摘 要： “傀儡戲”是一種由演員從上空提線操縱木偶進行表演的民間戲曲，在粵閩臺客家地區(qū)的驅(qū)邪禳災、節(jié)日社火等禮俗活動中廣為流傳。從聲腔角度出發(fā)，發(fā)現(xiàn)閩粵臺客家傀儡戲聲腔既承襲了漢調(diào)“皮黃聲腔”的精髓，又融合了南戲“弋陽聲腔”和當?shù)乜图颐耖g曲調(diào)的諸多成分，具有明顯的血緣性和地緣性文化特征?？图铱軕蚵暻坏膫鞒信c發(fā)展，體現(xiàn)了閩粵臺客家文化之間無法割舍的親情關(guān)系，同時也折射出中華文化內(nèi)在的認同力量。

關(guān)鍵詞：客家傀儡戲;閩粵臺地區(qū);聲腔;中華文化認同

中圖分類號： J607? ? ? 文獻標識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2019）02 - 0025 - 06

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.02.004

“傀儡戲”又稱“木偶戲”，它是一種借助木偶為表演媒介，以歌舞的形式敘說民間故事的表演藝術(shù)。閩粵臺客家傀儡戲主要指閩西上杭傀儡戲、粵東五華傀儡戲和臺灣傀儡戲。客家傀儡戲與客家社會的宗教信仰密切相關(guān)，在客家民間的驅(qū)邪禳災、節(jié)日社火等民俗活動中，客家人喜歡邀請傀儡戲班前來演出?？軕蛞云錆夂竦摹拔滓犖幕睔赓|(zhì)和“溝通人神”的獨特功能，深受群眾的喜愛。

關(guān)于戲曲聲腔系統(tǒng)的定義，張庚認為：“所謂聲腔系統(tǒng)，乃是一種聲腔從它的發(fā)源地流傳開去，在各地生根，形成這個聲腔的各種地方分支，而這些分支和它們的母體聲腔形成一個系統(tǒng)，我們稱之為戲曲上的聲腔系統(tǒng)?！??在傀儡戲聲腔上，閩粵臺客家傀儡戲既承襲了漢調(diào)“皮黃聲腔”的精髓，又融合了南戲“弋陽聲腔”和當?shù)乜图颐耖g曲調(diào)的諸多成分，具有明顯的血緣性和地緣性文化特征。

一、歷史淵源

在我國歷史上，木偶的形成與“俑”密切相關(guān)。東漢鄭玄在《禮記·檀弓》作注說：“俑，偶人也，有面目機發(fā)，有似生人?！?自1928年開始，考古發(fā)掘的河南安陽殷墟陸續(xù)出土了大量的奴隸陶俑，因此，可以證明早在我國商代就已經(jīng)出現(xiàn)了以俑殉葬的現(xiàn)象。

關(guān)于傀儡戲的形成，學界普遍的觀點是：“源于漢，興于唐?！痹跐h代《后漢書·五行志》中，已經(jīng)有“作魁儡”的記載。到了唐代，文化高度繁榮，歌舞戲中的機關(guān)木人可以飲酒、舞袖、唱歌，木偶的制作與表演達到了完美統(tǒng)一。據(jù)五代潘守正《靈峰寺志》卷五中記載：“大唐擊鼓新羅舞，覿面相呈不相見;日月并輪長不明，木人舞袖向紅爐?！??另據(jù)敦煌莫高窟第31窟中的盛唐壁畫可推斷，提線、傀儡、布袋等木偶類型，此時皆有。民俗專家葉明生認為，傀儡戲源于古代葬禮中用以殉葬的“俑”，濫觴于漢代的“喪家樂”，興于唐代的“郭郎戲”，盛行于宋代的京瓦妓藝記民間社戲。明清以降，傀儡戲廣泛流行于全國各地。

