邱晨

摘?要：“中立音”是廣西龍州傳統(tǒng)樂器——天琴的一種特殊的音律現(xiàn)象，它曾引起了一些專家學者的關(guān)注，也受到了一些專家學者的質(zhì)疑。在田野考察的基礎(chǔ)上，通過對龍州天琴的三位執(zhí)儀人進行測音分析，發(fā)現(xiàn)其中立音存在一定的共性特征與個性差異。通過對中立音的生成進行縱橫兩方面因素的探討與剖析，體現(xiàn)了制作者對琴桿形制的文化認同，闡述了表演過程中身份行為對中立音形成的影響。

關(guān)鍵詞：中立音;身體行為;信仰文化;天琴;音樂生成

中圖分類號：J632.39

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2019）02-0094-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.02.015

天琴，民間稱為“鼎?！保橇鱾饔谥性竭吘骋粠У拈L頸無品的彈撥類樂器。將其更名為天琴，是源于邊境壯族人民對“天”的文化信仰。“天”在此意為各類“仙官”，所舉行各類儀式稱為“做天”。“做天”的內(nèi)容包括了人生禮儀的諸多方面，如婚禮、過橋、求花?；?、做壽、入新房、安龍，以及驅(qū)邪趕鬼等十幾種，而天琴正是各個儀式中使用的唯一樂器。

然而對于傳統(tǒng)天琴的音樂，無論是學者還是代表著民間精英文化的音樂表演者，或是彈奏者本人都有著自己的理解。近十幾年來，關(guān)于天琴的學術(shù)成果每年以梯式結(jié)構(gòu)增加，其中有不少學者著眼于傳統(tǒng)，通過對各類儀式的記錄與解析，闡釋其文化功能和局內(nèi)人的信仰空間;也有將研究重點放置于文化的重構(gòu)現(xiàn)象，通過觀察其傳承與傳播中的涵化、濡化及創(chuàng)新，以期探索天琴的文化變遷模式。無論哪一類學者，都將傳統(tǒng)天琴的文化屬性限定為儀式中的“法器”。隨著文化事業(yè)的發(fā)展，有些村落中已經(jīng)成立了“天琴女隊”，由專人進行指導與編排。她們既是地方傳統(tǒng)文化的持有者，又接受了專業(yè)的音樂知識，是村落中精英文化的代表。在隊員們看來，她們彈奏的音樂與同村“師傅們”彈奏的天琴音樂有著涇渭之別。龍州縣雙蒙村的李仙梅、路繡紛認為：“我們不同他們，我們學的時候，就是有do、re、mi、fa、sol的，是按照這個學的，但是他們就沒有這些的”①;在精英文化的話語作用下，彈奏者本人也會產(chǎn)生一定程度的音樂認同焦慮。天琴藝術(shù)傳承人李邵偉是公認的彈奏技術(shù)最好的執(zhí)儀者。但是，他曾多次表達過自己“彈得音不夠準，不能和自己的子女相比，因為他們都是學過的（專業(yè)的音樂知識）?！辈稍L時間：2018年4月12日;采訪地點：廣西龍州縣金龍鎮(zhèn)雙蒙村板池屯李邵偉家中。

從上述不同群體的觀點中，我們可以看出：對于傳統(tǒng)天琴音樂的理解，都未能給予天琴“音樂屬性”以足夠的重視，以致于對其音樂缺乏深入研究、甚至造成誤讀。這些觀點也都十分具象地指向了天琴音樂的“曲調(diào)”或“音準”，即音高結(jié)構(gòu)的問題。筆者以參與觀察者的身份跟隨龍州縣金龍鎮(zhèn)的執(zhí)儀人進行學琴時發(fā)現(xiàn)，執(zhí)儀人往往有著穩(wěn)固的四度——五度音高感知力，因此并不能否認其本身的音樂價值。但是，天琴音樂中普遍存在著中立音，且因樂器形制、彈奏者身體特征的不同造成中立音存在著個性化的差異，這是造成局外人對其“不成曲調(diào)”的誤讀，也正是龍州天琴特殊風格的成因所在。正如梅里亞姆在《音樂人類學》一書中所言：“民族音樂學家的目標不僅是理解作為構(gòu)造性聲音的音樂，還有理解作為人類行為的音樂”[1]。筆者通過對其演奏行為進行觀察，發(fā)現(xiàn)這一過程與中立音現(xiàn)象的生成機制密切相關(guān)，而決定音高結(jié)構(gòu)的樂器形制受地方文化持有者的信仰意識所支配，蘊含著對地方文化的認同。

