蔣煒 李燁

摘 要：玩虎軒刊《琵琶記》版畫是晚明版畫史上的里程碑作品，徽派版畫的典型代表，創(chuàng)立了一種優(yōu)雅、精工的風(fēng)格，對之后的版畫創(chuàng)作影響很大。但長期以來，版畫作品的繪稿人模糊不清，缺少深入的研究。本文從汪耕署名作品《坐隱圖》入手，對比《人鏡陽秋》和《琵琶記》版畫的諸多細節(jié)，提出玩虎軒刊《琵琶記》繪稿人為汪耕這一看法。

關(guān)鍵詞：玩虎軒 《琵琶記》 《坐隱圖》 《人鏡陽秋》 汪耕

一、 《琵琶記》及其刊本

《琵琶記》為元末明初劇作家高明（字則誠）創(chuàng)作的一部戲曲作品，主要講述漢代書生蔡伯喈（蔡邕）與趙五娘的愛情故事。蔡伯喈與趙五娘婚后生活幸福，不愿離家赴試，其父蔡公不從。伯喈考中狀元后又被逼與丞相女兒結(jié)婚，雖不允，但牛丞相不從。當(dāng)官后家里遇到饑荒，其父母雙亡，他并不知曉。他想念父母，欲辭官回家，朝廷卻不允。趙五娘一路行乞進京尋夫，最后終于找到，并團圓收場。這“三不從”是高明重點刻畫蔡伯喈全忠全孝的關(guān)目?！杜糜洝沸麚P的是封建道德倫理，“子孝妻賢”是該劇表現(xiàn)的主題。明太祖朱元璋曾盛譽《琵琶記》是“山珍海錯，貴富家不可無”。

由于統(tǒng)治階層的大力提倡，有明一代，《琵琶記》刊本甚為流行。特別到晚明時期，《琵琶記》與《西廂記》成為各大書坊刊刻數(shù)量最多的兩個曲本。在嘉靖三十七年（1558年）之前就有四十余種刊本①，而到萬歷二十五年（1597年），坊間刊行的《琵琶記》就有七十多種，②到了明末，更是“刻者無慮千百家，幾于一人一稿”③。據(jù)今人統(tǒng)計，目前遺存的明代刊本還有31種，選本23種。

晚明刊本“無書不圖”，眾多的戲曲刊本都配有精美的版畫插圖，是晚明書籍出版的一道獨特的風(fēng)景，因而晚明版畫也成為版畫史研究的一塊重要陣地。據(jù)研究者統(tǒng)計，目前遺存的眾多《琵琶記》刊本中，配有版畫插圖的版本尚有17種。其中以萬歷二十五年（1597年）玩虎軒刊《元本出相琵琶記》版畫最為著名，開啟了徽派版畫的一代新風(fēng)，成為徽派版畫的里程碑作品，對晚明的版畫發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。但長期以來，玩虎軒刊版畫的繪稿者不詳，也缺乏深入的研究，本文試圖利用風(fēng)格分析的研究方法，結(jié)合同時期的相關(guān)版畫資料，來確定玩虎刊《琵琶記》版畫的繪稿者姓名。

二、 玩虎軒刊《琵琶記》版畫的繪稿者考辨

玩虎軒本《琵琶記》，萬歷二十五年徽州書商汪光華（云鵬）于金陵書坊刊行。現(xiàn)國家圖書館有藏本（索書號，00826），正文半頁十行，行二十二字，四周單邊，白口，有界欄，單黑魚尾，版心魚尾下鐫有“琵琶記”字體，版心下端鐫“玩虎軒”三字。卷首有玩虎軒主人汪光華序文一篇，篇末有“丁酉臘日玩虎軒主人敘并書”一行文字。全書共三卷，附插圖三十八幅，雙葉連式。通覽全書，不見繪稿人和刻工信息。

