呂文娟

【摘要】張大千晚年繪畫(huà)作品中運(yùn)用的潑墨技法，是對(duì)山水畫(huà)中的工筆和寫(xiě)意進(jìn)行綜合性運(yùn)用，也是對(duì)沒(méi)骨法和破墨法的繼承性發(fā)揮，同時(shí)創(chuàng)造了潑彩法，拓展了山水畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言。繪畫(huà)作品是視知覺(jué)活動(dòng)的創(chuàng)造體現(xiàn)，它開(kāi)始于視覺(jué)，最終還要作用于視覺(jué)。本文嘗試從視知覺(jué)的角度出發(fā)，以張大千潑墨山水作品《青城山通景屏》為基礎(chǔ)，分析畫(huà)家作品的現(xiàn)實(shí)物象與視覺(jué)感知的關(guān)系，無(wú)意識(shí)辨認(rèn)與有意識(shí)回憶的聯(lián)系。

【關(guān)鍵詞】潑墨技法；視知覺(jué)；青城山通景屏；藝術(shù)表現(xiàn)

研究張大千繪畫(huà)藝術(shù)的角度眾多，其中之一，是從視知覺(jué)的角度分析繪畫(huà)形式語(yǔ)言中繪畫(huà)視覺(jué)接受和視覺(jué)認(rèn)知的關(guān)系。很早以前由貝克萊主教（Bishop berkeley）發(fā)表在他的《視覺(jué)新論》（New Theory of Vision）一文中認(rèn)為，“我們的眼睛的作用不過(guò)是在視網(wǎng)膜上經(jīng)受一些產(chǎn)生種種所謂‘色覺(jué)（sensations of colour）的刺激作用而已。由我們的心靈把那些感覺(jué)組合成知覺(jué)，也就是我們意識(shí)中的那個(gè)奠基于經(jīng)驗(yàn)，奠基于知識(shí)的世界畫(huà)面的要素”①。視知覺(jué)在心理學(xué)中是一種將到達(dá)眼睛的可見(jiàn)光信息進(jìn)行解釋?zhuān)⒗闷湟曈X(jué)的信息來(lái)計(jì)劃或行動(dòng)的能力。既而視知覺(jué)包含了視覺(jué)接受和視覺(jué)認(rèn)知的兩大部分，進(jìn)一步細(xì)分構(gòu)成要素又由視覺(jué)注意力、視覺(jué)想象、視覺(jué)記憶、圖形辨認(rèn)等組合。蔣躍在《簡(jiǎn)論繪畫(huà)的視知覺(jué)與空間建設(shè)》一文中認(rèn)為，“繪畫(huà)正是利用人們視知覺(jué)的原理，用可視的形象表現(xiàn)視知覺(jué)的世界。尤其中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)自然形態(tài)的理解，往往用形象聯(lián)想的辦法加以概括并用口訣的方式流傳下來(lái)”②。張大千作品《青城山通景屏》（圖1）③是一種視覺(jué)藝術(shù)，它是通過(guò)觀察和發(fā)現(xiàn)，并運(yùn)用一種描繪手段來(lái)表達(dá)出藝術(shù)家“看”過(guò)之后的選擇和記憶，通過(guò)采用潑墨技法，表現(xiàn)藝術(shù)家在視知覺(jué)的角度上，主動(dòng)營(yíng)造畫(huà)面的視覺(jué)瞬間產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)的運(yùn)動(dòng)效果，體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)視覺(jué)記憶材料的掌握，以及作品氣韻與構(gòu)圖營(yíng)造的關(guān)系。

