摘 要：臺(tái)灣著名作家阿盛以卓異的審美視角、講好“鄉(xiāng)土故事”的敘事特質(zhì)和匠心獨(dú)運(yùn)的藝術(shù)呈現(xiàn)，追憶發(fā)生在臺(tái)灣民間世界中的人文故事和鄉(xiāng)土傳奇，體現(xiàn)出他對(duì)時(shí)光流逝和社會(huì)變遷的高度敏感性。阿盛秉持中華文化的精神特質(zhì)，極為重視個(gè)人家世血脈和鄉(xiāng)土情誼。其散文作品中的人物形象、民間故事和鄉(xiāng)野動(dòng)物，匯聚了中華五四新文學(xué)的“大傳統(tǒng)”與臺(tái)灣方言寫作的“小傳統(tǒng)”，承載了多元駁雜的深刻人生體驗(yàn)與感悟，折射出臺(tái)灣社會(huì)與文化遞次嬗變的歷史桑田。

關(guān)鍵詞：阿盛;鄉(xiāng)土變遷;人物刻畫;動(dòng)物摹寫;傳奇敘事

作者簡介：倪思然，文學(xué)博士，華僑大學(xué)文學(xué)院/海外華人文學(xué)暨臺(tái)港文學(xué)研究中心講師。主要研究方向：中國臺(tái)灣文學(xué)、海外華文文學(xué)、中國現(xiàn)代文學(xué)理論（E-mail： nisiran@126.com;福建 泉州 362021）。

基金項(xiàng)目：華僑大學(xué)中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)資助項(xiàng)目《20世紀(jì)五六十年代臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)思潮與“五四”文學(xué)之關(guān)聯(lián)研究》（14SKGC-QT05）。

中圖分類號(hào)：I206.7文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1006-1398（2019）03-0034-12

阿盛阿盛（1950—）原名楊敏盛，祖籍福建，出生于臺(tái)灣臺(tái)南新營鄉(xiāng)村，畢業(yè)于東吳大學(xué)中文系。他曾任臺(tái)灣《中國時(shí)報(bào)》記者、編輯、主編等職，隨后曾主持“寫作私淑班”，并兼任臺(tái)灣師范大學(xué)人文中心的現(xiàn)代文學(xué)教師。自1977年起正式開始文藝創(chuàng)作，1978年3月1日在臺(tái)灣《聯(lián)合報(bào)》副刊發(fā)表了追憶童年見聞、以“廁所”折射時(shí)代變遷的散文《廁所的故事》，始受文壇同儕廣泛矚目。1981年出版首部散文集《唱起唐山謠》，20世紀(jì)90年代起兼及長篇小說創(chuàng)作，阿盛迄今已出版散文集《行過急水溪》《心情兩紀(jì)年》《萍聚瓦窯溝》等，歌詩《臺(tái)灣國風(fēng)》以及長篇小說《秀才樓五更鼓》《七情林鳳營》等逾二十冊(cè)作品，其中多篇收入臺(tái)灣高中及大學(xué)教材。與祖國大陸許多當(dāng)代作家不同的是，他亦寫作亦教學(xué)，亦采訪亦編文集，先后編選了《臺(tái)灣現(xiàn)代散文精選》阿盛主編：《臺(tái)灣現(xiàn)代散文精選》，臺(tái)北：五南圖書出版公司，2004年初版?！豆蕡@無此聲》阿盛主編：《故園無此聲》，北京：中國友誼出版公司，2016年初版。等二十多部，為臺(tái)灣散文的發(fā)展與繁榮做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。然而，阿盛的文學(xué)活動(dòng)尚未引起中國大陸學(xué)界的足夠重視。據(jù)筆者所掌握資料，僅有朱雙一、匡瓊等學(xué)者撰文專門研究參見朱雙一：《鄉(xiāng)土和廟堂文學(xué)的交融——阿盛論》，《臺(tái)灣研究集刊》1995年第2期，其改寫版收入朱雙一著《近二十年臺(tái)灣文學(xué)流脈：“戰(zhàn)后新世代”文學(xué)論》，廈門：廈門大學(xué)出版社，1999年;匡瓊：《從“文化遺跡”看阿盛散文鄉(xiāng)村關(guān)懷》，以文本細(xì)讀，深入觸及阿盛散文之“詩心文心”的成果朱雙一在《從文風(fēng)差異談海峽兩岸臺(tái)灣文學(xué)研究界的取長補(bǔ)短》（《世界華文文學(xué)論壇》1998年第1期）中，恰切地指出：當(dāng)時(shí)中國大陸的臺(tái)灣文學(xué)宏觀研究文章，在臺(tái)灣學(xué)界看來往往“缺乏真正能觸及詩心文心的藝術(shù)分析”。此處僅是借用此說法，客觀描述大陸的阿盛研究現(xiàn)狀。，這就為本文提供了可開拓的學(xué)術(shù)空間。

細(xì)心的讀者從“阿盛”這一具有中國南方鄉(xiāng)土色澤的筆名，大抵可以嗅聞到他身上的家鄉(xiāng)“泥土味”。應(yīng)該說，阿盛對(duì)于其故鄉(xiāng)土地和民間文化的濃厚情感，是其從事文學(xué)創(chuàng)作的重要?jiǎng)恿碓础０⑹⒌娜松?jīng)歷，為他的文學(xué)創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。出身于臺(tái)南北部新營地區(qū)的窮困鄉(xiāng)村，經(jīng)歷年少懵懂浪蕩的求學(xué)階段，青年時(shí)期失學(xué)當(dāng)兵的吃苦經(jīng)歷，考上大學(xué)后到臺(tái)北都市打拼的生活艱辛，一路走來，讀者追隨著阿盛的文筆，可以跟隨著到他的童年鄉(xiāng)村、青年澎湖與都市臺(tái)北去見識(shí)他的成長，伴隨著他的敏感心靈去感受臺(tái)灣當(dāng)代鄉(xiāng)土世界及社會(huì)文化的遞次變遷。

在《阿盛精選集》（散文集）的卷首，陳義芝寫道：“阿盛是無可取代的鄉(xiāng)土作家。在磚庭土厝的變動(dòng)光影里，在民間底層人物的辛酸記憶里，他創(chuàng)造了一種獨(dú)特韻致的‘說書風(fēng)格。滄海桑田牽引的生活細(xì)節(jié)，百味雜陳的生命體會(huì)，以及煙熏斑駁的信仰，在他筆下都栩栩如生地存活?！标惲x芝：《推薦阿盛》，陳義芝主編《阿盛精選集》，臺(tái)北：九歌出版社，2008年，第11頁。這段評(píng)價(jià)雖簡明扼要地概括了阿盛散文創(chuàng)作的獨(dú)特風(fēng)格與特質(zhì)，但從學(xué)術(shù)角度來看，第二、三句因“詩意”略嫌濃厚而較為抽象，卻促使筆者生發(fā)問題意識(shí)。若以“五四”以降兩岸新文學(xué)整體觀的視野觀之，阿盛的散文創(chuàng)作在寫人狀物方面有何特色？陳義芝所言“說書”風(fēng)格在阿盛的散文創(chuàng)作中是如何呈現(xiàn)的？其散文作品在臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)的流脈中，又有怎樣的思想文化意蘊(yùn)？讓我們帶著這些問題，走入阿盛散文創(chuàng)作的世界中。

一 以獨(dú)異人物折射鄉(xiāng)土之變

早在20世紀(jì)20年代，魯迅、彭家煌、臺(tái)靜農(nóng)與許杰等成為了中國大陸鄉(xiāng)土文學(xué)的代表性作家。阿盛的散文創(chuàng)作，與作為“五四”時(shí)期鄉(xiāng)土文學(xué)之典范形態(tài)的“僑寓文學(xué)”頗有相似之處，即均是在離鄉(xiāng)后具有一定的時(shí)空阻隔或位移之前提下，回望故鄉(xiāng)、追憶故鄉(xiāng)，并審視故鄉(xiāng)的風(fēng)物民俗和文化心理，筆端往往帶有濃郁而復(fù)雜的情感。但與魯迅、許杰等人反思、批判國民性，并“揭出病苦，引起療救的注意”魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第525頁。的“五四”鄉(xiāng)土小說流脈有所不同的是，阿盛散文往往并不著重于批判或“揭出病苦”，而是緊緊抓住鄉(xiāng)野民間人物形象最突出的特質(zhì)，淋漓盡致地彰顯出人性的多面向性與人物情感的豐富性，并以此映照出鄉(xiāng)土世界的深刻變化。

