【摘要】二戰(zhàn)之后出現(xiàn)的所有藝術(shù)風(fēng)格中，但抽象表現(xiàn)主義享受的地位確是無(wú)與倫比的，是繪畫史上的一個(gè)分水嶺，更是一種權(quán)力的移交。從此，世界的藝術(shù)中心從法國(guó)巴黎轉(zhuǎn)移到了美國(guó)紐約。而抽象現(xiàn)象主義是在美國(guó)本土哲學(xué)派生出的一種新的藝術(shù)表現(xiàn)主義，而自身又成為世界的藝術(shù)中心，無(wú)疑對(duì)抽象表現(xiàn)主義的發(fā)展起到了至關(guān)重要的推動(dòng)作用。抽象表現(xiàn)主義受到超現(xiàn)實(shí)主義畫家的影響。隨著個(gè)人主義觀念的提升，對(duì)傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行反叛，甚至擺脫傳統(tǒng)的架上繪畫。他們?cè)趧?chuàng)作風(fēng)格上多樣、大膽、粗獷、尖銳，如畫家德庫(kù)寧和波洛克的滴灑繪畫等。

【關(guān)鍵詞】轉(zhuǎn)移紐約；超現(xiàn)實(shí)主義；反傳統(tǒng)；波洛克

【中圖分類號(hào)】J613.3 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

“抽想表現(xiàn)主義”最初是指代康定斯基等歐洲藝術(shù)家用表現(xiàn)方法創(chuàng)作的作品。而1946年，羅伯特·考特斯在為《紐約客》中寫的一篇評(píng)論文中，稱霍夫曼的作品為“抽象表現(xiàn)主義作品”，這一指代詞沿用至今。而抽象表現(xiàn)主義也可以稱之為“行動(dòng)繪畫”或“紐約畫派”，這是20世紀(jì)中葉美國(guó)登上世界舞臺(tái)的重要流派，也是該國(guó)藝術(shù)首次以現(xiàn)代藝術(shù)的名義進(jìn)行創(chuàng)新運(yùn)動(dòng)。抽象表現(xiàn)主義的產(chǎn)生也意味著美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的到來(lái)，紐約開(kāi)始取代巴黎成為世界的藝術(shù)中心，成為當(dāng)代藝術(shù)的霸主。

一、時(shí)代的分水嶺

只因?yàn)槭菚r(shí)代的分水嶺，權(quán)力的移交，映射出抽象表現(xiàn)主義享受的地位是無(wú)與倫比的。它更重要的是徹底地與傳統(tǒng)繪畫劃清了界限。如著名的批評(píng)家格林伯格所說(shuō)，整部藝術(shù)史就是一部抽象與再現(xiàn)之間辯證震蕩的歷史，他認(rèn)為現(xiàn)代主義者的繪畫堅(jiān)持走向平面。三維是雕塑的一種特征，繪畫越脫離于三維幻覺(jué)并堅(jiān)持走向繪畫自身的本質(zhì)即平面性，走向一個(gè)自我反省、自我批評(píng)的歷史決定性進(jìn)程，逐漸回到畫面的本身。反對(duì)梵高一類表現(xiàn)主義者，認(rèn)為他們強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)生命意義，損壞了操作的媒介。矛頭直接指向歐洲大陸的傳統(tǒng)美術(shù)地位，徹底地與傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行反叛。如波洛克的滴撒繪畫，他直接脫離了架上繪畫，把畫布平鋪到地面上，身體行走在畫布上，創(chuàng)作時(shí)候與畫布融為一體，他摒棄了所有符號(hào)和和標(biāo)識(shí)，只保留了姿態(tài)的本身，扮演者如神話般隱喻的角色。波洛克用自動(dòng)主義的過(guò)程顛覆性的創(chuàng)新，將繪畫本身轉(zhuǎn)向?yàn)樽晕覍?shí)現(xiàn)的探索。當(dāng)波洛克告訴霍夫曼“我就是自然的時(shí)候”，他想表達(dá)的是繪畫的核心問(wèn)題并不是來(lái)自外部的客觀世界，而是源自內(nèi)心的探索。這就是抽象表現(xiàn)主義于傳統(tǒng)繪畫的本質(zhì)區(qū)別。

