李晨輝（廣西藝術學院《藝術探索》編輯部，廣西 南寧 530022）

一、《鄘國四篇圖》卷概況及著錄

廣西壯族自治區(qū)博物館藏傳馬和之《鄘國四篇圖》卷，絹本設色，縱27.6厘米，橫276.4厘米。全卷有圖像四段，依次描繪《毛詩·鄘風》中的四篇《柏舟》《墻有茨》《桑中》《鶉之奔奔》。該卷的裝裱形式為傳統(tǒng)的“左圖右史”，畫面右側(cè)為四篇詩歌的題識。（圖1）卷尾另有題識，講述此卷題跋始末：

圖1 傳馬和之《鄘國四篇圖》卷，廣西壯族自治區(qū)博物館藏

鄘國四篇

宋高宗每書毛詩三百篇，令馬和之補圖。大司農(nóng)真定梁公購得《鄘國四篇圖》，乃和之真跡，而高宗所書毛詩已逸去，命英書四篇補入。自愧書法萬不逮古人，承師命不敢固讓，汗下不可言矣。時康熙十六年九月十四日。

款后鈐“張英”白文印?！按笏巨r(nóng)真定梁公”即明末清初著名收藏家梁清標。卷上有不少其鑒藏鈐印，如卷首壓角有“家在潭北”朱文印，除了《鶉之奔奔圖》與卷末題識之間，每一處圖、文銜接的接縫均有“河北棠村”朱文?。ü?枚），卷末壓角有“蕉林”朱文印和“觀其大略”白文印等，此外還有蕉林梁氏書畫之印、蕉林書屋、蕉林鑒定、蒼巖、棠村審定、蒼巖子等鈐印。[1］27梁清標購得此卷，定為馬和之真跡《鄘國四篇圖》，命其門生張英補款，并重新裝裱。前三首詩和圖銜接緊密，第四首《鶉之奔奔》則和圖間距較大。梁清標前曾經(jīng)明代楊士奇、嘉興項元汴手，梁清標后入清代內(nèi)府，卷上均有鑒藏印，流傳有序。

入清內(nèi)府后，該卷著錄于《石渠寶笈·初編》，此前則很少有著錄。筆者查閱，明清一些畫史、筆記著作中，有相似于《鄘國四篇圖》卷中部分圖像的記載，如《鶉之奔奔圖》。清厲鶚《南宋院畫錄》卷三引明陳繼儒撰《太平清話》記載了《鶉鵲圖》，云：“乙未六月四日，過項又新，觀馬和之《鶉鵲圖》，《破斧圖》?！盵2］43明汪珂玉《珊瑚網(wǎng)·畫錄》卷十九則記錄了馬和之《鶉奔圖》：

馬和之《鶉奔圖》（夾注：第十一幅，絹橫披） 馬侍郎寫《衛(wèi)風·鶉奔》章，不寫宣姜妷事，但寫鶉鵲奔彊，樹石動合程法，覽之沖然，由其胸中自有風雅也。[3］1225

陳繼儒對作品內(nèi)容和風格均未作描述，汪珂玉則有簡單的描繪。據(jù)汪珂玉記，畫面未描繪人物（“宣姜妷事”），而是只寫“鶉鵲”“奔奔”“彊彊”的狀態(tài)。“鶉則奔奔，鵲則彊彊……奔奔彊彊，言其居有常匹飛則相隨之貌，刺宣姜與頑非匹耦。”[4］88這與本卷中《鶉之奔奔圖》一篇只描繪鶉、鵲雙棲相隨而不寫人物的情狀相合。

陳繼儒提及的項又新，即項德新，“項德新，字復初，號又新，項元汴三子”[5］124。汪珂玉《珊瑚網(wǎng)·畫錄》卷十九在記錄馬和之《鶉奔圖》《定中圖》《干旄圖》《載驅(qū)圖》之后指出，“右四冊，向為項又新所藏，聞當時價值百鎰”[3］1225-1226，稱《鶉奔圖》為項德新所藏?？梢?，《鶉鵲圖》和《鶉奔圖》或為一圖。而《鄘國四篇圖》卷上亦有不少嘉興項氏的鑒藏印，如“神品”“神奇”“子孫永?！薄白泳└赣　薄疤一ㄔ蠢锶思摇钡?。項德新所藏即為本卷中《鶉之奔奔圖》一篇的可能性很大，但是否就是同一圖，尚待進一步發(fā)掘資料以為佐證。

