付曉璐

摘?要：文章根據(jù)王士禛“詩(shī)畫二者，其致一也”這一理論，考察王士禛“神韻說”在畫論中的表現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)其畫論具有“興會(huì)神到”的創(chuàng)作狀態(tài)、自發(fā)隨心的創(chuàng)作體驗(yàn)、塑造主體特征與內(nèi)在精神的創(chuàng)作方法。通過敘述高鳳翰對(duì)王士禛的尊崇程度，從而探討王士禛畫論對(duì)高鳳翰人物畫創(chuàng)作思想的影響，即體現(xiàn)于“神貴象外領(lǐng)”“神不在形在其意”“墨韻即畫韻”三個(gè)方面。在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步挖掘高鳳翰人物畫的藝術(shù)內(nèi)涵與價(jià)值。

關(guān)鍵詞：王士禛;神韻說;高鳳翰;人物畫

中圖分類號(hào)：J205

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2019）02-0057-06

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.02.010

王士禛作為清初山東地區(qū)的文學(xué)引領(lǐng)者之一，對(duì)同在山東的高鳳翰產(chǎn)生了巨大的影響。據(jù)《九朝新語(yǔ)》記載：“高鳳翰少時(shí)曾受漁洋山人知許為弟子，未及上謁而山人歸道，山遺命令拜墓前稱私淑門人，故南邨集中有拜漁洋墓詩(shī)?！盵1]在高鳳翰所作的《拜先師漁洋公畫像》等詩(shī)文中亦可見得，其本人對(duì)王士禛所追求的審美理想十分推崇?！巴跏慷G更是從南宗畫對(duì)神似、神韻的追求中得到啟發(fā)，認(rèn)為畫理可通之于詩(shī)理。”[2]身為私淑門人，高鳳翰數(shù)十年來始終不遺余力地學(xué)習(xí)王士禛的文藝?yán)碚?，這也直接影響到此后高鳳翰對(duì)于人物畫的創(chuàng)作理念與藝術(shù)追求。

一、王士禛“神韻說”在畫論中的表現(xiàn)

“神韻說”雖為王士禛詩(shī)論首旨，但“神韻”一詞，早在南齊畫論與元代詩(shī)論中就已出現(xiàn)。南齊時(shí)，謝赫首用其論畫，《古畫品錄》中記：“神韻力氣，不逮前賢。精微細(xì)謹(jǐn)，有過往哲。”[3]這里的“神韻”是指品評(píng)人物畫時(shí)應(yīng)注意其風(fēng)神、韻致?！端螘ね蹙春雮鳌分?，“神韻”首次用于評(píng)價(jià)歷史人物：“敬弘神韻沖簡(jiǎn)，識(shí)宇標(biāo)峻?！盵4]現(xiàn)代學(xué)者蔣寅則在《王漁洋“神韻”概念溯源》一文中論證“神韻”早在元代倪瓚《跋趙松雪詩(shī)稿》中就已用于詩(shī)文批評(píng)，而非胡應(yīng)麟首用“神韻”論詩(shī)之說。此外，蔣寅還提到“神韻的這種意涵到明代已基本定型，在明代中葉胡直的詩(shī)論中我們已能看到較成熟的理論概括?！盵5]

直至清初，“神韻說”才由王士禛發(fā)展為一套系統(tǒng)的詩(shī)學(xué)理論。青年時(shí)期，王士禛以“神韻”為核心的詩(shī)學(xué)觀念就已初步形成，《瑯琊二子近詩(shī)合選》中寫道：“貽上嘗貽予論詩(shī)書，謂詩(shī)以神韻為第一義，審格諧音，猶其后起者耳?！盵6]這里是說他的論詩(shī)以神韻為首旨，其他才學(xué)則次之。而“神韻”真正成熟的標(biāo)志則于《唐賢三昧集》中得以顯現(xiàn)，由于《唐賢三昧集》多選以田園山水為題材的短篇七言詩(shī)，而主要特征就是“清遠(yuǎn)”，因此王士禛以“神韻”為宗旨所編選的《唐賢三昧集》在選用“清遠(yuǎn)”為特征的田園山水詩(shī)后，“清遠(yuǎn)”自然而然就成為了“神韻說”的核心。同時(shí)，王士禛在《池北偶談》中對(duì)“清遠(yuǎn)”有相關(guān)闡釋：