一、《青城山通景屏》潑墨技法的視覺(jué)運(yùn)動(dòng)感

中國(guó)畫(huà)自古就有潑墨與染墨的畫(huà)法，唐代王洽以墨潑灑在絹上，以求墨流凝成的肌理效果；宋代米芾父子用點(diǎn)墨法，創(chuàng)造了“米家云山”的技法；清代的石濤以“破墨法”畫(huà)山水。這些技法充分運(yùn)用水墨章法在宣紙上發(fā)揮特殊的表現(xiàn)力和運(yùn)動(dòng)感，確實(shí)是前人長(zhǎng)期探索過(guò)的，只是受到眾多因素的制約逐漸淡出。直到20世紀(jì)中期張大千的出現(xiàn)，多年的海外生活經(jīng)歷，曾專(zhuān)門(mén)赴羅馬觀摩西方畫(huà)作，也曾與畢加索會(huì)晤等，這些都有可能在他的思想意識(shí)中產(chǎn)生相應(yīng)的影響。在西方各種藝術(shù)流派的沖擊下，張大千以求新出奇的精神，掌握視覺(jué)重組的經(jīng)驗(yàn)，發(fā)展了潑墨技法。馮幼衡認(rèn)為，“大千居士的創(chuàng)舉……他的潑墨技法，從西洋的觀點(diǎn)來(lái)看，是半抽象的現(xiàn)代作品；從中國(guó)的觀點(diǎn)來(lái)看，卻又與傳統(tǒng)完全吻合”。張大千自己認(rèn)為，“我的潑墨方法是脫胎于中國(guó)的古法，只不過(guò)加以變化罷了”④。他在《廬山圖》的提拔中寫(xiě)道：“予年六十，忽攖目疾，視茫茫矣，不復(fù)能刻意為工，所作都為減筆潑墨?！雹菸覀兛梢园l(fā)現(xiàn)他在視力下降（眼疾）的狀況下，暮年時(shí)從多細(xì)筆繪畫(huà)轉(zhuǎn)變?yōu)闈娔髮?xiě)意描繪?？v觀張大千的山水作品《青城山通景屏》，其形式體現(xiàn)為“潑”墨。在20世紀(jì)60年代后期，張大千將傳統(tǒng)潑墨技法與現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合，成為了20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)壇最具傳奇色彩的國(guó)畫(huà)家。

1962年張大千創(chuàng)作了潑墨山水巨作《青城山通景屏》，采用皴法與潑墨并存的用筆，呈現(xiàn)出一種“以靜襯動(dòng)”的視覺(jué)運(yùn)動(dòng)效果。欣賞作品是觀畫(huà)者在一定時(shí)間內(nèi)，通過(guò)用眼睛掃視畫(huà)面進(jìn)行的記錄，當(dāng)然觀者也會(huì)受到很多因素的影響，最后經(jīng)過(guò)大腦的認(rèn)知而得到不同的讀畫(huà)結(jié)論。作品的景象取決于觀者的視覺(jué)注意力，畫(huà)家采用水法、墨法相結(jié)合的技巧描繪了青城山飄動(dòng)的煙云、蒼郁的山色、彌漫的水霧以及雨勢(shì)中變化莫測(cè)的諸多奇景。通觀四條屏的山峰和煙云的組織，均是通過(guò)重疊的方式建立一種視覺(jué)的空間感。畫(huà)面中的水墨變化、明暗對(duì)比等抽象地表現(xiàn)了青城山“幽山潤(rùn)景”的意境。在筆墨的繪畫(huà)節(jié)奏上，均為重墨暈染山頭，淡墨營(yíng)造出煙云，濃淡水墨之間，透顯出云層與山勢(shì)的樣貌；傾斜的大潑墨筆觸、水墨與繪畫(huà)材料的物理反應(yīng)，給畫(huà)面營(yíng)造一種不平整的運(yùn)動(dòng)感。畫(huà)家根據(jù)對(duì)青城山的記憶，有意識(shí)地回憶很多物象的真實(shí)存在，借以中國(guó)山水畫(huà)的傳播載體，運(yùn)用畫(huà)中山峰、樹(shù)木、建筑物、煙云等物象符號(hào)的山水語(yǔ)言描繪。通過(guò)各個(gè)同類(lèi)視覺(jué)對(duì)象的相貌描繪基本上是一致的，但它們的某些知覺(jué)特征——大小、位置或形狀——各不相同。在適當(dāng)?shù)臈l件下，這些集合體會(huì)產(chǎn)生出一種和諧的運(yùn)動(dòng)效果。大潑墨技法的墨色豐富多變，墨分五色，每一種墨色又有干、濕的水韻變化，而這些不同的組合還會(huì)給畫(huà)面帶來(lái)微妙的運(yùn)動(dòng)感。

