王本朝

摘 ?要：作為現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的《呼蘭河傳》擁有獨特而豐富的藝術(shù)魅力。它承載著作者豐富的精神創(chuàng)傷和情感記憶，體現(xiàn)了饒有意味的本土化情結(jié)。蕭紅的呼蘭河及其童年生活既是她小說寫作的根據(jù)地，也是其精神扎根的地方，還是她的審美風(fēng)格的語言之家。它孕育了小說的獨特作法，注重細(xì)節(jié)雕琢、場景編織和情緒滲透，以簡潔的口語化實現(xiàn)語言表達(dá)的本真和自然，顯示小說的詩性和哲學(xué)。

關(guān)鍵詞：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué);本土化問題;《呼蘭河傳》

對文學(xué)研究而言，需要在材料的發(fā)掘，觀念的創(chuàng)新和文本重讀里不斷開拓出新視野、新方法。就中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，我們曾提出過“走向世界”的文學(xué)，“20世紀(jì)中國文學(xué)”，提出過“重寫文學(xué)史”。在研究觀念上，也提出了“現(xiàn)代化”“現(xiàn)代性”“文學(xué)制度”和“民國文學(xué)”等觀念。研究方法上繼承“社會歷史研究”和“審美研究”，又探索“文化研究”和“文本細(xì)讀”，再提出“回到歷史”“文史互證”等。今天我們提出“本土化”概念，將“本土化”命題引入中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究，是很有意味的事件。到底它能釋放多大的闡釋力，如何處理它與“現(xiàn)代性”和全球化概念的關(guān)系，以及與民族傳統(tǒng)的分界，都值得持續(xù)關(guān)注，特別是在面對傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換，全球化擠壓和現(xiàn)代性反思等時代課題面前，如何在提出中國問題、中國話語中堅守學(xué)術(shù)主體性和真實性，也需要作嚴(yán)謹(jǐn)而科學(xué)的思考。什么是本土化呢？照字面上講，本土即本鄉(xiāng)本土，它與民族國家有關(guān)，有自然的因素，更有精神內(nèi)涵。我對本土化理論缺乏系統(tǒng)研究，總覺得它與作家的本土經(jīng)驗，作品的本土思想和語言表達(dá)以及文體形式有關(guān)聯(lián)，至少屬其應(yīng)有之意。有學(xué)者將文學(xué)本土化內(nèi)涵理解為文學(xué)與“本土現(xiàn)實和文化之間的關(guān)聯(lián)性”，即本土的文學(xué)內(nèi)容、本土的精神和思想以及融入本土的生活①，這是從理論上討論。如將其置入作品中討論也許會使問題更為集中和具體，于是就以《呼蘭河傳》的閱讀為例吧。

1940年12月，蕭紅完成了《呼蘭河傳》。它充滿童趣、反諷和詩意，又隱含孤獨、寂寞和荒涼。小說像散文，還有詩性，有蕭紅的人生哲學(xué)。呼蘭河是蕭紅的故鄉(xiāng)，包括物質(zhì)的和精神的。小說是蕭紅對家鄉(xiāng)的記憶，所表達(dá)的人生經(jīng)驗和感受以及處理經(jīng)驗的語言方式都應(yīng)是蕭紅自己的，是蕭紅的方式，自然也就有文學(xué)的本土性。小說問世后，曾受到過不少批評，后又獲人們普遍贊譽。司馬長風(fēng)認(rèn)為它是文學(xué)史上“出類拔萃的杰作”，將小城及人物“寫得那么鮮活可愛，顯出了非凡的才能”②。葛浩文則認(rèn)為它是中國文壇上一部非常獨特的小說，是蕭紅“回憶式”文體的巔峰之作③?！磅r活可愛”說的就是本土經(jīng)驗，回憶的文體形式也隱含本土命題。