汾陽(yáng)孔文谷天胤云：詩(shī)以達(dá)性，然須清遠(yuǎn)為尚。薛西原論詩(shī)，獨(dú)取謝康樂、王摩詰、孟浩然、韋應(yīng)物，言“白云抱幽石，綠筱媚清漣”，清也;“表靈物莫賞，蘊(yùn)真誰(shuí)為傳”，遠(yuǎn)也;“何必絲與竹，山水有清音”，“景仄鳴禽集，水木湛清華”，清遠(yuǎn)兼之也，總其妙在神韻矣?！鄙耥嵍?，予向論詩(shī)首為學(xué)人拈出，不知先見于此。[7]430

可以看出，王士禛對(duì)薛西原之論十分贊同，雖然“清”“遠(yuǎn)”在此分別進(jìn)行闡釋，但強(qiáng)調(diào)最終結(jié)果是要將二者兼之，才能達(dá)到“神韻”的理想境界。所謂“清”，可以看作是對(duì)景物的描寫，“白云抱幽石，綠筱媚清漣”表明描繪的景物想要具備“神韻”，就必須做到自然生動(dòng)而非刻意生硬，清新典雅而非晦澀復(fù)雜。所謂“遠(yuǎn)”，是詩(shī)人想要展現(xiàn)的高遠(yuǎn)情懷，意圖抒發(fā)自己的真情實(shí)感，“從根本上說它是一種創(chuàng)造態(tài)度，要求作者把生活放到遠(yuǎn)離自己的空間點(diǎn)上去進(jìn)行觀照。”[8]當(dāng)“清遠(yuǎn)”合二為一時(shí)，景物的描繪與詩(shī)人高遠(yuǎn)情懷的展現(xiàn)則具更高層次的審美內(nèi)涵。學(xué)者蔣寅對(duì)“神韻”的美學(xué)特征進(jìn)行過闡釋，即“呈示動(dòng)機(jī)的偶然性、呈示方式的直觀性、呈示對(duì)象的瞬間性、呈示特征的模糊性”。[9]詩(shī)人在藝術(shù)創(chuàng)作中雖是偶然的，但是由于不必刻意營(yíng)造意境，從而能直接表現(xiàn)自我對(duì)于所見所聞的真實(shí)態(tài)度，讀者對(duì)此也能直接感受。景物的描繪即使不夠精致入微，但是由于詩(shī)人從第一感覺出發(fā)并直抒胸臆，于是詩(shī)文所傳達(dá)出的“神韻”既獨(dú)具個(gè)性又極具感性。因此，“清遠(yuǎn)”在王士禛的“神韻說”中需要獨(dú)立理解，也需要整體分析。

康雍時(shí)期的文學(xué)理論與繪畫思想相互影響，在《中國(guó)繪畫思想史》一書中，鄧喬彬先生認(rèn)為更多的則是文學(xué)思想影響繪畫思想，如清初南宗畫派在風(fēng)格方面最易與王士禛所倡的‘神韻’詩(shī)相通。同時(shí)學(xué)者蔣寅也談道“學(xué)界通常認(rèn)為詩(shī)學(xué)中的‘神韻’概念移植于畫論，并深受繪畫美學(xué)觀念的影響，就現(xiàn)有文獻(xiàn)看這樣的推論大致是不錯(cuò)的?！盵5]《帶經(jīng)堂詩(shī)話》記：“詩(shī)與畫二者，事雖不相謀，而其致一也?！盵10]此處“致”指的是詩(shī)學(xué)與繪畫的思想情致。又《古夫于亭雜記》記：“此雖論畫，實(shí)詩(shī)文之妙訣。讀史書、漢書，須具此識(shí)力，始得其精義所在?！盵11]11-12這里是說論畫與論詩(shī)，都需要抓住對(duì)象的主要特征進(jìn)行塑造與思考?？梢?，繪畫與文學(xué)對(duì)于王士禛而言，二者不僅在創(chuàng)作方法上大抵相同，在思想情致方面也應(yīng)是相通的。雖然王士禛并無(wú)繪畫作品，但作為文人，王士禛本身就具有極高的文化素養(yǎng)，常與當(dāng)時(shí)的書畫家有所往來，自然對(duì)書畫有所涉獵。遺憾的是，王士禛并未有相關(guān)專著，而是在其文學(xué)專著中進(jìn)行繪畫觀念的闡述。因此，本文將從“興會(huì)神到”的創(chuàng)作狀態(tài)、自發(fā)隨心的創(chuàng)作體驗(yàn)、把握主要特征突顯內(nèi)在精神為出發(fā)點(diǎn)，探討王士禛的繪畫思想。