玩虎軒本版畫和同時期的金陵、建安版畫相比，有其鮮明的特征，這種特征就是優(yōu)雅、精工。主要表現(xiàn)在三個方面：

1.刻線整齊、細致、勻稱。直線如鐵，線細而勻稱，曲線如蠶絲綿密飄逸。無斷線，無雜亂的線，無生硬的線條。

2.人物形象優(yōu)雅。人物身段修長，衣紋流暢華美，面容清秀圓潤，五官柔和細致，無論男女老少，姿態(tài)端莊嫻靜，面帶微笑。

3.場景刻畫細致，屋宇、湖石、花木、雕欄，一絲不茍，精工細致。

那么這種這種優(yōu)雅精工，奠定了徽派版畫風(fēng)格的繪稿人是誰呢？

研究版畫的學(xué)者們發(fā)現(xiàn)兩個事實，一是玩虎軒刊幾種版畫的人物造型和場景及其相似，有理由認(rèn)為出于同一繪稿人之手，如萬歷二十五年刊《元本出相琵琶記》，萬歷二十八年刊《有像列仙全傳》（國家圖書館藏本），以及約略同時刊出的《養(yǎng)正圖解》（國家圖書館藏殘本）、《征歌集》（國家圖書館藏本）和《新鐫紅拂記》（國家圖書館藏本）。二是玩虎軒刊本的插圖和同為汪姓且同為徽州籍的并同時在金陵開設(shè)書坊的大書商汪廷訥環(huán)翠堂刊行的諸種版畫插圖風(fēng)格非常相似，學(xué)者們也傾向認(rèn)為有可能是同一繪稿人所為。從理論上說，只要弄清兩家刊本的任何一種插圖的繪稿人，就可以解開整個謎團。

老一輩版畫史研究專家鄭振鐸先生收藏和寓目晚明版畫甚多，且對徽派版畫贊譽有加，在其著作《中國古代木刻畫史略》一書中，對汪廷訥環(huán)翠堂刊版畫的繪稿人提出“汪耕”說，認(rèn)為“所有環(huán)翠堂的諸傳奇，均是風(fēng)格一式，有的雖不屬名，均可看得出是汪耕的畫稿”，并明確指出《人鏡陽秋》和《坐隱先生精訂棋譜》版畫插圖出自汪耕之手。此后，版畫史研究學(xué)者郭味蕖、周蕪、周心慧皆從此說。④然筆者審讀二書版畫插圖，發(fā)現(xiàn)《坐隱先生精訂棋譜》（徽州汪廷訥環(huán)翠堂萬歷37年刊，中國國家圖書館藏本）版畫上的山石間有“坐隱圖”和“汪耕寫”兩行小字。（圖1）但《人鏡陽秋》（徽州汪廷訥環(huán)翠堂萬歷28年刊，22卷，14冊，日本東京大學(xué)圖書館藏本）500幅版畫中并無汪耕的任何直接信息。一些版本學(xué)者的研究也證明了筆者的看法。然而今天一些年輕的版畫史研究者仍多從此說，⑤大概也是受了鄭振鐸先生的影響。所以目前可以成為定論的只有《坐隱先生精訂棋譜》版畫出自汪耕之手。

《坐隱先生精訂棋譜》（中國國家圖書館藏本）卷首附有六頁相連的版畫，表現(xiàn)的是汪氏坐隱園弈棋的情景，特別是第三幅，表現(xiàn)二人在松陰下石桌上下棋，另兩人在一旁觀看，下棋的一位或許就是汪廷訥本人，另三位的服飾分別代表著儒、釋、道三教。（圖2）版畫刻畫細致清晰，線條細若毫發(fā)，山石結(jié)構(gòu)、水浪波紋等都能代表徽派版畫的典型特點。衣紋褶疊，花飾圖案和山石的點刻都精工異常，確為徽派版畫的上乘之作。在其中的第四頁童仆的上方的巖石間，鐫有“坐隱圖”、“汪耕寫”兩行六字（圖1）。

