趙雅璇

摘要：朱踐耳先生的每一部交響曲在音樂(lè)語(yǔ)言和形式結(jié)構(gòu)上都有新的特色。第四交響曲根據(jù)樂(lè)隊(duì)編制數(shù)字（6.4.2.1）取名《6.4.2-1》，將數(shù)列進(jìn)行立體安排，運(yùn)用“音色音樂(lè)”的特殊表現(xiàn)手法，深刻地體現(xiàn)出了“從無(wú)到有，從有到無(wú)”的哲學(xué)內(nèi)涵。本文通過(guò)對(duì)《第四交響曲》的配器分析，探究作曲家創(chuàng)新性挖掘樂(lè)器音色的方法和道器合一的“合一法”理念。

關(guān)鍵詞：朱踐耳? 第四交響曲《6.4.2-1》 樂(lè)隊(duì)編制? 音色音樂(lè)? 音色布局

中圖分類(lèi)號(hào)：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）07-0006-03

“你和《6.4.2.1》一起走來(lái)，只因你妙思靈動(dòng)。

你和‘6.5.4.3 一起走來(lái)，只因你敢破傳統(tǒng)。

你和音色音樂(lè)一起走來(lái)，只因你潛能淵宏。

你和中國(guó)竹笛一起走來(lái)，只因你拒絕盲從。

你和老莊哲理一起走來(lái)，只因你‘有無(wú)參通。

你和唯一大獎(jiǎng)一起走來(lái)，只因你才華出眾”。

這是筆者反復(fù)收聽(tīng)、收看朱踐耳大師的《第四交響曲》之后的感悟。

朱踐耳大師的《第四交響曲》是為參加“瑪麗·何塞皇后”（Queen Marie Jose）國(guó)際作曲比賽而創(chuàng)作的一首作品，該項(xiàng)比賽從1960年開(kāi)始舉辦，兩年一屆，不分地域、不論年齡，“你來(lái)，只因你才華出眾”。和其它比賽設(shè)置獎(jiǎng)項(xiàng)成堆情形不同，該賽事只設(shè)一個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，只有一個(gè)作品獲獎(jiǎng)，寧缺毋濫。由此可知，它的獲獎(jiǎng)難度就如同針尖上頂芝麻——難得，也因此該獎(jiǎng)令多少優(yōu)秀的作曲家們怦然心動(dòng)而又望塵莫及。朱踐耳抱著“放一‘試探性氣球”的想法，歷經(jīng)一年多的艱苦創(chuàng)作，終于完成并參賽，而驚喜總是為有才華而又努力的人準(zhǔn)備的，沒(méi)想到他竟然被這只“氣球”砸中了，榮獲1990年第十六屆“瑪麗·何塞皇后”國(guó)際作曲比賽唯一大獎(jiǎng)，是中國(guó)乃至亞洲第一個(gè)獲此殊榮的作曲家。

《第四交響曲》從老莊哲學(xué)——萬(wàn)物皆“從無(wú)到有，從有到無(wú)”的思想中獲得啟發(fā)，用音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)“道”和“無(wú)”的理念，體現(xiàn)交響樂(lè)應(yīng)有的哲學(xué)思想，展開(kāi)對(duì)宇宙萬(wàn)物的思考，是朱踐耳交響曲中構(gòu)思最抽象、最寫(xiě)意的一首，也是和多少年來(lái)傳統(tǒng)交響曲形成的標(biāo)準(zhǔn)的差距較遙遠(yuǎn)的一首，它的樂(lè)隊(duì)編制和配器手法都獨(dú)具特色。

一、樂(lè)隊(duì)編制

1990年的“瑪麗·何塞皇后”國(guó)際作曲比賽對(duì)樂(lè)隊(duì)編制有特殊的要求：一個(gè)小型弦樂(lè)隊(duì)和一位獨(dú)奏者，共22人（最少11人）。作曲家根據(jù)要求設(shè)計(jì)了《第四交響曲》的樂(lè)隊(duì)編制，即第一、二小提琴各6把，中、大提琴各4把，低音提琴2把以及一支極具中國(guó)韻味的民族樂(lè)器——竹笛（包括梆笛、曲笛、大笛三種）。作曲家從（6.4.2.1）這一組數(shù)字獲得靈感，給交響曲定名《6.4.2-1》，頗有意味。