讀者細(xì)讀阿盛的散文，能發(fā)現(xiàn)阿盛為讀者塑造了一個(gè)“辨識(shí)度”頗高的獨(dú)特人物畫廊。阿盛散文中的主人公大多是他的親人、同學(xué)及鄉(xiāng)里具有傳奇色彩之人物，他善于從當(dāng)時(shí)農(nóng)村生活空間中人們習(xí)焉不察的日常之中，攝取題材，以“說書人”的文化姿態(tài)娓娓道來，細(xì)致、生動(dòng)地描繪那些具有時(shí)代特征的人物，形成了自己獨(dú)特的鄉(xiāng)土敘事風(fēng)格。阿盛筆下的人物，是建立在真實(shí)的生活基礎(chǔ)上的有血有肉的人物。作者往往擷取生活的片斷，通過回憶、聯(lián)想和藝術(shù)綜合等構(gòu)思方式，來拓展自身的敘事心理空間，“講好鄉(xiāng)土故事”，表現(xiàn)他對(duì)自己所處之時(shí)代及其嬗變狀況的獨(dú)到感悟和體察。

《木村三郎還在》阿盛：《木村三郎還在》，原載臺(tái)灣《聯(lián)合報(bào)》副刊2003年9月7日，收入阿盛《民權(quán)路回頭》，臺(tái)北：爾雅出版社，2004年。一文，有力塑造了一個(gè)從日據(jù)時(shí)代臺(tái)灣走過來的獨(dú)異人物木村三郎。算輩分，木村三郎是阿盛的三表舅，而在作者筆下，木村三郎是一個(gè)相當(dāng)?shù)湫偷内呇赘絼?shì)、以鄰為壑的人物，他“實(shí)在有演戲天分”，60年代“在新營夜市賣跌打損傷丹散與補(bǔ)腎丸，聲氣極內(nèi)行，吞劍、掙斷鐵線之類特技，全會(huì)”陳義芝主編：《阿盛精選集》，臺(tái)北：九歌出版社，2008年，第29頁。。而早在日據(jù)時(shí)期為了巴結(jié)殖民統(tǒng)治者，他積極響應(yīng)“皇民化運(yùn)動(dòng)”，改了日本姓氏“木村”，自稱是“食天皇俸祿”的日本人，仗勢(shì)欺負(fù)鄉(xiāng)親、六親不認(rèn)，向日本人告密反抗殖民者的親兄。在臺(tái)灣光復(fù)之后，他仍以“木村”為名，“勤學(xué)北京話，花錢結(jié)交勢(shì)力人”，當(dāng)上鐵路局車站巡視員，因?qū)Α案F鄉(xiāng)親”撿拾運(yùn)煤車掉落之碎屑的行為嚴(yán)加檢舉，使“我”母親吃官司。后來又“轉(zhuǎn)途”為鎮(zhèn)長、議員的選舉出力，動(dòng)輒密告他人，得到“長江九號(hào)”（筆者按：擅長栽贓陷害）的諷刺名號(hào)。在歷次抗議活動(dòng)、臺(tái)灣最高領(lǐng)導(dǎo)人民選乃至戰(zhàn)時(shí)臺(tái)籍日軍向日本要求賠償?shù)幕顒?dòng)中，木村三郎均全程介入陳義芝主編：《阿盛精選集》，第28—32頁。。作者在此惟妙惟肖地徐徐道出一個(gè)個(gè)故事，彰顯木村三郎在不同時(shí)代均極其善于見風(fēng)使舵、投機(jī)取巧的個(gè)性，對(duì)于權(quán)勢(shì)人物諂媚依附、對(duì)于平民同胞欺壓凌辱，從而突現(xiàn)出經(jīng)歷過日本殖民的臺(tái)灣社會(huì)中這種戲劇性病態(tài)人格的分裂與矛盾。如果說，魯迅小說《阿Q正傳》中的阿Q是個(gè)半封建半殖民地時(shí)代，中國農(nóng)村中落后愚昧、靠著精神勝利法自我慰藉而活著的農(nóng)民形象，那么木村三郎就是臺(tái)灣經(jīng)過日本殖民教育出來的畸形人格之奇特個(gè)案。從現(xiàn)實(shí)主義理論視角看，他的閱歷和舉止比阿Q更具傳奇色彩，是異類而獨(dú)特的“這一個(gè)”形象關(guān)于文藝創(chuàng)作中人物形象的塑造，此處借鑒了恩格斯的論述：“每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人，正如老黑格爾所說的，是一個(gè)‘這個(gè)，而且應(yīng)當(dāng)是如此”（劉方喜等主編：《馬克思 恩格斯 列寧 斯大林論文藝與文化》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2012年版，第666頁）。。阿盛把他放在臺(tái)灣時(shí)代變遷的歷史文化語境中加以刻畫，呈示出該人物一切從自身私利出發(fā)，毫無原則、厚顏無恥、“墻頭草隨風(fēng)倒”的嘴臉。值得重視的是，作者借木村三郎人心“善變”的傳奇故事，折射出臺(tái)灣從日據(jù)到“白色恐怖”再到“解嚴(yán)”，六十余年來鄉(xiāng)親們不變的善惡分明價(jià)值觀——這顯然是難能可貴的。

阿盛熱愛家鄉(xiāng)的土地與人民，受到珍視“鄉(xiāng)土情誼”的中華文化精神有關(guān)中華文化中“重視鄉(xiāng)土情誼”特質(zhì)的源頭，可參見李中華：《中國文化概論》，北京：華文出版社，1994年，第197—205頁。熏陶。由此，他在創(chuàng)作中較溫和地否定了木村三郎（按：畢竟是“我”的三表舅）的行為，并且還深情地描寫了許多親人形象，有祖太、祖父、叔叔、兄弟等，往往以人心之變折射時(shí)代之變。而其中的母親形象令人印象尤為深刻。早期作品《愛的故事》阿盛：《愛的故事》，《唱起唐山謠》，臺(tái)北：蓬萊出版社，1981年，第17—23頁。逼肖地?cái)憽拔摇钡摹鞍帧迸c“媽”戲劇性沖破“女大男小”和“八字不合”等觀念阻礙，幸福結(jié)合并養(yǎng)育七個(gè)兒女的感人故事。后來，由于父親常年在外，混游四方，英年早逝于異鄉(xiāng)，家庭的生活重?fù)?dān)，自然落在了母親身上。她日夜操勞，“為了養(yǎng)活一家人，不擇粗細(xì)工作，沒經(jīng)驗(yàn)的工作也接下，例如撈捕虱目魚，大清早浸在水池中，連著幾日，手腳處處裂綻”，彰顯母親的勤勞持家、“務(wù)實(shí)堅(jiān)忍”等寶貴而動(dòng)人的品格阿盛：《流銀虱目魚》，載臺(tái)灣《聯(lián)合報(bào)》副刊2004年2月4日，此處參見陳義芝主編：《阿盛精選集》，九歌出版社，第41—47頁。。應(yīng)當(dāng)說，阿盛的人生成長經(jīng)歷中，對(duì)他影響最大的是他的母親。母親教育自己最心疼關(guān)愛的兒子做人應(yīng)該要有志氣，不可做惹是生非的“小太保”。在阿盛為母親76歲生日祝壽兼謝恩的散文《心情兩紀(jì)年》中，他回憶母親一生勞碌辛苦，忘不了母親當(dāng)年對(duì)他說的話：“盛也，爾心肝軟，不夠奸雄，做小太保，莫使得啊”阿盛：《心情兩紀(jì)年》，臺(tái)北：聯(lián)合文學(xué)出版社，2003年初版，第39頁。。阿盛牢記母親的諄諄告誡，終于在讀初中三年級(jí)時(shí)“改邪歸正”，開始一心讀書，走上人生正道。在《楊母賴氏閃事略》（筆者按：阿盛之母姓名為賴閃）中，“我”簡筆勾勒母親生平二三事，言簡而意豐?！拔摇卑肷?jǐn)慎處事，坦承“學(xué)做人多過其他”，尤其是“母親的厚道，我確實(shí)學(xué)到一些”阿盛：《楊母賴氏閃事略》，原載臺(tái)灣《中國時(shí)報(bào)》2011年10月31日，此處參見阿盛：《萍聚瓦窯溝》，臺(tái)北：九歌出版社，2012年，第66頁。。阿盛對(duì)母親的感恩和孺慕之情，在《心情兩紀(jì)年》（1991年初版）和《萍聚瓦窯溝》（2012年初版）等散文集中，均有多篇對(duì)母子往事深情款款的講述，可見其細(xì)膩的呈現(xiàn)。