《人鏡陽秋》版畫插圖是否出自汪耕筆下？我們只要將該書版畫和《坐隱圖》比較便可見分淆。因為一個畫家在相對穩(wěn)定的時期內(nèi)，其繪畫風(fēng)格通常表現(xiàn)為一致性的傾向。這種一致性又體現(xiàn)為表現(xiàn)手法的一致性，人物形象的相似性，環(huán)境刻畫的相似性等等。這種分析方法的依據(jù)來源于風(fēng)格分析理論，風(fēng)格分析理論始于20世紀(jì)初德國美術(shù)史家沃爾夫林（Heinrich Wofflin，1864-1945） ，他提倡從藝術(shù)內(nèi)部研究美術(shù)史，主張書寫“沒有藝術(shù)家名字的美術(shù)史”，他認(rèn)為美術(shù)史的主要目標(biāo)就是對于風(fēng)格變遷的理解。關(guān)于風(fēng)格，沃爾夫林認(rèn)為是畫家的不同氣質(zhì)和個性在繪畫面貌上的表現(xiàn)，是畫家的“生氣”。風(fēng)格的表現(xiàn)形式在于線條的剛勁與圓潤，凝滯與流暢;人體比例的修長與敦實，豐腴與苗條;色彩運用的偏冷與偏暖;陰影的柔和與生硬;光線的黑暗與奪目，以及一些畫面細節(jié)上的不同。

（一）《坐隱圖》與《人鏡陽秋》插圖的比較

首先，我們比較一下《人鏡陽秋》和《坐隱圖》版畫的線條?！蹲[圖》的線條細密精致，人物衣紋線細致，勻凈，有飄逸感;山石輪廓線厚重勻稱，多轉(zhuǎn)折;屋宇結(jié)構(gòu)線細致筆直，花草樹木線條細致勁健?！度绥R陽秋》版畫的線條也具有相似的特征。

其次，我們比較一下兩書插圖中的人物，（1）《坐隱圖》中正在對弈，頭戴東坡巾面對觀者的長者，研究者通常認(rèn)為是汪廷訥本人的寫照，面部輪廓呈橢圓型，下巴較為圓潤，留著三撮胡須，嘴唇兩側(cè)呈“八”字狀，下巴胡須像山羊須，兩只眼睛呈魚尾狀，始終給人以微笑的感覺;衣裳寬大，雙層交領(lǐng)右衽，右手抬起，左手放在左膝上;衣裙下雙腳翹起，露出鞋子底部。而在《人鏡陽秋》中有一幅講述明代人劉周事跡的插圖，和此圖對比，有很高的相似度。（圖表1，人物1）（2）《坐隱圖》中和汪廷訥對弈的另一老者，側(cè)面出現(xiàn)在畫面中，頭戴束發(fā)冠，眉毛呈月牙形，眼睛似魚尾，八字胡，山羊須，身著長袍，坐在一只雕花鏤空的圓墩上。而在《人鏡陽秋》的插圖中，多次出現(xiàn)了與此人極其相似的形象。例如開篇講述夏代皋陶事跡的插圖中的一位長者形象，就與此十分相似。（圖表1，人物2）（3）《坐隱圖》中有一位抱琴的童仆，頭頂梳著兩只羊角形發(fā)髻，身著交領(lǐng)長衫，腰間系帶，雙手托一木盒，圓臉，飽滿清秀，腳下著一輕薄便鞋，向一側(cè)望去，神情自若，面帶微笑?！度绥R陽秋》插圖中，有一幅講述宋代趙忭故事的插圖，其中的童仆形象與此如出一轍。（圖表1，人物3）

