何平

按道理“詞”的文學(xué)身份不應(yīng)該是一個(gè)問題，你可以舉《詩經(jīng)》做例子，也可以舉“宋詞”“元曲”。時(shí)日久遠(yuǎn)，“曲”可能早已經(jīng)脫落滅失，除非專業(yè)的研究者，“詩”已經(jīng)無法“歌”，但即便如此，文學(xué)的“詩”，卻沒有掩失光芒。其實(shí)，不算這些特例，中國古典詩歌一直和音樂有著體己的親緣性。詩與歌分離，歌不作為詩的強(qiáng)制標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是現(xiàn)代詩以后的事。至此，詩與歌兩水分流，詩一家獨(dú)大在這一百年的文學(xué)史中坐穩(wěn)了江山。以至于，一部中國現(xiàn)代詩歌史，也是一部歌詞的失蹤史。

現(xiàn)在中國現(xiàn)代文學(xué)研究界有一種聲音，要解決古體詩入史的問題，我看，如果重審詩與歌分離對現(xiàn)代詩的損傷和缺失，還不如優(yōu)先解決歌詞入史的問題。當(dāng)然，崔健和羅大佑等的歌詞也早被選進(jìn)中國當(dāng)代文學(xué)的各種選本，但這種“選”往往是填空補(bǔ)缺，帶有文學(xué)福利和慈善的意味。歌詞在任何一個(gè)中國當(dāng)代文學(xué)選本里都不是自足的，歌詞入“選”，甚至在未來入“文學(xué)史”，應(yīng)該有一個(gè)更長時(shí)段的文學(xué)史觀做支撐。所以，將歌詞安放到大的現(xiàn)代詩版圖，像此前《人民文學(xué)》就將一些搖滾歌詞和民謠作為詩來發(fā)表，基本前提應(yīng)該是意識到“詩與歌”的前史，歌詞繼承更古老的詩歌遺產(chǎn)，對音樂有著更自覺的汲取和吸收。當(dāng)然，可以做出妥協(xié)將歌詞認(rèn)作詩，但不意味著完全等同于詩。因此，歌詞在大的詩版圖對現(xiàn)代詩而言應(yīng)該是“溢出”，而不是“收編”。

和中國現(xiàn)代詩并行，歌詞的量有多大，我不清楚有沒有人做過普查和相關(guān)文獻(xiàn)的整理。我這個(gè)專題的“歌詞”，說得簡單一點(diǎn)就是搖滾和民謠這一小部分。在這一小部分，還要再做減法，不包括所謂“農(nóng)業(yè)重金屬”，也不包括偽文青民謠以及大量的電視綜藝搖滾和民謠，就像鐘立風(fēng)說的“大多數(shù)所謂民謠的作品，旋律沒有創(chuàng)新，不僅老調(diào)重彈，而且在倒退;歌詞沒有意境，很多人，包括音樂人，都以為說了一些大白話，彈著一把木吉他就是民謠”。所以，從精神立場、審美氣質(zhì)以及修辭上，我同意鐘立風(fēng)說的，民謠，甚至搖滾最接近的是“風(fēng)”?！帮L(fēng)”是一把粗糲、鋒利的刀，首先可以用來切割流行病一樣的“偽”搖滾風(fēng)和民謠風(fēng)。

如果還難甄別，我的手邊有一本書可以做我的辭典，就是李皖譯的《人間、地獄和天堂之歌：世界搖滾樂歌詞集》，包括“搖滾詩歌”的提法都來自李皖。這部歌詞集收錄了1963年至1997年世界搖滾樂樂壇出現(xiàn)的作品316首。也可以說，我是用這316首歌詞作為我這個(gè)專題的尺度。我同意顏峻的序所說：“歌詞就是歌詞，它是歌的一部分，它不因?yàn)橄裨姸屪髡唑湴?。這本集子的意義在于，讓讀者從詩歌界的精英主義文化氣氛中解放出來，看一看另一種更有體溫的文字，它們對語言規(guī)則的顛覆、對現(xiàn)實(shí)和人性的發(fā)現(xiàn)、對個(gè)人的尊重、對秩序外存在（例如病態(tài)和暴力）的探索都堪與時(shí)代稱榮?！蓖瑯樱乙膊糠终J(rèn)同了李皖的觀點(diǎn)，主動(dòng)舍棄了“搖滾樂更接近消費(fèi)文學(xué)和更尖銳、政治化或者極端實(shí)驗(yàn)的部分”。

這個(gè)專題的“舌頭樂隊(duì)”、“萬能青年旅店”和“木推瓜”是20世紀(jì)90年代中國搖滾的遺產(chǎn)。一直到現(xiàn)在依然充滿活力。20年前，廣州，“1998音樂新勢力”，后來被認(rèn)為是中國地下?lián)u滾的第一次會(huì)師。顏峻在他的《地地下：新音樂潛行記》中記錄了吳吞和他的樂隊(duì)“舌頭”：