先說蕭紅的本土體驗和故鄉(xiāng)記憶。小說共7章。第1章就寫呼蘭河城地理環(huán)境、風(fēng)俗民情和呼蘭河城人們的生活狀態(tài)，包括生老病死，自然地生，自然地死，順從大自然的安排，自在而本能地活著。小說開篇就圍繞一個“凍”字描繪北方的寒冷，這里顯然有蕭紅真切而刻骨銘心的本土體驗：“嚴(yán)冬一封鎖了大地的時候，則大地滿地裂著口。從南到北，從東到西，幾尺長的，一丈長的，還有好幾丈長的，它們毫無方向地，便隨時隨地，只要嚴(yán)冬一到，大地就裂開口了”，“嚴(yán)寒把大地凍裂了”，“好厲害的天??！小刀子一樣”，“人的手被凍裂了”。賣豆腐的豆腐也“拿不起來了，被凍在地上了”。賣饅頭的老頭因腳底結(jié)冰，“跌倒了”，連小狗都“凍得夜夜的叫喚，哽哽的，好像它的腳爪被火燒著一樣”?！疤煸倮湎氯ィ核妆粌隽蚜?井被凍住了;大風(fēng)雪的夜里，竟會把人家的房子封住，睡了一夜，早晨起來，一推門，竟推不開門了”。“大地一到了這嚴(yán)寒的季節(jié)，一切都變了樣，天空是灰色的，好像刮了大風(fēng)之后，呈著一種混沌沌的氣象，而且整天飛著清雪?！弊髡哂幸怃秩練夥?，不乏重復(fù)拖沓，但卻給人直觀真實的印象。這一章從空間入手，寫了十字街——東二道街（大泥坑子、扎彩鋪）——西二道街——胡同里的人生（搶麻花、買豆腐、看火燒云）。時間上有冬天——夏天——冬天，從早到晚，呈現(xiàn)四季輪回的人生。小說將敘事的抒情性、評議性和理性反思加以滲透融合，字里行間浸透悲涼，這也是小說的敘事情調(diào)，有了這個調(diào)子，就能讓讀者相信蕭紅的懷鄉(xiāng)與她的童年記憶有關(guān)。如果沒有真切的經(jīng)驗和真實的記憶，哪會有這樣逼真的感受！

小說第2章敘述呼蘭河的精神“盛舉”——對鬼神的敬畏，信鬼神，盡人事。為鬼神而設(shè)的種種儀式活動成為貧乏生活里的狂歡季節(jié)，小說寫到了“跳大神——放河燈——看野臺子戲——逛娘娘廟大會”等場景，這些“場景”構(gòu)成小說的基本元素，給人以細(xì)致的質(zhì)感，包括自然和人事。如寫“放河燈”，一到七月十五黃昏，“天還沒有完全黑下來，奔著去看河燈的人就絡(luò)繹不絕了。小街大巷，哪怕終年不出門的人，也要隨著人群奔到河沿去”。寫河燈“從幾里路長的上流，流了很久很久才流過來了。再流了很久很久才流過去了”。人們看放河燈，“看著，看著，那燈就滅了一個。再看著看著，又滅了一個，還有兩個一塊滅的。于是就真像被鬼一個一個地托著走了。打過了三更，河沿上一個人也沒有了，河里邊一個燈也沒有了”。放河燈是呼蘭河人們的狂歡節(jié)，但卻蓄著悲涼和空虛。這樣的景象估計是蕭紅幼小時候留給她的，但一直揮之不去，到了回憶里，就演化為一股悲哀情緒?！皾M天星光，滿屋月亮，人生何如，為什么這么悲涼”。