王士禛論畫，首先主張“興會(huì)神到”的創(chuàng)作狀態(tài)，這與其詩(shī)論包含“方式的直觀性”與“對(duì)象的瞬間性”這類審美特征相關(guān)?！冻乇迸颊劇酚洠骸笆乐^王右丞畫雪中芭蕉，其詩(shī)亦然。如‘九江楓樹幾回青，一片揚(yáng)州五湖白’，下連用蘭陵鎮(zhèn)、富春郭、石頭城諸地名，皆寥遠(yuǎn)不相屬。大抵古人詩(shī)畫，只取興會(huì)神到，若刻舟緣木求之，失其指矣。”[7]98因王維將雪中的芭蕉樹畫得生機(jī)勃勃，引起世人爭(zhēng)議，所以《袁安臥雪圖》又被后人稱為《雪中芭蕉》。王士禛將詩(shī)畫相提并論，以王維的畫作與詩(shī)歌為例，指出二者在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，一方面不應(yīng)局限于世人的固定印象中，例如雪中的芭蕉樹依然可以根據(jù)自己的瞬間感受而描繪得翠綠茁壯、生機(jī)盎然，再如詩(shī)中的地名也不必描繪出準(zhǔn)確的位置。另一方面，創(chuàng)作不應(yīng)局限于外在形象刻畫，而是從創(chuàng)作者的直觀角度與真情實(shí)感出發(fā)，將瞬時(shí)感受進(jìn)行刻畫，由此就可以達(dá)到“興會(huì)神到”的創(chuàng)作狀態(tài)，同時(shí)這也形成了“重神輕形”的藝術(shù)效果。

王士禛論畫還十分注重“逸品”，這是由于他的詩(shī)論追求自然簡(jiǎn)潔、傳神寫意的描繪?！耙萜贰币卜Q“逸格”，北宋黃休復(fù)的《益州名畫錄》中的“逸格”被這樣定義：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡(jiǎn)形具，得之自然，莫可楷模，出于意表?！盵12]這種主張同以詩(shī)畫并論，分別在《分甘余話》與《香祖筆記》中有所傳達(dá)：“詩(shī)至此，色相俱空。正如羚羊掛角，無(wú)跡可求。畫家所謂逸品是也。”[11]3“羚羊掛角，無(wú)跡可求”始于嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話》，而王士禛詩(shī)論主要得自嚴(yán)羽，將詩(shī)論中的“無(wú)跡可求”與畫論中的“逸品”等同，可以看出“逸品”在王士禛畫論中的重要位置。又言：“郭忠恕畫山水，入逸品，乃工界畫斯足異耳。論詩(shī)文當(dāng)以是推之?！薄笆酚?，如郭忠恕畫天外數(shù)峰，略有筆墨，然而使人見而心服者，在筆墨之外也?！盵11]11由此可知，王士禛主張“逸品”，最使其信服的是筆墨之外的“意”。與王士禛的詩(shī)論結(jié)合來看，“逸品”在其畫論中應(yīng)是自發(fā)性的體驗(yàn)，創(chuàng)作主體進(jìn)行隨心自然地刻畫，不拘泥于形跡，筆墨簡(jiǎn)潔而清奇，創(chuàng)作對(duì)象繼而就會(huì)具備超脫世俗的氣韻。

此外，王士禛時(shí)常關(guān)注人物畫論，對(duì)主體某一特征的精準(zhǔn)刻畫極為看重。通過這種創(chuàng)作方法，可以體現(xiàn)出人物的內(nèi)在精神，塑造人物之“神韻”?！豆欧蛴谕るs錄》記：