一、龍州天琴音樂中的中立音的測音數(shù)據(jù)及分析

筆者采用物理測音的方法，以期更為科學、細致地呈現(xiàn)天琴音樂中的“中立音”現(xiàn)象。所選的測音對象為金龍鎮(zhèn)雙蒙村板池屯的李邵偉、李訓英，以及居住在一村兩國——橫羅村其逐屯的沈光玉三位執(zhí)儀人。之所以選擇這三位執(zhí)儀人進行測音主要有以下兩個方面的考慮：其一，從遷徙歷史上看，雙蒙村的李姓村民是最早遷入金龍鎮(zhèn)的布傣人，而沈姓傣人遷居入衡羅也至少有10代，三人都是自幼學琴、世代傳承，他們本身就蘊含著豐富的歷史記憶，且無論是聲望還是琴技，三人都得到了局內(nèi)人的認可，是地方文化的核心人物。其二，李邵偉為天琴藝術(shù)的自治區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)級傳承人，沈光玉為農(nóng)垌節(jié)的自治區(qū)級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，國家給予的特殊文化身份體現(xiàn)出他們也獲得了各類專家學者及文化工作人員的認同。

1.測音數(shù)據(jù)

本次測音使用了由中國藝術(shù)研究院音樂研究所研制，能夠?qū)焖賱討B(tài)音樂進行測量的設(shè)備——“通用音樂分析系統(tǒng)”。天琴演奏通常都是雙弦同時彈奏，這給測音增加了很多難度，故選擇較為穩(wěn)定的樂曲《上路》作為測音樣本。現(xiàn)將測音結(jié)果呈現(xiàn)如下：

從表1測音數(shù)據(jù)分析得出：李邵偉演奏的內(nèi)外弦為純五度，音分值相差10音分。筆者曾多次對他的定弦進行測音，兩弦的五度音分差均能保持在20音分以內(nèi)，較為穩(wěn)定。La音在樂曲中出現(xiàn)次數(shù)較少，與外空弦相差238音分，較十二平均律的大二度200音分高38音分，屬于中立音;中音區(qū)的Do音為樂曲的主音，出現(xiàn)頻率最高，但音高均在G4-17至G4-26之間，變化幅度不大，音差在10音分之內(nèi)，與外弦的四度音差也5音分以內(nèi);Re音同樣較為穩(wěn)定，音區(qū)活動范圍在4音分以內(nèi)，與外弦的五度音分差略大，但都保持在20音分以內(nèi);Mi音出現(xiàn)頻率較少，該音較之空弦sol音相比，大六度音差在15音分以內(nèi)。但是，mi與相鄰音re相比，二者之間的音分值在168-175之間，比十二平均律的200音分，低25-32音分，因而屬中立音。

李邵偉的定弦為純五度定弦，且各音級均較為穩(wěn)定，活動范圍皆在10音分以內(nèi)。與十二平均律相比，低音La偏高38音分，Mi音偏低25-32音分。因而，這兩個音屬于中立音，其余音視為在該律制范圍之內(nèi)。

