戴銘武

摘要：本文通過以秦嶺畫派畫家的水墨實踐引出對于水墨問題的思考，列出了當(dāng)下人們對于水墨的不同態(tài)度，并加以簡要分析。從中將水墨抽離其文化屬性僅僅作為藝術(shù)媒介同西方藝術(shù)作橫向比較，闡述水墨在當(dāng)下文化語境下的探索意義，最后提出水墨應(yīng)當(dāng)回到視覺體驗本身，延伸水墨語言視覺視域，努力創(chuàng)造屬于當(dāng)下文化情境的新水墨。

關(guān)鍵詞：水墨? ?藝術(shù)媒介? ?視覺體驗

中圖分類號：J212? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）11-0008-03

水墨在中國有著厚重的歷史傳統(tǒng)，可以說滲透到每一個中國人的文化情結(jié)中，歷史上不同時代、不同地域、不同身份的文人藝術(shù)家都對水墨有著不同的立場和見解。其中地域性的差異對中國山水畫的影響是巨大的，如董其昌的“南北宗論”區(qū)分了中國傳統(tǒng)山水畫面貌的地域格局，清以來更是出現(xiàn)了像“揚州畫派”“新安畫派”“上海畫派”“嶺南畫派”等等地域性的繪畫組織，從中能明顯感受到水墨創(chuàng)作的不同面貌、不同主張。

商洛地處秦嶺腹地，中國南北交界區(qū)域，也是古代秦楚文化交匯地，深受傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)。以商洛市美術(shù)家協(xié)會主席劉鳳林為首的一批書畫家立足于秦嶺，取材于秦嶺創(chuàng)作了大批具有秦嶺風(fēng)土地貌和人文風(fēng)情的水墨作品并提出和建立了“秦嶺畫派”。畫家劉鳳林同時作為陜西省商洛學(xué)院藝術(shù)學(xué)院院長不斷凝練打造這一文化品牌并帶動學(xué)院一批中青年美術(shù)教師進行秦嶺題材的山水創(chuàng)作，涌現(xiàn)了一批不同年齡梯隊的優(yōu)秀畫家，其中有祁志華、張長林、樊鴻濤、葛穎、張梅、余昭等。畫家劉鳳林的作品運用獨特的筆墨語言展現(xiàn)了秦嶺山水的雄強與瑰麗，既師承傳統(tǒng)又不拘一格，以其強烈的形式美感與濃烈奔放的色彩將表現(xiàn)主義語言巧妙融入水墨創(chuàng)作中，給人耳目一新之感，同時他又以秦嶺鹿為題材創(chuàng)作了大量具有典型地域特色與鄉(xiāng)土意趣的作品，形成了獨具個人特色的風(fēng)格語言。在繪畫材料上，劉鳳林也不拘泥于水墨媒介，而是綜合不同水性材料作于宣紙之上，近期的創(chuàng)作更是融入了波洛克式的滴撒技法，將顏色直接層層灑落在宣紙上，強調(diào)偶然性所形成的豐富層次與空間效果，這種空間不是物理空間，而是不同的層次與節(jié)奏形成的虛實對比，又仿佛是彌散的光影，再以小景點綴其中，頗具東方神韻，意趣盎然。從秦嶺畫派的藝術(shù)家作品中可以看出畫家們不滿足于對傳統(tǒng)水墨圖式及語言的重復(fù)，力圖尋求水墨語言的地域性風(fēng)格、個性化表達和現(xiàn)代性嘗試，甚至探索綜合媒介的運用。一個畫派若想立足藝壇，除了具有與眾不同的風(fēng)格面貌，還應(yīng)當(dāng)對于當(dāng)下水墨何為的問題提出有探索意義的觀念思索。筆者在對秦嶺畫派畫家的作品鑒賞中產(chǎn)生了對于當(dāng)下水墨實踐的零星思考和拙見。