再次，我們比較一下兩書插圖的場景。（1）關(guān)于山石的表現(xiàn)方式。《坐隱圖》的山石表現(xiàn)手法先是刻畫出石頭的輪廓線，一層一層的如卷云狀，然后再用細密的點子皴出石頭的質(zhì)感。而《人鏡陽秋》中這樣的表現(xiàn)形式很多，造型與之很相似。（圖表1，山石 ）（2）關(guān)于松樹葉片的處理方法?！蹲[圖》中松葉的處理方法是以中間的一根線為對稱中心，兩邊刻畫約十根傾斜對稱的短線，松葉交叉處有葦席的紋狀。《人鏡陽秋》中的松葉的表現(xiàn)方法于此大體一致。（圖表1，樹木1）（3）關(guān)于柳樹的處理方法?！蹲[圖》中柳樹的枝干都是用一層層環(huán)繞的線突出樹身的質(zhì)感，用大圓里面套小圓的方式表現(xiàn)柳樹的結(jié)疤感。柳葉都是用交成尖角的兩筆畫出來?！度绥R陽秋》中的表現(xiàn)手法也基本一致。（圖表1，樹木2）

從以上人物、場景等各方面的分析比較中，基本可以看出《人鏡陽秋》插圖與《坐隱圖》之間的密切關(guān)系，這種高度的一致性，無法排除汪耕是《人鏡陽秋》插圖者的嫌疑，或者說《人鏡陽秋》的插圖者非汪耕莫屬。

（二） 《人鏡陽秋》與玩虎軒刊《琵琶記》的插圖比較

在確定《人鏡陽秋》插圖為汪耕所繪之后，我們進一步比較其與《琵琶記》插圖的關(guān)系，看看會有什么結(jié)果。由于《琵琶記》版畫中出現(xiàn)的人物較少，刊行的時間比《人鏡陽秋》早三年，《琵琶記》中的人物和場景是否會在《人鏡陽秋》版畫中出現(xiàn)呢？下面我們以《琵琶記》中的人物和景物為重點，比較一下與《人鏡陽秋》插圖的關(guān)系。

首先對比二書插圖中的人物形象。

1.與《琵琶記》中蔡公形象的對比分析

蔡公為蔡伯喈之父，是一位八十多歲的老者，家境貧寒。其通常形象是身著交領(lǐng)長衣，腰間系帶，手拄一副龍頭拐杖，上端呈“Z”字形，頭戴黑色東坡巾，上唇八字胡，下須從兩腮部到下巴呈扇形分布，眉毛較長，似長壽之相，鼻翼寬大，額頭、眼角、顴骨處布滿皺紋，眼睛呈魚尾狀，充滿笑意。在《人鏡陽秋》插圖中，也找到多處與之相似的老者形象，例如《人鏡陽秋》第八卷第1頁記載老萊子事跡的插圖中老者的形象，第一卷10頁記載周公旦事跡插圖中老者的形象。（圖表2，人物1）

2.與《琵琶記》中蔡婆形象的對比分析

蔡婆為蔡伯喈之母，是一位八十多歲的老年婦女。在插圖中其形象是身著交領(lǐng)長裙，系帶，駝背，頭發(fā)梳向腦后聚纘，以一手帕覆之。口鼻較小，眼睛呈魚尾狀，面帶笑容。在《人鏡陽秋》插圖中，也有多處與之相似的老婦人形象。例如，卷十六36頁元汪淑正故事老婦形象和卷十六16頁后魏魏溥妻故事老婦形象，特別是后者插圖中的老婦人形象，簡直是如出一轍。（圖表2，人物2）

3.與《琵琶記》中蔡伯喈形象的對比分析

蔡伯喈是《琵琶記》中的主要人物，是一個典型的古代書生形象。在插圖中蔡是一個眉清目秀的英俊小生形象，面部清秀，頭戴長腳襥頭，身著圓領(lǐng)長衫，腰間系玉帶，腹部微腆，是年輕官員的典型姿態(tài)。在《人鏡陽秋》插圖中，此一類形象比比皆是，如卷八9頁晉代王悅故事中的書生、卷十二41頁六朝宗炳故事中的書生形象。（圖表2，人物3）

