張灝先生在《中國近代思想史的轉型時代》一文中指出：所謂轉型時代，是指1895年至1925年初前后大約三十年的時間，這是中國思想文化由傳統過渡到現代、承先啟后的關鍵時代。在這個時代，無論是思想知識的傳播媒介還是思想的內容，均有突破性的巨變。就前者而言，主要變化有二：一為報紙雜志、新式學校及學會等制度性傳播媒介的大量涌現；二為新的社群媒體——知識階層（intelligentsia）的出現。[1]

劉海粟（1896—1994）作為個體對一個新世界的認識、發(fā)自于一種文化自我認識需要而產生的思想掙扎與摸索，以及向著具有自我意識的現代知識分子的身份轉換便在這轉型時代逐步完成。那也是中國知識分子與西方現代文化思潮、中國現代藝術與西方現代藝術走得最近的時期。在時代轉型期必然出現的價值混亂中，藝術家們坦誠各自的藝術主張，表明立場與態(tài)度，實踐胸中的藝術理想，讓人強烈感受到當時的年輕人自覺介入社會的使命感和創(chuàng)造時代藝術的非凡熱情。在新興的城市社會之中，新式學校的建立帶來了新式的教育制度，上海美專初創(chuàng)期的成長就特別值得注意，尤其在西畫教學方面的實踐與摸索，也使這“第一所現代意義上的正規(guī)美術學?！痹诮F代美術教育史上占據了尤為重要的地位。包括本文將提及的幾位曾在上海美專油畫系教學的陳抱一、劉海粟、倪貽德、關良、龐薰琹等在內一大批在新美術運動巨大潮流中涌現的風云人物，他們以前所未有的開拓精神，使中國西畫運動進入了新的發(fā)展時期。

一、始創(chuàng)與借鑒

在創(chuàng)立上海圖畫美術院之前一年，劉海粟從江蘇武進（今常州）來到上海，師從周湘[2]學習布景畫，他的油畫啟蒙訓練僅限于此。而同他一起創(chuàng)立美專的烏始光、張聿光、汪亞塵、丁悚以及后來任教該校的陳抱一也都在周湘處學習過。那時17歲的汪亞塵對西畫的接觸和基礎大約和劉海粟差不多情形，而年紀稍長的陳抱一則“并不感到周氏的洋畫法與教授法能引起他的興趣與熱情，因為他對于洋畫的初步研習，已從較早期開始，并且也極想尋出一條更有效的新途徑的了”[3]。

因此圖畫美術院成立初期，學校的教學方法全在摸索之中，沿襲周湘采用的臨摹范畫和畫布景畫的教學方法，帶有偏重實際技能培養(yǎng)的傳習所性質。劉海粟、汪亞塵等其時還未接受過系統正規(guī)的新式美術教育，可想見，當時教員自己大多作西畫的手頭功夫不濟。據說教師們從上海的洋行和書店購買歐洲名畫印刷品作為臨摹之用。主教水彩畫與函授的汪亞塵深感愧疚，“誤人誤己，兩不相宜”。他在《四十自述》中說：“那時自己瞎畫，還要用現在望平街一帶還留著的擦筆畫做范本，去教學生，連講義都寫不清楚，真是害人！”

1912年，劉海粟即與同仁發(fā)起籌辦上海圖畫美術院。作為并無經驗的辦學者，他的自知之明和創(chuàng)業(yè)精神直接表明在《創(chuàng)立上海圖畫美術院宣言》之中：“第一，我們要發(fā)展東方固有的藝術，研究西方藝術的蘊奧；第二，我們要在極殘酷無情、干燥枯寂的社會里盡宣傳藝術的責任。因為我們相信藝術能夠救濟現在中國民眾的煩苦，能夠警覺一般人的睡夢；第三，我們原沒有什么學問，我們卻自信有這樣研究和宣傳的誠心。”直至20世紀60年代末劉海粟憶起自己創(chuàng)辦美專的時候，仍坦陳：“只有十七歲，當初也沒有什么地位，更沒有什么學問，是被人看不起的孩子，可是后來我卻學會了許多本事?！贝藭r的劉海粟和他的同伴們顯然都不屬于所謂的“現代知識分子”，也還未建立起以學校、社團、?？癁橹行拈_展活動的公共領域，然而他們身上已具備這一群體某些特殊的共性，多半脫離了本鄉(xiāng)的鄉(xiāng)土社會，寄居于沿江沿海的大都市，變成社會上脫了根的游離分子。他們漸次出國留學或考察，同時由于職業(yè)的發(fā)展和當時文化背景的影響，各自的身份在這一過程里悄然發(fā)生著轉變。