從表2測音數(shù)據(jù)分析得出：李訓英的定弦方式為同樣純五度定弦，在筆者對他所調(diào)高低二弦進行數(shù)次的測量數(shù)據(jù)中，兩弦的五度音分差也均能保持在20音分以內(nèi)。La音與外空弦相差233音分，較十二平均律的大二度200音分高33音分，屬于中立音;作為主音的do音，出現(xiàn)頻率最高，但音高均在E4-35至#D4+49之間，變化幅度在15音分之內(nèi)，與外弦的四度音差也15音分以內(nèi);Re音較之do音，音區(qū)活動范圍更大，其范圍在F4+38至#F4-37，相差25音分，但與外弦的五度音分差不大，都保持在17音分以內(nèi);Mi音出現(xiàn)頻率較少，該音較之空弦sol音相比，大六度音差在15音分以內(nèi)。但是，mi與相鄰音re相比，二者之間的音分值在152-177之間，比十二平均律的200音分，低23-48音分，屬中立音。

故而，李訓英的定弦為五度定弦，旋律進行的各音中，do音最為穩(wěn)定，re音次之。與十二平均律相比，la音偏高，mi音偏低，皆屬于四分之三體系，其余音視為在該律制范圍之內(nèi)。

從表3測音數(shù)據(jù)分析得出：沈光玉的內(nèi)外定弦為純四度，音分值相差12音分。相較二位李姓師傅的所彈，沈光玉的La音在樂曲中出現(xiàn)頻率略高，音高的活動范圍為#C4-13至D-37，幅度為76音分，甚至個別音已達降si的音高。Do音為樂曲的主音，出現(xiàn)頻率最高，但音高均在E4-13至E4-35之間，變化幅度在25音分之內(nèi)，與外弦的四度音差在14音分以內(nèi);Re音的活動范圍較大，幅度在77音分。與do音的距離也從99音分至193音分不等。所以，我們并不能完全定義此音為re，或是降re，該音處于不穩(wěn)定的狀態(tài)，就其總體情況而言，呈普遍偏低的情況。盡管Mi音多以滑音出現(xiàn)，但較為清晰，該音較之空弦sol音相比，大六度的音分值在774-795之間，故而稱為降mi，且個別音與外弦的大六度差值在26音分，也屬于中立音。

2.數(shù)據(jù)中的共性與差異

若將三人演奏的測音數(shù)據(jù)進行橫向的對比分析，則會發(fā)現(xiàn)其中既有共性特征又有個性化的差異。首先，龍州天琴共有兩根弦，外弦為旋律弦，內(nèi)弦為共鳴弦。外弦上形成的旋律音高共有四個：低la、do、re、mi，與外弦的音高（低sol）形成大二度、純四度、純五度與大六度的音程關(guān)系。其中，do與re二音與外弦空弦音高的音分差基本保持在20音分以內(nèi)，并且從單個音的活動軌跡可以看出音區(qū)的位移也相差不大。是四個音中較為穩(wěn)定、使用頻率較高的兩個音。藝人四度、五度的定弦方式，加之此二音與外弦形成的四度——五度關(guān)系，體現(xiàn)了天琴藝人對純四度、純五度有著明顯且穩(wěn)定的音高感知能力，這是源于自然音的諧音列對于人耳的音高經(jīng)驗有著最直接的影響。在這一方面的穩(wěn)定表現(xiàn)，是數(shù)據(jù)中所體現(xiàn)出來的共性特征。

其次，低la與mi二音樣本片段出中現(xiàn)頻率較小、也更不穩(wěn)定。從整體來看，低la與mi都屬于中立音，而且三人都是la音偏高而mi音偏低。但是，從音分的偏差值與單音運動的范圍來看，則存在著較大的個性化差異。李邵偉的低音la與mi二音與外弦音高的音分偏差值在40音分以內(nèi)，且音分浮動的幅度不大，是三人中最為穩(wěn)定的彈奏者，李訓英次之。而沈光玉不僅樂音的活動范圍非常大，個別音幅度就達到了77音分，處于非常不穩(wěn)定的狀態(tài)。而且，出現(xiàn)了中立音re，與中立音降mi，旋律的音列也發(fā)生了變化。