吳道子畫鐘馗，手捉一鬼。以右手第二指抉鬼眼，時(shí)稱神妙。或以進(jìn)蜀主孟昶，甚愛重之。一日，召黃荃。謂曰：若以拇指搯鬼眼更有力，試改之。荃請(qǐng)歸，數(shù)日，看之不足，以絹素別畫一鐘馗，如昶旨，并吳本進(jìn)納。昶問之。對(duì)曰：道子所畫，一身氣力、色貌，俱在第二指，不在拇指。今荃所畫，一身氣力、意思倂在拇指，是以不敢輒改。此雖論畫，實(shí)詩(shī)文之妙訣。讀史記、漢書，須具此識(shí)力，始得其精義所在。[11]11-12

王士禛認(rèn)為吳道子畫鐘馗以第二指抉鬼眼為其特征，這種形象塑造是其神妙所在，也是不容改變的。對(duì)于人物畫而言，所謂神妙，不僅指整體外在形象的準(zhǔn)確度，還要求精準(zhǔn)把握對(duì)象的某一特征，以表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神。西漢劉安曾在《淮南子·說林訓(xùn)》中記：“畫西施之面美而不可說，規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡矣?！盵13]當(dāng)畫作只集中于對(duì)象外在形象的描繪時(shí)，主體的神韻就會(huì)消亡。以王士禛詩(shī)學(xué)的方法論來看，吳道子畫鐘馗雖然不夠全面，對(duì)捉鬼的情景再現(xiàn)也只是加以概括，但是這種形象塑造獨(dú)具個(gè)性，靈敏地捕捉到對(duì)象的突出特征，抓住了鐘馗威猛浩然的精神力量，從而創(chuàng)造出典型形象，達(dá)到“傳神”的藝術(shù)效果。這種創(chuàng)作方法不僅可以針對(duì)畫論，還可以用于詩(shī)文創(chuàng)作與閱讀古籍中。畫家具有精確地把握創(chuàng)作對(duì)象特征的辨識(shí)能力，塑造對(duì)象的內(nèi)在精神，是人物畫創(chuàng)作方法的要義之一。正所謂“凡物得天地之氣以成者，莫不各有其神，欲以筆墨肖之。當(dāng)不惟其形，惟其神也?！盵14]

綜上，王士禛“神韻說”在其畫論思想中得以延伸與拓展，主要源于王士禛對(duì)于傳神的看重。雖然詩(shī)畫是兩種截然不同的藝術(shù)形式，但最終所傳達(dá)的思想內(nèi)涵互為相通。因此王士禛以“神韻”為紐帶，把“清遠(yuǎn)”思想運(yùn)用在畫論之中，以瞬時(shí)的感受表現(xiàn)“興會(huì)神到”的創(chuàng)作狀態(tài)，以自發(fā)隨心的刻畫進(jìn)行創(chuàng)作體驗(yàn)，以塑造主體特征及內(nèi)在精神為創(chuàng)作方法，最終達(dá)到“傳神”的藝術(shù)效果。王士禛采用同一方法論，對(duì)不同的藝術(shù)形式進(jìn)行解讀，最終呈現(xiàn)出文藝領(lǐng)域的豐富性與全面性，為此后的文藝發(fā)展提供了重要的指導(dǎo)與參考。

二、王士禛畫論對(duì)高鳳翰人物畫的影響

高鳳翰一生尊王士禛為師，在王士禛去世后持續(xù)進(jìn)行祭拜活動(dòng)，從未間斷?！栋菹葞煗O洋公畫像》一詩(shī)中，高鳳翰寫道：“絕代有偉人，平生篤夢(mèng)想。時(shí)從冰雪文，刻劃擬形狀。不得登其堂，十年拜遺像?！盵15]可知，高鳳翰對(duì)王士禛的尊崇顯而易見。