二、“音色音樂(lè)”手法的運(yùn)用

從朱踐耳先生的作品中，可以看出他善于挖掘樂(lè)器豐富的演奏法，充分展現(xiàn)每一件樂(lè)器多樣的色彩。在《第四交響曲》中，因?yàn)榫幹频木窒?，給創(chuàng)作帶來(lái)了極大的難度，而困難可以激發(fā)人的潛能，因?yàn)橹挥兄竦雅c弦樂(lè)兩類(lèi)樂(lè)器，色調(diào)單一，“逼迫”作曲家必須拓展思路，“音色音樂(lè)”手法就此而生，貫穿全曲。根據(jù)作品不同段落表現(xiàn)的內(nèi)容不同，采用不同的“音色音樂(lè)”，將音樂(lè)技術(shù)和故事發(fā)展與思想內(nèi)涵有機(jī)地結(jié)合在一起，而不僅僅是音樂(lè)技術(shù)的展現(xiàn)。

（一）“音色音樂(lè)”在弦樂(lè)器中的運(yùn)用

《第四交響曲》充分展現(xiàn)了作曲家大膽創(chuàng)新的精神，將傳統(tǒng)的演奏技法進(jìn)行了發(fā)展、創(chuàng)造，使作品展現(xiàn)出獨(dú)屬于朱踐耳的風(fēng)格特征。

1.弦樂(lè)器的“中國(guó)化”

民族韻味是朱踐耳先生交響樂(lè)作品中的代表性特征之一，在《第四交響曲》中，作曲家創(chuàng)造性地將極具民族特色的演奏法運(yùn)用到了弦樂(lè)器當(dāng)中。例如：

在序號(hào)5、序號(hào)11和序號(hào)16等處，作曲家借鑒了琵琶中的“輪指”奏法，讓大提琴與低音提琴使用四個(gè)手指的指甲“輪”出四音和弦，形成了不同于傳統(tǒng)弦樂(lè)器撥奏手法的獨(dú)特色彩。

另外，作曲家還借鑒了古琴中“吟揉”的奏法，如在序號(hào)6處，三把大提琴共同用帶滑音撥奏的方法演奏，另一把大提琴用大揉弦的方法演奏，將它們疊加在一起，展現(xiàn)出了“沒(méi)有古琴的古琴韻味”。

2.弦樂(lè)器的“敲擊化”

“沒(méi)有敲擊樂(lè)的敲擊樂(lè)音響”也是朱踐耳《第四交響曲》的創(chuàng)作特征之一。在這里，作曲家充分發(fā)掘了將弦樂(lè)器作為打擊樂(lè)的多種可能性，手法多樣。例如：序號(hào)7時(shí)，作曲家要求中提琴與第二小提琴演奏者交替使用手指關(guān)節(jié)敲擊琴面;序號(hào)15處及之后，由低音提琴演奏者演奏用手拍四音和弦、用手指打面板、用四個(gè)手指拍琴面板，四只手指和大拇指輪打琴板等，獲得敲擊效果。

此外，作曲家還要求弦樂(lè)演奏者每人備有一副撥子，并且專(zhuān)為大提琴和低音提琴特制了四片一副的大型撥子（如下圖），并將其運(yùn)用在了《第四交響曲》的多個(gè)部位。如在序號(hào)22的開(kāi)始部位，小提琴與大提琴、低音提琴，使用撥子進(jìn)行反向的交替撥奏，并且速度由? =36漸快至? =448，好似中國(guó)戲曲中“匡才”的鑼鼓點(diǎn)，十分富于戲劇性。

隨后，各弦樂(lè)器使用撥馬后弦、指關(guān)節(jié)敲、彈指、指間打琴板、琴馬后奏等多種非常規(guī)演奏法交替、重復(fù)，構(gòu)成了使用卡農(nóng)模仿的非明確音高的音色段。

3.弦樂(lè)器的“人聲化”

《第四交響曲》中“音色音樂(lè)”手法的另一種運(yùn)用方式是“聽(tīng)不出是人聲的人聲”。例如在序號(hào)3處，作曲家要求弦樂(lè)演奏者口中吹氣，或者哈氣（發(fā)H（ah））;在序號(hào)25處，再次要求全體弦樂(lè)演奏者哈氣，但此時(shí)的哈氣近似嘆息（發(fā)H（e））。在這里，演奏者發(fā)出各式各樣的非樂(lè)音時(shí)，只出氣不發(fā)聲，氣息和弦樂(lè)器奏出的聲音融在了一起。

除這些極具個(gè)性創(chuàng)造的演奏技法之外，作品中滑奏，跳弓，弓桿演奏，琴碼、系弦板上拉奏等等常規(guī)與非常規(guī)演奏法的運(yùn)用，均使得作品具有豐富的色彩。