通過分析可以發(fā)現(xiàn)：“中立音”現(xiàn)象雖然是普遍存在的，但是存在著因人而異的特點，有著不同程度的差異性。這種因人而異的中立音現(xiàn)象，其中的主觀因素在于彈奏者本人對于音樂的不同審美與習慣。如，李訓英認為在演奏過程中即使是同一個音，其每一次的按指位置都不可能、也不應(yīng)該相同，否則音樂則僵化，失去了靈動感。而李邵偉因其子女都有學習音樂的背景，受其影響則認為音樂的穩(wěn)定與否彰顯了個人對于樂器的把控能力，因此在彈奏過程中十分追求各音的穩(wěn)定感，這也是他引以為傲之處。然而，要究其中立音生成的深層因素，還需從演奏者的肢體結(jié)構(gòu)及其行為習慣，以及天琴的基本形制及其文化背景等進行綜合考察。

二、龍州天琴“中立音”生成的行為機制

對于音樂結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生與人的身體結(jié)構(gòu)及行為之間的關(guān)聯(lián)已引起國外相關(guān)音樂人類學家的關(guān)注。約翰·布萊金在研究贊比亞的“布騰博笛”時發(fā)現(xiàn)這種音樂產(chǎn)生自重復(fù)的指法模式，并提出了音樂結(jié)構(gòu)與人體關(guān)系的想法。內(nèi)特爾也認為“人體與樂器之間的接觸”，可能是決定音樂結(jié)構(gòu)的一個原因。[2]194-195對于器樂音高結(jié)構(gòu)的解讀關(guān)鍵是了解其生成的深層原因，也是對音的組織與形成的過程進行研究，即為音樂行為過程的研究。為了體驗這一行為過程，筆者曾以參與觀察者的身份，跟隨李邵偉學習琴技。通過筆者的個人體驗以及對身體行為的深入觀察而獲知了執(zhí)儀人彈奏時的指法邏輯，這其實就是導致中立音產(chǎn)生的直接原因。

1.固定的把位

筆者發(fā)現(xiàn)在執(zhí)儀人的琴桿距琴頭約四分之一處的位置有著明顯的標記，目的在于固定大拇指的位置。彈奏時，大拇指的位置始終保持固定不變，這也意味著整個行為過程不會變換把位。其標記的方式最早由刀刻，后因增加手指的舒適度而選擇在制作琴桿時做為枕狀。固定把位的原因有二：其一，比起變幻把位的彈奏方式，顯然把位的固定既不會分散精力，同時也節(jié)約體力。因為，“手部位置的變化是通過肩部和肘部運動完成的。而且為了控制這些運動，對視覺信息的要求更大。而手指運動可以主要在動覺控制下進行，無需特別注意。”[2]203儀式中執(zhí)儀者往往需要彈奏接近十小時，且還需要同時眼看經(jīng)書。因此，避免視覺的分散與節(jié)約體力對于執(zhí)儀人而言至關(guān)重要。其二，增加了音高的穩(wěn)定度。大拇指的位置，決定了其他手指的指位。而指位能否固定，將直接影響到音高的穩(wěn)定與否。

執(zhí)儀人標記具體位置時所選擇的參照是食指按弦的位置，也即遵從他們的內(nèi)心聽覺找到食指按弦時所發(fā)出的音，再按照舒適的握琴手勢對大拇指的位置進行標記。食指的指位大約位于弦長的四分之一處，所發(fā)出的音高是與外弦形成的純四度之音也正是樂曲的主音——do。琴桿上的標記，既固定了把位，又體現(xiàn)了藝人用自己的方式，于無形中給樂器加設(shè)了一道有形的“品”。這道特殊的“品”也彰顯出了面朝黃土背朝天的農(nóng)民從最初對音高的無意識而逐漸發(fā)展為對內(nèi)心音高的認識與追求。