二、轉(zhuǎn)移紐約為美國(guó)本土藝術(shù)提供了肥沃的土壤

1939年，隨著法國(guó)和英國(guó)參加第二次世界大戰(zhàn)，為了尋求生存環(huán)境，藝術(shù)家和知識(shí)分子開(kāi)始逃離這個(gè)一個(gè)多世紀(jì)的藝術(shù)之都——巴黎，轉(zhuǎn)向美國(guó)，如費(fèi)爾南德·來(lái)熱、皮特蒙德里安、馬克·夏卡爾等。給后來(lái)的抽象表現(xiàn)主義起到推動(dòng)作用的超現(xiàn)實(shí)主義畫家也紛紛移居巴黎，如安德烈·布勒東、達(dá)利、安德烈·馬松等。只有畢加索和73歲的康定斯基在戰(zhàn)爭(zhēng)期間留在了巴黎。再加上紐約現(xiàn)代藝術(shù)藝術(shù)博物館開(kāi)始建立，這種大的藝術(shù)環(huán)境可以使公眾隨便地進(jìn)入博物館，觀看歐洲現(xiàn)代主義作品，如保羅·塞上、高更、梵高、畢加索、馬蒂斯的偉大作品，而且也能參觀立體主義、超現(xiàn)實(shí)和包豪斯。紐約也是較早的舉辦德國(guó)表現(xiàn)主義作品，如保羅·克利、馬克斯·貝克曼以及對(duì)后來(lái)的抽象表現(xiàn)主義有著重大影響的抽象主義如康定斯基的作品等。這些在美術(shù)史上站著一席之地的大師作品可以與紐約觀眾直接面對(duì)面地交流，可以說(shuō)，為美國(guó)后來(lái)的新藝術(shù)發(fā)展發(fā)揮了不可替代的作用。多元化畫的藝術(shù)流派集聚紐約，這些歐洲來(lái)的藝術(shù)家為這片土壤帶來(lái)了新的觀念、技法、間接地推動(dòng)了美國(guó)新藝術(shù)的崛起。

三、超現(xiàn)實(shí)主義為抽象表現(xiàn)主義提供了創(chuàng)作的源泉

隨著價(jià)值觀念的提升，自由民主的思想開(kāi)始滲透，藝術(shù)也不是一定為宗教政治服務(wù)，比如之后的后印象派塞尚和立體主義的畢加索的破繭重生，就是波洛克也是這樣，他徹底顛覆了傳統(tǒng)架上繪畫的觀念，沉迷于超現(xiàn)實(shí)主義，運(yùn)用弗洛伊德精神分析學(xué)中無(wú)意識(shí)的方法進(jìn)行自由聯(lián)想，作為藝術(shù)創(chuàng)作的主要源泉，來(lái)抒發(fā)藝術(shù)家自身的內(nèi)省。

超現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作觀念就是運(yùn)用弗洛伊德的精神分析學(xué)運(yùn)用潛意識(shí)的方法來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作。布勒東把超現(xiàn)實(shí)定義為“純粹的精神自動(dòng)行為”，否認(rèn)理性注重個(gè)人精神的下意識(shí)和無(wú)意識(shí)為主的創(chuàng)作依據(jù)。它既不受理性的任何制約，也不摻雜任何美學(xué)或道德的偏見(jiàn)，是思想的真實(shí)記錄，可以認(rèn)為把自己內(nèi)心的無(wú)意識(shí)的思想在畫面中表達(dá)得淋漓盡致。例如，在安德烈·馬松的作品《群魚之戰(zhàn)》中，我們可以分析到無(wú)意識(shí)的自由聯(lián)想在畫面發(fā)揮了重要的作用，首先將大量膠水潑灑在畫布上，然后撒上沙子，沙子自由地隨著膠水的流動(dòng)最終固定在畫布上，就是這種偶然的隨機(jī)方式生成的圖像；再通過(guò)作者的修改來(lái)強(qiáng)化自己所需要的主題。最終的作品更像是一種唯美的敘述文，更像一種讀出來(lái)的一首詩(shī)歌。畫面中的每個(gè)元素之間似乎并不符合邏輯而且有相互作用。此時(shí)的作品潛在的意義轉(zhuǎn)向到了一種夢(mèng)境的聯(lián)想，這就是超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)“精神自動(dòng)主義”的經(jīng)典運(yùn)用。

四、波洛克的創(chuàng)作來(lái)源及特點(diǎn)

（一）波洛克的繪畫創(chuàng)作來(lái)源

本頓的影響。波洛克來(lái)到紐約，同大哥一起在藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟學(xué)院，師從本頓學(xué)習(xí)繪畫。直到1938年之后，波洛克大幅尺寸的滴撒繪畫主題和風(fēng)格一直受到本頓的影響。

墨西哥的壁畫影響。在約翰·格拉漢姆《原始藝術(shù)和畢加索》在文中認(rèn)為，潛意識(shí)能夠?yàn)樗囆g(shù)家提供必要的知識(shí)和創(chuàng)新能力，而原始藝術(shù)為藝術(shù)敞開(kāi)了大門。給波洛克留下了深刻的印象，波洛克給他寫信隨之而來(lái)的友誼極大地鼓舞了波洛克，波洛克大膽地在他的潛意識(shí)中尋找普遍存在的虛幻圖像，同時(shí)也使他開(kāi)闊了眼界，加深了對(duì)歐洲藝術(shù)的理解。

