年悅

摘 ?要：網(wǎng)絡(luò)大電影的出現(xiàn)是經(jīng)由傳統(tǒng)電影藝術(shù)、微電影后進(jìn)一步地媒介技術(shù)升級與文化語境變化的結(jié)果。在資本邏輯、網(wǎng)絡(luò)傳播特性、受眾中心主義等諸多因素的助推下，網(wǎng)絡(luò)大電影在價(jià)值取向方面呈現(xiàn)出功利主義、媚俗主義與男權(quán)中心主義三種較為鮮明的價(jià)值觀誤區(qū)與傾向。網(wǎng)絡(luò)大電影的生產(chǎn)正日益以一種被收編的亞文化的面目出現(xiàn)。作為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的重要文化產(chǎn)品，網(wǎng)絡(luò)大電影應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步扮演好形塑青少年群體情感結(jié)構(gòu)的文化角色。

關(guān)鍵詞：新媒體;網(wǎng)絡(luò)大電影;文化身份;價(jià)值取向

自2014年3月“網(wǎng)絡(luò)大電影”的概念被提出以來，網(wǎng)絡(luò)大電影已經(jīng)成為當(dāng)前媒介融合時(shí)代非常引人矚目的新媒體藝術(shù)形式①。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2014年網(wǎng)絡(luò)大電影的市場規(guī)模約為1億元，經(jīng)過4年發(fā)展，2017年網(wǎng)絡(luò)大電影的市場規(guī)模已經(jīng)高達(dá)20億元，全年各平臺(tái)上映數(shù)量合計(jì)已達(dá)到1892部②。作為互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)與媒介技術(shù)迭代升級的產(chǎn)物，網(wǎng)絡(luò)大電影呈現(xiàn)出新媒體與傳統(tǒng)媒體交界融合而成的諸多媒介新特性與審美新特征。對于傳統(tǒng)電影藝術(shù)而言，網(wǎng)絡(luò)大電影的出現(xiàn)，一定程度上改變了原有的電影生產(chǎn)機(jī)制、電影接受模式與電影美學(xué)風(fēng)格。不過，網(wǎng)絡(luò)大電影誕生至今始終伴隨著諸多爭議，面臨著身份危機(jī)與認(rèn)同焦慮。面對當(dāng)前仍然方興未艾的網(wǎng)絡(luò)大電影，有必要探討其在當(dāng)前互聯(lián)網(wǎng)文化/大眾消費(fèi)文化/青年亞文化等多重纏繞的文化語境下的文化身份與價(jià)值取向。在此，本文首先將從媒介考古學(xué)或媒介演變史的角度對網(wǎng)絡(luò)大電影這一新興藝術(shù)媒介的產(chǎn)生進(jìn)行探究;其次，本文嘗試以青年亞文化為關(guān)鍵詞探討網(wǎng)絡(luò)大電影的文化身份;最后在此基礎(chǔ)之上，本文將對網(wǎng)絡(luò)大電影創(chuàng)作中出現(xiàn)的幾種價(jià)值取向進(jìn)行研判。希望本文的探討，能夠?qū)Ξ?dāng)下及未來網(wǎng)絡(luò)大電影的生產(chǎn)實(shí)踐或理論研究帶來些許參考借鑒意義。

一、媒介考古學(xué)下的網(wǎng)絡(luò)大電影

網(wǎng)絡(luò)大電影，顧名思義，就是以互聯(lián)網(wǎng)為首發(fā)平臺(tái)與放映空間的電影作品。作為媒介技術(shù)迭代升級的結(jié)果，討論這一新媒體藝術(shù)形式的產(chǎn)生，就十分有必要從媒介考古學(xué)或媒介系譜學(xué)的視角加以考察和闡述。媒介考古學(xué)（Media Archaeology）關(guān)注的是媒介的物質(zhì)性，關(guān)注的是媒介間的進(jìn)化與演變。正如如同有論者所言，“對于媒介考古而言，即在標(biāo)準(zhǔn)的歷史之外，將媒介視為一種物質(zhì)檔案，研究它的發(fā)明、載體、機(jī)制、設(shè)備、空間在時(shí)間中的流變，對我們施與的影響，以及在多大程度上參與到我們身體、感官與認(rèn)知的構(gòu)成之中?！雹蹚倪@一角度出發(fā)，從傳統(tǒng)電影、微電影到網(wǎng)絡(luò)大電影的媒介演變軌跡，就構(gòu)成了我們探討網(wǎng)絡(luò)大電影必須具備的視野。