在歷史上，閩粵臺客家傀儡戲一脈相承，從史料記載和客家人遷徙的歷史軌跡來看，粵臺傀儡戲均源自于閩西南一帶。據(jù)《廣東省志·文化藝術(shù)志》記載：“傀儡戲主要流行于興梅、潮汕地區(qū)，傀儡戲是明朝初年由福建傳入廣東潮州，而后在梅州、興寧及東江一帶流行。唱漢調(diào)為主，間唱客家山歌?！??另據(jù)臺灣傀儡戲老藝人許達明介紹，臺灣傀儡戲在清朝道光年間，由福建閩南傳入臺灣，在臺南的祀典武廟《武廟禳災祈安建醮碑記》中有“開演傀儡戲三臺”的記載。而另一種說法是在太平天國期間（1850—1865），傀儡戲由粵東的海陸豐、潮州、汕頭一帶傳入臺灣。

二、聲腔比較

姚藝君曾提出戲曲聲腔判斷的標準，即“同源共祖，曲調(diào)沿用，用中有變，變不離宗”。“同源共祖”是指由同一個“音樂源”發(fā)展而來。“曲調(diào)沿用”是指一種曲調(diào)被不同地方的戲曲當作自己的主要腔調(diào)?！坝弥杏凶儭笔侵竿磺徽{(diào)在不同的行當、流派、劇目、地域、時代，總會發(fā)生大小的變化?！白儾浑x宗”是指無論什么因素使聲腔發(fā)生了改變，但該聲腔的主要特征與音樂風格依然保持。下面將以此原則對客家傀儡戲聲腔進行判斷和比較分析。

（一）聲腔特點

1. 閩西傀儡戲

閩西傀儡戲分“亂彈”和“高腔”兩個聲腔流派?！皝y彈”是閩西傀儡戲的主要聲腔流派，表演以閩西漢劇的“皮黃聲腔”為主，兼用部分昆腔、高腔、吹腔、南詞北調(diào)，并吸收閩西地方的民間小調(diào)和佛道曲調(diào)等。皮黃聲腔的唱腔結(jié)構(gòu)屬“板腔體”，分“西皮”和“二黃”兩大類。西皮唱腔的聲音高亢明亮，旋律線條起伏跌宕，多用于表現(xiàn)慷慨激昂、明快樂觀的情緒。二黃唱腔的聲音低回委婉，旋律線條婉轉(zhuǎn)迂回，多用于表現(xiàn)人物的內(nèi)在抒情和深沉壓抑的情緒。皮黃聲腔的板式主要分“一眼板”（2/4拍）、“三眼板”（4/4拍）、“無眼板”（1/4拍）和“散板”四種。一眼板式主要有原板、二六;三眼板式主要有慢板、快三眼、花二六;無眼板式主要有快二六;散板式主要有倒板、二板、三板、滾板。

“高腔”又稱“三腳班”，由一人清唱，另外兩人接腔并鑼鼓伴奏，有“九調(diào)十三腔”等板式，主要曲調(diào)有“長行板”“過山調(diào)”“饒平調(diào)”等18種，高腔是南戲弋陽聲腔的繼承和發(fā)展，主要是對福建泉州北管音樂的繼承。高腔戲班的幫腔旋律“字多腔少，一泄而盡” “句調(diào)長短，聲音高下，可隨心入腔”，保留了弋陽腔“其節(jié)以鼓，其調(diào)喧”的直率奔放、引吭高歌的風格。 閩西傀儡戲的唱詞和道白均用中州官話，押中州韻，偶爾插以客家方言。

在人物角色上，閩西傀儡戲與閩西漢劇基本相同，分生、旦、凈、丑四個行當，戲中的角色以原嗓、假嗓和炸嗓來表現(xiàn)不同人物的年齡、性別和身份。亂彈派傀儡戲音樂大多采用漢樂曲牌，伴奏樂器主要有頭弦、二胡、揚琴、鑼、鼓等。