1914年，在日本學習美術的陳抱一一度回國，兼任上海圖畫美術院西畫教員。他試圖根本改革臨畫教法，代之以寫生法為主的基本課程。似乎當時連劉海粟也未能夠理解“寫生之必要”。然而，從靜物寫生開始到向日本定購一尊伏爾泰石膏像，在中國美術教學最早探索石膏像素描教學的初步方法，證明了寫生法教學的實際效果。陳抱一主張從西畫的寫實傳統著手，去開拓新的藝術觀念，去創(chuàng)造新的藝術表現方法。正如他的作品，具有“野獸派的作風，運筆流暢而極有把握，用色簡潔，卻充滿著富麗的色彩、技巧的純熟，是永遠使人折服和滿意的”[4]。

據國外經驗，為了加強基本訓練，1915年學校另籌一研究所，由當時上海圖畫美術院部分教師共同發(fā)起組成東方畫會。[5]“他們試圖以畫會的形式，來共同研究和促進西畫運動?！碧岢詫懮鸀樽谥迹晔罴龠€到普陀山旅行寫生，烏始光、汪亞塵、陳抱一等一行七人那時都興致濃烈地到處尋覓畫材繪了許多風景寫生，開創(chuàng)了中國西畫戶外寫生和洋畫研究會形式的最早先例。1918年，劉海粟首創(chuàng)帶領學生旅行寫生。寫生法逐步占據了早期美專教學的重心，落實到創(chuàng)作上引領了中國油畫20世紀20年代以“寫生”為中心的風格實踐。

1914年至1915年間，劉海粟多畫的是水彩風景。與此同時，他的油畫顯露了最初的風格痕跡：“一九一六年蔡孑民（蔡元培）先生自歐歸國，他看了我的油畫，稱贊我用筆強熾，與后期印象派塞尚、高更、凡·高契合之后，我所重點研究的一個范圍——印象派、后印象派?！盵6]從一開始劉海粟油畫風格的走向仿佛已注定。1919年，無論在民國歷史還是上海美專校史上都是值得紀念的年份。五四運動發(fā)生了；以當時上海圖畫美術院的教師組織的20世紀初期中國具有影響力的新式美術團體——天馬會成立；劉海粟啟程赴日考察，就在1919年前后，上海美專的西畫教學經歷了從混沌到漸入正規(guī)的第一次轉變；李超士學成歸國，始任學校的西畫教授；倪貽德考入上海圖畫美術院。

《披狐皮的女孩》《西泠斜陽》《秋》這三幅1919年劉海粟考察日本前的作品，是目前我們可以見到的劉海粟最早的油畫原作。從畫面看，這時期作品比之后來，由于寫生法的運用，相對忠于再現，注意得較多的是空間透視感和明暗關系。在色彩和造型方面，主觀表現還不那么強烈。

1916年，不愿“莫名其妙地干下去”的汪亞塵已留學日本，接受的是日本畫家藤島武二印象主義畫風教育。他還寫信勸劉海粟也出國看看。

上海圖畫美術院“在20年代和30年代成為匯聚了大部分西方傳統油畫風格研究的中心。直到1919年，在上海教授西方繪畫的老師還大多數是日本人，一些像劉海粟那樣有進取心的美術學生往往也是赴日本深造”[7]。

