段毓瑤

一、對(duì)黑、灰、白、的認(rèn)識(shí)

自然物受到光的作用后，會(huì)在起伏不平的結(jié)構(gòu)表面形成明度不同、層次豐富的黑白影調(diào)，繪畫(huà)中的黑、灰、白即是畫(huà)者對(duì)這種自然影調(diào)進(jìn)行分析、判斷、歸納、整理后，提煉概括出的一種新的視覺(jué)影象。繪畫(huà)中的黑、灰、白與自然明暗有著密切的聯(lián)系，但又不完全等同于自然的明暗。無(wú)論人感知于否，自然明暗都是客觀存在的，帶有自然的原始屬性；而繪畫(huà)中的黑、灰、白則是藝術(shù)家經(jīng)過(guò)對(duì)自然明暗的加工、提煉、概括的結(jié)果，使畫(huà)面不僅有了對(duì)客觀實(shí)在的描述，而且有了對(duì)畫(huà)面更深層次的組織結(jié)構(gòu)的說(shuō)服力。因此，繪畫(huà)中黑、灰、白色層的產(chǎn)生既是光作用于客觀物象的外在表現(xiàn)形式，又是畫(huà)家對(duì)這種外在形式進(jìn)行主觀抽象思維的歸納，它具有具象與抽象雙重屬性，是畫(huà)面組織構(gòu)成的最基本、最重要的層面。

一般來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)中的黑、灰、白來(lái)自兩個(gè)基本方面：其一，是指在一幅畫(huà)面里的所有物體中，物與物之間固有色對(duì)比所構(gòu)成的黑、灰、白色層間的明度關(guān)系；其二，是指光線作用于每個(gè)物體自身起伏不平的結(jié)構(gòu)后所構(gòu)成的黑、灰、白的色層關(guān)系。黑、灰、白、是相對(duì)的，沒(méi)有絕對(duì)的黑，也沒(méi)有絕對(duì)的白。有時(shí)在一幅畫(huà)中充當(dāng)黑色層的物體被取出后，原本屬于深灰色層的物體立刻就會(huì)充當(dāng)起該畫(huà)中的“黑”來(lái)，而原本屬于白色層中的淺灰色物體便充當(dāng)起“灰”的角色。由此可見(jiàn)，黑、灰、白三大色層的關(guān)系是隨著客觀物象的改變而不斷變換自身的角色的。因此，我們又不能將繪畫(huà)概念中的黑、灰、白簡(jiǎn)單地理解為光學(xué)色譜中的黑、灰、白。

“全白非為白，有黑方顯白”。黑、灰、白之間“各以與它對(duì)立的方面為自己存在的前提”。理解這一辨證關(guān)系，有助于我們對(duì)黑白是相對(duì)的這一理論進(jìn)行進(jìn)一步研究。

二、黑、灰、白色層是構(gòu)成畫(huà)面形式美最基本的因素

黑、灰、白的構(gòu)成可帶來(lái)畫(huà)面節(jié)奏美和純視覺(jué)空間的意韻。從畫(huà)面的組織結(jié)構(gòu)講，黑、灰、白色塊關(guān)系強(qiáng)調(diào)的是畫(huà)面色層的純形狀的關(guān)系與色度比。有了這種認(rèn)識(shí)，拋開(kāi)物象表面的細(xì)節(jié)來(lái)分析畫(huà)面，就會(huì)發(fā)現(xiàn)畫(huà)面的形式構(gòu)成都是由方形、圓形、三角形以及其它一些不規(guī)則形的不同色度的色塊組成。這些被提取出的色塊減少了多余的色層，強(qiáng)化了黑、灰、白色層的形狀性，即構(gòu)成了色明度的節(jié)奏美，又構(gòu)成了幾何圖形的形式美，。在寫(xiě)實(shí)的作品中，黑、灰、白色塊往往隱藏于物象表面色層細(xì)節(jié)的背后，起著劃分客觀物象的明暗區(qū)域，促進(jìn)畫(huà)面的對(duì)比、協(xié)調(diào)、統(tǒng)一的作用。

黑、灰、白形成的圖形，可將人們以往對(duì)自然具體形象的刻畫(huà)，變?yōu)閷?duì)自然形象的幾何分割，使它們的形狀、大小、動(dòng)勢(shì)、明暗都有差別和特征，讓人一目了然。它們的個(gè)體通過(guò)變形、轉(zhuǎn)換、形成了新的視覺(jué)語(yǔ)言，結(jié)構(gòu)更清晰，造型更生動(dòng)?？v觀中外大師們的作品，都與眾不同地體現(xiàn)了他們面對(duì)自然的超凡表現(xiàn)力與創(chuàng)造力，他們無(wú)論是寫(xiě)真的作品，還是抽象的作品，都并非把被塑造的物體如實(shí)地搬到畫(huà)面上，如同照相一樣把所有客體都全部毫無(wú)取舍地反映在照片里。這樣的表現(xiàn)形式意味著奴隸般地模擬對(duì)象，對(duì)揭示物象的本質(zhì)毫無(wú)意義。