圖2 《柏舟圖》

圖3 《墻有茨圖》

廣西壯族自治區(qū)博物館所藏《鄘國四篇圖》卷，共《柏舟圖》《墻有茨圖》《桑中圖》《鶉之奔奔圖》四幅圖（圖2—圖5）。①本文《鄘國四篇圖》卷圖片均采自廣西壯族自治區(qū)博物館、廣西文物考古研究所編著《廣西壯族自治區(qū)博物館館藏書畫精品選集》，北京：文物出版社，2010年，第26-29頁。黎晟先生認為，這四幅圖應是傳馬和之《鄘風圖》卷的一部分，缺軼《君子偕老》《定之方中》《蝃蝀》《相鼠》《干旄》《載馳》六圖。[6］220其中，《定之方中》《干旄》《載馳》三圖，在汪砢玉《珊瑚網(wǎng)·畫錄》卷十九中有所著錄：

圖4 《桑中圖》

圖5 《鶉之奔奔圖》

又《定中圖》（夾注：第十二幅，絹橫披） 登丘相度，得文公營圖之狀，子來趨事，得國人悅復之象，其蒼茫攸郁，則樹之榛栗椅桐梓漆也。定宿在中，于以作室，可想見矣。此真千古奇圖。

又《干旄圖》（夾注：第十三幅，絹橫披） 孑孑干旄，建于車后，兩服兩驂而維之，正見衛(wèi)大夫見賢之勤，而彼姝者子，罄折且前，是欲以畀之之氣象耳。衣折作馬蟥描，古法昭燦，如睹商周法物。

又《載驅(qū)圖》（夾注：第十四幅，絹橫披） 許穆夫人，本無唁衛(wèi)事，故不作驅(qū)馬悠悠，惟指其憂心焉而已。乃猶作許大夫來告，則是夫人意中事，故不妨象外描寫。若馬工部之落筆飄逸，仿吳裝法也。[3］1225

至清代，成書于康熙三十年（1691年）的《繪事備考》收錄了較多馬和之的《毛詩圖》：

馬和之，錢塘人，登進士第。善畫佛像人物，亦工山水。仿吳生筆法，姿致清恬，務去華藻，自成一家。朝廷深重其畫，嘗以毛詩三百篇詔和之圖寫，未及竣事而卒。歷官工部侍郎。畫之進御者，關雎圖一，桃夭圖一，葛覃圖一，螽斯圖一，漢廣圖一，采蘩圖一，采蘋圖一，甘棠圖一，騶虞圖一，草蟲圖一，伐檀圖一，蒹葭圖一，晨風圖一，衡門圖一，鸤鳩圖一，九罭圖一，鹿鳴圖一，天保圖一，采薇圖一，常棣圖一，鶴鳴圖一，沔水圖一，采芑圖一，鴻雁圖一，白駒圖一，黃鳥圖一，南山圖一，桑扈圖一，鴛鴦圖一，魚藻圖一，白華圖一，隰桑圖一，棫樸圖一，旱麓圖一，靈臺圖一，云漢圖一，北風圖一，韓奕圖一，江漢圖一，振鷺圖一，豐年圖一，嵩高圖一，淇澳圖一，干旄圖一，考槃圖一，木瓜圖一，蓼蕭圖一，斯干圖一，大田圖一，駉圖一，酌圖一，潛圖一。[7］665

共計有作品52件，與《鄘風》相關的僅有《干旄圖》1件，《定中圖》《載驅(qū)圖》等則不見著錄。王毓賢僅列其名，未對作品進行任何描述，故難以確定此《干旄圖》是否和項德新所藏為同一本或時人仿本。