二、《青城山通景屏》的視覺(jué)效果

作為20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上最杰出畫(huà)家之一，被徐悲鴻譽(yù)為“五百年來(lái)第一人”的張大千，在海內(nèi)外都享有極高的名譽(yù)?！肚喑巧酵ň捌痢肥菑埓笄г诎屠鑴?chuàng)作的，該作品由四屏條書(shū)寫(xiě)創(chuàng)作的第一幅潑墨山水畫(huà)巨作，作品高195厘米，寬555.4厘米，創(chuàng)作視線的觀察角度均取自由天空向下的鳥(niǎo)瞰式構(gòu)圖，滿眼云山，景象十分壯觀。整幅畫(huà)作以大面積濃淡水墨潑灑渲染，兼用細(xì)筆來(lái)塑造小面積的景物，也是當(dāng)年大千先生最有特色的大潑墨代表作，作品的畫(huà)面構(gòu)圖或山水布局為畫(huà)家視覺(jué)提煉能力提供了最好的證明。

右方第一幅，虛實(shí)結(jié)合、各具特色，畫(huà)家利用較多的淡墨，增加了墨韻的層次感，使作品有了朦朧美的意境。畫(huà)面下方一片重墨暈染的樹(shù)叢間，橫跨一江的索橋應(yīng)當(dāng)是都江堰的安瀾索橋（視覺(jué)的辨認(rèn)），其在岷江之上；上半幅采用由近及遠(yuǎn)的視覺(jué)順序，山勢(shì)層疊，多以巍峨高聳的山峰為主。第二幅的濃淡墨色對(duì)照十分強(qiáng)烈，在畫(huà)面的中段有一大片留白，作為畫(huà)面透氣的呼吸點(diǎn)。當(dāng)觀察的視線緩慢地直線上升，便是群山起伏不平，或似遠(yuǎn)山、又似梯田，逐漸向遠(yuǎn)方蔓延，給觀者留下不盡的想象空間。

自右向左的第三幅是全圖的畫(huà)眼，它與第四幅的右半邊以繁復(fù)的筆墨皴法，共組為本畫(huà)的主要實(shí)體部分。從右方重重盤(pán)旋至高的山峰上，幾乎每一山頭的平緩處都描繪有亭臺(tái)或廟院，多達(dá)六處。在山水畫(huà)中表現(xiàn)具體數(shù)量的建筑，都以實(shí)數(shù)“六”表達(dá)虛數(shù)許多的含義。山腰叢樹(shù)圍繞著一座廟院，應(yīng)是上清宮（視覺(jué)的辨認(rèn)），即是張大千借居和作畫(huà)的地點(diǎn)。廟院的偏上方和偏下方均是一片巧妙的留白，把畫(huà)面中的建筑物形成“S”型的趨勢(shì)，既而豐富畫(huà)面的節(jié)奏感。建筑物從下至上由“四望亭”到“上清宮”“圣燈亭”等，再向上方是濃淡墨豐富的“青城第一峰”的“老君閣”。畫(huà)面中山峰的皴法采用柔美的“披麻皴”表現(xiàn)南方的青城山。第四幅作為整幅畫(huà)的收尾，相對(duì)來(lái)說(shuō)，右半多為皴筆，則左半以大潑墨為主。此幅的四分之一在最上方，與起首第一幅遙相呼應(yīng)，給予觀者在欣賞過(guò)墨色多變、建筑繁多、山勢(shì)環(huán)繞的第三幅畫(huà)之后，以空闊的江水與層疊的遠(yuǎn)山，悄無(wú)聲息地調(diào)和觀者的賞畫(huà)節(jié)奏。第四幅最左上方是大片留白用于題詩(shī)。他在畫(huà)上題詩(shī)曰：“沫水猶然作亂流，味江難望蜀醪投；平生夢(mèng)結(jié)青城宅，擲筆還羞與鬼謀。”詩(shī)后自注“青城山有張道陵擲筆槽及石刻誓鬼文”等。⑥提款的文字真情流露出張大千先生對(duì)青城山的想念之情。在提款的右下方是一片濃淡墨協(xié)調(diào)的大潑墨用筆，在淡墨與建筑旁，畫(huà)有三棵清晰的“杉樹(shù)”造型，表現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)描繪青城山畫(huà)作的用心與細(xì)心。這些細(xì)節(jié)的刻畫(huà)頗能表達(dá)畫(huà)家畫(huà)由心生、心寄故土的情思。