在臺(tái)灣當(dāng)代文壇，有不少描寫母親的名篇佳構(gòu)，諸如黃武忠、張春榮、琦君、林文月、林清玄等散文大家筆下的母親。例如林文月散文《白發(fā)與臍帶》，選取母親貼身的“白發(fā)”和“臍帶”兩個(gè)遺物，分別象征衰老和新生的意象，成為了“我”向甫過世不久的母親寄托哀思的重要載體，感人至深。琦君和林清玄等也都是抒寫母愛的好手。正像臺(tái)灣大學(xué)何寄澎教授指出的，臺(tái)灣當(dāng)代散文家總是以“孺慕之心情，贊頌之態(tài)度”描寫母親形象，表現(xiàn)母親“集慈愛、堅(jiān)毅、勇敢、勤勞、簡樸等美德于一身”何寄澎：《永遠(yuǎn)的搜索：臺(tái)灣散文跨世紀(jì)觀省錄》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版公司，2014年，第186頁。的可貴品質(zhì)。然而，相形之下，阿盛的母親書寫之獨(dú)異處，在于看似平實(shí)、甚至略顯平淡的“講故事”文字背后，往往“不平?！钡匕挡刂羁谭垂允〉馁|(zhì)樸思想。他曾發(fā)自肺腑地真誠“自剖”內(nèi)心，寫下了頗值得重視的“心里話”：“我曾祖（諱保）、祖（諱為）世居六甲鄉(xiāng)，父（諱文杞）遷居新營。影響我最大的是母親（賴氏諱閃），她過世時(shí)，我默禱她莫再出世為人，蓋人生多苦。每念及她，心語難宣一二，我不孝”阿盛：《散文阿盛》（自選集），臺(tái)北：希代出版社，1986年，序言。，聯(lián)系上下文語境，可知這段文字的價(jià)值不僅在為吾人繼續(xù)探尋和研析阿盛的家世淵源提供了線索筆者研究阿盛散文時(shí)，對(duì)作家有意識(shí)追尋家族血脈的行為產(chǎn)生了濃厚興趣，進(jìn)而試圖探求其先祖在祖國大陸的具體活動(dòng)遺跡。對(duì)此，阿盛另撰有散文《風(fēng)流龍溪水》（載臺(tái)灣《聯(lián)合報(bào)》副刊1993年12月6日），詳述自己“三進(jìn)漳州老城”，返鄉(xiāng)執(zhí)著尋找“祖根”的情形。他并且寫到在一處楊姓部落，因時(shí)代久遠(yuǎn)的不確定性，“不能貿(mào)然認(rèn)親”。此問題，有待筆者日后通過田野調(diào)查等方式進(jìn)一步考證。，更在于阿盛借梳理自身家世脈絡(luò)，懷想母親，滿心感恩，并十分懇切地道出：“我”因無法“反哺”最愛的至親，而深感有愧于心。

阿盛在1978年初正式躋身文學(xué)界，正值臺(tái)灣文壇“鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)”正酣之時(shí)。從當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)土文學(xué)思潮的時(shí)代語境來看，阿盛散文的“說書”形式和深深扎根于鄉(xiāng)野民間的題材，娓娓道出“由鄉(xiāng)土文明向現(xiàn)代資本主義文明轉(zhuǎn)型中的臺(tái)灣社會(huì)中人們的生存遭際”這是臺(tái)灣當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作的主要立足點(diǎn)之一，詳參拙文《大陸“尋根文學(xué)”與臺(tái)灣“鄉(xiāng)土文學(xué)”比較》，《集美大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2011年第4期，第18—19頁。，“成為鄉(xiāng)土文學(xué)的新世代傳人”朱雙一：《鄉(xiāng)土和廟堂文學(xué)的交融——阿盛論》，《臺(tái)灣研究集刊》1995年第2期，第67頁。。不僅如此，他的散文創(chuàng)作，易讓讀者自然而然想起臺(tái)灣著名學(xué)者呂正惠稱之為具有“鄉(xiāng)土說書人”特質(zhì)的作家黃春明，阿盛散文善于講故事，長于書寫農(nóng)夫和鄉(xiāng)野動(dòng)物，這和黃春明的小說頗有神似之處。在當(dāng)代臺(tái)灣作家中，同樣出身于務(wù)農(nóng)世家的呂正惠“對(duì)黃春明、吳晟和阿盛特別偏愛”呂正惠：《鄉(xiāng)下“讀冊(cè)人”——阿盛以及他的時(shí)代》，陳義芝主編：《阿盛精選集》，臺(tái)北：九歌出版社，2008年，第13頁。，這三位作家也都是出身于臺(tái)灣農(nóng)村，專注于用筆描寫鄉(xiāng)土的作家。而與吳晟描寫鄉(xiāng)土事物，偏重將“鄉(xiāng)下人的牢騷、辛酸和委屈”呂正惠：《鄉(xiāng)下“讀冊(cè)人”——阿盛以及他的時(shí)代》，第14頁。寫進(jìn)詩歌、散文不同，從阿盛的散文中，讀者會(huì)感受到其對(duì)人類苦難的一種發(fā)自內(nèi)心底處的同情心與悲憫意識(shí)，以及對(duì)于鄉(xiāng)土之變的淡淡憂思。阿盛散文的獨(dú)特性于焉得以彰顯。

“熱愛土地，重視鄉(xiāng)土情誼”可謂臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)的一大精神內(nèi)核，也是中華農(nóng)耕文明孕育的“安土重遷”觀念之具體表現(xiàn)形式此處論述，參考了朱雙一：《臺(tái)灣文學(xué)與中華地域文化》（廈門：鷺江出版社2008年版）第二章第二節(jié)《臺(tái)灣“土地”情結(jié)的產(chǎn)生與傳衍》的相關(guān)內(nèi)容，并加以衍伸。。阿盛在早期代表作《唱起唐山謠——請(qǐng)為我們的祖先鼓掌》（1978年）文中，極重視民間“講古”和世族“家譜”，深情追憶臺(tái)胞歷代先祖渡海開拓土地的勤勞和艱辛過程。該文“在替勤奮儉樸，樂天知命，善良淳厚的中國人繪像”趙寧：《阿盛唱起唐山謠》，阿盛《唱起唐山謠》，蓬萊出版社，1981年，序言第3頁。，從而為作者后來創(chuàng)作奠定了扎根土地，以及回歸人生、人性與人情來見證時(shí)代這兩大重要基調(diào)。

阿盛筆下的庶民圖像，不僅充盈著作者熱愛家鄉(xiāng)土地的情感因子，也彰顯了作者的人道主義情懷。他對(duì)自己筆下人物所遭受的人生悲劇與苦難，報(bào)以深刻的同情，表達(dá)出一種植根于中華文化土壤之中的善良心性。而這種秉承中華文化“仁者愛人”特質(zhì)的情懷一旦落實(shí)到文藝創(chuàng)作的具體過程，則與“五四”時(shí)期魯迅力倡的“立人”精神和周作人推崇的“人的文學(xué)”主張周作人于1920年少年中國學(xué)會(huì)的講演中，揭橥了“文學(xué)的目的是為了人生，而非為文學(xué)而文學(xué)”的觀念，開一代風(fēng)氣之先。到了“五四時(shí)期”后段（1926年前后），由于傳統(tǒng)文明根基已松動(dòng)，各種新思想又分歧混雜，因此不少青年在新舊文化之間進(jìn)退失據(jù)，魯迅的《吶喊》《彷徨》等作品中描寫的人物也或多或少帶上猶疑、悲觀的情感色彩。然而，魯迅仍沒有動(dòng)搖其于《文化偏至論》（1908年）中提出，并且一以貫之的“首在立人”的現(xiàn)代性人格思想。魯迅、周作人兄弟的文學(xué)理論對(duì)臺(tái)灣新文學(xué)思潮發(fā)展，產(chǎn)生了頗為深遠(yuǎn)的影響。有關(guān)上述問題的研究，可參見[美]周策縱著，周子平等譯：《五四運(yùn)動(dòng)：現(xiàn)代中國的思想革命》，南京：江蘇人民出版社，1996年，第388—394頁。頗有內(nèi)在契合之處。阿盛“為人生而藝術(shù)”，發(fā)抒自己對(duì)土地的熱愛和依戀，對(duì)母親的孺慕和感恩，真誠同情窮苦出身的“乞食兒”，深切憐憫鹿港老婦的不幸遭遇。具體言之，在《狀元厝里的老兵與狗》阿盛：《狀元厝里的老兵與狗》，原載臺(tái)灣《散文季刊》創(chuàng)刊號(hào)，1984年1月，收入阿盛《行過急水溪》，臺(tái)北：九歌出版社，1997年。中，他講述家鄉(xiāng)流傳很久的一個(gè)老兵的故事，老兵以買賣舊物為生，與一只老黃狗相依為命，直至最后孤零零地被埋葬。在那困苦年代里，老兵尤為坎坷而艱辛的命運(yùn)令讀者唏噓，也體會(huì)到作者對(duì)于底層人物老無所依的炎涼世態(tài)的惋惜和哀愁情愫?！妒铋惥钒⑹ⅲ骸妒铋惥罚d臺(tái)灣《聯(lián)合報(bào)》副刊1986年3月12日，收入阿盛作品集《十殿閻君》，臺(tái)北：華成圖書出版公司，2002年。則講述一個(gè)娼寮妓館出身的“鹿港婆”的運(yùn)命遭際，她雙眼爛紅半瞎，靠著在太子爺廟前彈唱月琴勉強(qiáng)哺養(yǎng)一對(duì)兒女。然而因疏于關(guān)注子女內(nèi)心成長，兒子林秋田最終卻成為大流氓，因殺人犯罪，被處極刑，讀來令人悲戚而感喟。《故事杏仁》阿盛：《故事杏仁》，原載臺(tái)灣《中國時(shí)報(bào)》人間副刊1988年2月20日，此處參見阿盛《心情兩紀(jì)年》，臺(tái)北：聯(lián)合文學(xué)出版社，2003年，第15—22頁。敘寫的是家鄉(xiāng)早年一個(gè)患了“桃花癲”（按：癲狂病癥之一，患者多為年輕女子）的女人，即一介無名無姓苦命的“乞食婆”，辛苦養(yǎng)育的兒子張福田后來考上大學(xué)，卻忘本不孝，由此更襯托出杏仁的悲苦命運(yùn)。這兩篇散文中，時(shí)代看似在進(jìn)步，人心卻并未因此“進(jìn)化”，甚或向著忘恩負(fù)義的“泥淖”沉淪，作者的憂憤和反思也寄寓在文本的字里行間。

