【摘要】基于中國(guó)古代陶瓷史，本文分析了中國(guó)古代陶瓷形成的地域性，其中包括在特定地域下陶瓷的發(fā)明與創(chuàng)造、燒成技術(shù)的發(fā)展、不同風(fēng)格的形成，論述由陶瓷的地域性產(chǎn)生的本土文脈與民族文化、國(guó)家身份認(rèn)同感的關(guān)系，通過(guò)歷史環(huán)境與現(xiàn)代環(huán)境的對(duì)比研究，提出當(dāng)今延續(xù)本土文脈的重要性。

【關(guān)鍵詞】陶瓷；地域；本土文脈；國(guó)家認(rèn)同

【中圖分類號(hào)】J527 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

中國(guó)自古以來(lái)便是世界公認(rèn)的陶瓷古國(guó)，其英文China也來(lái)源于我國(guó)早期的瓷器貿(mào)易出口。瓷器（china）是我國(guó)的符號(hào)與形象的代表。中國(guó)陶瓷的誕生、技術(shù)以及風(fēng)格的形成具有獨(dú)特的地域性，其作為器物承載著基于地域所形成的本土文脈。隨著科學(xué)技術(shù)不斷發(fā)展，技術(shù)、文化的交流變得空前便利。與此同時(shí)，基于地域之上所形成的本土文脈也正逐漸消弱。正因本土文脈的產(chǎn)生與地域密不可分，對(duì)陶瓷的研究離不開對(duì)地域的討論。

一、地域下的陶瓷

（一）造物的地域性

陶瓷從誕生之初就與我國(guó)文明的發(fā)祥地有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。我國(guó)人類文明的曙光初現(xiàn)于兩河流域（長(zhǎng)江流域與黃河流域），該地區(qū)氣候濕潤(rùn)，土壤肥沃，水源充足，這種宜居的地理?xiàng)l件為我國(guó)農(nóng)耕文明的萌芽與生長(zhǎng)提供了溫床。正是兩河流域宜居的地域特點(diǎn)，陶器便與我國(guó)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展緊密相連，其生產(chǎn)與技術(shù)的進(jìn)步才得以繼續(xù)?！坝文恋娜嗣癫恍枰@種脆質(zhì)的器皿，所以，放棄農(nóng)業(yè)重行游牧的民族往往讓制陶術(shù)失傳?！?/p>

地域特點(diǎn)對(duì)陶器的造型設(shè)計(jì)有著重要影響。因?yàn)槿祟愅陼r(shí)期對(duì)地域的高度依賴，適應(yīng)環(huán)境便成為器物創(chuàng)造的第一要?jiǎng)?wù)。農(nóng)耕生活使得土壤和水對(duì)我國(guó)先民異常重要，水器便自然成為重要器皿之一。新石器時(shí)期最具有特色的水器莫過(guò)于半坡陶制尖底瓶，典型特征為小口，鼓腹，尖底。有學(xué)者分析，小口尖底瓶最有可能作為汲水器為半坡居民使用。“尖底瓶打水時(shí)非常實(shí)用。尖底瓶在汲水時(shí)，由于受水的浮力作用和影響，瓶身接觸到水面時(shí)會(huì)自動(dòng)傾斜，當(dāng)水灌到一定程度時(shí)，瓶子自動(dòng)立起?！毙】诘脑O(shè)計(jì)使得水源在移動(dòng)的過(guò)程不易灑出，雙耳、細(xì)頸的設(shè)計(jì)便于提、攜、背。尖底的設(shè)計(jì)使不堪重負(fù)的先民在行進(jìn)的途中可以將其穩(wěn)穩(wěn)地插入黃土高原松軟的土中，得以短暫的歇息。有學(xué)者推測(cè)，尖底瓶的造型適宜安插在黃土高原松軟的土中，這便是其雖有完美的汲水功能卻少見或不見于靠近華北平原的后崗類型、大司空類型以及下王崗類型的主要原因。這種因地制宜的造物觀，不僅豐富了我國(guó)的陶瓷文化，也同樣適用于其他民族文明的創(chuàng)造與發(fā)展?！皻夂驐l件、心理?xiàng)l件、民族遷徙和思想傳播均是增進(jìn)或妨礙技術(shù)知識(shí)擴(kuò)展的決定因素。雪鞋與雪橇不可能發(fā)明于叢林之中，風(fēng)箱和冶爐不可能起源于無(wú)鐵和北極地區(qū)……雖然這些技術(shù)的掌握意味著他們生活標(biāo)準(zhǔn)的提高，但是他們思想上對(duì)這些技術(shù)毫無(wú)準(zhǔn)備?！?/p>

