張彥

摘要：英國在二十世紀上半葉爆發(fā)的一場民族音樂復興運動，這場運動將一直占在英國占主導地位的外國音樂趕出了英國音樂文化市場，使其踏上了這條民族音樂發(fā)展進程的必經(jīng)之路。沃恩·威廉斯和古斯塔夫·霍爾斯特便是這場音樂復興運動的代表。本文從兩位作曲家在創(chuàng)作中對民歌因素不同的呈現(xiàn)方式上探究了英國民族音樂的發(fā)展狀況。

關鍵詞：沃恩·威廉斯;霍爾斯特;民族音樂;獨特風格;異同

二十世紀歐洲大陸上的音樂文化踏上了一條沖往多元化發(fā)展的道路，對于變幻莫測的人類藝術文明，這并不是偶然的。自古代文明開創(chuàng)以來，經(jīng)濟、文化、政治、宗教一直作為與音樂發(fā)展密切相關的社會背景，在二十世紀又增加了另一因素“科技”，如電子音樂和爵士樂的流行和普及。在十九世紀浪漫主義思潮的涌動下去預觀二十世紀音樂的發(fā)展，似乎令人始料未及;但是以二十一世紀前沿的歷史眼光去回觀二十世紀音樂，這便成為繼十九世紀音樂順勢發(fā)展的必然結果。此時，又有一些對舊有音樂類型的繼承發(fā)展：民族主義音樂。民族主義音樂早在十九世紀中后期就已產(chǎn)生并發(fā)展，最先是在捷克、芬蘭、挪威等地區(qū)，并出現(xiàn)了像斯美塔那、德沃夏克等一系列優(yōu)秀的民族樂派音樂家們。到了二十世紀民族樂派更加煥發(fā)生機，然而這與將創(chuàng)作思想與歐洲資產(chǎn)階級民族民主運動密切相聯(lián)的十九世紀民族樂派創(chuàng)作家們不同。此時期民族主義運動盛行的國家有捷克、匈牙利、波蘭、美國和英國等。尤其是在上個世紀音樂文化一直受外國統(tǒng)治的大不列顛地區(qū)—英國。

一、英國民族音樂的復興與發(fā)展

英國在二十世紀上半葉爆發(fā)的一場民族音樂復興運動，徹底改變了其音樂藝術發(fā)展一直脫離的本國軌道的狀況。這場運動將一直在英國占主導地位的外國音樂趕出了英國音樂文化市場，使其踏上了這條民族音樂發(fā)展進程的必經(jīng)之路。運動的興起確立同十五、十六世紀音樂的直接聯(lián)系，把英國聲樂的原有優(yōu)點再一次融入到英國音樂[1]。十五、十六世紀的英國音樂對整個歐洲音樂發(fā)展歷程的意義是非常重大的，當時的英國音樂具有典型的傳統(tǒng)民族民間音樂特性。且“保守主義”一直作為不列顛人民的傳統(tǒng)生活習慣，幾乎表現(xiàn)在他們生活及創(chuàng)作的各個領域，但經(jīng)過歷史的一遍又一遍洗禮后這又并非是一成不變的。無論何時，英國人民總能在保持傳統(tǒng)的前提下及時適應新的事物，音樂即是如此。對于他們而言，音樂并不是一種特殊的藝術方式，而是貫徹且融入于生活和大眾群體中正常的情感表達。他們一直立足于現(xiàn)實生活，且注重經(jīng)驗主義，因此了解到他們的民族民間音樂可以體會到充滿濃濃生活氣息的味道，對于英國人民自己來說，音樂不是精英的藝術，而是生活和大眾的藝術[2]。

二、沃恩·威廉斯與霍爾斯特民族音樂創(chuàng)作風格的形成

二十世紀初在沃恩·威廉斯和霍爾斯特等人的帶領下英國民族音樂復興運動開始進入第二階段。沃恩·威廉斯，生于1872年，是二十世紀上半葉對英國音樂發(fā)展做出巨大貢獻的關鍵代表人物，其音樂創(chuàng)作及音樂活動主要體現(xiàn)在民族音樂復興運動中。音樂創(chuàng)作類型涉及：交響曲、協(xié)奏曲、歌劇、舞劇、室內(nèi)樂、電影配樂等多個方面。主要成就有：九部交響曲、四部重要協(xié)奏曲、小提琴與樂隊浪漫曲《云雀高飛》等。1895年，沃恩·威廉斯與古斯塔夫·霍爾斯特在倫敦皇家音樂學院相遇，兩人一見如故，自此之后便結為密友，開始了長達40年的友誼之旅。初識階段，兩人開誠布公，互相評論彼此的作品，且從不遮掩。生活在英國民族音樂復興運動的背景之下，兩人立誓要為此貢獻出自己的綿薄之力，他們共同深入民間去找尋創(chuàng)作靈感，并將彼此的創(chuàng)作理念分享出來，有時甚至還會當場改寫各自的音樂作品。兩人共同之處有很多，他們都熱愛英國文學和詩歌，且都曾對作家沃爾特·惠特曼的詩作產(chǎn)生過濃厚的興趣，并為之譜曲，這在沃恩·威廉斯的《大海交響曲》和霍爾斯特的《神秘號兵》中可以看出。他們還熱衷于普及業(yè)余音樂活動，兩人雖都在學校任教，但他們也共同深入實地考察，共同編輯了《英國贊美詩》，這部詩集在當時的英國音樂節(jié)曾產(chǎn)生了極大的影響。更重要的是經(jīng)過這一實踐活動對兩位作曲家們的創(chuàng)作風格養(yǎng)成起到了很大的幫助。他們不僅共同采用十五世紀莎士比亞時代的英國民歌作為素材來貫穿于整部作品的主題范圍來進行創(chuàng)作，還仔細研究了16、17世紀都鐸王朝時代和伊麗莎白時代的音樂作品及音樂家風格，尋找到了許多民歌素材。將民歌的靈魂巧妙自然地應用到實際創(chuàng)作中，在過程中他們不僅逐漸找到了適合自己的創(chuàng)作風格，還更加堅定了彼此對民族民間音樂深入挖掘和創(chuàng)作的決心和信心。

