斯日古楞

摘要：隨著社會發(fā)展，現(xiàn)代化進程的加快，民間音樂傳承人的老齡化，人民生產、生活方式的轉變使山東民間音樂的傳承受到了沖擊，而山東省作為一個民間音樂豐富的大省，對于山東民間音樂的器樂改編曲關注度明顯不夠。本文旨在借助山東省民間音樂現(xiàn)有的發(fā)掘成果，通過對優(yōu)秀山東民間音調的搜集整理，引起社會各界，尤其是山東本土作曲家的關注度，爭取付諸于創(chuàng)作實踐，創(chuàng)作出人民大眾喜聞樂見的且保留山東民間音樂藝術特色器樂作品，這對山東民間音樂的發(fā)展、傳承，對于齊魯音樂文化乃至中國傳統(tǒng)音樂文化的延續(xù)有著重要意義。

關鍵詞：民樂? ?器樂改編? ?創(chuàng)作

中圖分類號：J607? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）12-0034-05

一、山東民間音樂：特征與分類

齊魯文化具有禮儀之邦、圣人之地的美譽，同時齊魯文化也具有包容性與開放性的特點，學校教育和民間音樂藝術是傳播齊魯文化的主要渠道。山東省歷史悠久，作為孔孟之鄉(xiāng)，有著豐厚的文化底蘊。同樣山東的民間音樂也有著悠久的歷史，作為中國傳統(tǒng)民間音樂的一個重要組成部分，種類豐富且各具特色，體現(xiàn)了山東的燦爛文明。山東是華夏文明的發(fā)祥地之一，做為中國文化的重要組成部分，齊魯文化體現(xiàn)了實干敦行的中華民族精神。孔子早在四千多年前《詩經》中記錄了山東的民歌，如《齊風》《曹風》等，民間音樂在山東大地口耳相傳，齊魯文化的重要資源之一是山東民間音樂，山東民間音樂已經有數千年的歷史，做為山東文化的象征符號，其在核心價值觀與精神文明塑造方面發(fā)揮著重要作用。中國器樂音樂作品創(chuàng)作中，有一部分是根據民間音樂改編創(chuàng)作的。

不同的研究角度對民歌有不同的分類方法。從體裁的不同可以將山東民歌分為號子、秧歌、兒歌、風俗歌曲等。按流行地域的不同可將山東民歌可以分為魯東、魯中、魯南、魯西南、魯西北五大區(qū)域①。山東民歌曲體結構可以分為小調類、套曲類、號子類。其調式以徵調式、宮調式為主要調式。音階以五聲音階為主，也常使用變宮和清角的六聲或七聲音階。按通行的分類標準，民間音樂主要分為民間歌曲、音樂曲藝、民間器樂等類別②。

近年來，文化系統(tǒng)也隨著山東社會①經濟的快速發(fā)展而發(fā)生了質的變化，各地方言不同， “依字行腔”也使山東省內各地之間存在著差異。20世紀40年代以來，人們搜集了題材包羅萬象的山東民歌近萬首，如日常生活、自然景物、生產勞作以及民俗風情等。目前山東民間音樂的發(fā)展缺少推動力，謀求新發(fā)展是必然，而創(chuàng)新無疑是民族音樂推廣的重要途徑。