（二）燒成技術(shù)的地域性

我國(guó)基于不同的地域特點(diǎn)發(fā)展出了兩大基本窯型，即半倒焰饅頭窯與平焰龍窯，窯爐結(jié)構(gòu)的不同產(chǎn)生了相應(yīng)的陶瓷燒制技術(shù)。窯型的選擇除技術(shù)的掌握外，更多是視地形而定。依照馮先銘先生《中國(guó)古陶瓷的圖典》里的定義，饅頭窯，因火膛和窯室合為一個(gè)近圓形空間，形似饅頭而得名。饅頭窯的形狀宜就地平建，適于北方平坦開闊的地形，故為北方地區(qū)燒制陶瓷的傳統(tǒng)爐型。饅頭窯由于窯頂封密，火焰自火膛噴向窯頂再折回窯底流經(jīng)坯體，形成半倒焰式窯爐結(jié)構(gòu)，其靠火墻豎煙道產(chǎn)生抽力控制窯內(nèi)空氣量，能燒到近1300℃，在高溫下燒成還原氣氛。加之窯壁較厚，具有降溫較慢、保溫效果強(qiáng)等特點(diǎn)，其適宜燒制壁厚及氧化鉀較多的陶瓷，北方古瓷多在該類型窯爐中燒制，如已發(fā)掘窯址的鈞窯、汝窯、耀州窯、博山窯等生產(chǎn)的名瓷。

龍窯，適依山勢(shì)而建，窯身前后形成一定高度差，因其形似長(zhǎng)龍盤踞于山坡而得名，是南方主要燒瓷窯爐。隨著窯爐結(jié)構(gòu)的改進(jìn)，龍窯窯身加長(zhǎng)，不僅增加了了裝燒量，并延長(zhǎng)了窯內(nèi)火焰流動(dòng)時(shí)間，利于窯溫的提高和均勻分布。加上龍窯窯壁較薄，形成龍窯升降溫較快的特點(diǎn)，正好符合青釉、黑釉瓷器的燒制要求。因?yàn)榍嘤耘c黑釉釉料中，含有較高的鐵成分，易在還原氣氛中燒成，并要求快速冷卻，以減輕鐵的二次氧化，保持較為純正的顏色。如上文指出，龍窯主要建于多山的南方地區(qū)，且裝燒量較大，故在早期陶瓷史上，浙江地區(qū)是我國(guó)瓷器重要的發(fā)源地和主產(chǎn)區(qū)之一。其中，越窯瓷器也素以青釉制品遐邇聞名。隋唐時(shí)期，越窯已能生產(chǎn)出高質(zhì)量的青瓷器。如陸龜蒙在《秘色越器》中贊美道：“九秋風(fēng)露越窯開，奪得千峰翠色來(lái)?！鄙嫌?、寧波等東漢時(shí)期窯址中已發(fā)現(xiàn)黑釉瓷器。宋朝時(shí)期，福建地區(qū)以黑釉為代表的建盞揚(yáng)名天下。據(jù)載，江蘇、浙江、福建、廣東、湖北、江西等省直到20世紀(jì)60年代中期，仍主要采用龍窯燒制陶瓷。

（三）風(fēng)格的地域性

陶瓷風(fēng)格有南北之差，官民之異。中國(guó)因地域遼闊、地形復(fù)雜而分南北，是中國(guó)文化的特點(diǎn)。傳統(tǒng)意義上的南北以秦嶺—淮河—線為界，這也是水田與旱地、亞熱帶與暖溫帶等地理差別的分界線。以此為界的南北在自然條件、地理風(fēng)貌、人民生活習(xí)俗等方面均有明顯不同。陶瓷風(fēng)格由于南北地域的差異，材料、工藝、技術(shù)在本土的生長(zhǎng)形成了不同的風(fēng)貌。“作為人類一種重要?jiǎng)?chuàng)造活動(dòng)的設(shè)計(jì)行為，總是在特定的外在環(huán)境中進(jìn)行和展開的?！痹谥袊?guó)陶瓷史上，南北之差最明顯的便是在隋唐時(shí)期形成的“南青北白”局面。如上文所述，南方青瓷的發(fā)展與窯爐的選擇不可分割。而后，北方白瓷的成功燒制打破了南方青瓷一統(tǒng)天下的格局。北方的邢窯白瓷和南方的越窯青瓷分別代表了該地域瓷業(yè)的最高成就。正如皮日休在《茶甌詩(shī)》對(duì)邢越的一并稱贊：“邢人與越人，皆能造瓷器，圓似越魂墮，輕如云魄起，棗花似旋眼，萍沫香沾齒，松下時(shí)一看，支公亦如此。”南北地域根據(jù)其地理?xiàng)l件對(duì)陶瓷技術(shù)不同方向的探索、精進(jìn)，發(fā)展出了各類陶瓷品種，各有千秋的美共同譜成我國(guó)陶瓷華美樂(lè)章。