阿盛勾勒的庶民圖像，蘊(yùn)含著他對(duì)被壓迫被損害的底層人物的深切關(guān)懷，也可視作接續(xù)了日據(jù)時(shí)代賴和、楊逵、呂赫若等作家開創(chuàng)的，以“庶民關(guān)懷”為內(nèi)核的新文學(xué)左翼傳統(tǒng)。由此，阿盛與陳映真、黃春明、楊青矗等作家，一同體現(xiàn)了臺(tái)灣當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)思潮關(guān)切現(xiàn)實(shí)、緊貼民間脈動(dòng)的重要特征。

不僅如此，阿盛十分注意散文的選材角度，根據(jù)自己的人生經(jīng)驗(yàn)，往往會(huì)選擇鄉(xiāng)間的奇人異事，甚至是具有新聞價(jià)值的人物作為寫作藍(lán)本?！鞍⑹⒆畲蟮拈L處是：他總會(huì)找到最恰切的細(xì)節(jié)來‘再現(xiàn)農(nóng)村社會(huì)的生活”呂正惠：《鄉(xiāng)下“讀冊(cè)人”——阿盛以及他的時(shí)代》，第15—16頁。，并以他富有鄉(xiāng)土味的文字記錄加工成文，重點(diǎn)描繪了臺(tái)灣二十世紀(jì)五六十年代以降生活在貧困農(nóng)村的人物故事。然而，他并不是抱著“野人獻(xiàn)曝”或獵奇的心態(tài)在敘寫鄉(xiāng)土故事的。正如臺(tái)灣學(xué)者李瑞騰所說：善于講故事的阿盛“顯然有意透過說故事作為手段去詮釋”臺(tái)灣現(xiàn)代化過程“時(shí)間線上的滄桑變化”李瑞騰：《說給你們少年聽——談阿盛的散文》，阿盛《唱起唐山謠》，蓬萊出版社，1981年，第206頁。。由此，我們從其自選集《阿盛精選集》中，也可清晰地看出阿盛欲借助創(chuàng)作活動(dòng)，來試圖以“追憶”和“詮釋”相結(jié)合的散文美學(xué)，掌握和再現(xiàn)“鄉(xiāng)土之變”的種種努力軌跡。

阿盛散文創(chuàng)作的選材特點(diǎn)，與他從小生長在臺(tái)灣南部農(nóng)村的自然環(huán)境與文化背景有著密切的關(guān)系。與福建、湖南、貴州等南方地區(qū)農(nóng)村相似的是，這里鄉(xiāng)村中具有巫覡文化色彩的佛教、道教等相對(duì)迷信或保守的活動(dòng)。在阿盛筆下，頗有特色地一再出現(xiàn)家鄉(xiāng)流傳的一些神魔傳奇和談鬼說狐的傳說，而戲劇作品，也常常在演繹著天堂、地獄與人間三界的奇幻故事。加之阿盛是中文系科班出身的作家，喜愛閱讀《儒林外史》《搜神記》《西游記》和《聊齋志異》等古典小說。這些文本往往長于以陌生化、藝術(shù)變形、幻事等構(gòu)思方式，暗示現(xiàn)實(shí)人生，折射出現(xiàn)實(shí)世界中的反常、丑陋或病態(tài)之處。讀者從其散文作品中，不難感受到阿盛善于活學(xué)活用中華傳統(tǒng)文化之優(yōu)秀因子，對(duì)于古典小說藝術(shù)能夠融會(huì)貫通與靈活借鑒。尤其是阿盛的《石頭羅漢傳》《華年鬼故事》等散文文本對(duì)于這些民間傳說的化用和古典小說手法的借鑒可謂十分精妙。這些作品富有奇幻色彩卻未荒誕不經(jīng)，摹寫“鬼故事”卻不駭人聽聞，從而自“鬼性”和“人性”相互映照的獨(dú)特面向，折射并彰顯出了社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人情人心的滄桑變遷。

二 以動(dòng)物摹寫承載鄉(xiāng)土情懷

阿盛散文描寫農(nóng)村生活，對(duì)于“接鄉(xiāng)土氣”的家鄉(xiāng)景物和與農(nóng)人關(guān)系密切的動(dòng)物尤為熟悉。尋常動(dòng)物諸如豬、狗、貓、鼠與麻雀等，他均能夠根據(jù)平日里的注意觀察，深入認(rèn)識(shí)并掌握這些動(dòng)物的特征，準(zhǔn)確地牢牢抓住動(dòng)物的生活習(xí)性。并且，在獨(dú)到的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)基礎(chǔ)上，活畫出動(dòng)物與人的求生本能的相似點(diǎn)，表現(xiàn)動(dòng)物的生存智慧，新奇創(chuàng)譬，別具匠心，達(dá)到從形似到神似的境界。在動(dòng)物描寫中，阿盛既突出了臺(tái)灣農(nóng)村的鄉(xiāng)土文化特征，寫出了農(nóng)人對(duì)土地的深厚感情，同時(shí)又承載著自身深沉的鄉(xiāng)土情懷。

阿盛深諳田鼠的生活習(xí)性，曾對(duì)民間鄉(xiāng)土滿懷“文化自信”地寫道：“田鼠不會(huì)在稻菜根處鉆穴為窩”;“阡陌邊角較安全，對(duì)田鼠而言”阿盛：《稻菜流年》，原載臺(tái)灣《中國時(shí)報(bào)》人間副刊1985年4月2日，此處參見阿盛著《綠袖紅塵》，臺(tái)北：遠(yuǎn)景出版公司，1987年，第135頁。。他并且在《天演貓狗鼠》一文中把貓、狗和老鼠這三種動(dòng)物的習(xí)性放在一起比較描寫：“貓的深隱陰謀強(qiáng)過狗，狗沉不住氣，如何捕鼠？”認(rèn)為“狗對(duì)人依賴、忠誠，貓對(duì)人若即若離，喜自由行動(dòng)，狗像公務(wù)員，貓像江湖人。”并且視角獨(dú)特、妙趣橫生地寫道：“狗智不下于貓”，“貓狗彼此不順眼”，文章由動(dòng)物的習(xí)性，兼而觸及人性，議論人性的復(fù)雜多端，亦莊亦諧，筆鋒充滿智慧，進(jìn)而提出人類應(yīng)該“深刻觀察了解動(dòng)物，人會(huì)明白自己該向鼠貓狗牛馬羊?qū)W點(diǎn)什么，以利人種進(jìn)化”阿盛：《天演貓狗鼠》，原載香港《香港文學(xué)》2004年6月號(hào)，此處參見陳義芝主編《阿盛精選集》，第67—73頁。。若將此文與我國唐代陳黯的《本貓說》、來鵠的《貓虎說》、陸龜蒙的《記稻鼠》等同樣描寫鄉(xiāng)野動(dòng)物的文章比較，則它們?cè)谝詣?dòng)物喻人的構(gòu)思方面有異曲同工之妙，而阿盛對(duì)于貓、狗、鼠生活習(xí)性的觀察比較與描寫，以及對(duì)于“物競天擇、適者生存”法則的深刻認(rèn)識(shí)，則更勝一籌，也更具文化現(xiàn)代性的意義。