傳統(tǒng)電影藝術(shù)作為綜合性媒介技術(shù)的產(chǎn)物，在百余年發(fā)展歷程中經(jīng)歷了諸多媒介升級與轉(zhuǎn)型。從膠片到數(shù)碼，從黑白到彩色，從無聲到有聲，從平面到立體，電影藝術(shù)的媒介特性不斷產(chǎn)生新變。不過歸根到底，電影作為動(dòng)態(tài)影像這一本體性規(guī)定是不可動(dòng)搖的。由攝影機(jī)/膠片/放映機(jī)/銀幕等多種材料構(gòu)成的這種綜合性藝術(shù)媒介，與電視藝術(shù)一起，成為20世紀(jì)形塑人類知識經(jīng)驗(yàn)與情感結(jié)構(gòu)最重要的兩種大眾藝術(shù)形式。電影藝術(shù)自誕生起便有著天然的商業(yè)屬性、娛樂屬性和大眾屬性。與此同時(shí)，在作品接受方式上，傳統(tǒng)電影藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的觀眾在電影院觀看時(shí)的沉浸感。

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展帶來新舊媒介交界與融合的機(jī)遇，其中微電影便是網(wǎng)絡(luò)新媒介與電影舊媒介的一次碰撞產(chǎn)物。在中國，網(wǎng)絡(luò)微電影興起于網(wǎng)絡(luò)亞文化初興之時(shí)。正如有論者所言，“互聯(lián)網(wǎng)這一新的媒介語境為社會(huì)轉(zhuǎn)型期的中國青年亞文化構(gòu)造了一個(gè)新的表現(xiàn)空間與生存方式”。④21世紀(jì)初期，在“微電影”的名稱被廣泛認(rèn)同并取得合法性之前，這種藝術(shù)媒介主要是以野草般無序生長的網(wǎng)絡(luò)微視頻的形式存在的。微電影創(chuàng)作中的一個(gè)標(biāo)志性事件是一位名為胡戈的青年人在2006年自編自導(dǎo)了一部短片《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》。這部藝術(shù)手法十分粗糙的微視頻以戲仿與惡搞的方式對陳凱歌當(dāng)時(shí)的新片《無極》進(jìn)行了大肆諷刺，該作品在當(dāng)時(shí)引發(fā)的強(qiáng)烈反響導(dǎo)致陳凱歌最后表示要對其訴諸于法律手段。這部電影的意義在于，它的出現(xiàn)表征了當(dāng)時(shí)網(wǎng)絡(luò)微電影與傳統(tǒng)電影不僅僅存在時(shí)長、技法、物質(zhì)材料、傳播方式等方面的差異，更在于文化身份的差異。如果說陳凱歌的《無極》這類傳統(tǒng)電影藝術(shù)代表的是主流大眾文化的話，那么《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》便是向主流文化發(fā)起挑戰(zhàn)的青年亞文化的代表。

當(dāng)然，需要指出的是，隨著互聯(lián)網(wǎng)文化的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)微視頻所存在的商業(yè)價(jià)值被不斷開掘。2010年，凱迪拉克推出以“微電影”之名制作的商業(yè)廣告，網(wǎng)絡(luò)媒體平臺(tái)也開始微電影創(chuàng)作并開始跨平臺(tái)傳播。同年，由中國電影集團(tuán)與優(yōu)酷網(wǎng)聯(lián)合出品的《11度青春系列電影》開始在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)播出，其中的《老男孩》等作品已經(jīng)成為微電影發(fā)展歷史中具有里程碑意義的作品。與胡戈的《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》相比，肖央執(zhí)導(dǎo)的《老男孩》已經(jīng)褪去了網(wǎng)絡(luò)微視頻粗糙但凌厲的影像風(fēng)格，轉(zhuǎn)而成為精致而契合主流社會(huì)價(jià)值觀的作品。在不斷商業(yè)化的同時(shí)，微電影逐漸進(jìn)入由各級政府、高校、媒體等舉辦的主流藝術(shù)競賽評獎(jiǎng)活動(dòng)。2012年，關(guān)于引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)視頻健康有序發(fā)展的《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)網(wǎng)絡(luò)劇、微電影等網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目管理的通知》等相關(guān)文件出臺(tái)，在商業(yè)化收編和意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)的雙重合力之下，微電影逐漸進(jìn)入主流文化場域。