一、水墨的態(tài)度

在藝術(shù)觀念復(fù)雜多樣的今天，尤其是西方當(dāng)代藝術(shù)占領(lǐng)全球藝術(shù)話語權(quán)的時代，水墨問題是擺在中國畫家面前的無法逃避的事實，水墨之所以成為問題就是其面臨著用怎樣的方式來回應(yīng)變化的社會問題，當(dāng)傳統(tǒng)水墨的文化語境已經(jīng)成為過去，在信息化時代我們的水墨藝術(shù)家能否對水墨藝術(shù)再理解，將自我的視覺思考與表達融入到當(dāng)代文化問題中是需要水墨實踐者們努力思考的。時下對于水墨的態(tài)度無非分幾種：一是民族傳統(tǒng)不能丟，這當(dāng)然是文化歷史所賦予的職責(zé)，是不容置疑的。但有論者將其無限拔高到民族主義的高度，將水墨看作文化國粹的獨有法門，一筆一墨動不得，只有飽含了傳統(tǒng)文化的元素才是水墨，眼中只有現(xiàn)代文化之前的傳統(tǒng)水墨。在實踐上，創(chuàng)作格局依然是傳統(tǒng)圖示和筆墨的重復(fù)演繹，且有著最廣大的受眾基礎(chǔ)。二是水墨當(dāng)隨時代，石濤就曾提出過“筆墨當(dāng)隨時代”。有人認為水墨是中國古代農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，已經(jīng)不適合現(xiàn)代人的生活方式和視覺體驗，主張畫家們放棄那些山山水水的傳統(tǒng)題材，從當(dāng)下生活中挖掘各種現(xiàn)代意趣和現(xiàn)代文化心理，如都市水墨、新美人圖等等，這也是一種當(dāng)下的水墨創(chuàng)作訴求，結(jié)合的成功與否恐怕還需要藝術(shù)家的不斷探索與努力。三是實驗水墨，這派藝術(shù)家大有將水墨語言納入到西方后現(xiàn)代或當(dāng)代語境中，挖掘其無限可能性，如水墨行為、水墨裝置、水墨影像與動畫、觀念水墨等等，將水墨日益脫離了本體，走向了另外的藝術(shù)形式，水墨的當(dāng)代性表達關(guān)鍵是傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵是否通過實驗得到了有效的轉(zhuǎn)化，從而使水墨產(chǎn)生新的文化價值是需要探討的。四是既不主張完全復(fù)古傳統(tǒng)，也不像實驗水墨那樣顛覆水墨固有形式，而是在現(xiàn)代藝術(shù)精神的引導(dǎo)下，繼續(xù)尋求水墨語言的可能性，在繪畫表現(xiàn)力上和視覺創(chuàng)造力上不斷挑戰(zhàn)，延伸水墨語言的當(dāng)下可能性和中國文化的精神內(nèi)涵，這類創(chuàng)作相對能夠接續(xù)中國水墨藝術(shù)的歷史發(fā)展。

二、作為媒介的水墨

筆者從事油畫的研究與創(chuàng)作，就以旁觀者的角度來看待水墨，將其與西方藝術(shù)作橫向比較，眾所周知，藝術(shù)的表達需要借助某種媒介，傳統(tǒng)藝術(shù)相對是以媒介材料來劃分藝術(shù)種類，如油畫、水墨、水彩、版畫等等，西方藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了媒介材料的不斷解放與拓展以適應(yīng)不同時代的觀念表達，比如古典藝術(shù)，思想是通過媒介材料組成的對象來表達的;現(xiàn)代藝術(shù)純化藝術(shù)語言，強調(diào)媒介自身組織方式的審美性探索，繼而打破藝術(shù)媒介的劃分進行跨媒介的綜合表達;當(dāng)代藝術(shù)中就直接賦予媒介本身以藝術(shù)觀念，如現(xiàn)成品藝術(shù)、裝置等等，因此對于西方來說，不同畫種不過就是藝術(shù)手段和媒介，沒有賦予民族繪畫含義，意大利油畫、法國油畫等等，相反卻各有特色，并被世界藝術(shù)家所采用、創(chuàng)作。西方油畫的歷史就是一部“反傳統(tǒng)”的變革史，油畫藝術(shù)的發(fā)展沒有孤立在繪畫形式和筆觸上，而是著力于不同時代的社會變遷對藝術(shù)觀念的影響與改變，油畫沒有被賦予沉重的歷史包袱和民族使命，相反卻不斷影響和改變了人們對藝術(shù)的態(tài)度和看法。