此外，《拾歲磚庭》一文細(xì)致描寫鄉(xiāng)間麻雀在磚庭啄食稻谷的機(jī)警，麻雀一邊偷著啄食那曬在磚庭的谷子，一邊會(huì)注意觀察人的臉色。阿盛利用細(xì)節(jié)描寫，逼真地“復(fù)現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)生活的片段場景，頗有小說文筆的生動(dòng)傳神特質(zhì)。阿盛并從中悟及：“鄉(xiāng)間的麻雀終究跳不出田地與院庭”，“盡管稻草人愈來愈像真人，它依然看得準(zhǔn)落腳處”。話鋒一轉(zhuǎn)，“可是，人呢，人在磚庭上一粒一粒撿拾稻谷，在磚庭中一點(diǎn)一點(diǎn)聽聞舊事”，“人跳不出一線一線的磚隙?！卑⑹ⅲ骸妒皻q磚庭》，原載臺(tái)灣《中國時(shí)報(bào)》人間副刊1986年1月3日，此處參見陳義芝主編《阿盛精選集》，第107—109頁。阿盛在此自然而然地采用聯(lián)想與類比的藝術(shù)思維，由鳥雀思及人類，天生萬物以養(yǎng)人，人與動(dòng)物一樣也是靠著天地萬物的滋養(yǎng)而生存，而人在都市中討生活，猶如麻雀在磚庭中啄食稻谷，該擔(dān)心那捕雀的畚箕和繩子——活著不易。文末著力點(diǎn)題，發(fā)人深思，促人警醒。

我們?cè)倏础稜钤壤锏睦媳c狗》，作品中，那只經(jīng)常咬食物給老兵吃的黃土狗，與老兵一起棲身在破爛的狀元厝里相依為命。老兵的窮困潦倒令人同情，而那只黃土狗對(duì)于主人的衷心耿耿，更是令人感慨不已。動(dòng)物對(duì)于人類的幫助與情感依戀，是那么有情、純粹而又動(dòng)人。阿盛通過動(dòng)物性與人性的對(duì)比，反襯出當(dāng)代臺(tái)灣社會(huì)劇變時(shí)期人情的澆薄與世態(tài)的炎涼。

此外，《姑爺莊四季謠》一文中，講述的則是故鄉(xiāng)豬哥三、議員興、鴨母王、道士司公古等人的故事。豬哥三牽著豬哥（筆者按：閩南方言，指公豬）討生活，走村串巷給母豬配種，其中寫到豬的習(xí)性：“豬是會(huì)認(rèn)人的，臺(tái)灣種和紅毛種都一樣：人對(duì)待它好不好，它肯定記得，它通常用聲音表示對(duì)人的歡迎或拒絕”阿盛：《姑爺莊四季謠》，參見阿盛著《心情兩紀(jì)年》，臺(tái)北：聯(lián)合文學(xué)出版社，2003年，第23頁。。而描寫豬仔與母豬的區(qū)別時(shí)，作者的筆觸則更是在豬與人類的“來往互動(dòng)”中，充滿了生趣：“豬仔的眼睛也比似小孩，直直地看人，沒心機(jī)的樣子。母豬可不同，老歲人說，人，耳后見腮，反相，豬，下邪偷視，賤格”阿盛：《姑爺莊四季謠》，第24頁。。漢語普通話、閩臺(tái)方言和日語里，都有形容“人笨得跟豬一樣”的罵人話語，然而阿盛的散文文本，卻令讀者仿佛身臨其境地體會(huì)到豬的聰明伶俐的一面，體會(huì)到人與豬的性情的對(duì)比、交匯與融通，從而感受到力透紙背的藝術(shù)感染力。

在臺(tái)灣當(dāng)代以動(dòng)物為題材的各類文本中，不乏“動(dòng)物散文”“動(dòng)物小說”或科普讀物，以及以動(dòng)物為書寫文本的寓言故事等。例如，丘秀芷的《我的動(dòng)物朋友》、子敏的《小方舟》與琦君的《我愛動(dòng)物》等散文作品均傳遞出對(duì)動(dòng)物的傾心、愛護(hù)和關(guān)懷;徐仁修的《動(dòng)物記事》、李淳陽的《李淳陽昆蟲記》和黃美秀的《黑熊手記》等文本，則結(jié)合了自然觀察、動(dòng)物知識(shí)與保育理念，提供了重新思考人與自然關(guān)系的開闊視野。臺(tái)灣學(xué)者黃宗潔曾從動(dòng)物保護(hù)的角度，總結(jié)了臺(tái)灣21世紀(jì)以來各類動(dòng)物書寫文本與自然環(huán)境保護(hù)的關(guān)系，提醒人們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)人與自然環(huán)境乃是不可分割的整體意識(shí)，我們應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)對(duì)于自然環(huán)境的保護(hù)黃宗潔：《當(dāng)代臺(tái)灣動(dòng)物書寫中的動(dòng)保意識(shí)》，參見《思想》編輯委員會(huì)編著：《后戒嚴(yán)的臺(tái)灣文學(xué)》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)有限公司，2008年，第71—106頁。。然而，阿盛散文中的動(dòng)物描寫，與上述文本均有所區(qū)隔。它也并不是諸如老北京的侃爺那種有閑之士對(duì)于草木蟲魚的玩賞，亦不同于臺(tái)灣當(dāng)代作家韓韓與馬以工在報(bào)導(dǎo)文學(xué)作品《我們只有一個(gè)地球》韓韓、馬以工：《我們只有一個(gè)地球》，臺(tái)北：九歌出版社，1983年。有臺(tái)灣文學(xué)史研究者認(rèn)為，該書是臺(tái)灣環(huán)保文學(xué)思潮的開山鼻祖。中那種對(duì)環(huán)保意識(shí)的呼喚，而是承載著對(duì)于鄉(xiāng)土與故鄉(xiāng)情誼的拳拳依戀情感，借著對(duì)于動(dòng)物以及過往農(nóng)事的回憶，表達(dá)自己對(duì)故鄉(xiāng)的人和事的深切思念，以及對(duì)于鄉(xiāng)土今夕之變的憂思情愫。從文化哲學(xué)意義上來說，阿盛散文寫作中表現(xiàn)出來的那種鄉(xiāng)思與鄉(xiāng)愁，是對(duì)于內(nèi)心的精神原鄉(xiāng)的追尋，是精神還鄉(xiāng)的一種形式。阿盛對(duì)于動(dòng)物與人性的描繪和呈現(xiàn)，離不開對(duì)于天、地和人的類比摹寫和哲理闡述，他正是從大自然和人類社會(huì)的關(guān)系變遷中，觀察和表現(xiàn)人性的真實(shí)，追尋著人類自己的精神家園。

三 戛戛獨(dú)造的藝術(shù)創(chuàng)作方式

阿盛在散文創(chuàng)作中，非常重視讀者的閱讀需求和審美習(xí)慣。他所創(chuàng)作的作品，契合了臺(tái)灣當(dāng)?shù)孛癖姷膶徝佬枨笈c水平。阿盛的藝術(shù)傳達(dá)有其獨(dú)特之處，諸如濃厚的故事性、濃郁的鄉(xiāng)土語言、意識(shí)流手法的活用等，以此來滿足讀者的精神和審美需求。他筆下那些生動(dòng)真實(shí)的人物故事，呈示出臺(tái)灣從農(nóng)業(yè)文明向資本主義工商業(yè)文明過渡時(shí)期人們的生活面貌，具備了特殊的文化認(rèn)識(shí)價(jià)值與審美意蘊(yùn)。

（一） 故事：通俗有趣，諧于里耳

依據(jù)現(xiàn)代文體學(xué)的理論，散文與小說在寫作題材的處理上是有所不同的。散文寫作對(duì)題材的處理往往較為自由，較少拘束，可以以作者的情感發(fā)展線索為脈絡(luò)，亦可以以事件的發(fā)展時(shí)空轉(zhuǎn)換為依據(jù)。而小說要求攝取一個(gè)個(gè)富于戲劇性的生活片段，時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件集中，形成一定的懸念和波瀾，人物的對(duì)話必須性格化，力求精粹、簡明、扼要，突出人物個(gè)性，從而加深人們對(duì)于人物個(gè)性和生活的認(rèn)識(shí)。中國古典小說濫觴于民間“說書”藝術(shù)，在發(fā)展過程中又吸取了宋代的擬話本、話本等藝術(shù)形式的特征，頗為重視小說的故事性。一部章回體小說往往有個(gè)核心故事作骨干，圍繞著人物形象的塑造來安排故事情節(jié)。阿盛早年熱愛《水滸傳》《聊齋志異》《儒林外史》等中國古典小說，他在散文創(chuàng)作中顯然創(chuàng)造性地汲取了古典文學(xué)的營養(yǎng)，打破了散文和小說的文體界限。作為“散文說書人”，他所講的故事往往會(huì)追求那種“諧于里耳”的敘事美學(xué)效果。在人物形象選取的鄉(xiāng)土化、情節(jié)安排穿插的連貫性、語言文字表達(dá)的口語化等方面，他都力圖做到通俗有趣，從思想內(nèi)容到藝術(shù)形式，盡量適應(yīng)臺(tái)灣民眾的審美心理和美學(xué)趣味。