2.特殊的指位

音位與手指的特殊對應(yīng)關(guān)系構(gòu)成了兩個中立音發(fā)生的指法因素。天琴張二弦，內(nèi)弦為低音共鳴弦，樂音的音位主要布于外弦上，呈單行的線性排列。除了把位的固定，天琴長長的琴桿使音的位置也更加松散，相鄰的手指不再能夠輕而易舉地負責相鄰的音級。于是，當食指處于do的位置時，手型自然狀態(tài)下落于re音指位的則不再是中指，取而代之的是無名指，這是人在自然狀態(tài)下所選擇的更舒適的指法選擇和更易控制的彈奏方式，進而出現(xiàn)頻率最高的do與re二音成為相對較為穩(wěn)定的音級。但是，由于大拇指的位置始終處于固定狀態(tài)，音位的散落是do音由食指演奏，re音由無名指演奏，中指則無用武之地，且藝人們由于小指與無名指難以分隔而一貫不適用小指。那么，位于do音上方的低音la音則只能由食指向上運動進行彈奏;為mi音則由無名指向下進行彈奏，這已經(jīng)成為龍州執(zhí)儀人約定俗成的指法規(guī)律。其音位與手指的意圖如圖1。

3.手指緊張度造成中立音

對于中立音的產(chǎn)生動因，律學專家李玫認為主要在于身體與樂器之間的關(guān)系，并提出具有開拓意義的“中指指位”：“每個民族會依據(jù)自己的音調(diào)習慣選擇音階，在這樣的形制結(jié)構(gòu)上，有一個產(chǎn)生中立音的積極動因，那就是中指指位。因為中指的生理運動方向傾向于無名指，所以在La Si?Do和Mi?Fa?Sol這兩組音之間，中指要按出 Si和 Fa ，就要遠離無名指，這是不舒服的手型，而中指稍向下處居中位置就不再別扭，這是可能發(fā)出↑Si和↑Fa，這種手指的調(diào)整行為已經(jīng)構(gòu)成音律的躍遷。應(yīng)該說中指現(xiàn)象是聽覺與技術(shù)內(nèi)外協(xié)調(diào)的結(jié)果”[3]。

龍州天琴的彈奏者在按弦過程中雖然不用中指，但其中立音生成動因卻與李玫教授所提“中指指位”的因素有著原理上與效果上的相似之處。由于大指的位置始終處于固定狀態(tài)，而琴桿又過長。所以，當食指欲向上按出la音或無名指欲向下按出mi 音時，都因與大指的間距過遠而使整個手型處于緊張、別扭的狀態(tài)，這也導致了普遍存在↑la與↓mi的中立音現(xiàn)象。正因為這樣非舒適、自然的手勢，也就使得在彈奏過程中↑la與↓mi出現(xiàn)頻率較低、較不穩(wěn)定。

身體與樂器的密切關(guān)系，不僅僅使天琴音樂產(chǎn)生了中立音現(xiàn)象，還使這種中立音現(xiàn)象呈個性化、多樣化的特征。主要原因在于，每把天琴的琴桿長度不一，再加之執(zhí)儀人身高、臂長、手長的差異，造成對于琴的把控能力也不盡相同。以身高不足1.6米的沈光玉為例，他的天琴琴桿長約75厘米，比身高約1.7米的李邵偉的琴還要長3厘米。所以他在演奏中除了主音do以外，其他的音都處于不穩(wěn)定狀態(tài)，中立音也更多。這也是為何不同的琴師所彈奏的音樂具有一定的相似性，卻也存在差異性的根本原因所在。

此外，正是由于音位相隔較遠，藝人們在彈奏l(xiāng)a、mi二音時常常需將手指斜著豎起，造成手指側(cè)面來按壓指板。這種觸弦方式的改變也帶來了音色的改變，使得發(fā)音較為渾濁、啞暗，力度也更為受限。由此形成了高低相互、啞亮相交、輕重相錯的特殊音樂風格。