陳抱一在美術院教畫期間介紹劉海粟訂閱了一套日本美術學院的《正規(guī)洋畫講義》，后來劉海粟還“參加了日本東京美術函授學校的學習，比較系統地接觸了透視學、色彩學、木炭畫技法等科目，并且將這些課程轉化成為上海圖畫美術院的教學內容”[8]。1919年，劉海粟在對日本作短期訪問后，通過向日本的新式美術教育學習，美術院由中西混雜、私塾式師徒傳授的非正規(guī)的教學方式逐漸向歐洲模式的正規(guī)美術學校教學方式轉變。學校接受了蔡元培“思想自由，兼容并包”的教育思想，提倡不同藝術流派風格并存，學生自由學習。

20世紀初，當油畫剛從西方傳入中國時，主要形態(tài)是寫實的、具象的。早期留學海外的學生接受的也是以寫實技巧為主的基礎訓練，回國后將之應用于西畫教學，以培養(yǎng)學生扎實的造型基礎為先。這種教學的成果直接反映在早期美專畢業(yè)生的習作中。美術院創(chuàng)立初期，陳抱一是第一個實踐者，1919年起，在這方面有突出貢獻的是李超士[9]。

李超士是西洋畫尤其是色粉畫在中國的最早拓荒者之一。他在美專任教的六年是其藝術的一個重要階段。他的西洋畫教學及色粉畫、油畫創(chuàng)作都獲得美術界高度評價。他的粉畫作品造型扎實，色彩斑斕，層次豐富，風格受法國印象派的影響，筆觸很有力度。當時上海美專學西洋畫的學生，大部分向李超士學習過粉畫，倪貽德也是其中成績顯著的一位。

1919年至1922年，是倪貽德在上海美術專科學校學習時期，他受到了校長劉海粟和從法國回來的李超士教授的賞識，在李超士親自指導下打下了繪畫的堅實基礎，又在教務長呂澂的啟迪下致力于藝術理論的研究。從另一個側面，也反映出美術院教育實踐與思想并重的特色。

倪貽德是一個善于獨立思考的人，他對當時社會上流行的那種風景畫和肖像畫很不滿意。“那時候的洋畫界，實在還幼稚得可憐，布景式的風景畫，月份牌式的人物畫，代表了當時的所謂洋畫，雖然也有幾個老牌的畫家以及剛從外國回來的留學生，但他們的作品總不能引起我的興趣，我總覺得那樣的洋畫不足以饜我的欲望的。”[10]

海外歸來的藝術家在國外普遍接受了“為藝術而藝術”“藝術至上”的觀點。它既具有主觀表現、個性解放的特點，又具有反封建的進步意義，符合當時的社會氣息。受此影響，加之美術院自由的學習氛圍，美專的師生在創(chuàng)作和理論實踐中都具有比較獨立的意識。

二、新機運之開拓

上海美專校史有云：“吾國學藝至今而衰弊極矣，豈止衰弊，且將絕滅，少數藝人摹寫古人之糟粕，高天厚地，莫名所以，致風趨益下，習俗愈卑，無繇自拔。近數十年來，西學東漸，新思想之輸入如火如荼，藝術上始亦容納外來情調，惟無鑒別，無抉發(fā)。本末不具，派別不明，一味妄從其形式，故少新機運之開拓?！盵11]可以說，美專成立之初就抱著解決這些問題的目的。