毋庸置疑，在當(dāng)代藝術(shù)的展覽和國際大展中水墨無疑是缺席的，在當(dāng)代藝術(shù)的整體格局中水墨是邊緣的，一個真正的水墨藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)有危機意識，認識到水墨在當(dāng)代藝術(shù)中的困局和癥結(jié)。水墨的存在價值一定有它不同于其他媒介材料的特殊性，有著其他媒材不能表達或難以達到的境界，要想讓水墨有持續(xù)的生命力，就應(yīng)該嘗試它新的可能性和潛在性，就應(yīng)該思考水墨作為一種藝術(shù)媒介的本質(zhì)：即它的文化屬性是被不同歷史時代的人們所賦予的，而不是它本身固有的。

三、作為視覺的水墨

藝術(shù)史的發(fā)展就是不斷拓展了人們的視覺經(jīng)驗，藝術(shù)語言的錘煉離不開藝術(shù)家的視覺體驗，古人畫山水提出“飽游沃看”“身即山川而取之”，要求對自然山水作切身的審美關(guān)照，從青綠山水到水墨山水，從各種皴染技法到圖式演變都是藝術(shù)家通過一種視覺體驗將自然形態(tài)轉(zhuǎn)化成筆墨語言，西方藝術(shù)家德加說過一句經(jīng)典的話：“我畫的不是某物，而是對某物的觀察?！睔v史上的藝術(shù)家，包括山水畫家都是創(chuàng)造性的打破了慣性思維，為我們提供了新的視覺經(jīng)驗，拓展了人們的視覺視域，挖掘了思維的潛力，傳統(tǒng)不是靜態(tài)的，而是動態(tài)中的傳統(tǒng)，唐是傳統(tǒng)，宋元是傳統(tǒng)，20世紀初的藝術(shù)家也是傳統(tǒng)，50-60年代的現(xiàn)實主義水墨也成為了傳統(tǒng)，因此籠統(tǒng)的說回到傳統(tǒng)是藝術(shù)觀念貧窮的表現(xiàn)，真正的傳統(tǒng)是要取其精神而不是表面形式，只要我們依舊踐行古人“外師造化，中得心源”一說，將當(dāng)下的視覺體驗融入到水墨的實踐與探索當(dāng)中，水墨創(chuàng)作就一定還有巨大的空間，就可能創(chuàng)造新的傳統(tǒng)，視覺可以是思想的，他往往受制于心智，因此我們要敢于認同水墨的創(chuàng)造，敢于接受創(chuàng)造的水墨，西方繪畫對于語言本體的實驗并沒有使藝術(shù)倒退，反而打開了另外一扇窗戶，展示了思維的創(chuàng)造性和藝術(shù)深度的可能性，水墨應(yīng)當(dāng)和今天其他藝術(shù)一樣，參與到各種藝術(shù)實驗和新嘗試中，這個時代是變化多于靜止，創(chuàng)新多于守舊的時代，不是為了變而變，而是建構(gòu)當(dāng)代的文化，文化的復(fù)興不是復(fù)興到某朝某代的藝術(shù)，而是復(fù)興那個時代文化引領(lǐng)世界的博大情懷。

四、結(jié)語

貢布里希在《藝術(shù)的故事》中開篇一句就是：“現(xiàn)實中沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。”這句話的含義就是強調(diào)了藝術(shù)家的主體能動性，沒有藝術(shù)家的存在和不斷創(chuàng)造，就沒有藝術(shù)史的不斷書寫，當(dāng)我們回想藝術(shù)史的時候，記得的是那一個個純粹的藝術(shù)家，不管他們是宮廷的、平民的、或瘋子藝術(shù)家，只因為他們創(chuàng)造了偉大的藝術(shù)作品，筆者相信我們秦嶺畫派的畫家們一定會通過他們對于秦嶺山川的獨特感悟和視覺體驗創(chuàng)造出具有當(dāng)代文化意識的新水墨。

參考文獻：

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