（二）“音色音樂(lè)”在竹笛中的運(yùn)用

表現(xiàn)力豐富、富有特色的竹笛在《第四交響曲》中有著多樣的音色變化。首先在樂(lè)曲的開(kāi)始處，中音大笛有聲無(wú)音的吹氣，按照6-5-4-3-2（以秒為單位）的順序作吹氣與停頓，體現(xiàn)了作品中“萬(wàn)物皆從無(wú)到有”“宇宙最初只是一團(tuán)混沌之氣”的哲學(xué)理念。另外，帶氣音的奏法還出現(xiàn)在了序號(hào)10處，以及樂(lè)曲最后好似與開(kāi)頭呼應(yīng)的6秒鐘的氣聲。

除氣聲奏法外，序號(hào)2處口含吹孔彈舌，同時(shí)手指打音孔;序號(hào)7處的花舌奏法;79小節(jié)正常的顫音奏法與加嗓音D音將結(jié)合構(gòu)成的混合聲響;247小節(jié)處，用大笛模仿小號(hào)吹法吹奏出唇擊音。樂(lè)曲最后在筒音C上輕輕吹奏的泛音列等等技法的運(yùn)用，豐富了作品的內(nèi)容，加深了作品的哲理性與深刻性。

三、音色布局分析

《第四交響曲6.4.2-1》是一首單樂(lè)章作品，作曲家提取標(biāo)題中的6.4.2-1作為樂(lè)曲的核心數(shù)列，以此來(lái)控制作品中音高、節(jié)奏、聲部等各種音樂(lè)參數(shù)。此外，作品各部分的音樂(lè)形象、音色結(jié)構(gòu)等均有明顯的對(duì)比，接下來(lái)筆者將根據(jù)曲式結(jié)構(gòu)的劃分對(duì)音色布局進(jìn)行分析。

首先序號(hào)1是樂(lè)曲的引子部分，在大笛6-5-4-3-2的吹氣聲之后，6把第一小提琴在其高音區(qū)按照6-4-2-1的數(shù)列（以十六分音符為單位）依次進(jìn)入，全部加弱音器并且伴隨著震音奏法。隨后，6把第二小提琴按照同樣的方法進(jìn)入，與第一小提琴形成層與層的模仿型復(fù)調(diào)織體，好似空中閃爍的群星。在引子的最后，三度疊置的中提琴、大提琴和低音提琴依次進(jìn)入，并且力度漸強(qiáng)至ff，終于將大笛推了出來(lái)，仿佛第一個(gè)新生命的誕生。

緊接著進(jìn)入了樂(lè)曲的主部主題，大笛按照十二音的順序使用了長(zhǎng)達(dá)近18小節(jié)逐一出現(xiàn)，開(kāi)始好像蹣跚學(xué)步的孩子，踉踉蹌蹌、東倒西歪，然后才逐漸地站穩(wěn)，旋律慢慢完善起來(lái)。此外，弦樂(lè)器組使用豐富多彩的演奏技法作為背景音響，如模仿中國(guó)民族樂(lè)器演奏手法的帶滑音的撥奏、用指甲撥奏;常規(guī)的滑奏、拉奏、撥奏;琴馬上拉奏、演奏者口中吹氣等非常規(guī)演奏法的使用，奏出音色特別的點(diǎn)描型織體，構(gòu)成了一幅星星點(diǎn)點(diǎn)交織的美麗立體圖案。之后小提琴、中提琴1/4音的上下滑行，大提琴、低音提琴的輪指掃弦，引出了大笛吹奏的主題變奏，緊隨其后的是弦樂(lè)器的拋弓，在這里，作曲家將拋弓的音數(shù)作了明確規(guī)定，不可隨意更改。隨著弦樂(lè)器聲部逐漸增多，各樂(lè)器的分部也更加明晰，最終構(gòu)成了二十二個(gè)聲部的網(wǎng)狀音束型織體，好似宇宙初始之時(shí)，既模糊不清卻又清晰可聞，既喧鬧卻又有條理，幼小的生命純潔簡(jiǎn)單但卻迸發(fā)著生機(jī)、竹笛用花舌、滑音等不同吹奏技法變化出各種音色，伴隨其中，猶如催促著新生命快速成長(zhǎng)。

序號(hào)10進(jìn)入了主部主題與副部主題的過(guò)渡段，在這里，19個(gè)小節(jié)只定格在一個(gè)D音上，作曲家使用了音色旋律技術(shù)，并且借鑒了古琴中“一音多韻”的演繹法，竭盡所能地調(diào)動(dòng)節(jié)奏、力度（f-fp-mp-mf-ff-mf-f）、各種樂(lè)器組合以及聲部數(shù)量、弦樂(lè)器多樣演奏法（拋弓、指甲撥弦、泛音、撥子撥奏、微分音滑奏、“輪指”、可發(fā)出粗糙聲的重壓弦）等多種變化手段，完美地呈現(xiàn)了一個(gè)音調(diào)、多種音色、不同韻味的獨(dú)特效果，就好像從一滴水中看到了五彩斑斕的世界一樣。