4.與《琵琶記》中趙五娘、牛小姐形象的對比分析

趙五娘是蔡伯喈的結(jié)發(fā)妻，牛小姐是蔡伯喈中狀元后奉旨迎娶的牛丞相之女，在插圖中二人的形象非常相似，區(qū)別之處在于頭飾的不同。趙五娘生活在貧困之家，較少裝飾;牛小姐出身于官宦人家，頭飾繁多。除此之外，兩人都是身材修長，面龐秀美，口鼻嬌小，眼睛呈微笑狀，即使表現(xiàn)悲傷的場面，還是面帶笑意?！度绥R陽秋》中年輕女子的形象幾乎全是這樣類型。試比較卷九4頁漢代丁蘭故事中的女子和卷八18頁唐李迥秀故事中的女子形象，便可看出這一情形。（圖表2，人物4）

5.與《琵琶記》中女仆形象的對比分析

《琵琶記》中女仆形象有兩類，少年女仆和成年女仆。少年女仆和成年女仆的衣著、面容十分相似，區(qū)別在于發(fā)式不同，少年女仆梳雙髻垂于耳邊，成年女仆梳單髻挺于腦后，呈葫蘆狀，分三節(jié)。面部清秀，略似微笑。身段和裝束與趙五娘、牛小姐形象類似?！度绥R陽秋》中能發(fā)現(xiàn)很多類似形象，如卷九32頁宋李大妻故事女仆形象以及卷三17頁漢王章故事女仆形象。（圖表2，人物5、6）

6.與《琵琶記》中男仆形象對比分析

《琵琶記》中的男仆形象有三類，童仆、青年公差、中年仆人。童仆上身著交領(lǐng)長衣或圓領(lǐng)長衣，下身著長褲，腳穿便鞋。頭上有兩個羊角髻，面部表情同書生、小姐和女仆一樣，清秀俊俏，面帶微笑，或持扇或手捧香爐，或整理書房?！度绥R陽秋》中的琴童、書童和茶童也都是這類形象。如卷一20頁宋趙忭故事中的琴童及卷三54頁宋謝枋得故事中的書童，便是這一類形象。（圖表2，人物7）青年公差則身穿交領(lǐng)或圓領(lǐng)長衫，下身著褲，便鞋，頭戴折沿圓頂氈帽，有眉目清秀和肥頭大耳兩種相貌，也是面帶微笑。《人鏡陽秋》中也出現(xiàn)此類形象。如卷十28頁宋趙氏女故事公差及卷一32頁宋韓琦故事公差形象。（圖表2，人物8）《琵琶記》中還有一類帶風(fēng)雪帽的有胡須的中年仆人，穿交領(lǐng)或者圓領(lǐng)長衣，身著長褲，束腿，腳踏便鞋，《人鏡陽秋》中也有一例，形象非常相似。（圖表2，人物9）

其次，對比二書插圖中的樹木畫法。

二書插圖中都出現(xiàn)較多的松樹和柳樹，畫法也十分相似。松樹樹干用魚鱗狀的線條來表現(xiàn)嶙峋的質(zhì)感，樹葉用扇形的針狀短線來表現(xiàn)，這種畫法與《坐隱圖》中的松葉畫法一樣。（圖表2，樹木1）柳樹枝干用一組平行的環(huán)行線來表現(xiàn)其光滑的質(zhì)感，疤結(jié)處則用大圓套小圓的方式處理，柳枝下垂，柳葉用相交成尖角的短線成簇地表現(xiàn)，這種畫法也與《坐隱圖》中的柳樹畫法一致。（圖表2，樹木2）

再次，對比二書插圖中的屏風(fēng)畫法。

二書出現(xiàn)的典型屏風(fēng)圖案有三類，其一，海中仙山圖，“一池三山”是秦漢以來流行的裝飾題材，表現(xiàn)的是世俗人士對神仙題材的向往?！俺?”象征東海，“三山”分別是蓬萊、方丈、瀛洲的代稱，傳說乃神仙居住之所，云氣彌漫，增加了仙界的神秘性。海中仙山圖作為屏風(fēng)的內(nèi)容，二書的表現(xiàn)方法一致，都是先用線條勾畫三座直立的山峰，周圍云氣環(huán)繞，來達到一種象征性的效果。（圖表2，屏風(fēng)1）其二，山崖梅花，作為屏風(fēng)的內(nèi)容，畫一株梅花在懸崖邊開放，天空中還有一片月牙，頗有意境，有暗香浮動月黃昏詩意。（圖表2，屏風(fēng)2）其三，溪山漁隱，遠景是連綿的群山， 中景是開闊的水面，近景是山間一草亭，古松幾株，水面上扁舟一葉，舟頭坐一漁人。典型的文人畫題材。（圖表2，屏風(fēng)3）考察二書中這三類屏風(fēng)的畫法，基本一致。