作為校長，劉海粟對于西畫的吸收早有了自己的鑒別：“我在一九一四年先后認識了近代的兩個大藝人：法國的塞尚與中國的石濤；那時我已經十九歲了。我看見他們的作品，不覺就狂叫驚絕，認為他們的偉大不是無因的?！盵12]《北京前門》《南京夫子廟》是劉海粟20年代上半葉油畫中典型的代表。受印象派影響，喜描寫外光成了劉海粟這一時期油畫的主要特征。而諸如《雕像與水果靜物》一類的作品，已從1919年第一次赴日時看到的西方大師原作和帶回的相關書籍中探求到西歐新興藝術的一些真諦，無論是筆觸的走勢、輪廓線的大量運用，還是形體處理和空間布局都頗似塞尚之風格。另一方面，盡管劉海粟自幼愛畫，八歲起就學習傳統中國畫，但他辦學校力主西畫教學，1922年，美專才始辦中國畫專業(yè)。這時期，劉海粟的創(chuàng)作精力部分轉向了中國畫，畫幅中人物刻畫簡約，有寫意之風，成熟期作品中西融合風格的前兆已出現。劉海粟的作品如今被一些研究者劃歸“意象油畫”或“寫意油畫”之列，顯然與他這些早期實踐不無關系。

劉海粟此時對于繪畫教學的目的有了更為清晰的見解：“圖畫教學的目的里，包括兩個要素：1.美的創(chuàng)作力（creation of beauty）；2.美的鑒賞力（appreciation of beauty）。因此，教學的方法就處處要使理論、觀察、實習相互聯絡并進；所以必用種種活動的方法去支配教材，絕不是每級每周規(guī)定授課一小時或兩小時，叫學生作一張畫，或者自己講一課的。在原有時間之外，更須約定課余時間，估計他們的能力，予以相當的對象——即寫生時所觀察的實物——使學生由自己的觀察而表現。至于教師一面指導，一面應該和他們時時共同工作，則便于學生觀摩而易于發(fā)表，定能得事半功倍之效?！盵13]

西畫系開始仿效西方美術學院開展畫室制教學，學生不限年級，可隨藝術旨趣自行選擇導師。1925年，上海美專西洋畫系開設汪亞塵教室、劉海粟教室、李毅士教室、王濟遠教室。學生不限年級，可自由選擇進入學習。

1922年，被劉海粟譽為民初“當今藝壇之柱石”的吳法鼎[14]應劉海粟邀請擔任上海美專教務長，與劉海粟、王濟遠、汪亞塵等人時相往還。吳法鼎除向學生傳授西洋繪畫，還譯著大量西方美術文稿，使西畫系的教學向更深層次發(fā)展。劉海粟提及吳法鼎，“論中興中華藝術之事，方知其所蓄之宏且淵，所見之遠且大也。凡學生、教員相與討論學問，則無不竭誠傾其所主張、所經歷，謙而不虛，知而直言……故到校未一月，全校五百余人翕然景從”[15]。

同時，1922年起，陳抱一又在上海美專從事過西畫教學。他矢志教授西洋畫，開辦陳抱一繪畫研究所，指導學生研習西畫。他也力倡人體寫生，并在《時事新報》《申報》上發(fā)表文章，提倡人體藝術，抨擊封建勢力，支持當時正為“模特兒”斗爭的劉海粟。

劉海粟油畫的表現傾向有了隱約的開端。1921年回國擔任上海美專西畫教授兼教務主任的汪亞塵，其油畫主要學習歐洲浪漫主義和印象主義畫風，兼作寫實主義作品。吳法鼎、陳抱一油畫的風格又趨于寫實。西畫系教學中偏重表現和再現風格的傾向比較均衡。

1922年，因與劉海粟有相同的教育和創(chuàng)作理念，關良也來到美專西畫系教課。[16]他的到來，使美專西畫系表現主義的風格傾向漸漸更占據了主導。“關良的作品，他的畫面上的粗大的筆觸，渾厚的色彩，看上去像是幼稚而實際上又含蓄著無窮趣味的表現，在當時的洋畫界中確是呈現一種新的姿態(tài)?！盵17]