梳理了以上脈絡(luò)，就不難發(fā)現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)大電影的出現(xiàn)，實(shí)際上是經(jīng)由傳統(tǒng)電影藝術(shù)、微電影后進(jìn)一步地媒介技術(shù)升級與文化語境變化的結(jié)果。從藝術(shù)媒介特性上而言，傳統(tǒng)電影的制作門檻較高，投資回收期較長，觀看的方式較為單一，且院線電影每年數(shù)量有限;微電影雖然制作成本低，但是作品時(shí)長短、容量小，難以產(chǎn)生較大的商業(yè)價(jià)值。網(wǎng)絡(luò)大電影的準(zhǔn)入門檻較低，時(shí)長大致與傳統(tǒng)電影相仿，觀看的途徑和方式比較多元，且依靠觀眾點(diǎn)擊量與播放量進(jìn)行分賬的模式較為透明清晰，因此吸引了大量資本方的進(jìn)入。以2017年網(wǎng)絡(luò)大電影為例，占據(jù)愛奇藝網(wǎng)絡(luò)大電影年度總票房榜首的電影《斗戰(zhàn)勝佛》僅以600萬成本便獲得2600萬票房分賬，投資回報(bào)率不可謂不高。而結(jié)合內(nèi)容數(shù)量和分賬規(guī)模的整體市場大盤來看，中國網(wǎng)絡(luò)大電影市場正從早期野蠻成長的階段不斷走向成熟⑤。十分有趣的是，就在2013年、2014年前后“網(wǎng)絡(luò)大電影”的概念剛剛被醞釀與推出的時(shí)候，國內(nèi)短視頻APP市場也開始了草創(chuàng)階段。從早期騰訊的“衛(wèi)士”、微博的“秒拍”、美圖秀秀的“美拍”，到當(dāng)前炙手可熱的“快手”“抖音”等，網(wǎng)絡(luò)短視頻行業(yè)走過了與網(wǎng)絡(luò)大電影行業(yè)幾乎同樣長的發(fā)展歷程。實(shí)際上，進(jìn)入2010年之后，不斷商業(yè)化的微電影開始在時(shí)長上向兩個(gè)極端裂變，其結(jié)果便是孕育出了基本在60分鐘以上時(shí)長的網(wǎng)絡(luò)大電影與基本在十幾秒時(shí)長的網(wǎng)絡(luò)短視頻。認(rèn)識到微電影在媒介演變鏈條中的親緣關(guān)系，才能更好地對當(dāng)下風(fēng)靡的網(wǎng)絡(luò)大電影與網(wǎng)絡(luò)短視頻展開更為深入的探討。

二、資本邏輯下的價(jià)值迷失

勾勒完網(wǎng)絡(luò)大電影在媒介發(fā)展鏈條中的位置后，有必要將這一文化產(chǎn)品放置在藝術(shù)社會(huì)學(xué)的視角下探討其生產(chǎn)機(jī)制以及由此形成的審美特性。藝術(shù)社會(huì)學(xué)強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)場中生產(chǎn)環(huán)境、藝術(shù)生產(chǎn)者、藝術(shù)傳播者、藝術(shù)品、藝術(shù)接受者等諸多要素之間的博弈。網(wǎng)絡(luò)大電影出現(xiàn)的環(huán)境，是媒介高度融合、互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)與網(wǎng)絡(luò)文化興盛、資本快速涌入中國影視市場的環(huán)境。從藝術(shù)接受者角度來看，當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作的受眾主體是在互聯(lián)網(wǎng)土壤中生長起來的“網(wǎng)生代”。據(jù)愛奇藝發(fā)布的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，就2016年點(diǎn)擊量前20的網(wǎng)絡(luò)大電影來看，其中男性觀看比例平均值70%以上;從學(xué)歷與年齡段來看，高中階段觀看比重最高90后、00后是網(wǎng)絡(luò)大電影的主要觀影人群⑥。而從藝術(shù)傳播的角度而言，網(wǎng)絡(luò)大電影所依賴的網(wǎng)絡(luò)傳播方式要求具有自覺的“網(wǎng)感”，即一種觀眾至上、符合互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的思維方式與傳播方式。于是在生產(chǎn)環(huán)境、傳播方式與藝術(shù)接受者多重要素的催動(dòng)下，網(wǎng)絡(luò)大電影的藝術(shù)生產(chǎn)方式與傳統(tǒng)院線電影有著極為鮮明的區(qū)別。它們的生產(chǎn)追求更短的投資回報(bào)周期，完全以網(wǎng)絡(luò)受眾的品味為目的，致力于打造吸引眼球的網(wǎng)絡(luò)爆款。在這種資本邏輯的助推下，網(wǎng)絡(luò)大電影在價(jià)值取向方面呈現(xiàn)出三種較為鮮明的價(jià)值觀誤區(qū)與傾向。