三、《青城山通景屏》與視知覺(jué)的聯(lián)系

該作品是畫(huà)家在國(guó)外創(chuàng)作的，不是現(xiàn)實(shí)中的對(duì)景寫(xiě)生，而是畫(huà)家在強(qiáng)烈的記憶構(gòu)想和主觀情感的作用下所描繪的。美學(xué)家葉朗在《現(xiàn)代美學(xué)體系》一書(shū)中以為：“構(gòu)想是在當(dāng)前知覺(jué)和以往知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上展開(kāi)的。要進(jìn)行審美構(gòu)想，必須有豐富的記憶材料?！雹邚埓笄А澳」湃?、師造化、求獨(dú)創(chuàng)”，一直在思索、構(gòu)想、創(chuàng)作的藝術(shù)道路上探索不輟。從摹古到敦煌一行，促進(jìn)了他用筆造型的準(zhǔn)確和用色的巧妙嫻熟。在山水畫(huà)寫(xiě)生時(shí)謹(jǐn)守“師造化”的原則，在他寫(xiě)生作品中的山川風(fēng)貌大都是實(shí)景為依托，以主觀感受為主，運(yùn)用山水畫(huà)語(yǔ)言的技法，進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造。青城山與張大千也有不解之緣，從1938年到1944年期間張大千曾多次居住于此，正是他年富力強(qiáng)，筆墨最勤，創(chuàng)作最多的階段，為藝術(shù)家積累了眾多記憶材料。

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim，1904—2007年）認(rèn)為，“沒(méi)有一個(gè)從事藝術(shù)的人能夠否認(rèn)，個(gè)人和文化是按照他們自己的“圖式”來(lái)塑造世界的。然而格式塔學(xué)派的研究卻向人們宣稱(chēng)，人們面對(duì)著的世界和情景是有著自身的特征的，而且只有以正確的方式去感知，才能夠把握這些特征，觀看世界的活動(dòng)被證明是外部客觀事物本身的性質(zhì)與觀看主體的本性之間的相互作用”⑧。因而，藝術(shù)家的繪畫(huà)作品具有一定的圖形分辨和文化內(nèi)涵。在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中藝術(shù)家往往更為自覺(jué)地以文化眼光觀看，哪怕是藝術(shù)家張大千，在創(chuàng)作作品的主題上，也會(huì)受根深蒂固的本國(guó)傳統(tǒng)文化的影響。當(dāng)藝術(shù)家有意識(shí)地創(chuàng)造外界將要或可能被描繪的物象時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作是以視覺(jué)記憶的材料為主，運(yùn)用語(yǔ)言符號(hào)的表達(dá)載體，描繪一種有意識(shí)的、審美性的藝術(shù)創(chuàng)作。人類(lèi)的視覺(jué)記憶能力是不完善的（模糊性），因而，出現(xiàn)了一種克服不完善的手段——符號(hào)使用。17世紀(jì)以來(lái)中國(guó)的標(biāo)準(zhǔn)繪畫(huà)教材《芥子園畫(huà)譜》（1679—1701年），以圖式和經(jīng)驗(yàn)的形式進(jìn)入到繪畫(huà)領(lǐng)域。近現(xiàn)代的一些畫(huà)壇名家，諸如齊白石，黃賓虹等都是以《芥子園畫(huà)譜》作為國(guó)畫(huà)進(jìn)修的范本。中國(guó)山水畫(huà)以游走式的藝術(shù)角度表達(dá)一種個(gè)人特色的繪畫(huà)理念，畫(huà)家通過(guò)視覺(jué)記憶把繪畫(huà)物體想象出來(lái)，并用毛筆書(shū)寫(xiě)，最終成為山峰、樹(shù)木和亭臺(tái)的“制造者”。張大千也是憑借獨(dú)有的記憶材料與主觀感受作用，采用潑墨技法創(chuàng)作這幅《青城山通景屏》的作品。