三、黑、灰、白是穩(wěn)定與活躍畫(huà)面的基本因素

黑、灰、白的依存關(guān)系是繪畫(huà)作品中的“穩(wěn)定劑”。尤其在寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)過(guò)程中，畫(huà)者極易被自然物象豐富的色彩表層所牽制，致使所繪的畫(huà)面形成亮部與亮部，暗部與暗部，暗部與亮部層之間的無(wú)序?qū)Ρ?，造成每一個(gè)區(qū)域的對(duì)比關(guān)系極端化，夸大了局部區(qū)域里的矛盾關(guān)系，使暗部出現(xiàn)過(guò)多的亮色調(diào)，而亮部出現(xiàn)過(guò)多的暗色調(diào)，這種對(duì)比方式使畫(huà)面零亂而無(wú)序，且極無(wú)穩(wěn)定感。如能正確認(rèn)識(shí)黑、灰、白的關(guān)系，把被畫(huà)物用黑、灰、白加以區(qū)分，然后再在“黑”中找黑、灰、白；“灰”中找黑、灰、白；“白”中找黑、灰、白，而每一局部層次又被嚴(yán)格地控制在自身的大色層區(qū)域之中，避免其相互“竄”色，這樣整幅作品將有條理、有秩序地在畫(huà)者筆下展開(kāi)，使黑、灰、白起到支撐和穩(wěn)定畫(huà)面的作用。

黑、灰、白的對(duì)立關(guān)系又是繪畫(huà)作品中的“興奮劑”。一幅繪畫(huà)作品是否有動(dòng)感，有活力，也要看黑、灰、白色塊是否發(fā)揮作用，這與其起“穩(wěn)定”的作用并不矛盾，任何物象從最亮到最暗，如果如實(shí)的比較，可以比出數(shù)不清的明暗層次，這種比較是繁瑣的，其結(jié)果最多是接近照片或者還不如照片，因?yàn)樗麤](méi)有概括。強(qiáng)調(diào)什么，舍棄什么，突出什么，減弱什么，全然沒(méi)有選擇，因此也就不可能表達(dá)出作者對(duì)物象的真實(shí)感受，結(jié)果作品往往灰暗無(wú)力，反而失去對(duì)象本質(zhì)的真實(shí)感。

黑、灰、白隱含于自然物象的表面，需要畫(huà)者去發(fā)現(xiàn)與揭示，就象鐵礦石中含鐵，但要看到鐵尚需經(jīng)過(guò)提煉一樣。事實(shí)上，當(dāng)我們面對(duì)物象作繪畫(huà)寫(xiě)生時(shí)，物象表面上所形成的黑白層次遠(yuǎn)比我們的眼睛所能觀察與感覺(jué)到的更為豐富，而這些層次的客觀豐富性又遠(yuǎn)是我們用畫(huà)筆所無(wú)法表現(xiàn)的。因此，作為教師均應(yīng)明確，在培養(yǎng)學(xué)生技巧時(shí)，不但要讓他們掌握繪畫(huà)要素中的透視、結(jié)構(gòu)、比例、光影……等要素，更要明確概括才是繪畫(huà)學(xué)習(xí)中最重要的課題。

德拉可羅瓦曾舉過(guò)一個(gè)例子：“有位德國(guó)藝術(shù)家叫做德米爾的，盡然能在自己的肖像作品中畫(huà)出皮膚上的毛孔和每一根胡須。他的作品實(shí)際上非常低劣，完全不能表達(dá)客觀對(duì)象生動(dòng)的感覺(jué)。人們對(duì)我說(shuō)，這可能是由于他沒(méi)有才能。但要注意，才能不是別的，乃是概括和選擇的本領(lǐng)?！痹诶L畫(huà)實(shí)踐中，概括則是通過(guò)對(duì)黑、灰、白的組織與構(gòu)成的過(guò)程中完成的。藝術(shù)概括手段的運(yùn)用，就是要把五彩繽紛的自然色彩世界轉(zhuǎn)化為單純的藝術(shù)畫(huà)面，把物象的種種色彩關(guān)系概括、凝練成不同階調(diào)。這就對(duì)我們?cè)诶L畫(huà)中如何正確運(yùn)用黑、灰、白的法則提出了更高的要求，要求在繪畫(huà)過(guò)程中能透過(guò)景物外表五光十色的“彩衣”，看到景物內(nèi)在的質(zhì)樸無(wú)華的“真身”，理解一切豐富的表象，均是黑、灰、白外在形式的反映，這里有很多形式美的規(guī)律，值得我們?nèi)ヌ剿骱脱芯俊?/p>