首先，是功利主義的價(jià)值取向。在奉資本邏輯為圭臬的創(chuàng)作語境下，網(wǎng)絡(luò)大電影相較傳統(tǒng)院線電影體現(xiàn)出毫不掩飾的逐利本性，始終以追求效益最大化為目的。其中，寄生性便是網(wǎng)絡(luò)大電影功利主義的一種鮮明體現(xiàn)?！熬W(wǎng)大的‘寄生性’呈現(xiàn)為電影文本（主要是指電影片名）的‘高仿性’、制作層面的‘衛(wèi)星化’和營銷層面的‘過度化’。”⑦就網(wǎng)絡(luò)大電影的制作周期與藝術(shù)水平而言，很難依靠作品的質(zhì)量在短時(shí)間內(nèi)吸引觀眾的注意力。為了以最快速、最經(jīng)濟(jì)的方式獲得觀眾的點(diǎn)擊量，網(wǎng)絡(luò)大電影在創(chuàng)作時(shí)常常有選擇地寄生于熱門的院線電影，在品牌標(biāo)識上進(jìn)行捆綁式營銷。例如，陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的電影《道士下山》在2015年7月3日上映。在影片還處于上映前的路演宣傳期時(shí)，網(wǎng)絡(luò)大電影制作方便聞風(fēng)而動(dòng)。在《道士下山》上映前后，愛奇藝平臺(tái)也上映了一系列與之相關(guān)的影片，諸如《道士出山》《道士出山2：伏魔軍團(tuán)》《道士出山3：外星古墓》等。其中《道士出山》上映十天全網(wǎng)就斬獲票房300萬。最終票房成績達(dá)2400萬。實(shí)際上，《道士出山》系列影片的內(nèi)容乃是喜劇僵尸題材，與《道士下山》電影內(nèi)容風(fēng)馬牛不相及，但卻用這種寄生與山寨的方式迅速吸引了受眾注意力。再例如，馮小剛執(zhí)導(dǎo)的電影《我不是潘金蓮》于2016年11月上映前后，《潘金蓮復(fù)仇記》《潘金蓮就是我》《暴走的潘金蓮》《誰殺了潘金蓮》《鬼臉殺手之二炮手潘金蓮》《我是潘金蓮》等多部網(wǎng)絡(luò)大電影便蜂擁而上，這些作品與《道士出山》系列的生產(chǎn)策略如出一轍。除此之外，其他網(wǎng)絡(luò)大電影的跟風(fēng)現(xiàn)象更是比比皆是，不一而足。

實(shí)際上，寄生于熱門的品牌化電影進(jìn)行創(chuàng)作的現(xiàn)象在世界電影史上早就屢見不鮮。在資本邏輯主導(dǎo)的好萊塢電影產(chǎn)業(yè)中，也有“山寨大片”（mockbuster）專門搭大片（blockbuster）之便車的諸多先例，著名的The Asylum公司便靠山寨電影立足于好萊塢。網(wǎng)絡(luò)大電影這種的寄生策略既是資本逐利本質(zhì)的體現(xiàn)，又有著中國特殊的文化語境的催發(fā)，例如網(wǎng)絡(luò)大電影天生的互聯(lián)網(wǎng)基因以及網(wǎng)絡(luò)審查與監(jiān)管的相對寬松。不過網(wǎng)絡(luò)大電影的寄生營銷過于看重了它所寄生的院線電影所具有的號召力，卻忽略了影片質(zhì)量才是立足的根本。與院線電影較長的制作周期與較為精良的創(chuàng)作水平相比，網(wǎng)絡(luò)大電影的制作水平普遍較為粗糙，缺乏以工匠精神打磨精品之作。