陶瓷的風(fēng)格之分還體現(xiàn)在官民窯的不同。官窯是由朝廷開設(shè)、服務(wù)于統(tǒng)治者的窯場(chǎng)，不同層次的等級(jí)規(guī)范對(duì)風(fēng)格、式樣都有著較強(qiáng)的限制。民窯則以大眾為消費(fèi)對(duì)象，創(chuàng)作條件較為自由，整體風(fēng)格與地域性的聯(lián)系也更為緊密。民窯陶瓷風(fēng)格的南北地域性主要體現(xiàn)在裝飾內(nèi)容與手法上。唐代的長(zhǎng)沙窯和宋代的磁州窯處于不同的時(shí)代，各為南北方最具代表性的民窯。磁州窯深受長(zhǎng)沙窯的影響，但因地域又有所不同。在裝飾內(nèi)容上，長(zhǎng)沙窯選用的題材多樣，包括動(dòng)植物、山水、書法詩(shī)文等。這是由于上沙窯位于湖南，該地山水環(huán)繞，題材更貼近自然。磁州窯的裝飾花紋喜用牡丹，因?yàn)榻y(tǒng)治者的喜好，牡丹花興盛于長(zhǎng)安城。由此可見，磁州窯對(duì)牡丹花的反復(fù)使用是特定的地域特色。在裝飾手法上，唐代長(zhǎng)沙窯多以沒(méi)骨畫法施褐綠兩色，線條隨意不尚形似，草草幾筆頗具寫意之妙。整體呈現(xiàn)出清新靈動(dòng)、自由灑脫的寫意風(fēng)格。宋代磁州窯雖也有少許粗率豪放之筆，但以造型準(zhǔn)確的白描為主。最具代表性的裝飾為白釉釉下黑彩，即在較為粗糙的胎體上施一層白色化妝土，后用黑褐色鐵銹描繪人物花卉。這是由于磁州窯位于河北，該地區(qū)圍繞北宋汴京皇城，受北宗院體畫派影響頗深。除此之外，白釉釉上紅綠彩也是北方的重要特色。這種工藝與一次性燒成的釉下彩不同，它是先用高溫?zé)砂状?，后施紅綠彩進(jìn)行低溫二次燒制。這種工藝是在北方“唐三彩”的燒制基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。北方磁州窯整體呈現(xiàn)出色彩明快、筆法粗獷的風(fēng)格，與南方長(zhǎng)沙窯溫柔靈動(dòng)、率真活潑形成鮮明對(duì)比。

二、地域下民族文化

地域作為人類的生活空間，不同的地理景觀蘊(yùn)養(yǎng)著不同的民族文化。黑格爾在《歷史哲學(xué)》中寫道：“助成民族精神產(chǎn)生的那種自然的聯(lián)系就是地理的基礎(chǔ)?！逼魑镎遣煌褡宓纳罘绞健L(fēng)俗習(xí)慣、審美傾向以及民族精神的物化。如遼代陶瓷器，可分為中原型與契丹型，是在中原農(nóng)耕文明與邊疆游牧文明下形成的。在造型上，中原型即對(duì)中原器皿的仿制，如碗、盤、碟、瓶、罐等。契丹型則是用陶瓷仿制契丹族慣用的生活器皿，如雞冠壺、雞腿瓶、馬鐙壺等。這些形制是為了滿足契丹人馬背上生活的需要，從而形成獨(dú)特的契丹型器皿。如果說(shuō)造型是功能的反映，裝飾則是民族審美趣味的體現(xiàn)。契丹型陶瓷的裝飾技法以施多色釉和色釉描畫二法為主，如三彩器、兩彩器或單色釉加彩器等。遼代契丹型陶瓷的整體風(fēng)格明快，這種風(fēng)格及審美的形成與契丹民族生活的地域息息相關(guān)?！把G的黃色，翠綠的綠色，令人感到游牧民族賴以生存的金色陽(yáng)光和無(wú)邊的綠色草原。黃色的熱烈，綠色的明麗，白色的純潔，蘊(yùn)含著契丹民族的信念、情感和喜悅。”中國(guó)古代陶瓷設(shè)計(jì)中對(duì)自然地域特征的適應(yīng)與利用形成獨(dú)特的本土特色，不同地域又產(chǎn)生了不同的燒制工藝、風(fēng)格。這些各異的本土文脈交織，共同形成了我國(guó)兼容并包、獨(dú)具特色的民族文化。正是陶瓷文化對(duì)不同文化的吸收，成就了中國(guó)陶瓷的獨(dú)特魅力。不管是南北差異的交互，中原農(nóng)耕文明和少數(shù)民族游牧文明融合，還是本土文化和外來(lái)文化的交流，各個(gè)地域的居民在不同的環(huán)境中在漫長(zhǎng)的歷史中形成的自己的文化、自己的民族精神，這些多元的文化交流共同催生了中華民族。