阿盛十分擅長在散文文本中生動(dòng)活潑地講述故鄉(xiāng)的故事。在他的散文藝術(shù)寶庫中，有以“廁所”為“主角”，講述家鄉(xiāng)農(nóng)人生活習(xí)性劇烈轉(zhuǎn)變的《廁所的故事》阿盛：《廁所的故事》，原載臺(tái)灣《聯(lián)合報(bào)》副刊1978年3月1日，收入阿盛著《行過急水溪》，臺(tái)北：九歌出版社，1997年。;有回憶當(dāng)年大伯賣豬競選縣議員落敗，映襯出臺(tái)灣政治生態(tài)亂象的《選舉的故事》阿盛：《選舉的故事》，載臺(tái)灣《時(shí)報(bào)雜志》1980年1月號(hào)。;有為鄉(xiāng)里奇人立傳，在《石頭羅漢傳》阿盛：《石頭羅漢傳》，載臺(tái)灣《臺(tái)灣時(shí)報(bào)》副刊，1981年7月10日。中繪聲繪影描寫號(hào)稱“臺(tái)灣東北虎”的石頭羅漢的故事。他還撰有描述家鄉(xiāng)大宅院的人事興衰，頗具戲劇性地巧妙呈示“人的鬼性、鬼的人性”的《華年鬼故事》阿盛：《華年鬼故事》，原載臺(tái)灣《聯(lián)合文學(xué)》2004年2月號(hào)，收入陳義芝主編《阿盛精選集》，第48—56頁。;乃至追憶當(dāng)年在澎湖當(dāng)兵，描寫艱辛困苦軍營生活的《咸風(fēng)故事》阿盛：《咸風(fēng)故事》，原載臺(tái)灣《聯(lián)合報(bào)》副刊1985年7月24日，此處據(jù)阿盛著《綠袖紅塵》，臺(tái)北：遠(yuǎn)景出版公司，1987年，第205—211頁。等等。

臺(tái)灣學(xué)者黃雅莉認(rèn)為：阿盛筆下的多種“故鄉(xiāng)風(fēng)景”“其實(shí)就是一種文化心理背景，一種植根于心中的審美意蘊(yùn)”黃雅莉：《今昔對(duì)比的時(shí)空流轉(zhuǎn)：阿盛〈萍聚瓦窯溝〉日常敘寫的存史意義》，載臺(tái)北《臺(tái)灣學(xué)志》第9期，2014年，第134頁。，可謂言之有理，然而在筆者看來，此論仍有進(jìn)一步闡發(fā)的空間。阿盛既借鑒了中華民間傳統(tǒng)的“說書”藝術(shù)形式，又別具匠心地對(duì)作為“故鄉(xiāng)風(fēng)景”要素的民間故事進(jìn)行剪裁構(gòu)思，在題材處理和敘事安排上頗似小說。雖然寫的是歲月流轉(zhuǎn)，湮沒在歷史“溪流”中的故鄉(xiāng)的人物事件，由于他善于剪裁安排，追憶人情物事，十分注重故事的趣味性、人物語言的個(gè)性化、情節(jié)的曲折性，以讀者所喜聞樂見的形式，調(diào)動(dòng)讀者的審美愉悅感受，使得作品引人入勝，可讀性頗強(qiáng)。其實(shí)，故事性是阿盛著力追求的散文美學(xué)特質(zhì)，它為散文文本開拓了較為廣闊的審美闡發(fā)空間，也成為阿盛散文具有獨(dú)特藝術(shù)魅力的一個(gè)重要因素。

（二） 語言：方言俗語，生動(dòng)活潑

與阿盛擅長講故事的藝術(shù)形式密切相應(yīng)的，是其散文中具有深厚鄉(xiāng)土文化底蘊(yùn)之語言的運(yùn)用。臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)思潮中，文學(xué)語言呈現(xiàn)雜語交混的樣貌，特別是臺(tái)灣閩南語的化入，增加了語言文字的情感表現(xiàn)力，衍生出更多的文學(xué)意義。這種文學(xué)敘事話語的改革與創(chuàng)新，由賴和肇始，在當(dāng)代的小說、詩歌領(lǐng)域，有著不斷的發(fā)展與形式上的突破。而在散文領(lǐng)域，阿盛是頗有實(shí)績的一位。我們知道，“講古”是“說書”藝術(shù)在閩臺(tái)兩地的獨(dú)特表現(xiàn)形式，是中華古典的“說話”藝術(shù)與閩臺(tái)地域文化結(jié)合的產(chǎn)物。阿盛散文《姑爺莊四季謠》里，即以閩臺(tái)兩地常見的“民間講古人”“民間講古”是福建、臺(tái)灣十分常見的民間文化現(xiàn)象。例如泉州電視臺(tái)即有《泉州講古》，莆田電視臺(tái)有《秋生講古》，均為使用當(dāng)?shù)胤窖灾v述本地區(qū)歷史文化故事的節(jié)目，深得廣大人民群眾喜愛。的口吻，講述鄉(xiāng)里的人物“豬哥三”和“鴨母王”“歹竹出好筍”的故事，其中穿插民間戲文，以及道士“司公古”施法術(shù)為孩子“收驚”的故事，惟妙惟肖，頗為精彩阿盛：《姑爺莊四季謠》，第23—38頁。。文末概括人世滄桑：“故事如謠唱，不宜拖戲棚，反正世事萬般風(fēng)過水流，人生四季去不回頭”阿盛：《姑爺莊四季謠》，第37頁。，短句與長句錯(cuò)落有致，具有鮮明的時(shí)間哲學(xué)色彩。我們?cè)倏础读绿锼分?，作者提及的草臺(tái)戲里王寶釧的唱詞：“人來出世無半項(xiàng)，返去雙手也空空，總是為著填腹肚，勞碌一生奔西東”阿盛：《六月田水》，原載臺(tái)灣《聯(lián)合報(bào)》副刊，1987年6月23日，此處參見陳義芝主編《阿盛精選集》，第166頁。，這是典型的“閩南方言化”了的唱詞。若用閩南話口語朗誦，“項(xiàng)”“空”和“東”均是押“ang”韻，平仄交錯(cuò)，讀來朗朗上口。內(nèi)容上化雅入俗，作者借此活畫出人生在世奔波勞碌的艱辛而無奈的圖景。這樣的唱詞既有中華戲曲文化的底蘊(yùn)，又生動(dòng)體現(xiàn)出臺(tái)灣閩南語的原初源頭是閩南地區(qū)，是由祖國大陸文化母體所孕育的?？梢哉f，阿盛在他的創(chuàng)作中恰到好處地運(yùn)用新鮮活潑的方言語法，并夾雜民間的方言俗語，是非常契合其敘述人物故事和表達(dá)思想內(nèi)容的需要的。

阿盛的散文無論是作者的敘述語言，或是簡潔的人物敘事與對(duì)話，都具有濃郁的中華南方地區(qū)鄉(xiāng)村生活氣息，繪聲繪色，活靈活現(xiàn)。并且，阿盛的散文語言還常常夾雜著文言與白話、閩南土語與鄉(xiāng)村俚語，甚至戲文唱詞的化用與穿插。由此，阿盛融合產(chǎn)生散文語言的新形式，為散文語言注入了鄉(xiāng)土的“活水”，恰到好處地顯示出其散文藝術(shù)的獨(dú)特魅力。

縱觀臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)流脈，采擷民俗、運(yùn)用方言進(jìn)行寫作的風(fēng)氣并非付諸闕如，而植根于廣闊民間世界的鄉(xiāng)土文學(xué)思潮也其來有自。日據(jù)時(shí)期，臺(tái)灣作家賴和、楊云萍、吳新榮、呂赫若、張文環(huán)、龍瑛宗等就注重對(duì)臺(tái)灣特殊風(fēng)俗民情的刻畫，在文學(xué)映照臺(tái)灣下層社會(huì)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容上，體現(xiàn)出臺(tái)灣知識(shí)分子濃重的鄉(xiāng)土意識(shí)。20世紀(jì)60、70年代的陳映真、黃春明、王禎和、洪醒夫與楊青矗等作家，也在他們的小說中描述了一個(gè)個(gè)具有臺(tái)灣地域風(fēng)情的畫面。這一時(shí)期的方言進(jìn)入文藝創(chuàng)作領(lǐng)域之中，“一方面聯(lián)結(jié)了庶民文化，一方面也重拾臺(tái)灣的文學(xué)/文化傳統(tǒng)”陳建忠、應(yīng)鳳凰、邱貴芬、張誦圣、劉亮雅合著：《臺(tái)灣小說史論》，臺(tái)北：麥田出版社，2007年，第256頁。。阿盛的散文寫作傳承、賡續(xù)了這一思潮，并有所創(chuàng)新和發(fā)展。阿盛巧妙采用民間俗語方言，正如朱雙一所精確評(píng)價(jià)的：“以能表現(xiàn)鄉(xiāng)土的生動(dòng)性又不造成語言隔閡為原則”朱雙一：《近二十年臺(tái)灣文學(xué)流脈：“戰(zhàn)后新世代”文學(xué)論》，第125—126頁。，頗懂得兼容雅俗、化俗入雅，合于“音義相符”的言語規(guī)則。