其次，是媚俗主義的價(jià)值取向。所謂媚俗主義，是指對于大眾通俗化、低俗化、庸俗化審美口味的認(rèn)同與迎合。媚俗主義是現(xiàn)代性的伴生物，是大眾文化工業(yè)的必然結(jié)果。馬泰·卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》中曾指出，“媚俗藝術(shù)（它對時(shí)尚的依賴和迅速過時(shí)使得它成為可消費(fèi)‘藝術(shù)’的主要形式）和經(jīng)濟(jì)發(fā)展之間的聯(lián)系實(shí)際上是如此緊密，以至于可以把媚俗藝術(shù)在‘第二’或‘第三’世界的出現(xiàn)看成‘現(xiàn)代化’的準(zhǔn)確無誤的標(biāo)志?！雹嗑W(wǎng)絡(luò)大電影可謂互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代媚俗藝術(shù)的代表，它與網(wǎng)絡(luò)直播、網(wǎng)絡(luò)游戲等構(gòu)成了當(dāng)前我國愈演愈烈的網(wǎng)絡(luò)媚俗文化景觀。網(wǎng)絡(luò)大電影的媚俗主義首先體現(xiàn)在創(chuàng)作上的獵奇化傾向。在網(wǎng)絡(luò)大電影興起初期，由于沒有嚴(yán)格的網(wǎng)絡(luò)審查制度，網(wǎng)絡(luò)大電影相對傳統(tǒng)院線電影來說具有更大的創(chuàng)作自由度。在網(wǎng)絡(luò)大電影創(chuàng)作中，喪尸等恐怖驚悚題材比比皆是，情色擦邊球更是見怪不怪。諸如《夜襲寡婦村》《美女總裁的貼身高手》《赤裸女特工》《僵尸王爺》等電影迎合的是觀眾的獵奇窺私欲望與低俗趣味。網(wǎng)絡(luò)大電影的媚俗主義還體現(xiàn)在營銷手段上的低俗化趣味。網(wǎng)絡(luò)大電影尤其擅長在電影海報(bào)上大做文章。作為電影營銷的重要組成部分，尤其在以點(diǎn)擊量為唯一衡量標(biāo)準(zhǔn)的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上，電影海報(bào)的視覺形象直接影響作品的收益。因此網(wǎng)絡(luò)大電影的海報(bào)設(shè)計(jì)鮮明地呈現(xiàn)出色情與暴力的傾向，或者凸顯女性的性感身體部位，或者凸顯暴力驚悚的視覺場景，以此激發(fā)受眾的點(diǎn)擊欲望。

不過，值得注意的是，近兩年來，隨著網(wǎng)絡(luò)大電影市場逐漸規(guī)范化，網(wǎng)絡(luò)大電影的創(chuàng)作也開始從早期的野蠻無序生長與極度媚俗主義向注重影片內(nèi)容質(zhì)量轉(zhuǎn)型。一方面，相關(guān)的網(wǎng)絡(luò)監(jiān)管政策不斷出臺(tái)，為規(guī)范網(wǎng)絡(luò)大電影產(chǎn)業(yè)秩序起到了有效地監(jiān)管作用。例如，2017年6月，國家新聞出版廣電總局便曾下發(fā)《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目創(chuàng)作播出管理的通知》，對于視頻網(wǎng)站的視聽內(nèi)容尺度進(jìn)行了相關(guān)規(guī)定和約束。2018年5月，中國電影家協(xié)會(huì)網(wǎng)絡(luò)電影工作委員會(huì)正式成立，其成立將作為行業(yè)協(xié)會(huì)發(fā)揮積極的引導(dǎo)作用。另一方面，當(dāng)前受眾的審美水平也在不斷提升，促使著創(chuàng)作者不斷提升作品質(zhì)量，有效吸引目標(biāo)受眾。