第3章書寫“我”與祖父的“后花園”生活。小說這樣寫 “后花園”：“我家有一個大花園，這花園里蜂子、蝴蝶、蜻蜓、螞蚱，樣樣都有。蝴蝶有白蝴蝶、黃蝴蝶。這種蝴蝶極小，不太好看。好看的是大紅蝴蝶，滿身帶著金粉。蜻蜓是金的，螞蚱是綠的，蜂子則嗡嗡地飛著，滿身絨毛，落到一朵花上，胖圓圓地就和一個小毛球似的不動了?；▓@里邊明晃晃的，紅的紅，綠的綠，新鮮漂亮”。像散文一樣追憶童年時代在后花園里與祖父在一起的快樂?！白娓敢惶於荚诤髨@里邊，我也跟著祖父在后園里邊。祖父帶一個大草帽，我戴一個小草帽，祖父栽花，我就栽花;祖父拔草，我就拔草。當(dāng)祖父下種，種小白菜的時候，我就跟在后邊，把那下了種的土窩，用腳一個一個地溜平，哪里會溜得準(zhǔn)，東一腳的，西一腳的瞎鬧。有的把菜種不單沒被土蓋上，反而把菜子踢飛了。小白菜長得非常之快，沒有幾天就冒了芽了，一轉(zhuǎn)眼就可以拔下來吃了”。因分不清植物類別，“往往把韭菜當(dāng)作野草一起地割掉，把狗尾草當(dāng)作谷穗留著”，被祖父發(fā)現(xiàn)，“大笑起來，笑得夠了”，還教會“我”如何鑒別它們的區(qū)別。“我”則跑過去摘吃黃瓜，追蜻蜓，捉螞蚱，“玩膩了，又跑到祖父那里去亂鬧一陣，祖父澆菜，我也搶過來澆，奇怪的就是并不往菜上澆，而是拿著水瓢，拼盡了力氣，把水往天空里一揚，大喊著：‘下雨了，下雨了?！弊鎸O倆在后花園里有著無限的快樂和幸福。大自然則是一派生機盎然?！昂S意的飛，一會從墻頭上飛來一對黃蝴蝶，一會又從墻頭上飛走了一個白蝴蝶。它們是從誰家來的，又飛到誰家去？太陽也不知道這個。只是天空藍(lán)悠悠的，又高又遠(yuǎn)?？墒前自埔粊砹说臅r候，那大團的白云，好像灑了花的白銀似的，從祖父的頭上經(jīng)過，好像要壓到了祖父的草帽那么低。我玩累了，就在房子底下找個陰涼的地方睡著了。不用枕頭，不用席子，就把草帽遮在臉上就睡了”。對自然的描寫生動而貼切，表明作者感覺的靈敏和細(xì)致，它不是模仿的，而是她給人感受到的，自然也就是最獨特的了。它不是概念化的，也不是憑空想象的，而是生活化，原生態(tài)的，自然也就是最真切的了。眾所周知，傳統(tǒng)詩文與大自然是共在的，無論是寫“小橋流水人家”，還是“黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”，詩人們熟悉大自然，有著生于斯寢于斯的真切和直接。

小說這樣寫祖孫在一起的歡笑和快樂?！白娓傅难劬κ切τ?，祖父的笑，常常笑得和孩子似的”。祖父喜歡和小孩子開玩笑，重復(fù)地做著藏帽子游戲。祖父和“我”“一天到晚，門里門外，寸步不離，而祖父多半是在后園里，于是我也在后園里”。祖母用針刺“我”手指，還罵祖父“死腦瓜骨”，罵“我”“小死腦瓜骨”。這時，“我”拉著祖父到后園里，“一到了后園里，立刻就另是一個世界了。決不是那房子里的狹窄的世界，而是寬廣的，人和天地在一起，天地是多么大，多么遠(yuǎn)，用手摸不到天空”。“一到后園里，我就沒有對象地奔了出去，好像我是看準(zhǔn)了什么而奔去了似的，好像有什么在那兒等著我似的。其實我是什么目的也沒有。只覺得這園子里邊無論什么東西都是活的，好像我的腿也非跳不可了”。“我”與祖父逗樂、大笑，“笑了半天的工夫才能夠止住，不知哪里來了那許多的高興。把后園一時都讓我攪亂了，我笑的聲音不知有多大，自己都感到震耳了”“笑得哆嗦起來”，回到房間還“在炕上打著滾笑”，祖父“笑了十多分鐘還停不住，過一會一想起來，又笑了”“就這樣一天一天的，祖父，后園，我，這三樣是一樣也不可缺少的了”。這樣的生活，這樣的感受，顯然有作者的親身經(jīng)歷和體驗，我想，若不是親歷者想寫也寫不出來。