2. 粵東傀儡戲

粵東客家傀儡戲以廣東漢劇“皮黃聲腔”為主，主要曲調(diào)有“彩花調(diào)”“平板調(diào)”“嘆調(diào)”和“詩調(diào)”等，有時會穿插客家山歌、采茶、民間小調(diào)、五句板等曲調(diào)。粵東客家傀儡戲的唱詞以宋元詩韻的格律為主，屬“板腔體”和“聯(lián)曲體”相結(jié)合的形式，在唱腔板式特點上與閩西傀儡戲大致相同。唱詞和道白主要用中州官話，押中州韻，偶爾插以客家方言或其它地域方言。

在人物角色上，粵東客家傀儡戲與廣東漢劇基本相同，分生、旦、凈、丑四個行當，戲中角色也以原嗓、假嗓和炸嗓來表現(xiàn)不同人物的年齡、性別和身份。傀儡戲音樂基本采用廣東漢樂曲牌，伴奏樂器有頭弦、二胡、胡弦、揚琴、月弦、三弦、笛子、嗩吶、大鼓、小鼓、大銅鑼、小銅鑼等。

3. 臺灣傀儡戲

臺灣客家傀儡戲分南、北兩個聲腔流派。南派聲腔與粵東、閩西皮黃聲腔傀儡戲相似，北派與閩西高腔派傀儡戲相似。南派傀儡戲主要流行于臺南、高雄一帶，表演以漢劇“皮黃聲腔”為主，偶爾也會加入當?shù)馗呱阶逡粽{(diào)，人物有生、旦、凈、丑四個行當，人物角色以原嗓、假嗓和炸嗓來表現(xiàn)不同人物的年齡、性別和身份。在唱腔板式上，南派傀儡戲與閩西皮黃聲腔傀儡戲大致相似，只是在板式數(shù)量上略少。南派傀儡戲音樂主要采用客家漢樂曲牌，伴奏樂器主要有椰胡、嗩吶、笛子、鑼、鼓等。

北派聲腔傀儡戲主要流行于蘭陽平原一帶，人物主要有生、旦、凈、末、丑五個行當，人物角色也以原嗓、假嗓和炸嗓來表現(xiàn)不同人物的年齡、性別和身份。音樂以“北管音樂”為主，北管又分“西皮”和“福路”兩類。西皮唱腔以高腔為主，主奏樂器為京胡、嗩吶;福路唱腔以秦腔為主，主奏樂器為椰胡、嗩吶。在表演上，臺灣客家傀儡戲常常一人表演，一人助演，其余人員演奏樂器和幫腔，演唱語言主要以中州官話為主，偶見其他地區(qū)方言。

（二）聲腔比較

從以上傀儡戲聲腔特點的分析，我們可以得出結(jié)論：閩粵臺客家傀儡戲聲腔既承襲了漢調(diào)“皮黃聲腔”的精髓，又融合了南戲“弋陽聲腔”和當?shù)乜图颐耖g曲調(diào)的諸多成分，具有明顯的血緣性和地緣性文化特征。

“皮黃聲腔”是“西皮”與“二黃”兩腔的合稱?！拔髌で弧痹从谇厍?，它是清朝初年經(jīng)湖北襄陽傳至武漢一帶，并吸收武漢民間音樂發(fā)展而成的一個唱腔流派，后來成為了漢調(diào)的主要聲腔?！岸S腔”源于江西宜黃一帶，與弋陽腔有頗多淵源關(guān)系。在漫長的聲腔發(fā)展過程中，漢班和徽班藝人將“西皮”和“二黃”相互結(jié)合，逐漸形成了“皮黃聲腔系統(tǒng)”?！斑柭暻弧痹从谀蠎?，產(chǎn)生于江西弋陽，形成于元末明初，是宋元南戲與弋陽方言、當?shù)孛耖g音樂的結(jié)合，并吸收了北曲的成分演變而成。