我經過一段時間對現代各種流派的學習、研究之后，正力圖擺脫自己過去在日本時使用的一種比較老實、古板的寫實畫法，而尋找一些新的表現手法。因此我在畫展上展出的一些畫，可能已超越了當時一般人們的審美能力，沖出了傳統的審美觀念。粗獷、縱橫的筆觸，明亮、利落的色彩，一反往常?！爱嬋酥挥?，畫人之不敢畫。”在我的筆下，傾注著自己強烈而又樸素的感情。為什么我們中國的油畫似乎在國際畫壇上毫無地位？為什么國外對我們的油畫沒有印象？這是非常不相稱的，是我們的油畫還沒有創(chuàng)新？是我們的油畫沒有畫出民族風格？作為一個有志于藝術事業(yè)的青年人，決不作“隨人后”，不做“他人夢”。要闖出自己的路子，顯出自己的特點。[18]

這就是當年關良在他“處女”展覽[19]上的心曲。而1927年，參加北伐，病退回到美專后，關良開始轉向以中國畫“戲曲人物畫”為主的創(chuàng)作。

新文學運動影響了中國的美術界，繪畫中的油畫也和文學中的現代詩一樣，雖然從西方移植過來，卻都是中國人情感的率真表現。新的繪畫成為中國新文藝運動的基礎之一。在新文藝運動的感召之下，大批中國畫家留學巴黎。

三、融會中西的時代之聲

“在中國，‘西化是一個緩慢的、開始幾乎帶有偶然性的過程。在1911年辛亥革命、1912年中華民國建立以前，中國美術并沒有產生顯著的變化。20世紀初，西方美術在一些對外開放的沿海城市開始流行，尤其是在上海的租界區(qū)內，西方美術的影響十分明顯。”[20]民國初期的美術教育提出了培養(yǎng)學生“養(yǎng)其美感”“涵養(yǎng)美感”的審美能力。可見，美術教育中的審美功能在民國初期的學校教育中已經得到了重視。在蔡元培先生等人的倡導下，美術教育思想已由過分看重“技”的培養(yǎng)，又向“藝”的方向略略傾斜了一下。

21世紀初中國油畫家從整體上脫離了技法層面的演練，而進入個人感受的表現。事實上，早在20世紀初出洋學畫的青年陸續(xù)回國時，中國油畫界已呈現這種局面。并且，隨著中國油畫家越廣泛地了解西方現代藝術，他們愈來愈清楚地意識到走中國自己的油畫之路的必要以及作品遠離現實的窘境。

1928年的美專學潮之后，汪亞塵已不在美專任教，之后兩年他去巴黎考察西方繪畫。從歐洲回國后，開始集中研究改革中國畫。他認為，要中國畫有進境，非研究西畫不可，用西畫上技巧的教養(yǎng)參與到中國畫，至少可見到技術的純熟。但他反對中西雜摻，因此又說：“我素來不贊同所謂‘折衷派繪畫?！边@與陳抱一所持觀點相同。

關良也在給倪貽德的信中寫道：“我們已經感覺到洋畫不僅僅是模仿西洋的技巧而已，用了洋畫的材料來表現中國的，是我們應走的道路。但是所謂表現中國的，不僅在探取中國的題材，也不僅在采用些中國畫的技法而已。要在一張油畫上表現出整個中國的氣氛，而同時不失洋畫本來的意味——造型，才是我們所理想的?！盵21]倪貽德觀20世紀30年代關良油畫作品有過這樣的評述：“本來瀟灑脫俗的他的作風，現在是更接近于文人畫的趣味了，那微妙的調子，淡雅的色彩，那灑脫不羈的用筆，把東方風的題材，疏疏落落地毫不費力地表現出來。他似乎融合石濤、八大的作風在洋畫的技法中了?！痹诓皇潜Ｊ刂鴮W院派的畫法就是模仿著某一家的作風的中國洋畫界中，這樣的油畫實在可說是新鮮的。

1935年，美專西洋畫系增設王遠勃畫室、潘玉良畫室、張弦畫室、倪貽德畫室、劉抗畫室等。不同的畫室具有不同的藝術風格追求。他們那時已擺脫了對于西方藝術的簡單模仿，開始自覺地以發(fā)展民族的油畫藝術為目標，是觀念結合實踐帶動的變革。