在欣賞《青城山通景屏》作品，有兩種不同的視知覺(jué)方式解讀。第一種方式是以藝術(shù)創(chuàng)作者的視知覺(jué)角度，運(yùn)用謝赫的“六法論”去分析作品，中國(guó)山水畫(huà)的視覺(jué)形象是對(duì)有條理、有內(nèi)涵的整體結(jié)構(gòu)式樣的組織。繪畫(huà)作品中營(yíng)造的空間與現(xiàn)實(shí)世界的空間是不同的，繪畫(huà)作品營(yíng)造的空間是一種的假象，通過(guò)藝術(shù)家運(yùn)用視覺(jué)元素的點(diǎn)、線、面、色等手段來(lái)實(shí)現(xiàn)。因?yàn)槔L畫(huà)使用的紙等材料是表現(xiàn)二維空間的載體，藝術(shù)創(chuàng)作者之所以能夠表現(xiàn)出物象的距離和縱深的空間感，是依據(jù)人們對(duì)空間距離的視覺(jué)想象來(lái)組織畫(huà)面的。藝術(shù)創(chuàng)作者采用主觀能動(dòng)性的表達(dá)方式創(chuàng)作作品，讓欣賞者的眼睛產(chǎn)生空間的錯(cuò)覺(jué)，營(yíng)造一種“虛擬的真實(shí)”效果。第二種方式是以觀者的視知覺(jué)角度，可以運(yùn)用格式塔心理學(xué)家們所提出的視知覺(jué)的基本規(guī)律來(lái)解釋?zhuān)说难劬A向于把任何一個(gè)特殊式樣（畫(huà)面中的物象）看成已知條件下，所允許達(dá)到的最簡(jiǎn)單的形狀?；仡櫵谋姸嘧髌?，從1959年之后，張大千運(yùn)用視知覺(jué)的感受開(kāi)始創(chuàng)作潑墨、潑彩技法的作品。其作品中潑墨的暈染到底是表示云還是霧或是水呢？只有讀畫(huà)者本人知道（視知覺(jué)的圖形辨識(shí)）。作品中的某些物體可以給觀者一種視覺(jué)發(fā)現(xiàn)，從而達(dá)到一種辨認(rèn)的快感。譬如：第一幅里出現(xiàn)的都江堰、第三幅中青城山的主峰和山腰樹(shù)叢中的上清宮等都是藝術(shù)家的視知覺(jué)記錄。

結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)三四十年代，張大千先后隱居青城山讀書(shū)作畫(huà)近三年，最為熟悉的就是青城山的山水、亭臺(tái)等景象，并寄予深厚的感情。張大千潑墨山水《青城山通景屏》作品，雖然不是描述具體的景致，也不是十分具體地表現(xiàn)青城山的形勢(shì)、景點(diǎn)的細(xì)微處，但卻是畫(huà)家對(duì)記憶中的景物和獨(dú)創(chuàng)態(tài)度的展現(xiàn)。在藝術(shù)中，人的思維支配一切有意識(shí)和無(wú)意識(shí)的能力去接收外部世界的信息，并給這些信息賦以形狀，加以解釋。張大千憑借內(nèi)在的情感，自身的審美價(jià)值，加之豐富的繪畫(huà)修養(yǎng)、經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作實(shí)踐，使他能夠在《青城山通景屏》作品中，主動(dòng)思變，大膽創(chuàng)新，創(chuàng)造出種種有秩序的形色組合，更好地表達(dá)他自身的藝術(shù)造詣，也滿足了人們視覺(jué)細(xì)察與鑒賞的需要。張大千的潑墨繪畫(huà)作品不僅能給觀者帶來(lái)無(wú)限的視覺(jué)享受，更是中國(guó)悠久歷史文化的精華、世界藝術(shù)的瑰寶。

注釋?zhuān)?/p>

①[英]貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》，楊成凱、李成本、范景中等譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2013年，第251頁(yè)。

②蔣躍：《簡(jiǎn)論繪畫(huà)的視知覺(jué)與空間建設(shè)》，《新美術(shù)》2007年第6期，第75頁(yè)。

③張大千：《中國(guó)當(dāng)代畫(huà)家圖典·名家卷·張大千》，成都：四川美術(shù)出版社，2005年，第54—55頁(yè)。

④全國(guó)政協(xié)文史和學(xué)習(xí)委員會(huì)編《回憶張大千》，北京：中國(guó)文史出版社，2014年，第141頁(yè)。

⑤李永翹：《張大千話語(yǔ)錄》，海口：海南攝影美術(shù)出版社，1992年，第38頁(yè)。

⑥張明遠(yuǎn)：《張大千》，石家莊：河北教育出版社，2002年，第61頁(yè)。

⑦葉朗：《現(xiàn)代美學(xué)體系》，臺(tái)北：書(shū)林出版社，1996年，第190頁(yè)。

⑧[美]阿恩海姆：《藝術(shù)與視知覺(jué)——視覺(jué)藝術(shù)心理學(xué)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984年，第6頁(yè)。