第4章以“我家是荒涼的”“我家的院子是荒涼的”作為情緒基調(diào)。先寫院子里的“蒿草”，到了夏天，蒿草長高了，沒過了“我”的頭頂，掩藏了黃狗，刮起風(fēng)來，發(fā)出刷拉刷拉的響聲，“每到秋天，在蒿草的當(dāng)中，也往往開了蓼花，所以引來了不少的蜻蜓和蝴蝶在那荒涼的一片蒿草上鬧著。這樣一來，不但不覺得繁華，反而更顯得荒涼寂寞”“刮風(fēng)和下雨，這院子是很荒涼的了。就是晴天，多大的太陽照在上空，這院子也一樣是荒涼的。沒有什么顯眼耀目的裝飾，沒有人工設(shè)置過的一點痕跡，什么都是任其自然，愿意東，就東，愿意西，就西”。院子里堆著些“朽木頭”“亂柴火”“舊磚頭”“沙泥土”“打碎了的大缸”“破了口的壇子”，腐爛了的“豬槽子”和“生銹的鐵犁頭”。它們成雙成對，“磚頭曬太陽，就有泥土來陪著。有破壇子，就有破大缸。有豬槽子就有鐵犁頭。像是它們都配了對，結(jié)了婚。而且各自都有新生命送到世界上來”。小說采用擬人手法，寫“物”的“陪著”“蹲著”“睡著”，呈現(xiàn)它們的“衰落”“腐爛”和“殘敗”。

從第1章到第4章，從呼蘭河城寫到“我”與祖父的后花園，沒有什么情節(jié)，但卻有眾多的細(xì)節(jié);除“我”和“祖父”之外，幾乎沒有其他人物，但卻有豐富的“大自然”。讀起來沒有一點枯燥感，而充滿勃勃生機，趣味盎然。特別是對人與自然間親密而透徹關(guān)系的書寫讓人印象深刻。中國現(xiàn)代作家對人與自然的關(guān)系有著某種疏離和隔膜感，除少數(shù)幾位作家如魯迅、郁達(dá)夫、廢名、沈從文、蕭紅外，大多數(shù)創(chuàng)作已遠(yuǎn)離了自然，遠(yuǎn)離了自然背后的情感倫理和精神信念。伴隨現(xiàn)代性主客二分確立了人的主體性地位，與此同時，也消解了大自然的倫理性和超驗性，人的精神情感失去了與大自然的聯(lián)系，人是理性的、主體的、解放了的人，大自然則成了外在于人的客體的、物質(zhì)的世界。主客二分，天人不一，人與自然的親密關(guān)系被剝離開來，人得到了解放，成為獨立的、社會的人，同時也是孤獨的、物質(zhì)化的人，人的自然性、純粹性被驅(qū)逐和壓抑了。在這樣的價值預(yù)設(shè)里，傳統(tǒng)文學(xué)的“自然世界”“情感世界”被現(xiàn)代文學(xué)中的世俗生活、物質(zhì)話語所取代，作家失去了本土之“土性”，沒有了精神和倫理的“根”。在他們眼里和筆下的“自然”就變得單調(diào)而重復(fù)，沒有了靈性，失去了生機?！逗籼m河傳》卻建立了人與自然的倫理情感和生命存在的意義，恰是這種關(guān)系的確立才生成了小說的藝術(shù)魅力。