“舌頭”演了40到50分鐘，或者一個(gè)小時(shí)，但是不夠，廣州人民大喊大叫，毫無防備地愛上了他們。節(jié)奏是猛烈的，密集但富于律動(dòng)感。吉他要么是在轟鳴，要么像刀鋸著銼子。貝斯在跳舞，還有噼里啪啦的solo。鍵盤詭異、囂張，東奔西走地叫著。鼓很清晰，有點(diǎn)花，但夠穩(wěn)，永不停息。

20年后，吳吞在廣州重出江湖，這次是《花城》這樣一家文學(xué)期刊，不是演出，沒有他的樂隊(duì)伙伴，有的只是他幾首歌詞。我不知道這里面有什么必然和注定。但吳吞確實(shí)是我從韓松落提供給我的一長串樂隊(duì)和歌詞里一眼看中的。吳吞是我這個(gè)專題最后一個(gè)入伙的。然后，我讀了他兩本詩集《走馬觀花集》和《沒有失去人性前的報(bào)告》，聽了他兩個(gè)專輯，一個(gè)是《媽媽一起飛吧，媽媽一起搖滾吧》，另一個(gè)，我們看歌名——《轉(zhuǎn)基因》《時(shí)光機(jī)器》《原始人愛空調(diào)協(xié)會(huì)》……多年以前，李皖談一部分人和一部分歌說“這么早就懷舊了”，而20年來，吳吞和“舌頭”并沒有“老”，他們“永不停息”。

“五條人”，從《縣城記》到《廣東姑娘》，到《夢幻麗莎發(fā)廊》，到最近的《故事會(huì)》，一路聽過來，告訴我們什么是底層日常生活;告訴我們文學(xué)如何介入現(xiàn)實(shí)，介入到怎樣的現(xiàn)實(shí);告訴我們方言的精神和力量。而“萬能青年旅店”他們的歌不只有一首《殺死一個(gè)石家莊人》，他們許多的歌都是獻(xiàn)給他們生于斯長于斯的老工業(yè)城市石家莊?！叭f能青年旅店”常?？s寫為“萬青”，他們的新專輯《冀西南林路行》可以讓我們看到“出入太行，驟雨重山”的洗練和遼闊，他們的歌扎在我們的時(shí)代，我們的河山——燕趙悲歌當(dāng)如斯啊。宋雨喆是顏峻推薦的。顏峻是中國搖滾樂的見證人之一，也是我讀大學(xué)的筆友，彼此寫信是在快30年前，至今仍未謀面。他聽我說了這個(gè)專題的設(shè)想，然后就說：“宋雨喆，合適?！弊鳛橐粋€(gè)闖入者，我清楚做這個(gè)專題最合適的人應(yīng)該是顏峻、韓松落、李皖和張曉舟……而且，這個(gè)專題本來該更早推出來，甚至是“花城關(guān)注”的第一期，因?yàn)轷U勃·迪倫的獲獎(jiǎng)，擱置下來。一擱就是兩年。兩年的“花城關(guān)注”，我收獲了多少文學(xué)內(nèi)外的友愛，在不斷闖入的陌生領(lǐng)地，多少朋友領(lǐng)著我。

鐘立風(fēng)是當(dāng)下詩歌的友人、民謠的樣本。他在訪談里講到一件舊事。朱麗葉特·格雷柯，二十世紀(jì)五六十年代，在巴黎小酒館演出，就吸引著當(dāng)時(shí)最著名的作家、詩人、藝術(shù)家，她成了這些文人雅士的繆斯。薩特、雷蒙 格諾還為她專門創(chuàng)作過歌詞，薩特贊美“她的嗓子本身就包含了一百萬首詩歌”！或者，當(dāng)下詩歌，甚至擴(kuò)張到詩之外更大范圍的文學(xué)，和世界，和讀者，和批評家，“馬殺雞”般的甜蜜、甜膩、安妥和昏昏欲睡的曖昧，像安樂死的前奏，亦似服食了某種致幻劑。搖滾詩歌和民謠，也許是雜音，甚至噪音，但它們的現(xiàn)實(shí)意義不只是自身文學(xué)性的再認(rèn)和辨識，更重要的是其精神立場的質(zhì)樸和天真可以救濟(jì)今天文學(xué)的匱乏，也正因?yàn)槿绱?，將真正的搖滾詩歌和民謠從普通的歌詞中結(jié)晶出來——它們的精神據(jù)點(diǎn)是民謠的前綴“民”;它們是可以“風(fēng)”行的、唱出來的“風(fēng)”;它們也是詩與歌的兄弟重逢。

2019年1月7日上午，是日，就職的南師大文學(xué)院年終小結(jié)。

責(zé)任編輯 李倩倩