三、沃恩·威廉斯和霍爾斯特創(chuàng)作中對民族因素的不同展現(xiàn)

音樂活動在同一時代背景下進行，兩位作曲家無論在對創(chuàng)作題材的應用、思想根基的淵源、還是英國民歌的見解上都曾有過相似之處，但是在對民歌的運用、處理、及作品表現(xiàn)上不可能完全相同。沃恩·威廉斯早期創(chuàng)作多受帕里的影響最為深刻，在對民族歌曲的理解和認知上，將此與自己的生活保持最直接的聯(lián)系。他深入到英國鄉(xiāng)村，切實感受那里質(zhì)樸的民間生活，親自組織了由鄉(xiāng)村合唱隊和器樂演奏能手組成的民間音樂活動，還加入其中和群眾們一起演奏，在這樣一個濃郁的音樂范圍下，沃恩·威廉斯把高度專業(yè)的音樂藝術灌溉到純粹的民間音樂中，創(chuàng)作出了既保持民間音樂原有樣貌，又具有二十世紀新音樂獨特個性的新民族主義音樂，《塔利斯主題幻想曲》就是作曲家在此期間的杰作。在創(chuàng)作技法和表現(xiàn)形式等各方面沃恩·威廉斯也有自己獨特的見解。創(chuàng)作上受英國傳統(tǒng)的三六度和聲影響，作品多以突顯傳統(tǒng)民族音樂的五聲旋律線條為主，通過主題變奏手法來實現(xiàn)旋律的非展開性特征[3]。在具體表現(xiàn)形式上以民間各地不同素材的短小民歌為基礎，將其放置于大型的曲式結構類型中，即還其原有的自由特性，又保持了獨特的民歌特點。沃恩·威廉斯時刻意識到英國民歌和英國傳統(tǒng)音樂是他的創(chuàng)作基礎和創(chuàng)作靈魂，他把民歌和二十世紀特有的現(xiàn)代對位技術融會貫通，進而創(chuàng)造出獨具個性的民族音樂風格，在他的音樂中能真切感受到那種典型的、英國民間原有的民歌形態(tài)。

沃恩·威廉斯和霍爾斯特雖彼此影響，但沃恩·威廉斯之于霍爾斯特的影響更為深遠，甚至遠超兩人共同的老師帕里。霍爾斯特前期的創(chuàng)作受瓦格納的影響較為深刻。在瓦格納的影響下曾創(chuàng)作了一些無關緊要的“沙龍式”作品。在結識到沃恩·威廉斯后開始慢慢轉(zhuǎn)向?qū)γ褡屣L格作品的研究，兩人曾共同深入到民間收集民族音樂的精華。但在創(chuàng)作風格和創(chuàng)作理念上兩人還是存在較大差異的。尤其是在二十世紀初期，此時在瓦格納的陰影下霍爾斯特又受到了東方神化的影響，其原因多由于他自幼體弱多病，再加之有一位嗜好神學的繼母，在二十多歲初形成個體認知體系的時間里，被印度神話所吸引，為此還進修了梵文。久而久之，他對神秘、未知、深奧的事物愈發(fā)產(chǎn)生濃烈的興趣，后又癡迷于占星之術，也正因如此曾創(chuàng)作了舉世聞名的《行星組曲》，這一點他也始料未及。另類的性格及忘我無私的處事態(tài)度決定了他同那些功利意識較強的作曲家們大不相同。作為一個不可知論者，他將自己對印度文學的興趣同英國民歌巧妙的結合在了一起，創(chuàng)作出了獨具個性的民族音樂作品，還斷斷續(xù)續(xù)的寫出了三幕歌劇《西塔》及一些具有英國民族風情的梵文作品（如《因陀羅》），在這一過程中不僅漸漸擺脫了早期受瓦格納影響的軌跡，還逐漸開啟了自己的個性化創(chuàng)作風格。他的音樂語言雖非具傳統(tǒng)性，但在創(chuàng)作中不斷汲取民間音樂的精髓，再結合自己所擅的二十世紀特有的現(xiàn)代化創(chuàng)作技法，在不斷實踐中使自己的音樂語言變得愈發(fā)具有棱角和對位性，音樂形式運用上同欣德米特有異曲同工之妙，進而堅定了其在新民族主義樂派中作為一名革新者的地位。