張弦20世紀20年代畢業(yè)于上海美專，后留學法國，畢業(yè)后任上海美專教授和藝苑研究所指導。其時他的油畫學點彩派，用些混濁的色彩，在畫布上點彩，其結果往往失敗。1929年二度赴法的張弦的素描基本功堅實，但畫風卻異?，F代。他的畫風清雅優(yōu)美，多用線條造型，色彩單純，構成平面化，似巧似拙變形恰到好處。張弦早期作品趨向寫實，后來在畫中吸收了民族民間傳統，致力于線描仕女畫的研究，其作品的內容離現實生活較遠。

1931年秋，倪貽德又回到上海美專任西畫系教授并主編以“摩社”[22]名義出版的?？端囆g旬刊》。倪貽德自稱“新寫實主義者”，他的油畫風格是在中西融合的思想指導下形成和發(fā)展的，他30年代的油畫從繪畫性而言最值得重視，但在當時的社會背景下，他的作品同樣脫離現實生活或者說是缺乏時代感。倪貽德、陳抱一的作品都不是極端寫實的那種風格，由于他們理論上對西方古典、現代藝術都有著較深入和清醒的認識，于是創(chuàng)作中寫實和寫意的度把握恰當，又樹立了自己油畫獨立的風格。

“上海是我們所渴慕的地方，我們雖然不能到藝術之都的巴黎去生活，但在中國至少也得在上海，因為這里是新興藝術的集中點，有著活潑的朝氣，也容易得到新的刺激?！盵23]這是30年代倪貽德和關良再次回到上海時的心境，可見雖然那個時候在中國當藝術家頗為艱難，上海對于搞藝術的人仍有莫大的吸引力。1930年，畫家龐薰琹從巴黎回國曾短期任教于上海美專，卻發(fā)現他的藝術幾乎沒有人接受，連比較有藝術鑒賞力的上海民眾都是這樣。龐薰琹企圖在自己的作品中表現出對世界、對人生的理解，《人生的啞謎》《地之子》都是具有現實意義的題材，但他所采用的藝術形式卻是人們不易理解的。

劉海粟油畫明顯地追求強烈的主觀色彩和獨特的開放態(tài)度。他一生主張藝術“表現說”。在他看來，“畫的表白，就是要將情感發(fā)揮，因為科學是理智的，藝術是情感的”。20世紀20年代末至30年代初劉海粟兩次赴歐洲游學，第一次以學習吸收西方的東西為主，第二次完全自信地向西方宣揚中國的傳統藝術。經過這幾年，劉海粟油畫的風格路線日益明晰起來。他在20世紀30年代之后特別推崇后印象派的塞尚、凡·高、高更，野獸派的馬蒂斯、德朗、弗拉芒克等，主張“繪畫非借勾勒填彩以肖實物，乃以具象的意識象自吾人之本能者也。寫辭言之，繪畫不在模仿自然，而在表向吾人心中由自然生起之觀念”。但作為早期中國油畫表現風格的代表，劉海粟的油畫形成了自己的強烈風格，其藝術本身較多的還是來自中國傳統的素養(yǎng)。

“我國繪畫雖有時代之變，然多為內心所感應之具象表現。歐洲現代藝術之新作品，亦皆表現人格與個性，畫中物形物色，亦純屬畫家表白其對物象所生之情緒，絕一束縛于自然之外觀，蓋皆合吾說者也，故吾本吾說，合中西而創(chuàng)藝術之新紀元。”在“油畫民族化”的實踐方向、“洋為中用”的創(chuàng)作口號提出幾十年前，劉海粟就早已開始追求貫通中西的創(chuàng)作方法。而他說的貫通中西，融合古今，絕不是生吞活剝，不是一半西洋畫、一半中國畫拿來拼湊，而是將兩者的精神不同程度地結合起來。在表現技法和構成畫意上有明顯的民族風格。它的形式當然還是油畫，但已是注入了中華民族精神、民族氣質的油畫。