除此之外，客家傀儡戲聲腔還吸收了當?shù)孛耖g音樂的諸多成分。如閩西傀儡戲吸收了閩西的民間小調(diào)和佛道曲調(diào)，也吸收了粵東潮州饒平縣的饒平調(diào)音樂;粵東傀儡戲吸收了當?shù)氐目图疑礁琛⒉刹?、民間小調(diào)和五句板等曲調(diào);臺灣傀儡戲吸收了臺灣原居民高山族的部分曲調(diào)。

皮黃聲腔和弋陽聲腔的形成過程充分反映了南北方戲曲文化的滲透與融合，正如劉正維教授所述：“中國戲曲史實際上是一部聲腔傳播史?！?/p>

三、劇目比較

一般來說，同一聲腔的演出劇目之間都有著高度的一致性。 ?因此，通過劇目的比較也可以進一步印證傀儡戲的聲腔屬性。

（一）劇目特點

1. 閩西傀儡戲

閩西傀儡戲大多取材于歷史故事與神話傳說，如《隋唐》 《反唐》 《西游記》 《化子進城》 《水漫金山》 《三打白骨精》 《白蛇傳》 《孟姜女哭長城》 《八仙過?！返?。劇目內(nèi)容以中原歷史故事為主，表演上融入了一些閩西客家山歌、舞蹈等表演手法。

2. 粵東傀儡戲

粵東傀儡戲主要以歷史人物、神話傳說和民間故事為題材，如《大鬧天宮》 《寶盆乖乖》 《化子進城》 《水漫金山》《三打白骨精》 《白蛇傳》 《孟姜女》 《八仙過?！返?。劇目內(nèi)容大多以中原歷史故事為主，在表演上吸收了粵東客家曲藝的表演手法，融入一些客家采茶戲、畬瑤巫舞等表演手法。

3. 臺灣傀儡戲

臺灣傀儡戲主要以歷史人物和故事為題材，如《父子國王》 《子儀拜壽》 《仁貴封王》 《父子狀元》等。劇目內(nèi)容以中原歷史故事為主，表演上融入一些臺灣高山族的舞臺表演手法。

（二）劇目比較

從以上分析，我們可以看出：

1. 閩粵傀儡戲劇目相同或相似。閩西傀儡戲和粵東傀儡戲大部分劇目是重合的，也有一部分是內(nèi)容相同，只是曲名表述有些不一樣，如閩西的《孟姜女哭長城》和粵東的《孟姜女》，由此可見兩地傀儡戲的淵源關(guān)系。閩西傀儡戲以皮黃聲腔為主，高腔派已較少使用，閩粵傀儡戲在相同的皮黃聲腔系統(tǒng)下，表演劇目基本相同或相似，這也進一步印證了如前所述的“傀儡戲由福建傳入粵東”的說法。

2. 臺灣傀儡戲在劇目內(nèi)容和數(shù)量上明顯偏少。在劇目內(nèi)容上，臺灣傀儡戲偏重演繹歷史人物，而神話傳說和歷史故事較少，這與臺灣社會的政治環(huán)境和文化導向密切相關(guān)，不同的政治與文化環(huán)境導致了民間戲曲發(fā)展的差異。劇目內(nèi)容的單一，也造成了臺灣傀儡戲劇目數(shù)量上相對較少的現(xiàn)象。

四、客家傀儡戲與中華

文化認同

客家文化與中原漢文化一脈相承，它繼承了中原古漢文化的符號特征。但客家文化又具備移民文化的典型特征，作為一個活化石展現(xiàn)了南北文化的歷史碰撞與交融。閩粵臺客家傀儡戲是一種典型的客家民俗文化，反映了客家社會基本的民俗風情和人文信仰，同時作為一種文化符號又成為客家文化認同、民族認同、文化傳承的有力工具。