二、山東民歌與器樂改編曲：重要作用與實然現(xiàn)狀

山東傳統(tǒng)音樂中蘊含著具有鮮活生命力的民族精神，對社會弘揚傳統(tǒng)道德具有巨大的價值。山東民歌改編曲目前取得了一些成果。比如膠州秧歌的音樂已經融入全國性的舞蹈劇目創(chuàng)作中，這是一次成功的嘗試。同樣將民間音調發(fā)掘與器樂作品創(chuàng)編結合，對于民間音樂來說，在其中注入了作曲家的創(chuàng)作與思考，是對民間音樂在器樂作品上藝術價值的一種有意義的深入挖掘。劉健的《齊魯風格笛樂藝術研究》以及徐琦的《齊魯笛韻——山東的竹笛音樂藝術》都對山東省幾位著名的笛子藝術家的創(chuàng)作及藝術成績做了詳細闡述。張明陽的《曲祥竹笛藝術研究》總結了曲祥竹笛藝術研究成果，其中詳細分析了他的《沂河歡歌》的創(chuàng)作。以上是山東民間音樂改編的以古箏、竹笛為例的山東民間器樂曲目前的研究成果，數量相對于西洋樂器來說還是比較可觀的，但仍然近幾年并沒有新的創(chuàng)編作品出現(xiàn)，進行創(chuàng)作改編的作曲家越來越少等問題。對比民族器樂，西洋樂器改編作品更少。以山東民間音樂為素材創(chuàng)作的鋼琴作品有：劉莊的《變奏曲》龔耀成改編的《花蛤蟆》;以及春龍根據“山東琴書”風格創(chuàng)作的五首鋼琴小曲。其中除劉莊的《變奏曲》以及崔時光的幾部作品外，其他均為簡短的鋼琴小曲。筆者以“山東民歌鋼琴改編曲”為關鍵詞共檢索出5篇文章，此外山東民間音樂數量龐大，且不同的地域歷史、地理、風俗習慣豐富了山東民間音樂的種類，而民間音樂的流傳基本依靠人民在生活、生產活動中的口傳心授，缺少記譜，因此在山東民歌的搜集整理工作上有一定的難度。原因是怕失去觀眾，這種心態(tài)會影響市場的覆蓋面。目前中國民②族民間十部文藝集成志書中對山東的民歌、說唱音樂、戲曲音樂、民族器樂等做了詳細的整理集成，但在“集成后”社會文化氛圍推力不足，并沒有使山東的民間音樂得到廣泛的認同。如何在與國家同步發(fā)展中尋求地域文化的價值，做好山東民間音樂的推廣是目前我們亟待解決的問題。山東民間音樂的器樂化改編的可行性研究有一定困難。首先，創(chuàng)作山東民間音樂的器樂改編曲屬于定向型改編，這就對作曲者有一定要求，作曲者的創(chuàng)作意向不容易被強加，因此，有可能成為一種創(chuàng)作上的綁架。其次，器樂曲的改編創(chuàng)作需要創(chuàng)作者了解樂器的表現(xiàn)力及其應該展示的音樂織體，因此不成熟的樂器演奏者并不擅長進行改編創(chuàng)作，而演奏與作曲能力兼具的復合型人才的缺失也是山東民間改編器樂曲過程中的一大困難。 最后，山東民間音樂中的許多特性音無法表現(xiàn)，如民歌中民族特性滑音、琴縫音，這些音的表現(xiàn)在非線性樂器中并不可行，因此為作曲家們進行民間音樂的器樂性改編造成了極大的難度。通過對已有的民族器樂以及西洋器樂的改編曲進行個案研究，尋找其中的共性，尋求在西洋樂器中體現(xiàn)山東民間音樂特點的方法。對已有的山東民間音調器樂改編曲進行史論研究、音樂本體分析、美學思想分析，在對作品有深刻認識的基礎上，尋求運用山東民間音調進行器樂作品創(chuàng)編的新出路。民歌的發(fā)展關系著民族音樂文化的發(fā)展，應不遺余力推動民歌的發(fā)展，相關部門要加強重視，大力支持民歌藝術的發(fā)展，推動整個中華民族音樂文化的發(fā)展與傳播。

三、原因分析

民族樂器自身的發(fā)展局限。中國民族器樂歷史悠久，但影響力不夠。民族器樂專家名人很少被人熟知，民族器樂很少出現(xiàn)在人們的視野中。近幾年中國民族器樂的發(fā)展速度較慢，無法與當今現(xiàn)代化信息社會同表發(fā)展。民族器樂舞臺缺乏創(chuàng)新型表演模式，不符合現(xiàn)代人們的審美需求。我國專業(yè)的音樂教育始于1927年蔡元培先生倡導的上海音樂?？茖W校的成立。但是，隨著時代的發(fā)展，這種專業(yè)化，系統(tǒng)化的音樂培養(yǎng)模式卻在某種程度上限制了民族音樂對于個性化的民族風格培養(yǎng)。中國是個多民族的國家，中國的民族器樂也涵蓋了各個民族的不同風格的音樂。然而現(xiàn)如今中國的民族器樂發(fā)展特別是在中國民族器樂教育的問題上卻走進了兩個極端。一是音樂院校正規(guī)化、系統(tǒng)化、專業(yè)化的民族器樂教學模式。二是真正少數民族或者偏遠山區(qū)的原生態(tài)民族器樂卻還以口傳心授的方式培養(yǎng)著民族器樂的接班人，有的非常有價值的民族器樂還面臨著失傳的危險。對于我國而言，這兩種極端化的民族器樂教育無疑會制約中國民族器樂的發(fā)展。音樂院校正規(guī)化、專業(yè)化的民族器樂教育雖然能為國家培養(yǎng)優(yōu)秀的民族器樂人才，卻同時也堵住了民族器樂個性化、多元化的道路。相比流行音樂教育的簡單化、普及化，音樂院校中民族器樂教學就像是一座空中樓閣。這種教育模式不僅難以培養(yǎng)出具有鮮明個性的民族器樂傳人，也更難以把具有地方特色的民族民族器樂發(fā)揚光大。中國的民族器樂是各個民族匯集起來的。在現(xiàn)代化的社會中，還能保持著原汁原味的民族器樂特色的地方很多是偏僻的少數民族聚居地。這些地方往往非常貧困，與世隔絕，現(xiàn)代都市的氣息無法侵入，讓傳統(tǒng)的民族器樂得以保留。但也正是因為同樣的原因，對于許多偏遠地區(qū)少數民族而言，接受系統(tǒng)的音樂教育無異于空想，就連基礎的音樂教育都無法滿足。