再次，是男權(quán)中心主義的價(jià)值取向。如前所述，網(wǎng)絡(luò)大電影的受眾大多數(shù)為男性，尤其是受教育水平相對不高的青少年男性。實(shí)際上，從網(wǎng)絡(luò)大電影流行的電影類型或樣式上就能清晰地描繪出其用戶畫像。網(wǎng)絡(luò)大電影以恐怖片、玄幻片（以及魔幻片、奇幻片、科幻片等）、動(dòng)作片、喜劇片以及愛情片等為主要類型。與傳統(tǒng)院線電影的類型相比，網(wǎng)絡(luò)大電影突出了驚悚、神秘、暴力、情色等類型元素，而這些類型元素的目標(biāo)受眾普遍為男性群體。在網(wǎng)絡(luò)大電影中，女性普遍被塑造為欲望尤物的角色，或者被拯救的弱者形象。值得思考的是，在與網(wǎng)絡(luò)大電影幾乎同時(shí)風(fēng)靡的網(wǎng)絡(luò)直播、喊麥等網(wǎng)絡(luò)文藝形態(tài)，紛紛表現(xiàn)出濃重的男權(quán)意識。如果說網(wǎng)絡(luò)女主播是互聯(lián)網(wǎng)大眾消費(fèi)時(shí)代被觀看與俯視的他者，那么以天佑為代表的喊麥表演者則頻頻在“江山”與“美人”的敘事中強(qiáng)調(diào)著男性的中心地位。而網(wǎng)絡(luò)大電影以如出一轍的方式，將院線電影中原本就根深蒂固的男權(quán)文化邏輯表達(dá)得更為清晰露骨。

三、去抵抗性：被收編的亞文化

在發(fā)掘完網(wǎng)絡(luò)大電影的價(jià)值取向之后，一個(gè)隨之而來的問題便是，網(wǎng)絡(luò)大電影有著怎樣的文化身份？或者說，網(wǎng)絡(luò)大電影在當(dāng)下扮演著怎樣的文化角色？文化身份（cultural identity）或者文化認(rèn)同，指代的是個(gè)體與個(gè)體或者個(gè)體與群體之間對于共同文化的確認(rèn)，它關(guān)系著自我身份的認(rèn)同與建構(gòu)。如同丹尼爾·貝爾曾指出的那樣，文化在一定程度上是一個(gè)“持續(xù)不斷地維系社會(huì)身份的過程?！雹?/p>

從傳統(tǒng)電影、微電影到網(wǎng)絡(luò)大電影的媒介演變史來看，網(wǎng)絡(luò)大電影的生產(chǎn)正日益以一種被收編的亞文化的面目出現(xiàn)。從受眾層面來看，微電影與網(wǎng)絡(luò)大電影都是以青少年群體為主體。不過，以草根為創(chuàng)作主體的微電影在誕生之初是作為主流文化的一種反抗者而出現(xiàn)的，但是當(dāng)下高度媒介融合時(shí)代出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)大電影已經(jīng)被資本邏輯所規(guī)訓(xùn)和收編。或者說，網(wǎng)絡(luò)大電影自身就是資產(chǎn)的產(chǎn)物，自誕生之日起便毫無青年亞文化所具有的那種抵抗性。對于青年亞文化而言，它所表現(xiàn)的是處于社會(huì)邊緣地帶的青少年的文化取向，它的內(nèi)涵充分表現(xiàn)在它與主導(dǎo)文化/主流文化既抵抗又合作的復(fù)雜博弈關(guān)系之中。在英國伯明翰學(xué)派看來，青年亞文化擅于以風(fēng)格化的文化符號來表達(dá)對于主流文化的抵抗，盡管這種抵抗形式往往是象征性的而非實(shí)際性的。如同赫伯迪格所指出的那樣：“亞文化所代表的對霸權(quán)的挑戰(zhàn)，并不是直接由亞文化產(chǎn)生出來的，更確切地說，它是間接地表現(xiàn)在風(fēng)格之中的。反抗與矛盾的嵌入與展現(xiàn)（我們隨即將會(huì)看到的‘神奇的解決方案’）都位于現(xiàn)象的最表層，即符號層面?！雹?/p>