不僅如此，吾人若從社會(huì)語言學(xué)和文本符號(hào)學(xué)的雙重視角審視，則知阿盛的散文語言是便于理解和接受的，即使不懂閩臺(tái)地方方言，讀者也能通過音與義相生相成、藝術(shù)效果形象生動(dòng)的文本符號(hào)，捕捉其背后蘊(yùn)藏著的民間文化元素。從臺(tái)灣20世紀(jì)70年代以降鄉(xiāng)土文學(xué)思潮的視野觀之，阿盛作品并未像臺(tái)灣1987年“解嚴(yán)”之后，某些所謂的“臺(tái)語文學(xué)”文本那樣，因?yàn)E用方音、生造表音符號(hào)而導(dǎo)致音義割裂、詰屈聱牙，墮入易受到讀者費(fèi)解、誤解乃至厭棄的境地臺(tái)灣倡導(dǎo)所謂“臺(tái)語文學(xué)”的主要有呂興昌、林央敏和方耀乾等人。其中一部分創(chuàng)作常將閩南方言用生造表音符號(hào)來呈現(xiàn)，如“的”字用“ê”取代，“欸”字用“ㄟ”標(biāo)識(shí)等，一定程度上破壞了漢字作為表意文字的特性，易造成誤解和隔閡。。而作為鄉(xiāng)土文學(xué)“本土派”中頗激進(jìn)的一支，這一類“臺(tái)語文學(xué)”寫作不僅從作者到受眾均走入了“自我窄化”的誤區(qū)，而且背離了“五四”時(shí)期胡適等學(xué)者所倡導(dǎo)，臺(tái)灣光復(fù)初期由魏建功、何容等人成功實(shí)踐的“文學(xué)的國語，國語的文學(xué)”之理論主張。也正因此，阿盛的散文創(chuàng)作，在“五四”時(shí)期以來追求中文寫作“言文合一”的“大傳統(tǒng)”之中，又創(chuàng)造性地刷新了賴和、呂赫若、黃春明等一脈相傳、“接地氣”的方言寫作“小傳統(tǒng)”，為鄉(xiāng)土散文闖出一條新路。

（三） 追憶：生命體驗(yàn)與敘事技法

阿盛不僅重視散文的故事性，重視在散文語言的運(yùn)用方面進(jìn)行創(chuàng)新，重視對(duì)外部世界的觀察與創(chuàng)作素材的選擇，而且還在加工素材的方法上下功夫，經(jīng)常運(yùn)用追憶的方式來構(gòu)思散文，刻畫人物心理，處理文化記憶。阿盛會(huì)根據(jù)人物心理活動(dòng)的流動(dòng)多變和心理經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)移，在藝術(shù)形式與寫作手法上有所變化和開拓，諸如時(shí)序的顛倒、空間的轉(zhuǎn)換、幻覺錯(cuò)覺的運(yùn)用、象征意味的追求，以及行動(dòng)、對(duì)話與內(nèi)心獨(dú)白的錯(cuò)綜交叉等等，抓住人物的心理特征精神意識(shí)來描寫，加深對(duì)人物的刻畫，使心理活動(dòng)形象化，在時(shí)序、空間的變換處理方面，把人物潛意識(shí)里的想法突顯出來，體現(xiàn)出一定的思想深度。例如《酒店關(guān)門我就走》一文中，阿盛運(yùn)用一種多向輻射的藝術(shù)思維方式，以第三人稱的旁觀視角，來表現(xiàn)一個(gè)陷入生活困境與思想孤獨(dú)境地的老男人，獨(dú)自坐在一家年輕人蹦蹦跳跳的卡拉OK餐飲店里，借酒澆愁，追憶自己上班30年來的大半生涯，“幾曾得意的出頭？”刻畫他在喧鬧的特殊環(huán)境中的動(dòng)態(tài)的心理活動(dòng)，追懷過去時(shí)光中的諸多生活片段，感慨“人心是個(gè)寂寞的城，一座座適應(yīng)多詐社會(huì)的深鎖的城”，感慨自己已經(jīng)兩鬢斑白，再也抱不住“時(shí)光巨人的大腿”阿盛：《酒店關(guān)門我就走》，參見陳義芝主編《阿盛精選集》，九歌出版社，第229—234頁。。在人生的“大劇院”中，阿盛以觀眾的身份，觀看了這樣一個(gè)特殊環(huán)境中的特殊演員的出場，而其中又何嘗沒有融入作者的獨(dú)到人生體驗(yàn)與反躬自省呢？

頗值得研究者注意的還有《銀鯧少年兄》，該文呈示出阿盛對(duì)于生存空間的敏感，以及在意識(shí)流手法運(yùn)用上的匠心獨(dú)運(yùn)?！躲y鯧少年兄》阿盛：《銀鯧少年兄》，載臺(tái)灣《中外文學(xué)》第24卷第10期，1996年3月1日。以意識(shí)流手法描寫一個(gè)鄉(xiāng)下少年到臺(tái)北大都市打拼兩年所經(jīng)歷的艱辛與心理歷程。阿盛寫入夜的臺(tái)北夜景之令人窒息的黑，居所空間的狹小逼窄，與房東客廳里那只水族箱相似，而箱中唯一養(yǎng)活的銀鯧魚，在那兩尺長一尺寬的空間里游來游去，讓讀者從中看到了“一缸子的孤獨(dú)”。這個(gè)離開家鄉(xiāng)，承載著母親掛心與期待的少年，只身來到臺(tái)北打工求生存的孤獨(dú)與寒酸，與生存在狹窄的水族箱中的銀鯧魚構(gòu)成了隱喻關(guān)系，顯示出作者構(gòu)思的巧妙。阿盛借助“銀鯧魚”意象，以直觀的、自然的、具象的物體，對(duì)應(yīng)表現(xiàn)人的思想情感，巧妙融合，讓“銀鯧魚”成為作家情感寄寓的象征物。

現(xiàn)代心理學(xué)的原理通常認(rèn)為：記憶是留存于人的心理結(jié)構(gòu)深處中的生活感受，它往往會(huì)由于某種物體的觸發(fā)，而被偶然喚醒。阿盛在散文創(chuàng)作中，往往由特定物象觸發(fā)對(duì)少時(shí)事件的回憶?！读绿锼钒⑹ⅲ骸读绿锼?，載臺(tái)灣《聯(lián)合報(bào)》副刊1987年6月23日。以第二人稱的敘事角度，描寫一位離開母親，從鄉(xiāng)村到都市打拼人的心理，雖然“他”自覺不停地拖著一具生活的牛犁，已經(jīng)在大城市中走過日月走過歲，仍然還是對(duì)家鄉(xiāng)心存“千千結(jié)”，難忘家鄉(xiāng)六月稻田等待灌水拔高的稻谷，難忘老祖母疼愛兒孫的殷殷教示?！傲绿锼币呀?jīng)成為阿盛心靈中喚起往事的記憶之物，觸發(fā)他聯(lián)想起那年六月天濁黃濁褐的大水漫過尺多高的稻株的災(zāi)年情景，以及鄉(xiāng)下農(nóng)人為著填飽肚子，勞碌一生、顛沛流離的困境，寄托著阿盛對(duì)于鄉(xiāng)土的深度眷戀與難以割舍的憂患意識(shí)。

仔細(xì)研讀阿盛的散文，往往會(huì)令讀者不由自主地聯(lián)想起法國19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的作家馬塞爾·普魯斯特。他的代表作長篇小說《追憶似水年華》以“追憶”的藝術(shù)思維方式，借助超越時(shí)空概念的潛在意識(shí)，不時(shí)交叉地重現(xiàn)已逝去的歲月，從中抒發(fā)對(duì)故人往事的無限懷念和難以排遣的惆悵。我們?nèi)羰前寻⑹⑺氖嗄陙淼纳⑽膭?chuàng)作當(dāng)作一個(gè)整體來看，也會(huì)發(fā)現(xiàn)阿盛與普魯斯特文學(xué)創(chuàng)作手法的一些相似之處。如果說，普魯斯特在《追憶似水年華》中是以敘述者“我”為主體，將其所見所聞所思所感融為一體，既有對(duì)社會(huì)生活、人情世態(tài)的真實(shí)描寫，又是一份作者自我追求、自我認(rèn)識(shí)的內(nèi)心經(jīng)歷的記錄，那么阿盛的散文創(chuàng)作，大多也是以“我”作為民間傳奇、都市故事的敘述者和家鄉(xiāng)往事的見證人，在向讀者娓娓而談他的人生經(jīng)歷與豐富見聞，從中忠實(shí)記錄自己的內(nèi)心成長經(jīng)歷過程。