但更加值得注意的是，王士禛的畫論對(duì)高鳳翰繪畫產(chǎn)生了影響。首先，在《芭蕉竹石圖》中，高鳳翰有題：“余于畫法，得吾石丈者十六七。石丈生平所作得意畫，為吾所得者又十二三?！盵16]文中“石丈”即王啟磊，為王士禛族子，學(xué)者莊素娥在《高鳳翰繪畫研究》中闡述王啟磊作畫經(jīng)常受王士禛的“神韻”指點(diǎn)，且極為贊賞，十分切合王士禛的論畫品味。由上文題跋中可見，高鳳翰說自己的畫法有六七分多師法王啟磊，而王啟磊又常受王士禛指點(diǎn)。由此可見，即使由于王士禛離世無(wú)法親自教授高鳳翰，但在與其族子王啟磊的交往中，王士禛的繪畫思想通過王啟磊的傳播不斷對(duì)高鳳翰的創(chuàng)作產(chǎn)生著影響。其次，這種影響還體現(xiàn)在高鳳翰對(duì)王士禛人物肖像的模仿方面。乾隆三年，汪廷愷曾為高鳳翰作《南阜山人戴笠圖》，而此前禹之鼎也曾為王士禛繪過一幅《漁洋山人戴笠圖》，兩幅肖像皆刊于自己的詩(shī)集首頁(yè)。從主題上看，暫且以為這是偶然性的關(guān)系。但事實(shí)上，《漁洋山人戴笠圖》與《南阜山人戴笠圖》皆以正面半身，頭戴笠帽，以手捋須為姿態(tài)，二者形象十分相似。除此之外，王士禛一生有三十多幅肖像，為其門生或友人所繪，以此塑造自己的文化形象。同時(shí)，高鳳翰也有二十多幅肖像，但是不同的是除門生友人所繪外，還有自畫像和合作肖像，這種繪制系列肖像的行為在當(dāng)時(shí)是極為罕見的，二人在肖像繪制方面應(yīng)不是巧合。由此進(jìn)一步論證，高鳳翰是在有意識(shí)地模仿王士禛。但高鳳翰并不是一味地模仿，而是將王士禛的畫論思想加以變通，結(jié)合自己的繪畫思想與實(shí)際創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)對(duì)其人物畫的“傳神寫照”。

高鳳翰針對(duì)人物寫真，明確提出“神貴象外領(lǐng)”的觀點(diǎn)，十分強(qiáng)調(diào)“取神”的方法?！额}田輪長(zhǎng)橘屋讀書圖寫意小照》一詩(shī)中，有言：“形骸不足論，神貴象外領(lǐng)?！盵15]首先以宏觀的視角理解“象”，即“有形可見之物?！盵17]12卷：3849在此高鳳翰明顯將“神”與“形”拉開距離，并且提出“取神”之法為“象外”的領(lǐng)悟。在《得樹軒秋意圖》題跋中，高鳳翰又言：“鳳翰左手略為伯陽(yáng)翁象外寫照，不在皮相也。”[18]213再次闡釋了他對(duì)于外在形象的輕視，甚至是不屑。雖然沒有提到“神”，也沒有提到“形”，卻以“寫照不在皮相”充分表達(dá)了自己對(duì)于“傳神”的理解。既然“神”不在外形的塑造，那么就始于內(nèi)在的精神力量。對(duì)于這一點(diǎn)，王士禛在其畫論中提出的“興會(huì)神到”與之相符，二者皆以“重神”為要旨，強(qiáng)調(diào)不能將主體塑造局限于外形之中，真正“傳神”之處是內(nèi)在的精神力量。但二者在審美體驗(yàn)上又是不同的，高鳳翰的“象外領(lǐng)”實(shí)際上是王士禛“興會(huì)”的一種變化與發(fā)展，不過最終都是在為“取神”服務(wù)。由此可見，高鳳翰“神貴象外領(lǐng)”的觀點(diǎn)正是對(duì)于王士禛關(guān)于主體內(nèi)在精神的重視與拓展。

在雍正五年高鳳翰所繪的《自畫像》中，其本人塑造了自我飽滿的精神世界。這時(shí)的高鳳翰已到中年，仍未考取功名，滿是困惑與迷茫。此圖以對(duì)角線的形式，將畫面視野逐步擴(kuò)展，靜謐悠遠(yuǎn)的布景使人物更像是一位幽深莫測(cè)的世外高人。高鳳翰在題跋中以“云海孤鶴”自喻，而于畫中并沒有詳細(xì)刻畫自己的外在形象，反而以一身白衣，將自己置身于懸崖峭壁之間，以渺小的身軀俯瞰茫茫云海。值得注意的是，高鳳翰的情感在這里并不完全是困惑與迷茫。他將自己置于這一高度，不僅是基于畫面的整體構(gòu)圖，還在于高鳳翰身為家學(xué)深遠(yuǎn)的文人，驕傲與清遠(yuǎn)是其始終不可丟失的一種態(tài)度與心氣。有學(xué)者指出，“這幅畫是他自己的肖像，而這些是他自己選擇的符號(hào)，也是文化上習(xí)見的符號(hào);這樣，人物形象所處其間的遠(yuǎn)景，其所擁有的力量加倍地具有說服力，仿佛畫家在繪畫行為中發(fā)現(xiàn)了某種東西，這種東西現(xiàn)在將其緊緊包住。”[19]在這幅《自畫像》中，包圍著高鳳翰的“某種東西”即自我的精神世界，這種力量支撐著他不斷前進(jìn)，不懼未來，終于四十六歲時(shí)走上仕途之路。