結(jié)語

玩虎軒刊《琵琶記》版畫，作為晚明版畫史上的里程碑作品，長期以來無法確知繪稿人的有關(guān)信息，是令人遺憾的。雖然不少研究者認(rèn)同了鄭振鐸先生的說法，但由于缺少文獻佐證和圖像分析，只能流于猜想之列。本文運用國際上普遍認(rèn)可的風(fēng)格分析理論，從確定的汪耕作品《坐隱圖》入手，通過人物形象、場景等細節(jié)的比較，列舉了《人鏡陽秋》乃汪耕作品的諸多證據(jù)，為長期以來的猜測提供材料上的支持。進而探討了《琵琶記》版畫與《人鏡陽秋》版畫的關(guān)系，通過對十四組材料的比較，進一步得出《琵琶記》版畫插圖出自汪耕之手的結(jié)論。研究表明，汪耕是一位風(fēng)格穩(wěn)定技術(shù)高超的插圖畫家，能根據(jù)故事情節(jié)展開創(chuàng)作，因而避免了創(chuàng)作上的雷同弊病，所以從《坐隱圖》到《人鏡陽秋》，再到《琵琶記》插圖，三書相似的形象極多，雷同的極少，也排除了插圖被復(fù)制的可能性。

注釋：

① 明河間長君《琵琶記》序，轉(zhuǎn)引自徐宏圖《南戲琵琶記遺存考》[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報，2005（1）：36.

② 玩虎軒刊《琵琶記》凡例“考本奇諸家刻本凡七十余種”[J].中國國家圖書館藏本，3（B）.

③ 陸貽典《舊題校本琵琶記后》，轉(zhuǎn)引自俞為民《南戲琵琶記版本及其流變考述》[J].文學(xué)遺產(chǎn)，1994（6）.

④ 郭味蕖.中國版畫史略[M].上海書畫出版社，2016：109;周蕪.徽派版畫史論集[M].安徽人民出版社，1986：16;周心慧.中國古版畫通史[M].學(xué)苑出版社，2000：168.

⑤ Lin， Li-chiang， “Wang Tingne Unveiled—through the Study of the Late Ming Woodblock-Printed Book Renjing Yangqiu，” 林麗江《汪廷訥的面具：晚明版畫〈人鏡陽秋〉研究》，Bulletin de l'Ecole Fran？aise d'Extrême-Orient 95 （2012）： 291-329.，董捷《明清刊〈西廂記〉版畫考析》，河北美術(shù)出版社，2006年;李嘯非《書商的面具：〈人鏡陽秋〉與汪廷訥的出版事業(yè)》，《美術(shù)研究》2016年第4期，62-71.

參考文獻：

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[2] 徐宏圖.南戲琵琶記遺存考[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報，2005（1）：36-52.

[3] 李小彬.明萬歷間汪氏玩虎軒刻本琵琶記版畫及其制作[D].2016（5）：10-11.

[4] 鄭振鐸.中國古代木刻畫史略[M].上海：上海書店出版社，2006：104.

[5] 劉亮.西北大學(xué)圖書館藏〈人鏡陽秋〉考述[J].陜西學(xué)前師范學(xué)院學(xué)報，2016（12）：30-33頁.

[6] （德）沃爾夫林.美術(shù)史的基本概念[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2004：2.

注：安徽省教育廳人文社科重點項目《晚明玩虎軒刊徽派版畫〈元本出相琵琶記〉研究》（SK2018A0641）階段性成果。