流行音樂的沖擊。改革開放后我國經濟迅速發(fā)展，文化產業(yè)蓬勃發(fā)展。流行音樂伴隨著市場經濟發(fā)展，流行音樂的運作以經濟效應為基礎。文化商品應迎合消費者的口味。人們對流行音樂有一百種要求市場就會盡可能滿足消費者的需求，繼而產生多種多樣的風格。流行音樂的市場運作模式，已經形成一條巨大的產業(yè)鏈，使得流行音樂不斷發(fā)展，吸引著人們的目光。很多流行音樂雖然旋律很平常，但是具有強烈的節(jié)奏。單憑這一點也能讓不少人喜歡上它?，F(xiàn)代社會是一個充滿競爭的時代，經濟利益驅使人們在生活中頂著各種壓力超負荷地工作在各個崗位上。幾乎人人都隱藏著巨大的精神壓力，而具有強烈節(jié)奏感的音樂卻能讓人沉浸其中，盡情釋放內心的壓抑。同時也是因為世界的繽紛多樣讓人們的生活環(huán)境變得越來越嘈雜，在這種大環(huán)境中人們的心態(tài)很難平和起來。漸漸地，很多人只能在激情的音樂中迷失自我，漸漸地，人們喜歡上了這種刺激的感覺。流行音樂所表達的題材非常廣泛，有兒童時代的天真的幻想，學生時代青澀懵懂的感情沖動，青年時期迷茫成長，中年階段的成熟的頓悟。幾乎每個年齡段的人都能找到適合的流行音樂，幾乎每種心情都能找到對應的流行音樂來表達。分析了流行音樂之所以流行的原因之后再反觀中國民族器樂的發(fā)展狀況，中國民族器樂發(fā)展中所欠缺的地方展露無遺。

山東傳統(tǒng)民族器樂因為脫離現(xiàn)代人生活顯得曲高和寡，現(xiàn)代民族器樂卻因風格、內容等超越普通大眾的審美范圍被視為陽春白雪。本屬于勞動人民創(chuàng)造的民族器樂現(xiàn)在卻無法融入普通人的生活，究其原因是山東民族器樂沒有面向人民大眾。嘗試商業(yè)化合作可能為山東民樂脫離現(xiàn)實困境，讓山東民族器樂從新走入人民大眾的生活。現(xiàn)代社會是商品經濟社會，商業(yè)化更符合時代的潮流。還有在《黃飛鴻》《大話西游》等知名的電影配樂中也有不少民族器樂的元素在里面，甚至在時下發(fā)展紅火的網絡游戲當中也時常出現(xiàn)山東民族器樂合奏。 這些新嘗試也為山東民族器樂的發(fā)展與傳承開辟了一條新的道路。有人認為，民族音樂與流行音樂的結合不是長久之計。但其所引發(fā)的民族器樂世外桃園、與世隔絕的發(fā)展現(xiàn)象，卻值得人們深思。山東民族器樂嘗試商業(yè)化合作不單是為了尋求民族器樂的商業(yè)經濟利益，更重要的是寄希望于商業(yè)合作能利用商業(yè)化這一系列的運作方式讓山東民族器樂深入群眾，同時也會由于市場經濟體制的作用，山東民族器樂自然而然地會向人民大眾所喜聞樂見的方式發(fā)展。所以在山東民族器樂嘗試商業(yè)化合作的時候，既要開放性發(fā)展，面向廣大人民群眾，又要加強社會監(jiān)督職責，保證山東民族器樂朝著健康的方向發(fā)展。在論及國內年輕人對民族音樂不“感冒”的情況的時候，著名歌唱家王宏偉說道：“民族音樂需要從政府層面進行引導：政府應出臺一些有利于民族音樂發(fā)展的政策，鼓勵專業(yè)的作曲家，從事民族音樂創(chuàng)作的藝術家們，更好地發(fā)展民族音樂，為他們提供創(chuàng)作空間、資金支持，創(chuàng)作發(fā)出更多符合現(xiàn)代藝術審美的優(yōu)秀經典作品，讓民族音樂與時代接軌。山東民族器樂種類風格較多，因此在專業(yè)教育過程中更需注重對民族器樂的風格特色。