三、龍州天琴中立音生成的文化因素

器樂與歌唱的不同之處在于，后者可以直接通過人的身體來完成創(chuàng)作與表演，而前者需要通過外在的、具化的“物”（樂器）來呈現(xiàn)音樂，故樂器的形制與構(gòu)造將直接影響音樂的音高結(jié)構(gòu)。如前文所述，天琴音樂中的中立音是由于音位間距過寬導致手指緊張而產(chǎn)生，而音位間距的過寬則是天琴琴桿過長的緣故。在“文化大革命”期間，過長的琴桿成了麻煩，使執(zhí)儀人成為一眼便可望出的“妖魔鬼怪”。執(zhí)儀人將直桿式制作為分節(jié)式收入布袋，依舊保持著長桿的形制?？梢?，無論是在特殊時期面臨沖突與危險，或是彈奏時感受手指的緊張度與不適，藝人們始終保持著對于琴桿長度的追求與固守。

由于民間天琴在測量上沒有統(tǒng)一的規(guī)定，造成了天琴看似形態(tài)相似實則長短不一的現(xiàn)狀。那么 ，是否琴桿的長度有一定的測量標準？若有，原因又是何在？在調(diào)查中筆者發(fā)現(xiàn)藝人們在測量琴桿時，對這些長度的“數(shù)值”要求都各有說法，甚至是直接關(guān)乎著天琴“靈”與“不靈”的關(guān)鍵所在。金龍板煙的師傅以“九拳”為丈量標準，長度多在72—76厘米不等。而板池的藝人則認為琴桿長度必須在七十二厘米，否則會失去靈力，而與天琴時常搭配使用的銅環(huán)則需36個，合稱“天上三十六，地下七十二”，以映“三十六天罡和七十二地煞”。是何故“數(shù)”在其中起到了如此巨大的作用，又何故必須非此數(shù)而不可？藝人們堅決的態(tài)度讓筆者意識到這是一個不能回避的重要問題。除了測量時用數(shù)的神圣化以外，琴師還會為自己琴上的一些數(shù)字進行文化定義。藝人制作的可拆裝的分節(jié)式琴桿，數(shù)量在三至五節(jié)不等。“三”代表天、地、人，“四”代表春、夏、秋、冬，“五”代表東、西、南、北、中或金、木、水、火、土。 由此可見，數(shù)字非但不是隨意可定的，且還具有一定的說法。

意象通過一定的語言載體進行傳承和傳播，其最初級的符號便是數(shù)字?！安氛哚槍τ麤Q的難疑，因數(shù)定象，觀象系辭，玩其象辭而判斷吉兇。其中尤以數(shù)字的意象符號充當溝通天（神意或自然法則）人（人的意向行為）的媒介。‘數(shù)’是神不可測的神意和天機的體現(xiàn)?！盵4]天琴是族群巫信仰的產(chǎn)物，琴師所用之數(shù)自然是為了求吉求福，以圖保證或增加天琴的“靈力”。人們認為好的數(shù)字能夠帶來吉祥、如意，能夠卜平安、意興盛，常常被喜而用之，甚至刻意追求。民俗學家寧業(yè)高根據(jù)古今人們使用數(shù)字表吉祥的情況，將其歸納為以下幾種：偶數(shù)吉祥、諧音吉祥、大數(shù)吉祥、滿數(shù)吉樣。[5]36筆者以為，在制作天琴琴桿之時，用數(shù)的概念主要體現(xiàn)為兩類：其一為滿數(shù)：滿“是相對于人們習慣觀念中單元數(shù)量達到充足完全程度而言的，而這種單元數(shù)量，也是相對于某種空間、時間和事物結(jié)構(gòu)上的一般組織量而言的?！盵5]37龍州的執(zhí)儀人將時間維度中的一年四季納于“四”;將空間維度中的所有方位或所有的構(gòu)成物質(zhì)囊括于“五”;將世間萬物匯于“三”，這些數(shù)字的選用與理解都突顯了對于“圓滿”的追求。其二為大數(shù)：在琴桿的測量長度上，藝人們雖有不同，但都與“九”有關(guān)?！熬拧笔亲畲蟮膫€位數(shù)，在傳統(tǒng)數(shù)字陰陽觀中是至陽之數(shù)，乃陽中之極。常常用來表示“天”，古時非皇家不可用?！叭薄捌呤苯詾椤熬拧敝稊?shù)，亦為可表極尊、崇高之大數(shù)。