認同是一個族群或民族對自身身份的一種確認，文化認同作為一種導向性的意識形態(tài)，是凝聚族群、凝聚民族的向心力，也是維護族群和民族存在的精神基礎。自古以來，閩粵臺客家之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。閩西和粵東在地緣上相連，是客家人的主要聚集地，兩地在信仰、習俗等方面常常相同或相似，文化交流也極為頻繁。臺灣客家人大部分來自于閩粵兩地，在各種民俗禮儀方面均繼承自閩粵客家?？图铱軕驈拈}西傳播至粵東，再由閩西和粵東分別傳入臺灣?？图铱軕蛟陂}粵臺三地的傳播與發(fā)展，體現(xiàn)了客家人的一種“尋根”意識和“文化認同”意識。

此外，客家傀儡戲之所以大受歡迎，其中一個很重要的原因就是客家人將傀儡戲認同為“外江戲”，而“外江戲”是客家人對中原音韻的一種別稱。對“外江戲”的認同，其實就是對中原文化的一種強烈認同，特別是對于那些遠在海外的臺灣客家人，傀儡戲無疑是一曲濃濃的“鄉(xiāng)音”，時刻喚起客家人對中原祖地的思念之情。臺灣歷史學家王明珂認為：族群的“集體記憶”可以理解為“強化某一族群的凝聚力”。 ?作為一種客家文化，客家傀儡戲往往能夠迅速喚醒客家人心靈深處的“歷史記憶”，正是這種記憶將“客家”與“客家”、“客家”與“中原”緊緊聯(lián)結(jié)在一起，而這種“記憶”在無形之中又成為中華文化認同的一種符號，在中華民族認同中形成強大的凝聚力。

五、客家傀儡戲的文化傳承

“一般而言，當一種文化形態(tài)已經(jīng)與傳統(tǒng)觀念相背離或與傳統(tǒng)日常生活脫鉤的時候，傳統(tǒng)的東西要么通過某種特殊的方式得以流傳，要么就被新的文化形態(tài)所替代。這是文化變遷的規(guī)律?！??在全球文化變遷的影響下，閩粵臺客家傀儡戲正經(jīng)受著歷史的嚴峻考驗。

（一）傳承現(xiàn)狀

進入21世紀，閩粵一帶的經(jīng)濟高速發(fā)展，受多元文化的沖擊，客家人的思想正在發(fā)生著巨大的變化。特別是年青人，他們大多認為民俗文化很土，甚至有少數(shù)人將它們當成封建迷信，拒而遠之?，F(xiàn)在的閩粵客家地區(qū)，各類節(jié)日慶典、廟會和祭祀活動在大量減少，這使得客家傀儡戲的市場急劇萎縮。市場的萎縮直接導致了傀儡戲班的沒落，大量傀儡戲班遭市場淘汰，幸存者的生存現(xiàn)狀也岌岌可?！，F(xiàn)存的閩粵客家傀儡戲班，主要是政府編制內(nèi)的傀儡戲班，即閩西的上杭傀儡劇團和粵東的五華木偶戲團。

臺灣傀儡戲的發(fā)展經(jīng)歷了一個波折的過程。在20世紀50年代，為了配合政府宣傳，傀儡戲曾得到蓬勃發(fā)展。但到了20世紀60年代，隨著經(jīng)濟的發(fā)展和人們生活水平的提高，傀儡戲曾一度離開人們的視線。1981年，本土化文化浪潮席卷臺灣，戲曲文化得到重視，客家傀儡戲又重新回到民眾的視野。但時至今日，隨著文化變遷的加劇，大部分的傀儡戲團均已停演，南派只剩下“新錦?！薄板\飛鳳”“萬福興”等少數(shù)幾個傀儡戲團，而北派只有“福龍軒”劇團還在一些民間驅(qū)邪禳災的儀式中演出。