四、山東民歌與器樂改編曲：教育啟示與發(fā)展傳承

教育啟示。在藝術院校中的民族器樂教育很多時候在課程的設置上就很單調。首先對于民族器樂的發(fā)展就不夠重視，也沒花心思去研究山東民族器樂理論化的東西，往往是把西方現(xiàn)成的音樂理論和教育方式照搬過來。山東民族器樂的特色之一就是風格多樣，可是很多藝術院校因為規(guī)模的局限性都忽視了對山東民族器樂各種特色的劃分和培養(yǎng)。由此培養(yǎng)出的學生盡管技術嫻熟，表演到位，可是卻沒法表現(xiàn)出各種民族器樂的地方特色。學生也往往是千篇一律的表演風格，這種統(tǒng)一的培養(yǎng)模式，沒有個性的藝術風格本身就極大程度上限制了山東民族器樂的發(fā)展。不同的學生有不同的個性差異，有的表演方面比較突出，有的演唱方面比較突出，有的則對音樂的理解能力比較強，尊重學生的個性特征，深入發(fā)掘學生的音樂學習潛能，合理選擇不同的評價方式。學校應建立激勵機制，鼓勵學生自主編創(chuàng)歌曲伴奏等，全面優(yōu)化教學，提升音樂素養(yǎng)與課堂教學質量。借鑒美國課程標準中的相冊式評價，激發(fā)學生學習主動性，形成自主表現(xiàn)的長期成長目標。符合尊重學生的個性發(fā)展，制定合理的人才培養(yǎng)方案，優(yōu)化課程結構體系，注重音樂專業(yè)技能方面課程的開設，明確教學任務、創(chuàng)新教學方法、增強教學效果，在音樂探索與實踐活動中，建立良好的習慣性思維培養(yǎng)模式。當前，高等教育教學儀器隨著科技的發(fā)展而逐步優(yōu)化，音樂高等教育也應采用多樣化的教學手段，為學生創(chuàng)設更多的教學切入點。如多媒體+問題導向，通過多媒體對音樂主題課程形象化的展示激發(fā)學生的學習積極性，為學生構建清晰圖景，形成學生的心理觸動。通過具有挑戰(zhàn)性問題的提出，讓學生在問題探究中把握音樂主題特點，提高音樂學系的能力。從國外先進國家的音樂課程標準來看，他們更加注重音樂能力的培養(yǎng)與欣賞水平的提高，是音樂市場以及高素質觀眾培育的土壤。在新一輪的教學改革中，應注重吸收先進國家基礎音樂教育中的優(yōu)點，把核心素養(yǎng)的每個方面滲透到音樂教學之中，實現(xiàn)藝術素養(yǎng)與素質教育的對接。依托學科育人，在實踐中不斷探索創(chuàng)新音樂教學理念與方法，通過踐行學科融合，參與音樂實踐活動，綜合提升學生各方面核心素養(yǎng)，為培養(yǎng)創(chuàng)新型復合人才打下基礎。音樂教師應做好引導與激勵，建立良好的音樂學習環(huán)境，落實音樂與其他學科的有機結合，以培育學生核心素養(yǎng)為目標，以課程標準為指導，以學生的興趣愛好為教學動力，采用多樣化教學方法與多元化教學評價，確保藝術素養(yǎng)在教學中的實現(xiàn)，為培養(yǎng)和提升學生的綜合素養(yǎng)和音樂能力，音樂教育核心素養(yǎng)培育注入動力。高等教育學段音樂教師音樂素質層次不齊，學校音樂設備有限，課程目標與課程評價脫離，課程體系強調跨學科綜合而評價體系卻未能進行跨學科整合，同時學科評價大多以終結性評價為主未能考慮學生的個體差異性等也是主要存在的問題。培養(yǎng)創(chuàng)新型復合人才是新時代賦予音樂教學的新使命，作為高等教育階段的必修課，音樂教育也必須與核心素養(yǎng)有效銜接。隨著社會經濟發(fā)展，人們文化生活水平的提高，越來越多的家長希望孩子能在高等教育學段得到全面發(fā)展，音樂素養(yǎng)的提高可以鍛煉孩子的審美能力，陶冶學生的身心健康，啟迪學生的德智體美勞全面發(fā)展，因此，音樂教育受到的關注度越來越高。音樂教師需要具備核心素養(yǎng)的教學意識，把音樂教育的特點與核心素養(yǎng)模式結合成新型教育方式，將音樂學習基礎理論知識與實踐技能有機整合，既重視理論知識學習，又關注實踐能力的提升③。