然而，阿盛的文藝創(chuàng)作活動(dòng)是植根于中華文化的肥沃土壤中的，以熱愛故鄉(xiāng)、眷戀土地為精神內(nèi)核，這與馬塞爾·普魯斯特的《追憶似水年華》和詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》，以及上世紀(jì)80年代王蒙的被納入“東方意識(shí)流”范疇的小說《布禮》《蝴蝶》等并未重視“扎根鄉(xiāng)土”創(chuàng)作觀的作品，顯然有顯著的區(qū)別。阿盛以自己的生活經(jīng)歷和內(nèi)心活動(dòng)為軸心，在自傳式的文字記述中，不斷吸取鄉(xiāng)土與民間文化的養(yǎng)分，穿插描寫家鄉(xiāng)的人物事件，將敘述、描寫、抒情與議論有機(jī)地結(jié)合起來，增強(qiáng)作品的藝術(shù)真實(shí)感和審美感染力。從單篇成名作《廁所的故事》（1978年）開始，阿盛出版了多部散文集。他飽含深情地“《唱起唐山謠》”（1981年），“《行過急水溪》”（1984年），描繪《春秋麻黃》（1986年），回望《歲月鄉(xiāng)情》（1987年），抒寫刻骨銘心的《心情兩紀(jì)年》（1991年），追憶逝去的“《火車與稻田》”（2000年），反思《民權(quán)路回頭》（2004年）的體驗(yàn)，守護(hù)“《夜燕相思燈》”（2007年），細(xì)味《萍聚瓦窯溝》（2012年）之感悟，并在創(chuàng)作功底日漸深厚之時(shí)，與讀者共“酌”“《三都追夢(mèng)酒》”（2014年）。我們?nèi)舭寻⑹⑸⑽闹饕髌芬罁?jù)出版時(shí)序，作如此“編年體”的縱向排列，則庶幾可見證阿盛在臺(tái)灣當(dāng)代歷史時(shí)空轉(zhuǎn)換位移中所展開的散文創(chuàng)作歷程。此外，頗值得我們重視的是阿盛晚近散文的重要作品《百工之二》與《打鐵匠浣衣婦》阿盛：《百工之二》，初刊臺(tái)灣《中國時(shí)報(bào)》副刊，2013年11月17日;阿盛：《打鐵匠浣衣婦》，初刊臺(tái)灣《中國時(shí)報(bào)》2013年11月10日。此二篇作品均收入其作品集，參見阿盛著《三都追夢(mèng)酒》，臺(tái)北：九歌出版社，2014年，第144—152頁。，一如此前緊緊把握土地和人性作文章的寫作路數(shù)，鋪陳描寫家鄉(xiāng)的小人物故事，平實(shí)而不加矯飾地?cái)⑹錾钤谏鐣?huì)中下層的普通勞動(dòng)人民，其中有辛苦勞作的手工彈棉被師傅、做事老實(shí)負(fù)責(zé)的補(bǔ)鍋師傅、打鐵匠，更有“我”那“為人洗衣”“供我們兄弟上學(xué)”的母親。他們所從事的是傳統(tǒng)的手工勞作，純粹依仗著自己的堅(jiān)韌毅力和辛勤雙手養(yǎng)家糊口，還勤懇地培養(yǎng)了很有出息的下一代。例如《打鐵匠浣衣婦》中“我”那勤勞質(zhì)樸的母親堅(jiān)信“身教重于言傳”，使“我”從很小即開始與“懶惰”作堅(jiān)決的斗爭。這些人物則可謂中華大地上千千萬萬“深耕”民間沃土、勤懇持重、恪守本分的勞動(dòng)人民的典型縮影。

總之，四十余年來，阿盛一直以獨(dú)辟蹊徑的創(chuàng)作風(fēng)貌，孜孜不倦地深入觀察、生動(dòng)描寫家鄉(xiāng)的人生百態(tài)，從中凝聚并呈現(xiàn)了由時(shí)空變換所帶來的時(shí)代轉(zhuǎn)化、人心嬗變和人世滄桑等圖景。誠然，“追憶”已經(jīng)成為阿盛重要的生命體驗(yàn)與文藝創(chuàng)作的技法。阿盛運(yùn)用意識(shí)流的技法來追憶過往，表現(xiàn)出他對(duì)時(shí)光流逝和時(shí)代變遷的高度敏感性。同樣有感于光陰流轉(zhuǎn)和流年嬗變的讀者，自然也會(huì)從阿盛的散文中引發(fā)強(qiáng)烈的情感共鳴和人生感喟。

四 結(jié) 語

在其創(chuàng)作生涯中，阿盛始終堅(jiān)持“注視腳踏的土地，抓住人性作文章”阿盛：《阿盛散文觀》，參見陳義芝主編《阿盛精選集》，第23頁。，扎根社會(huì)現(xiàn)實(shí)，“深耕”腳下沃土，珍重鄉(xiāng)鄰情誼。他不斷地從臺(tái)灣鄉(xiāng)土文化的資源中汲取創(chuàng)作的藝術(shù)源泉，去挖掘并呈示家鄉(xiāng)風(fēng)土的美學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)和民俗學(xué)等多元價(jià)值。細(xì)致玩味阿盛的散文文本，讀者不難發(fā)現(xiàn)其中所折射出的臺(tái)灣農(nóng)村民情風(fēng)俗，感受到人與自然、人與土地、人與社會(huì)關(guān)系的歷史變遷，進(jìn)而體會(huì)到離開農(nóng)村進(jìn)入都市奮斗的社會(huì)底層人物的艱辛、掙扎、拼搏與隱忍。阿盛的散文創(chuàng)作，離不開他對(duì)于個(gè)人內(nèi)心和外在經(jīng)歷的體驗(yàn)、感悟與反省。他的創(chuàng)作，也可以說是對(duì)于飽含個(gè)人情感和靈感的、多年積淀而成的個(gè)性的藝術(shù)呈現(xiàn)。讀者從阿盛的散文文本中，可以探析作家的許多心理特征，如他本人的人生經(jīng)歷，他對(duì)于人性孰善孰惡的鮮明觀點(diǎn)，他對(duì)于鄉(xiāng)村與都市文明的真摯見解，以及他對(duì)于時(shí)光流逝的敏感性與洞察力等。阿盛將對(duì)于民眾內(nèi)心世界的深入體察、對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)律動(dòng)和鄉(xiāng)土變遷的密切關(guān)注有機(jī)結(jié)合，從中體會(huì)人生苦難，寄寓悲憫襟懷，并孜孜追求文學(xué)應(yīng)真切抒寫人生、人性和人情的審美理想。其散文既是對(duì)往昔逝去的生命時(shí)光的追懷，也是作家本人內(nèi)心風(fēng)景的忠實(shí)見證，又可視作祖國大陸“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以降“人的文學(xué)”和“為人生而藝術(shù)”思潮，在當(dāng)代臺(tái)灣文化場域回響之中的有力音符。

在20世紀(jì)70、80年代的臺(tái)灣文壇，簡媜、林文義、楊牧、吳晟和陳列等本省籍作家紛紛涌現(xiàn)出來，呈現(xiàn)多樣化的題材種類，技巧與風(fēng)格也在不斷創(chuàng)新。而阿盛以自身緊貼民間鄉(xiāng)土的語言風(fēng)格與講求故事性的散文敘事方式，顯示出思想深度、文化心理與藝術(shù)技法等方面的獨(dú)特性，在1980年前后即引起臺(tái)灣文壇的高度矚目和肯定。其后，阿盛筆耕不輟，以散文、小說創(chuàng)作為主業(yè)，寫作教學(xué)、作品編輯等方面均有聲有色，成果厚重，從而在臺(tái)灣當(dāng)代文學(xué)史的版圖中占據(jù)了顯要而獨(dú)到的一席之地。

On Ah Shengs Prose Creation

NI Si-ran

Abstract： Ah Sheng， a well-known Taiwanese writer， recalls the humanistic stories and local legends that took place in Taiwans folk world from a distinctive aesthetic perspective， narrative characteristics of “l(fā)ocal stories” and artistic presentation of ingenuity， reflecting his high sensitivity to the passage of time and social changes. Adhering to the spiritual characteristics of Chinese culture， Ah Sheng attaches great importance to his family background and local friendship. The characters， folk stories and rural animals in his prose work are a combination of the “great tradition” of the May 4th New Literature of China and the “small tradition” of Taiwanese dialect writing， which carries a variety of profound life experiences and perceptions， and reflects the historical mulberry fields of the successive evolution of Taiwans society and culture.

Keywords： Ah Sheng; local changes; characterization; animal portrayal; legendary narrative