（二）傳承思路

1. 建立數(shù)據(jù)庫。首先，建立客家傀儡戲數(shù)據(jù)庫，確保傀儡戲傳承人、傳承劇目、道具、表演特征等各項數(shù)據(jù)收錄的文本化、圖像化和影音化。其次，對傀儡戲傳承人進行分類梳理，從流派、唱腔、地域、風格、年齡、性別、師承等方面進行系統(tǒng)歸類，理清粵閩臺三地客家傀儡戲的傳承發(fā)展脈絡，為更好地保護和發(fā)展傀儡戲保留數(shù)據(jù)資料。最后，建立數(shù)據(jù)庫的持續(xù)更新機制，準確記錄傀儡戲傳承人、傳承劇目、活動內(nèi)容等情況的發(fā)展動向。

2. 保護傳承人。民俗學家馮驥才曾經(jīng)說過：“民間文化處于最瀕危的現(xiàn)狀有兩種，一種是少數(shù)民族民間文化，另一種是傳承人的問題”。 可見傳承人是民俗文化保護的一個重要內(nèi)容。就閩粵臺客家傀儡戲的現(xiàn)狀來看，一方面政府要加大扶持力度，提高藝人的社會地位和榮譽感;另一方面，加大傳承力度，鼓勵年青人去了解、學習傀儡戲技藝;再者，積極宣傳客家民俗文化，引導人們珍視客家文化傳統(tǒng)，以文化拉近民眾之間的情感，對文化的宣傳也是對傳承人的另一種保護。

3. 校園傳承。作為一種傳統(tǒng)戲曲，客家傀儡戲需要吸引更多青少年的關(guān)注，才能獲得長遠發(fā)展。一方面，傀儡戲應該走進課堂，走進課外活動，讓青少年了解傀儡戲，關(guān)注傀儡戲。另一方面，傀儡戲在劇目上要做一些創(chuàng)新，演繹一些青少年喜愛的歷史題材。通過校園的傳承，勢必會提升客家傀儡戲的影響力，也為保護這一非遺文化開辟一條新路徑。

結(jié)語

縱觀歷史，閩粵臺客家傀儡戲一脈相承。在傀儡戲聲腔上，閩粵臺客家傀儡戲既承襲了漢調(diào)“皮黃聲腔”的精髓，又融合了南戲“弋陽聲腔”和當?shù)乜图颐耖g曲調(diào)的諸多成分，具有明顯的血緣性和地緣性文化特征。閩粵臺客家傀儡戲聲腔的傳承與發(fā)展，體現(xiàn)了閩粵臺客家文化之間無法割舍的親情關(guān)系，同時也折射出中華文化內(nèi)在的認同力量。

在經(jīng)濟快速發(fā)展的環(huán)境下，文化變遷使得客家傀儡戲的生存面臨著諸多的困境。但作為一種客家傳統(tǒng)民俗，傀儡戲就像一種文化符號，時刻喚醒客家人對祖源文化的懷念。隨著全球化進程加快，為凸顯民族特色，每個民族都在努力保存和延續(xù)本土文化。我們相信，隨著政府的引導，學界的參與，社會各界的支持，客家傀儡戲定會在傳承客家文化、促進兩岸文化交流、加深兩岸文化認同等方面發(fā)揮更加積極的作用。

◎ 本篇責任編輯 何蓮子

收稿日期：2018-12-12

基金項目：2018年廣東省哲學社會科學“十三五”規(guī)劃項目“粵臺客家禮俗音樂與中華文化認同研究”（GD18CYS05）;2018年廣東省普通高校人文社會科學重點研究基地客家研究院招標課題“客家禮俗儀式音樂研究——以梅州市為重點”（18KYKT06）;2018年嘉應學院重點立項課題“梅州客家民俗儀式音樂調(diào)查與傳承研究”（2018SKZ02）。

作者簡介：羅鋼芹（1978— ）男，碩士，嘉應學院音樂與舞蹈學院副教授（廣東梅州 514015）。