沙畫的影響。波洛克對(duì)古老印第安人的藝術(shù)創(chuàng)作造型特點(diǎn)影響很深。在波洛克看來(lái)印第安人才更像真正的藝術(shù)家。在沙畫控制方面以及意象的捕捉方面都能恰到好處，使作品更加完整，在題材的運(yùn)用方面也有很深刻的理解。

立體主義的影響。20世紀(jì)40年代初期波洛克仔細(xì)研究了立體主義的繪畫圖形和構(gòu)成，使這一時(shí)期的作品充滿原始的、平面的、符號(hào)的、色情的、動(dòng)物的，如作品《月亮》。

超現(xiàn)實(shí)主義的影響。開(kāi)始波洛克在探尋立體主義的分解重構(gòu)，塊面之間不在同一空間的抽象，過(guò)多地追求畫面的平面化。波洛克為了避免這過(guò)于對(duì)立體派過(guò)多的迷戀，開(kāi)始有意識(shí)把創(chuàng)作觀念轉(zhuǎn)移到超現(xiàn)實(shí)，吸收了超現(xiàn)實(shí)主義的“自動(dòng)主義”借助自動(dòng)主義將內(nèi)心的潛意識(shí)記錄在畫面上，來(lái)抒發(fā)自身的內(nèi)省，由此更符合精神理論創(chuàng)作的“滴畫”也應(yīng)運(yùn)而生，如作品《三十一號(hào)》《藍(lán)點(diǎn)》等。

（二）他獨(dú)特的創(chuàng)作方式

他的創(chuàng)作方式甚至可以說(shuō)脫離了傳統(tǒng)的架上繪畫，對(duì)傳統(tǒng)的架上繪畫技巧是一種解放，他更喜歡用短棒、小刀以及滴淌的顏料或攪和的沙子厚重涂抹。藝術(shù)家自身在畫面來(lái)回走動(dòng)，用畫筆進(jìn)行滴撒，拋棄了傳統(tǒng)繪畫的技巧追求繪畫過(guò)程的自由，認(rèn)為繪畫就是其自身的生命，而真正意義上是想表達(dá)自身的內(nèi)省，也不要認(rèn)為波洛克的滴撒是一種亂畫。在別人看來(lái)毫無(wú)目的的滴撒，背后是有深厚畫面形式及個(gè)人思想觀念作為支撐?！皾M幅”作品的風(fēng)格是波洛克后期的主要?jiǎng)?chuàng)作方式。滿幅作品通常是給人一種模糊的感覺(jué)，往往脫離傳統(tǒng)繪畫作品中必有的視覺(jué)中心。自1946年前后半年風(fēng)格開(kāi)始明顯轉(zhuǎn)變，從《鑰匙》轉(zhuǎn)變到《閃爍的物質(zhì)》畫面中開(kāi)始進(jìn)入“滿幅”畫的形式，到作品《教堂》和《第27號(hào)》可以說(shuō)把“滿幅”推向了極致。正因此波洛克被譽(yù)為繼畢加索勃拉克分析立體繪畫以后的繪畫空間方面的新發(fā)明，也印證波洛克的時(shí)代到來(lái)。

總之，二戰(zhàn)之后美國(guó)作為超級(jí)大國(guó)崛起，世界的藝術(shù)中心也轉(zhuǎn)移到了巴黎，抽象表現(xiàn)主義無(wú)論是從美國(guó)二戰(zhàn)時(shí)期政治上的冷戰(zhàn)政策而對(duì)抽象表現(xiàn)主義的操控，還是想爭(zhēng)奪世界藝術(shù)的話語(yǔ)權(quán)。單純地看抽象表現(xiàn)主義繪畫，其在美術(shù)史上的重要地位是個(gè)是無(wú)可替代的。甚至可以說(shuō)是美術(shù)史上藝術(shù)流派發(fā)展的必經(jīng)之路。人們對(duì)抽象表現(xiàn)主義的說(shuō)法褒貶不一，但是單看抽象表現(xiàn)主義作為美國(guó)的政治推崇文化自由的象征又是蹩腳的。而且又得到了半個(gè)多世紀(jì)擁有深厚藝術(shù)傳統(tǒng)的歐洲藝術(shù)家的追捧相矛盾。所以，單純地觀看抽象表現(xiàn)的作品是很值得我們的學(xué)習(xí)和觀摩，它給我們帶來(lái)的不僅僅是畫面單純所呈現(xiàn)出來(lái)的面貌，更多是畫面背后傳遞給我們的思想觀念和虔誠(chéng)，一種藝術(shù)家自身的“內(nèi)省”。這里的“內(nèi)省”也是我們普遍當(dāng)代藝術(shù)家的自我缺失。所以，抽象表現(xiàn)主義不僅僅是畫面中的形式塊面抽象，而更是一種“精神”、一種信仰。

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作者簡(jiǎn)介：吳鑫（1990-），男，漢族，江蘇徐州，學(xué)生，研究生，研究方向：油畫。