小說第5、6、7章主要寫了三個小人物——小團圓媳婦、有二伯、馮歪嘴子的命運，有了完整連貫的故事和情節(jié)，依然貼著自然和細(xì)節(jié)寫。第5章寫小團圓媳婦，寫當(dāng)“我”一個人獨自玩，“玩著玩著就睡了”。一天“正在蒿草里邊做著夢”的時候，朦朦朧朧感到院子很熱鬧，聽說老胡家娶了團圓媳婦，大家都去看熱鬧，“我”也去看了，“不是什么媳婦，而是一個小姑娘”，“她的頭發(fā)又黑又長，梳著很大的辮子，普通姑娘們的辮子都是到腰間那么長，而她的辮子竟快到膝間了。她臉長得黑忽忽的，笑呵呵的”。后來，12歲的小團圓媳婦被老胡家和左鄰右舍活活地折磨致死。第6章寫有二伯，“性情真古怪”，有東西不給他吃，他就罵，給他送去，他卻并不吃。他要的不是吃東西，而是平等和尊重。他“喜歡和天空的雀子說話，他很喜歡和大黃狗談天”，但和人在一起，“他就一句話沒有了”。他的內(nèi)心充滿了憤懣和孤獨。走路的時候，腳踢到了一塊磚頭，把他的腳碰痛了，他彎下腰把磚頭拾起來，“細(xì)細(xì)地端相著那磚頭”，看完了，還和那磚頭開始說話：“你這小子，我看你也是沒有眼睛，也是跟我一樣，也是瞎模糊眼的。不然你為啥往我腳上撞，若有膽子撞，就撞那個耀武揚威的，腳上穿著靴子鞋的……”他把話談完了，才順手把它拋開去，最后還囑咐一句：“下回你往那穿鞋穿襪的腳上去碰呵”。磚頭并沒有拋多遠(yuǎn)，而是落在原來的地方。其情其景讓人唏噓，也讓人無語。第7章寫磨坊的馮歪嘴子和他的女人、小孩，寫到后花園墻根上爬滿了倭瓜、西葫蘆和黃瓜等植物，“倭瓜爬上墻頭了，在墻頭上開起花來了，有的竟越過了高墻爬到街上去，向著大街開了一朵火黃的黃花”，“黃瓜的小細(xì)蔓，細(xì)得像銀絲似的，太陽一來了的時候，那小細(xì)蔓閃眼湛亮，那蔓梢干凈得好像用黃蠟抽成的絲子，一棵黃瓜秧上伸出來無數(shù)的這樣的絲子。絲蔓的尖頂每棵都是掉轉(zhuǎn)頭來向回卷曲著，好像是說它們雖然勇敢，大樹，野草，墻頭，窗欞，到處的亂爬，但到底它們也懷著恐懼的心理”?！疤栆怀鰜砹?，那些在夜里冷清清的絲蔓，一變而為溫暖了。于是它們向前發(fā)展的速率更快了，好像眼看著那絲蔓就長了，就向前跑去了”。植物生長有著生命的隱喻，人和自然是一體的。小說“尾聲”近似后記，說明小說寫作緣由是對家鄉(xiāng)的懷念和感傷，用“也許”猜測故鄉(xiāng)當(dāng)下情形，直至“不能想象了”“不知怎樣了”“不曉得了”。小說并不是“幽美的故事”，只是“忘卻不了，難以忘卻”的“幼年的記憶”。這進(jìn)一步表明，《呼蘭河傳》是作者情感的記憶，是對故鄉(xiāng)的懷念和人生的感嘆，思鄉(xiāng)是最纏人的。情緒和細(xì)節(jié)相滲透，自然與人事互重疊，對自然的描寫釋放了感官世界，驗證了小說的自傳性。它是回憶體小說，更像自傳體散文。由此可說，《呼蘭河傳》充分地表達(dá)了作者的本土化經(jīng)驗、思想和感受。

再說小說文體和語言形式。眾所周知，《呼蘭河傳》不是純粹意義上的小說，不能被任何一種小說學(xué)所規(guī)范，打破了小說、詩歌、散文的體裁規(guī)范，將小說、詩歌、散文、童話和繪畫熔于一爐，把寫實與抒情、象征與寫意、反諷與暗示、隱喻與諷刺匯于一體，呈現(xiàn)了文體的開放性和獨特性。正因蕭紅“越軌”的筆法，才有茅盾所說《呼蘭河傳》是不像小說的小說，“好像是自傳，卻又不完全像自傳”④，端木蕻良也附和道：“蕭紅是位小說家，其實更確切地說，她是以詩來寫小說的”⑤。后來的研究者楊義也說蕭紅“翱翔于散文和詩的天地”⑥，錢理群認(rèn)為蕭紅小說“介乎傳統(tǒng)小說與散文詩之間”⑦。于是，《呼蘭河傳》有了“詩化小說”“抒情小說”“散文化小說”“自傳體小說”和“雜文化小說”等說法。蕭紅超越了小說、散文和詩歌文體的限制，似散文，有詩性，多片段，如文章。