讓學生在學習理論知識時有清晰的目標，使音樂實踐活動更具有針對性，遵循學以致用的原則，在用中學，在學中用。這種新型的教學關系，學生與教師雙主體、學習與實踐交替進行的融合式人才培養(yǎng)模式，體現(xiàn)了音樂教育的育人價值。

山東民樂的創(chuàng)新發(fā)展對宣傳社會主義核心價值觀也能夠發(fā)揮積極作用。應借鑒山東民間音樂的旋律形態(tài)，利用山東民間音樂的形式表現(xiàn)新的社會主義文化，促進山東民間音樂與時俱進創(chuàng)新發(fā)展，引導其發(fā)揮出文化建設的導向功能，擴大其傳播范圍。

山東民歌的內容豐富多彩，地域遼闊，不同地域的民樂又有著很大的差別，膠東人講當地話，其他地區(qū)的人聽不懂。借助山東省民間音樂現(xiàn)有的發(fā)掘成果，通過對優(yōu)秀山東民間音調的搜集整理，引起社會各界，尤其是山東本土作曲家的關注度，爭取付諸于創(chuàng)作實踐，創(chuàng)作出人民大眾喜聞樂見的且保留山東民間音樂藝術特色器樂作品，這對山東民間音樂的發(fā)展、傳承，對于齊魯音樂文化乃至中國傳統(tǒng)音樂文化的延續(xù)有著重要意義。通過對山東民間音樂的整理收集，對已有山東民間音樂改編器樂曲的分析整理，引導音樂研究者進一步探討，鼓舞新一代創(chuàng)作團體深入研究山東地域音樂內涵，拓寬知識領域，結合自身演奏，汲取山東民間音樂的營養(yǎng)，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀作品，為山東民間音樂的傳承貢獻一份力量。

五、結語

山東的民族器樂的發(fā)展經歷了一個漫長曲折的過程。民族器樂理論在專業(yè)人士、藝術傳承者和各界人士們的齊心協(xié)力下日益豐富，更加振興發(fā)展山東民族器樂。近些年來，山東民族器樂的理論研究成果還是很多的，特別是對于民族器樂合奏方面的探索更是積極。這為山東民族器樂的發(fā)展提供了更為肥沃的土壤。我國的民族器樂又可分兩大類，一類是漢族的，如人們熟知的琵琶、揚琴和二胡等二三十種。另外一類是被忽略的山東少數民族的樂器，它門類繁多，廣泛存在于各個民族?，F(xiàn)在一提到民族器樂通常以漢族為主，鮮有提及少數民族樂器，據不完全統(tǒng)計，少數民族的樂器大概有500多種，而業(yè)內業(yè)外普遍對少數民族器樂關注不夠。我國的專業(yè)民族器樂以中原器樂為主線勢必會使山東民族器樂在風格和表演方式上走入模式化的死胡同。所以，要想發(fā)展山東民族器樂首先必須樹立各民族器樂價值平等的觀念。在保留中原民族器樂等主流音樂風格和技藝的同時，也要注重保護和發(fā)展少數民族具有鮮明特色的民族器樂，在少數民族器樂上尋找靈感，取長補短，把文化有機地融合在一起。 這才能使山東民族器樂在整個山東乃至世界的的音樂市場上更有價值、具新鮮感，更有吸引力。

注釋：

①王占文：《精妙絕倫盡善盡美——對山東民歌風格特點的認識》，《音樂創(chuàng)作》，2016年第11期，第112-114頁。

②楊瑞：《淺談山東民歌中的方言及演唱風格》，《中國成人教育》，2007年第9期，第150-151頁。

③胡薇：《探究山東民歌于民族聲樂教學中的運用及價值》，《北方音樂》，2017年第18期，第113-114頁。

參考文獻：

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[3]湯飛宇.論傳統(tǒng)音樂教育的重要作用——以山東民間音樂為例[J].文藝生活·文藝理論，2016，（04）：108.