其次，高鳳翰主張“神不在形在其意”，著重表情的描繪?！秱魃窀栀?zèng)金殿衡》中寫道：“千古解人惟坡老，就燈摹影妙入神。神不在形在其意，最是須眉關(guān)生氣。眉后三紋頰上毫，斜飛眼纈雙顴高。必有奇情具別解，妙筆始許圖人豪。不然皮相無(wú)生死，縱使極工一匠耳。世上紛紛刻畫多，木雕泥塑亡其理?！盵15]此處“形”指整體的外在形象，“意”指神情的描繪，而非志向或精神的意思。這種推測(cè)是源于“千古解人惟坡老”，“坡老”即蘇軾，在蘇軾《傳神記》中記：“凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口?；㈩^云：‘頰上加三毛，覺精采殊勝’。則此人意思蓋在須頰間也?！盵17]7卷：641高鳳翰的“最是須眉關(guān)生氣”“眉后三紋頰上毫”等句，正是與蘇軾的“此人意思蓋在須頰間也”遙相呼應(yīng)。而王士禛論吳道子畫鐘馗時(shí)，就提出突出主體特征，才能體現(xiàn)人物的內(nèi)在精神。雖引用蘇軾的相關(guān)論點(diǎn)，但高鳳翰著重對(duì)“須眉”間的表情刻畫與王士禛對(duì)于主體某一特征的關(guān)注，其實(shí)在本質(zhì)上是相同的。由此進(jìn)一步論證了高鳳翰“神不在形在其意”這一理論很大程度上是受王士禛畫論的影響，并且將之具體化。

在實(shí)際創(chuàng)作中，高鳳翰也將“意”的刻畫運(yùn)用在《西亭詩(shī)思圖》中。這是高鳳翰于雍正十二年與黃鈺合作的自畫像，此圖以鄉(xiāng)間小路為背景，將本人置于靜謐浪漫的詩(shī)意情景。高鳳翰身著白衣，手持竹竿，頭戴笠帽，面部豐滿，長(zhǎng)須多髯，雙目炯炯有神。高鳳翰自題道：“頗憶西亭路，尋詩(shī)踏雨回。斷云猶在竹，濕草半垂臺(tái)。白袷山中適，清懷物外開。桐陰兼石氣，吹綠上衣來?！盵18]135這里描述他追憶過去，尋詩(shī)于西亭小路間的故事。此時(shí)的高鳳翰正任職泰州監(jiān)掣，前程似錦。高鳳翰肖像中的表情被刻畫得實(shí)為微妙，喜形于色，卻又神情自若。可以看出，這時(shí)高鳳翰處于極為輕松愉悅的生活狀態(tài)。恰到好處的表情刻畫，不僅是畫家對(duì)于“神不在形在其意”的實(shí)踐，還能使欣賞者切身體會(huì)到創(chuàng)作對(duì)象的真情實(shí)感。

此外，高鳳翰人物寫真直指“墨韻即畫韻”，認(rèn)為“墨韻”即為畫面的“性情神氣”，并以此為“取韻”之法?！恫芩毓δ酚洠?/p>

文章之具，常百其品，而必以韻為貴。書不韻則吏牘，畫不韻則院工。……墨以煙煤為肌骨，以膠漆為血脈，以光澤為肌彩，而實(shí)以韻為性情神氣者也。嘗見古人畫圖，結(jié)墨成彩，瀟灑淡滃，皆具生氣?！财涮N(yùn)藉含姿，淡宕滉漾而弄馀妍者。墨之韻皆畫之韻也。[15]