我們知道，現(xiàn)代小說始終隱含著規(guī)范與自由的力量，散文化與典型化是其表現(xiàn)形式。魯迅是散文化小說的先行者，他的《故鄉(xiāng)》《傷逝》有著大膽的探索，打破了故事的線性敘述，融合白描和抒情，營造獨特的抒情氛圍。郁達(dá)夫、廢名繼續(xù)引導(dǎo)散文化的小說實驗，豐富小說的散文化和詩化之美，到了沈從文那里，則將小說散文化視為一種美學(xué)追求，使其有了獨立的美學(xué)價值。蕭紅也是現(xiàn)代小說散文化的骨干成員，她將個人經(jīng)驗和女性的細(xì)膩融入其間，形成了獨特的文體風(fēng)格。

《呼蘭河傳》沒有連貫的情節(jié)和人物，但有不斷變幻的自然場景和詩性的情緒。小說隨處都是自然的詩篇，如“七月的晚霞，紅得像火似的，奇奇怪怪的，老虎、大獅子、馬頭、狗群。這一些云彩，一到了八月，就都沒有。那滿天紅洞洞的，那滿天金黃的，滿天絳紫的，滿天朱砂色的云彩，一齊都沒有了，無論早晨或黃昏，天空就再也沒有它們了，就再也看不見它們了。八月的天空是靜悄悄的，一絲不掛。六月的黑云，七月的紅云，都沒有了。一進(jìn)了八月雨也沒有了，風(fēng)也沒有了。白天就是黃金的太陽，夜里就是雪白的月亮。天氣有些寒了，人們都穿起夾衣來。晚飯之后，乘涼的人沒有了。院子里顯得冷清寂寞了許多。雞鴨都上架去了，豬也進(jìn)了豬欄，狗也進(jìn)了狗窩。院子里的蒿草，因為沒有風(fēng)，就都一動不動地站著，因為沒有云，大昴星一出來就亮得和一盞小燈似的了?！?/p>

小說敘述如黃瓜藤，順藤結(jié)瓜，事件、情緒錯雜交織，互相纏繞，敘述就像生長的藤蔓一樣，伸向四面八方。小說的每章雖沒有標(biāo)題，但均可獨立成篇，章節(jié)之間也無情節(jié)因果和時間聯(lián)系，但都涉及作者對呼蘭河人、事、物的記憶。第1章，介紹呼蘭河小城的自然條件、社會風(fēng)貌和實際生活狀況，對兒時吃豆腐，看火燒云等瑣事的抒寫，思鄉(xiāng)之情溢于言表。第2章，描述呼蘭河的“精神盛舉”，如跳大神，唱秧歌，放河燈，野臺子戲，娘娘廟等盛舉。物質(zhì)的貧困與精神的荒蕪相得益彰，共同建構(gòu)呼蘭河城的基本生存狀態(tài)。第3章，重回童年時代，以兒童視角再現(xiàn)與祖父一起度過的后花園生活。第4章，以沉重凄涼的筆調(diào)回憶荒涼的家和鄰里們的愚昧無知。第5章，透過孩子和成人的雙重視角，描述小團圓媳婦的悲慘遭遇以及善良而愚昧的人們的兇殘。第6章，敘述家中長工有二伯的孤苦伶仃、凄涼無助的晚景。第7章，書寫磨官馮歪嘴子與王大姑娘不合世俗的愛情。在結(jié)構(gòu)的邏輯上，第1、2章構(gòu)成一個有對照的故事序列，第3、4章寫“我家”和“后花園”的兩種景象和兩種情感，第5、6、7章敘述發(fā)生在“我家”及相鄰的三個小人物的故事，一個悲劇、一個有戲劇性，另一個是帶有希望的正劇，從第3到第7章，還潛藏 “我與祖父”和“看客”們的故事，呈遞進(jìn)、對照關(guān)系，“事”“物”和“人”相融，滲透著“快樂”與“感傷”，“憤激”與“諷刺”，“懷念”與“批判”等情緒。蕭紅總是把自己的感情傾注于描寫對象，寫人，摹物，感情豐沛，形成自然流暢，情重于事，婉轉(zhuǎn)自如，細(xì)膩動人的行文特點。表面上沒有什么大事情，都是些家長里短的瑣碎記憶，也沒有連貫的故事，沒有因果聯(lián)系，散亂而并置，如同中國圍棋，情緒與人事形成黑白二子，相互追隨而纏繞，似乎有些凌亂，但又是那么地和諧。傳統(tǒng)小說常以線性時間和因果關(guān)系作為故事的組織方式，講求情節(jié)的引人入勝，結(jié)構(gòu)的完整縝密?！逗籼m河傳》則淡化了情節(jié)，凸顯情緒，信筆拈來、舒展自如，但在松散中不無秩序，散漫中也有精致的匠心。