序號(hào)12進(jìn)入副部主題，主奏樂(lè)器換為曲笛。在這個(gè)5/4拍的段落中，曲笛吹奏出了具有中國(guó)韻味的旋律。另外頗具特色的是該段落中固定音型（如下圖）的用法，在這一部分中，作曲家再一次根據(jù)從標(biāo)題衍生出的數(shù)列6-5-4-3進(jìn)行控制——#C B F? C D #F六個(gè)音，由3個(gè)聲部的中提琴、大提琴、低音提琴，使用拉、撥、顫音、弓桿敲四種演奏技法，在12個(gè)小節(jié)中，進(jìn)行多種多樣的變換。隨后序號(hào)13處，作曲家將音列變化，再次進(jìn)行12小節(jié)的固定音型演奏，使得24個(gè)小節(jié)之內(nèi)雖然每小節(jié)節(jié)奏相同，卻展現(xiàn)出不一樣的交錯(cuò)形態(tài)。與此同時(shí)，第一小提琴與第二小提琴分別拉奏6音列縱向疊置作為持續(xù)音背景，由此整個(gè)段落構(gòu)成了點(diǎn)線(xiàn)面形狀的多種織體形態(tài)，好似展現(xiàn)了一種“天地人合一”的哲學(xué)理念。接下來(lái)，伴隨著弦樂(lè)器各種非常規(guī)演奏法的使用，22個(gè)聲部的弦樂(lè)器組構(gòu)成了雙層的模仿型復(fù)調(diào)織體，以及之后多處使用大跳的、由梆笛吹奏出的旋律，與弦樂(lè)器組構(gòu)成的密集型音塊，使得這一部分稍顯喧鬧，猶如活生生的小生命對(duì)他未知的世界充滿(mǎn)了期待一樣。

序號(hào)22開(kāi)始樂(lè)曲進(jìn)入展開(kāi)部，“沒(méi)有敲擊樂(lè)的敲擊音響”在這里得到了充分的發(fā)揮。其中，第一小提琴與中提琴、大提琴與第二小提琴分別作節(jié)奏卡農(nóng)模仿，而低音提琴則要求使用琴馬上奏、系弦板上奏、拋弓三種方式，隨意選擇、連接、重復(fù)，且速度較為自由，由此逐漸發(fā)展構(gòu)成了該敲擊性段落。到序號(hào)25處，在弦樂(lè)器組按照固定節(jié)奏序列6-4-2-1演奏的敲擊性背景下，梆笛在其極高音區(qū)以ff的力度上下滑奏，伴隨著強(qiáng)力度的音響將樂(lè)曲推向了高潮。仿佛展現(xiàn)了老莊哲學(xué)——“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”。

最后在一片死寂之后到達(dá)再現(xiàn)部，首先由弦樂(lè)器演奏逆行數(shù)列1-2-4-6，之后弦樂(lè)演奏者一聲長(zhǎng)嘆，引出曲笛的嗚咽之聲，最后到達(dá)樂(lè)曲的尾聲，并最終以C音上的一串泛音列結(jié)束，“是亡靈的飄忽？抑或看破紅塵的超脫？”

四、結(jié)語(yǔ)

天地萬(wàn)物，自有輪回，“從無(wú)到有，從有到無(wú)”，《第四交響曲》從頭至尾帶領(lǐng)著人們進(jìn)行著哲理性的思考。作曲家將中國(guó)元素引入到西方音樂(lè)中，把中國(guó)竹笛和西洋弦樂(lè)器組合在一起，用音色音樂(lè)的表現(xiàn)手法，對(duì)同一樂(lè)器多種奏法的挖掘，不僅體現(xiàn)著作曲家的創(chuàng)新思想，也讓作品充滿(mǎn)了中國(guó)民族風(fēng)情，再加上“神笛”演奏家吹奏出的“神”韻，更使得作品出神入化，意境高遠(yuǎn)，韻味悠長(zhǎng)。作曲家將道學(xué)思想，以音樂(lè)手段完美地演繹，使“道”“器”合一，集中體現(xiàn)了作曲家的“合一法”理念，成就了雋永的樂(lè)章，為我們留下了寶貴的藝術(shù)財(cái)富。中國(guó)樂(lè)器與西洋樂(lè)器的組合形式，也為中國(guó)以及世界交響曲樂(lè)器使用方法提供了經(jīng)驗(yàn)，為交響事業(yè)做出了巨大貢獻(xiàn)。

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