中國畫家借鑒了西方油畫某家某派的風格，來畫自己的畫，這很正常。融會中西，某種意義上，只是吸收了色彩、線條等一些技巧的東西，從本質上看主宰中國油畫內在的始終是本土的民族文化。他們的作品熱情地模仿西方，但一開始便自覺尋求本土題材的美。他們創(chuàng)作油畫時那種與生俱來的本土意識比油畫民族化問題的提出更有價值?；氐矫褡鍌鹘y，這種民族傳統是對外來文化的精華兼收并蓄的民族傳統。就如同中國散文在世界上是獨特的，“氣韻生動”是文章內在規(guī)律性的東西。

國畫家、曾任教于美專的潘天壽也曾列舉在當時西方繪畫值得推薦的理由，歐洲繪畫已“轉向了追求表現精神的東方風格”；社會政治改革已表明，應該嘗試新的或異國的東西；中國繪畫已經越過了它的頂峰，要想打開一條新路，不能不接受外來的影響；西方繪畫所采用的材料和表現的技法都為中國畫家提供了進行新的試驗的可能性。中國的現代油畫接受西方的融合也不外乎這樣的原因。

上海美專西畫教授們的探索代表了中國表現派油畫的萌芽，一如蔡元培所言：“一民族文化，能常有貢獻于世界者有兩條件：第一，以固有文化為基礎；第二，能吸收他民族文化以滋養(yǎng)料?！盵24]

上海美專的西畫教育之所以能在激蕩的時代里取得如此成績，培育出大批的西畫人才，非劉海粟一人之功，這是許多藝術家篳路藍縷、共同努力的結果。如上海美專校史末尾寫道：“本吾國固有之藝術傳統發(fā)揮廣大，默察時代潮流，體驗未來人生，創(chuàng)為代表時代心魄藝術，斯本校同人矢志努力之重大使命也?；仡櫼淹?，每以國家多故，學制屢更，雖有若何成績，故未敢以此自滿。且當益自奮發(fā)。磨礪以赴，為吾中華藝術奠定一新機運耳?！盵25]

（季曉蕙/劉海粟美術館）

注 釋

[1] 張灝，《時代的探索》，臺北：聯經出版公司，2004年版，37頁。

[2] 周湘（1871—1934），私人辦學從事美術教育，開風氣之先的人物。1911年夏，開辦了一次為期三個月的布景畫傳習所，劉海粟、汪亞塵、陳抱一當時都進過那里學習。周氏的教法，目的在講布景畫的形式。他們和許多沒有機會接受訓練，又缺少油畫材料的學畫者一樣，往往從摹繪油畫印刷品入手，并使用各種代用顏料、油料，繪制基本上是由中國畫方式所導來的西畫。

[3] 陳抱一，《洋畫運動過程略記》，原載《上海藝術月刊》1942年第5、6、7、8、10、11、12期。

[4] 載于《良友》畫報1934年第85期。

[5] 東方畫會的會員有烏始光、汪亞塵、俞寄凡、劉海粟、陳抱一、沈伯塵、丁悚七人，這是中國第一個西洋畫研究團體，最初征集會員二十余人，后因會員紛紛出國留學或他去，團體自行解散，但這個團體的存在對于民初西畫的發(fā)展和西畫教學的摸索無疑具有促進作用。1915年8月31日至9月3日，《申報》廣告欄連續(xù)刊登了“東方畫會招收會員”的消息：“本會自露布后，入會者甚眾，遠途來會，寄宿者亦不乏其人，舊有宿舍，勢不能容。今特將會所推廣，至課堂、宿舍、浴室等皆高暢清潔，頗合衛(wèi)生。尚有退閑室、閱報所、藏書樓，均布置適當。課目有靜物寫生、石膏模型寫生、人體寫生、戶外寫生等。本會正式開會日期系陽歷9月5日，嗣后逐日可以入會，寄宿者尚有余額，幸希從速。欲知詳章，來會取閱，函索附郵票一分?！逼渲?，明確提出了系統的寫生訓練，甚至還將其劃分為靜物、石膏、人體與戶外四類。汪亞塵、陳抱一當年是這個團體的發(fā)起者之一。