《呼蘭河傳》的語言多用短句，生活化，口語化，如說趕車的胡家，“那終年生病的老太太是祖母，她有兩個兒子，大兒子是趕車的，二兒子也是趕車的。一個兒子都有一個媳婦。大兒媳婦胖胖的，年已五十了。二兒媳婦瘦瘦的，年已四十了。除了這些，老太太還有兩個孫兒，大孫兒是二兒子的。二孫兒是大兒子的”。似乎有些拗口，但簡短俗白。還有土語和方言，如“太陽兩丈高了”“太陽已經(jīng)三丈高了”。喜歡使用比喻、擬人和復(fù)沓手法，如“那粉坊里的歌聲，就像一朵紅花開在了墻頭上，越鮮明，就越覺得荒涼”。如“花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了。都有無限的本領(lǐng)，要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房”“打碎了的大缸扔在墻邊上，大缸旁邊還有一個破了口的壇子陪著它蹲在那里”“太陽在園子里是特大的，天空是特別高的，太陽的光芒四射，亮得使人睜不開眼睛，亮得蚯蚓不敢鉆出地面來，蝙蝠不敢從什么黑暗的地方飛出來。是凡在太陽下的，都是健康的、漂亮的，拍一拍連大樹都會發(fā)響的，叫一叫就是站在對面的土墻都會回答似的”“秋雨之后這花園就開始凋零了，黃的黃，敗的敗，好像很快似的一切花朵都滅了，好像有人把它們摧殘了似的。它們一齊都沒有從前那么健康了，好像它們都很疲倦了，而要休息了似的，好像要收拾收拾回家去了似的。”

《呼蘭河傳》呈現(xiàn)了作者豐富的精神情感和童年記憶。呼蘭河是蕭紅寫作的根據(jù)地，是她精神扎根的地方。小說的藝術(shù)魅力還在于小說的做法，在于細(xì)節(jié)的雕琢、場景的編織和情緒的滲透，在于對大自然的獨特發(fā)現(xiàn)和體察，在于語言的簡潔和口語化，在于文體的散文化和文章寫法。在我看來，它應(yīng)算是“本土化”經(jīng)驗和形式的經(jīng)典之作。

注釋：

①賀仲明：《新文學(xué)本土化理論引論》，《南京師范大學(xué)學(xué)報》2013年第1期。

②司馬長風(fēng)：《中國新文學(xué)史》（下卷），香港昭明出版社有限公司1980年版，第85頁。

③葛浩文：《蕭紅評傳》，北方文藝出版社1985年版，第144頁。

④茅盾：《<呼蘭河傳>序》，《蕭紅全集》（小說卷二），燕山出版社2014年版，第258頁。

⑤端木蕻良：《流動的河——為<紀(jì)念蕭紅詩集>作序》，《端木蕻良文集》（第6卷），北京出版社2009年版，第484頁。

⑥楊義：《中國現(xiàn)代小說史》（中），人民文學(xué)出版社1998年版，第570頁。

⑦錢理群：《改造民族靈魂的文學(xué)》，《十月》1982年第1期。

*本文系國家社科基金重點課題“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)制度史”（項目編號：11AZD064）和中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項基金創(chuàng)新團隊項目“思想啟蒙、社會改造與審美創(chuàng)造——中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)思想史論”（項目編號：SWU1709102）的階段性成果。

（作者單位：西南大學(xué)文學(xué)院）