對琴桿形制的文化認同也直接影響著人們對音樂的認同。在與執(zhí)儀人交談中，他們解釋道：“（琴桿）只有足夠這么長，聲音才夠好聽”。這種“好聽”應(yīng)具有兩個方面的含義：其一，弦長根據(jù)桿長的長度而成比例增加，弦長越長，振動頻率與音高也就越低。這種低頻的聲音，更能與身為老齡男性的執(zhí)儀者的歌唱相融合，也能表現(xiàn)出儀式中向神靈祈求時的沉穩(wěn)氣質(zhì)。其二，在制作天琴的過程中，由于制作者受信仰文化的支配，將數(shù)字信仰融入其中，這樣內(nèi)在結(jié)構(gòu)被形式化的、使之具有特殊含義的器物一旦發(fā)出聲音，其本身就具有神圣性。這種“好聽”則是神圣意蘊的隱匿性表達。文化認同與音樂認同相互作用，共同使長桿的形態(tài)得以維持與堅守。

結(jié)?語

評判音樂價值的標準不應(yīng)具有唯一性，尊重與理解差異是認識文化多元的關(guān)鍵。中立音作為中國傳統(tǒng)音樂特殊的音律現(xiàn)象，成為了區(qū)分民族性、地域性音樂風格和特征的重要特征。中立音是龍州天琴音樂的一種特殊現(xiàn)象，也是理解作為小傳統(tǒng)的壯族音樂與大傳統(tǒng)的漢族音樂之間文化差異的關(guān)鍵因素。只有正確認識其中的差異與多元，才能真正增強并促使少數(shù)民族音樂的文化自覺與文化自信，進而促進非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護、傳承與發(fā)展。

在田野工作中，民族音樂學者都需要從地方音樂中提取出靜態(tài)的文本（測音數(shù)據(jù)或記錄的樂譜），然而如何形成行之有效的闡釋極為重要。筆者以為，靜態(tài)的文本需要動態(tài)的闡釋，這需將音樂的文本還原至其語境中分析其生成的過程，其中包括行為語境與文化語境。龍州天琴中立音的生成正是包括了這兩方面因素：一是演奏行為中的音樂生成過程。這一過程主要體現(xiàn)在樂器與身體之間的關(guān)系，特殊的指法邏輯造成天琴中立音的普遍存在，又因人體的臂長、手長等結(jié)構(gòu)不同和琴桿長度的差異造成了個性化的音樂風格，這一系列的行為是顯性的、共時的音樂生成過程，也是中立音生成的核心因素。二是琴桿的形態(tài)是音樂結(jié)構(gòu)形成的先決條件。天琴形制中所蘊含的數(shù)字概念體現(xiàn)了文化持有者對族群信仰的文化認同，也是琴桿長度至今得以延續(xù)與維持的重要原因，這一形成過程是歷時性的、隱蔽的。這兩個過程共同形成了龍州天琴音樂中立音存在的內(nèi)核，也體現(xiàn)了其“中立音”的存在是內(nèi)在的音高結(jié)構(gòu)與特定的文化形式的綜合體。

參考文獻：

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（責任編輯：楊?飛?涂?艷）