此處高鳳翰從文、書、畫三方面，強(qiáng)調(diào)“韻”的高度。對(duì)于“性情神氣”，部分學(xué)者已對(duì)此做出詳細(xì)解釋，如裴瑞欣在《中國(guó)繪畫美學(xué)中的風(fēng)格觀研究》中提出：“中國(guó)繪畫美學(xué)在使用‘性情’的時(shí)候，很多時(shí)候并沒有哲學(xué)層面的深度辨析，大多是一般意義上使用的，指畫家的個(gè)性?！盵20]且提到《芥舟學(xué)畫編》中也以“氣”通過精神力氣指代主體的生命感。因此，“墨實(shí)以韻為性情神氣者也”就可理解呈“墨韻”即為創(chuàng)作對(duì)象個(gè)性與精神的塑造，而“取韻”的方法則從筆墨入手，逐步推進(jìn)，以此增強(qiáng)畫面的層次感，淡墨與濃墨形成鮮明的對(duì)比，豐富主體的氣質(zhì)精神，從而突出主體的生命力。在王士禛的畫論中，也對(duì)墨的運(yùn)用進(jìn)行過闡述，他認(rèn)為筆墨簡(jiǎn)潔清奇才能使主體具備超脫世俗的氣韻。雖然與高鳳翰認(rèn)為的“結(jié)墨成彩，瀟灑淡滃”不同，但二者皆是通過不同方式的墨色呈現(xiàn)畫面的“神韻”。從這一角度來看，王士禛畫論在墨的使用方面也影響著高鳳翰對(duì)于人物畫的理解。

在晚年的《自畫像》中，高鳳翰就以濃墨淡染的方式刻畫自己的衣著。與之前的人物畫不同的是，一方面高鳳翰不再將主體置于以山林為主的大背景之中，而是安排在室內(nèi)的某一角落，坐于席，倚于墻，布景極為簡(jiǎn)潔，甚至可以看作毫無(wú)布景;另一方面，以往高鳳翰繪人物多著白衣，而在此圖中卻身穿玄衣，濃墨暈之，淡墨染之，與白褲形成鮮明對(duì)比。對(duì)于這種刻畫，或許與其此時(shí)的心境有關(guān)。這時(shí)的高鳳翰時(shí)常與龍溪和尚參禪悟道，即使飽受病痛的折磨，卻以積極樂觀的心態(tài)對(duì)待生活。人物神情平和安詳，心無(wú)旁騖，玄衣的刻畫層層疊染，使病弱中的高鳳翰依舊展現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命力，顯露出從容淡定的精神氣質(zhì)。由此可以看出，其晚年所繪的《自畫像》是高鳳翰對(duì)“墨韻即畫韻”這一理論的實(shí)踐體驗(yàn)。

綜上，高鳳翰人物畫的理論與創(chuàng)作深受王士禛畫論影響。一是高鳳翰因“興會(huì)神到”的啟發(fā)，從而采用“神貴象外領(lǐng)”的方法，捕捉人物的內(nèi)在精神;二是高鳳翰從提倡突出對(duì)象特征出發(fā)，以“神不在形在其意”，著重針對(duì)表情的刻畫，展現(xiàn)人物的瞬時(shí)情感;三是經(jīng)王士禛“筆簡(jiǎn)形具，得之自然”的引導(dǎo)，高鳳翰得“墨韻即畫韻”，采用濃墨淡染的方式，塑造人物的個(gè)性與氣質(zhì)。在此基礎(chǔ)上，高鳳翰人物畫從技法到審美內(nèi)涵，無(wú)一不獲得豐富與發(fā)展。

結(jié)?語(yǔ)

人物畫相較于山水畫和花鳥畫，更為直接地展現(xiàn)主體對(duì)象所處的社會(huì)面貌。文士在中國(guó)歷史進(jìn)程中是至關(guān)重要的思想文化傳承者，在清代的人物畫中也是被反復(fù)運(yùn)用的形象和題材，而高鳳翰與王士禛正是其中的一員。正是受王士禛影響，高鳳翰才會(huì)不斷地進(jìn)行人物肖像創(chuàng)作，塑造著清遠(yuǎn)隱逸的文士形象，這種形象同時(shí)也體現(xiàn)著社會(huì)風(fēng)尚的變遷。

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（責(zé)任編輯：楊?飛?涂?艷）