三、地域下身份認(rèn)同

在特定地域所形成的這種本土文化，共同構(gòu)成了該民族、國(guó)家的身份。這種身份即是一張名片，在世界的舞臺(tái)上展現(xiàn)出自己的文化特色；亦是一脈根基，連接我國(guó)各民族的文化認(rèn)同及身份確定。從中國(guó)古代陶瓷器物上所體現(xiàn)出的地域性，實(shí)際上是本土文化的展現(xiàn)。地域風(fēng)格、民族特色的兼容并包共同構(gòu)筑了我國(guó)古代陶瓷的獨(dú)特魅力。陶瓷不僅是我國(guó)國(guó)家形象的重要組成部分，也是我國(guó)國(guó)民國(guó)家認(rèn)同感的重要元素。這種認(rèn)同感形成一種特殊力量，使國(guó)人對(duì)本國(guó)文化產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的民族自豪感?！懊褡逍允沁@種身份確認(rèn)的一條關(guān)鍵的紐帶?！彪S著交通、信息傳播的便利，使得造物工藝與材料較少受地域的限制。如在燒制工藝方面，明末德清的階梯窯、景德鎮(zhèn)蛋形窯以及如今的電窯很少受地域限制；交通的便利也使材料可以在短時(shí)間內(nèi)運(yùn)往世界各地。然而本土文化的生命力卻越來(lái)越弱。當(dāng)下，陶瓷生產(chǎn)的原料、制作、燒成已經(jīng)成了一條標(biāo)準(zhǔn)化的流水線，任意品種的陶瓷在技術(shù)掌握的前提下可在任意地點(diǎn)批量生產(chǎn)。陶瓷地域性的消失，其承載的本土文脈也便日漸模糊。這種無(wú)地域性的現(xiàn)象不只是出現(xiàn)于陶瓷設(shè)計(jì)，更包括了當(dāng)下的工業(yè)產(chǎn)品。全球正在或已經(jīng)變成了一個(gè)巨大的工廠，工業(yè)產(chǎn)品由不同的批量化、標(biāo)準(zhǔn)化的零件組裝而成，產(chǎn)品、信息正逐漸趨同。

地域性或者說(shuō)本土文化在當(dāng)今應(yīng)被特意提出并著重保護(hù)，以確保其文脈的延續(xù)。工業(yè)革命前我們不用刻意強(qiáng)調(diào)本土文化的延續(xù)性，因?yàn)檫@種文化與我們所生存的地域息息相關(guān)。但是，在地域?qū)ι钣绊懼饾u變小的當(dāng)下，我們應(yīng)正視本土文脈消失的嚴(yán)重性。本土文脈的消失，意識(shí)形態(tài)的不確定，久而久之是對(duì)國(guó)家身份認(rèn)同感的懷疑。一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家如果沒(méi)有了這種身份認(rèn)同感，國(guó)家的凝聚力、統(tǒng)一都會(huì)受到不可預(yù)估的傷害。特別處于當(dāng)下生物技術(shù)和信息技術(shù)的雙重革命下，虛擬世界的構(gòu)建，使得我們的空間感、時(shí)間感逐步被打破。人在這種虛擬環(huán)境中所接受到的交互、信息更難以塑造本土文化下民族身份、國(guó)家身份的認(rèn)同感。經(jīng)濟(jì)可以全球化，但是文化不可以。對(duì)地域性本土文化的保護(hù)不僅可以增加全球文化多樣性，并在文化交流中產(chǎn)生更為豐富優(yōu)秀的人類文明，還可以增強(qiáng)國(guó)民文化與身份的認(rèn)同感，確保國(guó)家凝聚力和國(guó)家的安全統(tǒng)一。

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作者簡(jiǎn)介：劉力萍（1993-），女，漢族，四川宜賓人，在讀研究生，研究方向：美術(shù)學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)。