓦多？達利的《睡眠》和對于現(xiàn)實場景的寫生，這兩種明顯是不同類型的敘述，但不易用框架來說明問題。從“三床說”中，可以知道理式世界的床是是唯一的，是永恒的。而工匠的床還有畫家的床是變動不居的。沒有唯一的空間和時間的限制和束縛，和理式世界是相悖的。所以其創(chuàng)作就具有更大的自由和靈活性，所以在模仿中有更大的發(fā)揮性和創(chuàng)造性。這可以為我們提供一個思路，其實和所謂的真實隔得越遠，那么就更加容易產(chǎn)生虛構(gòu)，因為在隔著兩層的虛構(gòu)中，時間和空間是可以重新被設(shè)置，甚至可以被消解的。

上文已經(jīng)談過，虛構(gòu)離不開紀實的，不論繪畫或者雕塑有多么抽象，但是作者都會為其起一個名字，這個名字本身是一個基點，成為進入可能世界的一個入口。就算沒有名字，但是當接受者進入敘事文本自身攜帶的場域時，便會結(jié)合自身經(jīng)驗去感受。個體的經(jīng)驗是有限的，但是“實在世界確擁有認識論的‘完整潛力’”，而且“虛構(gòu)文本再現(xiàn)的世界，是一個三界通達的可能世界?！碧摌?gòu)既可以是坐實探虛，從可能世界出發(fā)去隱晦地揭示實在世界，也可以構(gòu)建一個邏輯不可能的世界。因此，筆者在此假定有兩種類型的虛構(gòu)：對于前一種，隨著越來越多的接受者用其豐富的經(jīng)驗去填實想象空間，其虛構(gòu)性會減弱，而紀實性增強;對于后者，則在人類現(xiàn)在的思維模式下，邏輯的不可能則可以達到一種徹底的“虛構(gòu)”。

其實，這就涉及到區(qū)隔的界限。不論是“坐實探虛”還是“邏輯不可能”其實都關(guān)涉到一個根本的問題，那就是：對于時空的界限問題。這里的時空有兩個，一個是接受者所處的時空，第二個是文本所營造世界所構(gòu)成的時空。這兩者共同決定了敘述文本的紀實和虛構(gòu)。

首先，當文本營造的時空關(guān)系是超前時，那么對于接受者來說的確是虛構(gòu)的。比如說對于古代的人來說，人類可以登上月球、去遨游太空這些事情絕對是虛構(gòu)的。但是當隨著接受者時空的變化，許多不可思議的事情都可以實現(xiàn)，當然也不會有人將其看作是虛構(gòu)。不過，一個作品并不僅僅關(guān)涉到是否符合現(xiàn)在的物質(zhì)生產(chǎn)條件，而是在當時，人們對世界的認識和想象是如何超越于社會現(xiàn)實之上的。其次，當文本營造的時空是有邏輯的矛盾時，比如“跨層”或“回旋跨層”的敘述。時空的交錯、重疊等，這正是存在于人感官或者想象中的一種不可能，違反邏輯。我們可以說這是虛構(gòu)，不論在何時何地都無法指向?qū)嵲诮?jīng)驗。

所以，這種區(qū)隔的界限，不僅可以用媒介化來闡釋，也可以用時空的變形來加以補充。因為將時空關(guān)系的進一步加工和變形，的確需要媒介來加以完成。就算是繪畫和雕塑，雖然它只展現(xiàn)了一個靜態(tài)的圖景，但通過它的色彩和構(gòu)圖以及選材所體現(xiàn)和營造的空間感和時間感，如果是與我們正常的感受向違背的，那么它就是虛構(gòu)的，因為紀實不會通過背離模仿對象而去達到目的。而且虛構(gòu)作品中時間并不是連續(xù)的，它被空間的變換所打破和割裂，甚至可以說“虛構(gòu)作品中的情境與事件是‘無時間性的’”。相反，因為要涉及到一個持久的客體，那么“空間的顯示總是持續(xù)的”，那么時空的統(tǒng)一性和互證性受到了挑戰(zhàn)，這也為虛構(gòu)敘述提供了更多的可能性?？梢缘贸鼋Y(jié)論：時空的關(guān)系問題的確可以作為紀實與虛構(gòu)這一層區(qū)隔界限的標志。

參考文獻

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