[6] 朱金樓，《啟蒙先驅 藝術大師 美術史論家劉海粟》，參見《劉海粟藝術文選》，上海人民美術出版社，1987年版，8頁。

[7] 〔英〕蘇立文著，陳瑞林譯，《東西方美術的交流》，南京：江蘇美術出版社，1998年版，202頁。

[8] 陳瑞林，《20世紀中國美術教育歷史研究》，北京：清華大學出版社，2006年版，79頁。[9] 李超士（1893—1971），1912年，辛亥革命勝利后，是孫中山先生首批派往英國的留學生中年齡最小的，后又轉赴法國接受了油畫系統的學習和嚴格訓練。1919年，學成歸國，在此時將色粉畫傳入中國。

[10] 倪貽德，《藝苑交游記》，上海良友圖書印刷公司，1936年版。

[11] 參見《上海美術專科學校二十五周年一覽》之《校史》，3頁。

[12] 劉海粟，《石濤的藝術及其藝術論》，參見《劉海粟藝術文選》，上海人民美術出版社，1987年版，143頁。

[13] 劉海粟編，《新學制初級中學圖畫教科書》（第一冊），上海：商務印書館，1926年版，“述意”，5頁。

[14] 吳法鼎（1883—1924），1906年被選送到法國學習法律，但半途改學繪畫，成為中國最早到法國研究美術的先行者。留法八年，精通法文，不僅練就了西洋畫功底，還兼善雕塑。他還游歷了意大利、德國、奧地利、瑞士、荷蘭、西班牙、英格蘭、葡萄牙等國，這在民初中國美術家中是前所未有的。1919年，負笈回國。

[15] 劉海粟《哀新吾先生》，王驍編，《二十世紀中國西畫文獻·劉海粟》，北京：文化藝術出版社，2010年版，210頁。

[16] “在這時候，劉海粟主辦的上海美術專科學校，也來邀我去擔任油畫、素描教學。那時倪貽德剛畢業(yè)，留校擔任函授部編寫工作，同在上海美專共事。經過一段時間以后，因我與劉海粟的教學主張頗為一致，就正式任職于上海美專，擔任高年級的油畫及素描課教學?！币婈P良自述，陸關發(fā)整理，《關良回憶錄》，上海書畫出版社，1984版，35頁。

[17] 倪貽德《關良》，前揭注[10]。

[18] 關良自述，陸關發(fā)整理，《關良回憶錄》，上海書畫出版社，1984年版，31頁。

[19] 1922年春，“上海東方藝術研究會”第一屆畫展在西藏路的寧波同鄉(xiāng)會舉行，展出的是剛從日本回來的陳抱一、許敦谷、關良的作品。

[20] 同注[7]，199頁。

[21] 倪貽德《關良》，前揭注[10]。

[22] 1932年8月1日，“摩社”（Muse）正式成立，劉海粟為召集人?！澳ι纭比∽韵ＥD神話中文藝女神Muse的法文音譯，另外也有“觀摩”的含義。該社以“發(fā)揚固有文化，表現時代精神”為宗旨，會員以上海美專為主體，最早的會員還有倪貽德、王濟遠、傅雷、龐薰琹、張若谷、段平右、關良、李寶泉、吳茀之、周多、潘玉良、張辰伯等人。該社團原計劃編輯刊物，舉辦美術展覽會，公開演講，建立研究所，后來大約只創(chuàng)辦了《藝術旬刊》雜志。

[23] 倪貽德，《關良》，前揭注[10]。

[24] 蔡元培，《蔡元培美學文選》，北京大學出版社，1983年版。

[25] 同注[11]，6頁。