有趣的是，網(wǎng)絡(luò)大電影在風(fēng)格與符號層面也是極具亞文化特征的。尤其是情色、恐怖與暴力等情色元素的運(yùn)用，使之看上去似乎與主導(dǎo)文化/統(tǒng)治文化形成一定程度的對峙局面。然而實(shí)際上，網(wǎng)絡(luò)大電影的這種風(fēng)格化影像實(shí)際上是資本迎合受眾的結(jié)果，而非創(chuàng)作者自身的創(chuàng)作訴求與意愿。在伯明翰學(xué)派的亞文化理論看來，青年亞文化往往會(huì)面臨統(tǒng)治文化與商業(yè)資本兩方面的收編。然而當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)大電影所面臨的局面是，資本為了迎合青少年群體而有意放大了青年亞文化當(dāng)中的象征性抵抗因素，使得青年亞文化變得越來越主流化。而亞文化與統(tǒng)治文化/商業(yè)資本相抵抗的局面，也轉(zhuǎn)而成為商業(yè)資本/亞文化與統(tǒng)治文化相對峙的局面。

一個(gè)不容忽視的事實(shí)是，以網(wǎng)絡(luò)大電影、網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)綜藝、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)游戲等為代表的網(wǎng)絡(luò)文化正日益成為青少年群體情感結(jié)構(gòu)與知識經(jīng)驗(yàn)形成的最重要的來源。作為“網(wǎng)生代”的青少年群體是網(wǎng)絡(luò)化生存、虛擬化生存的一代，他們的人生底色的形成仰賴于網(wǎng)絡(luò)文化這片紛繁駁雜的文化土壤。網(wǎng)絡(luò)大電影作為重要的文化產(chǎn)品，理應(yīng)扮演好形塑青少年價(jià)值觀的重要文化角色。當(dāng)下青少年群體需要借助于優(yōu)質(zhì)的網(wǎng)絡(luò)大電影作品，建構(gòu)起審美趣味的共同體與文化身份的集體認(rèn)同。從這個(gè)角度而言，無論是網(wǎng)絡(luò)大電影的投資者還是制作者，都應(yīng)當(dāng)以更為自覺的文化責(zé)任感，推動(dòng)網(wǎng)絡(luò)大電影走向更為健康與規(guī)范的創(chuàng)作道路。

注釋：

①“網(wǎng)絡(luò)大電影”這一概念是由愛奇藝影業(yè)于2013年首次提出，并在2014年3月的“國際電影產(chǎn)業(yè)研討會(huì)”上對外公布的。

②相關(guān)數(shù)據(jù)參見王瑜：《網(wǎng)絡(luò)大電影的春天還遠(yuǎn)嗎？》，《工人日報(bào)》2018年11月5日。

③楊北辰：《“新物質(zhì)主義”視野下的電影媒介考古學(xué)》，《電影藝術(shù)》2018年第3期。

④李寧：《消失的抵抗性——論中國微電影的青年亞文化書寫》，《創(chuàng)作與評論》2015年11月號下半月刊。

⑤相關(guān)數(shù)據(jù)參見祖薇：《<2017年網(wǎng)絡(luò)大電影行業(yè)發(fā)展報(bào)告>公布 去年兩成網(wǎng)絡(luò)電影不予上線》，《北京青年報(bào)》2018年1月23日。

⑥相關(guān)數(shù)據(jù)參見：《2016年愛奇藝網(wǎng)大票房TOP20影片受眾分析！》，今日頭條，https：//www.toutiao.com/i64205495956

87813633/。

⑦齊偉、王笑：《寄生性、偽網(wǎng)感與點(diǎn)擊欲 當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)大電影的產(chǎn)業(yè)與文化探析》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第5期。

⑧[美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫著，顧愛彬、李瑞華譯：《現(xiàn)代性的五副面孔》，商務(wù)印書館2002年版，第225-226頁。

⑨轉(zhuǎn)引自李彬：《歐洲傳播思想史》，復(fù)旦大學(xué)出版社2016年版，第148頁。

⑩[美]迪克·赫伯迪格著，陸道夫、胡疆鋒譯：《亞文化：風(fēng)格的意義》，北京大學(xué)出版社2009年版，第19頁。

（作者單位：天津師范大學(xué)音樂與影視學(xué)院）