進一步去探究兩人音作創(chuàng)作中對民族因素的不同見解，這可以在具體的作品中看到痕跡。

合唱音樂一直是英國音樂發(fā)展的傳統(tǒng)主流，這早在中世紀初期不列顛島上英勇善戰(zhàn)的盎格魯-薩克遜人的生活中就已顯現(xiàn)出來。進而到了文藝復興時期復調(diào)音樂風靡歐洲之時，一定意義上的英國民族“合唱音樂”即已成型。在交響曲中加入合唱音樂并不少見，尤其是在作為英國本土作曲家沃恩·威廉斯的作品中，他的第一號《大海交響曲》是一部非常典型的合唱交響曲。在第三號《田園交響曲》中（例1），沃恩·威廉斯加入了一段并不多見的女高音無詞獨唱。該段以低音和弦為背景，以此襯托出這段女聲。在一段由單一的七音符組成的全音階集合中，不斷變化的音調(diào)像是暗示著一種即將到來的不確定性，也正因為這種不確定性推動著音樂不斷向前發(fā)展，以尋求回應。從例子的表面看起來這段旋律似乎很簡單、很自由，但從其節(jié)奏的輪廓可看出作曲家想要表達出來的一種緊張性，這種緊張性恰好造就了音樂的不穩(wěn)定性，由女高音演唱出，一切不安定因素正體現(xiàn)出作曲家對音樂堅定的整體控制感的把控。這正是英國民歌帶給作曲家的最明顯的影響。

沃恩·威廉斯的作品多以保持民歌原有形態(tài)和突出音樂的旋律性為主。伴隨著一戰(zhàn)的臨近，他又開始探索民歌中獨立旋律線的組合，他開始將不同的民歌素材疊加到一起，這些素材往往是由分散的旋律線組成，這些旋律線疊加在一起構成了平行三度和弦，這是正英國音樂的傳統(tǒng)所在。英國的本土方言本具有平行三六度的特點，15世紀的音樂家們曾發(fā)現(xiàn)了三、六度構成的和聲能產(chǎn)生滿足他們所需求的豐富飽滿的音響效果，因此他們大膽采用三六度和聲創(chuàng)作，創(chuàng)作出許多充滿了英國民族音樂的味道的作品。這不僅對沃恩·威廉斯的影響很深，也對二十世紀民族音樂復興運動具有重大的意義。沃恩·威廉斯將民歌中簡單的形式組合成復雜的和聲集合，進而呈現(xiàn)出一種既有原有民歌形態(tài)又有作曲家自己獨特風格的新音樂（例2）。

霍爾斯特的音樂雖受沃恩·威廉斯影響較大，但他所呈現(xiàn)出來的獨特音樂風格較沃恩·威廉斯相比更具開放性和現(xiàn)代化?！稘h普郡進行曲》（Hampshire March，例3）選自霍爾斯特《F大調(diào)第二軍樂組曲》的第一樂章，這首組曲是霍爾斯特在《降E大調(diào)第一軍樂組曲》之后的又一首力作，兩首作品的創(chuàng)作時間雖只有短短兩年之隔，但前后兩首作品具有極大的風格差異。第一首軍樂組曲是完全獨立創(chuàng)作，其個人風格特征并不是很明顯。第二首則采用了作曲家所搜集到的許多民歌素材，《漢普郡進行曲》正是英國民謠《Young Relly》改編之作，他將此民歌因素與二十世紀特點的現(xiàn)代創(chuàng)作技法結合在一起，呈現(xiàn)出了不一樣的民族與現(xiàn)代相碰撞結合的新風格，這正是他作為二十世紀新民族樂派的革新者所創(chuàng)作出的與其他作曲家最大的不同之處。

四、結語

沃恩·威廉斯和古斯塔夫·霍爾斯特都在二十世紀上半葉英國音樂的發(fā)展中對本民族音樂創(chuàng)作、民歌普及活動以及民族音樂教育事業(yè)貢獻了畢生的力量。也正是有了這么一群執(zhí)著的音樂家，促進了英國民族音樂的發(fā)展。

參考文獻：

[1]引自[美]保羅亨利朗著.西方文明中的音樂[M].楊燕迪譯，貴州人民出版社，2009：194.

[2]引自姚亞平.布里頓與英國文化傳統(tǒng)[J].中央音樂學院學報，2014，02.

[3]引自蔡怡楠：《沃恩·威廉斯與古斯塔夫·霍爾斯特管弦樂作品和聲技法比較研究》，星海音樂學院，2017.