可見，傳馬和之以《毛詩·鄘風》為主題的作品，在嘉興項氏手中時，至少應包含《柏舟圖》《墻有茨圖》《桑中圖》《鶉之奔奔圖》（或《鶉鵲圖》《鶉奔圖》）《定中圖》《干旄圖》《載驅(qū)圖》等七件。大概在后世流傳過程中，前四件為梁清標所購，并補題、重裝行世，繼之入內(nèi)府，得以完備和妥善地存世，而其他的作品則大都流散亡軼了。黎晟先生在他的博士學位論文中還檢索出兩件與《鄘風》相關的作品——《君子偕老圖》和《載馳圖》，圖錄分別見于《藝苑遺珍》和《藝苑掇英》，圖片并不清晰，難考細節(jié)，[6］222但明顯均不具有南宋初期的風格，應是后人托名之作或仿本。王雙先生曾于2009年撰文指出，北京故宮博物院還藏有《鄘風八篇圖》，其中的《柏舟圖》《墻有茨圖》《桑中圖》和《鶉之奔奔圖》四篇與《鄘國四篇圖》卷構圖相似，但用筆和設色等表現(xiàn)手法均存在很大差異。此四篇外還有《定之方中》《蝃蝀》《相鼠》《干旄》四篇，缺《君子偕老》和《載馳》兩篇。此八篇與《檜風》中《羔裘》《素冠》《隰有萇楚》《匪風》四篇接為一卷，名“《國風圖》卷”。徐邦達先生定此卷為“明人偽作”。[8］11肖敏在2009年12月舉辦的“博物館與旅游——廣西壯族自治區(qū)博物館第二屆學術研討會”上提交的論文《試論宋代馬和之“鄘國四篇圖”卷》中，載有此四篇仿作的照片，雖不清晰，但明顯可看出，描繪的物象和布局均仿《鄘國四篇圖》卷本——造型手法、藝術水平和趣味風格則均有很大差異，如此，想必其他四篇亦有所本，存在其所本與《鄘國四篇圖》卷中的四件原為同卷的可能性。惜肖敏先生文未載其圖像。筆者推測，傳馬和之《鄘風圖》卷對《毛詩·鄘風》中的詩篇均有描述，并有宋高宗趙構題識，惜流傳中散軼，加之時人或后人仿本及托名之作，造成多本風格迥異、水平高低。

二、關于《鄘國四篇圖》卷真?zhèn)沃娴脑u述

目前，專門針對《鄘國四篇圖》卷的研究并不多見。徐邦達先生在1985年較早提及此卷，對此卷的構成、鈐印、著錄和藏館等做了簡要說明，未定真?zhèn)?，僅指出，“此卷《石渠寶笈初編》定為明人臨本”[9］69。此后其又于1995年再次提及此作，介紹大概如前，并“以為實是宋畫”[10］11。

2009年，肖敏先生《試論宋代馬和之“鄘國四篇圖”卷》一文對《鄘國四篇圖》卷的真?zhèn)芜M行了較為詳細的辨證。她在文中回顧了徐邦達、謝稚柳等對此卷的鑒定：“1980年4月和1983年4月，經(jīng)北京故宮博物院書畫鑒定專家徐邦達、劉九庵等人鑒定，認為本卷為‘南宋宮絹，是南宋畫院中仿馬和之本’。1988年12月在廣州經(jīng)謝稚柳、楊仁榿、劉九庵、傅熹年等書畫鑒定專家鑒定，定為宋代馬和之‘鄘國四篇圖’卷，并收入《中國古代書畫圖目》?！盵11］208隨后，通過與《國風圖》卷中四件相同主題、構圖作品的“真與偽的對照”，以及與遼寧省博物館藏《唐風圖》卷和北京故宮博物院藏《小雅鹿鳴之什圖》卷所謂“真與真的對照”，認為《鄘國四篇圖》卷雖不能確鑿地證為馬和之真跡，但“至少為宋代仿馬和之院畫”[11］212。

黎晟先生在其博士學位論文《馬和之<毛詩圖>研究》的《附錄》部分論及本卷。他更多從風格的角度看待本卷的真?zhèn)危J為本卷的風格雖與馬和之典型的畫風相似，“但畫法不佳，用筆生硬。山石畫法完全失去馬和之的靈動，人物勾畫用線細而拘謹。圖中建筑用界尺，也與馬和之畫中建筑信筆寫來的做法不一致”。加之，《柏舟圖》中三婦人的面色發(fā)青而“十分怪異，這在其他卷未見”。由此，黎晟先生認為此卷應“非南宋時摹本”，而“為明人用作”。但此卷所繪人物裝束和衣冠又“仍屬《毛詩圖》中常見樣式，對于詩作的表達方式與《毛詩圖》他卷也類同”，故黎晟先生最終認為此卷“應該是從南宋本摹得”。[6］221按，無論是宋代還是明代，無論是宮廷還是民間，若非有特殊的敘事需求，藝術家都極少將女性的面部處理為陰郁的“墨青色”。對于黎晟先生指出的“面色發(fā)青”，肖敏先生認為是繪畫材質(zhì)和顏料所致。此卷材質(zhì)為“宋代宮絹”，女性面部原敷白色的“鉛粉”，年深歲久，鉛粉氧化，“反鉛并呈藍色”。[11］208

綜合上述幾家鑒定，筆者認為，從風格、材質(zhì)、手法等角度考量，肖敏先生的結論更加可靠，至少這件作品很大程度上能夠反映南宋初期馬和之的創(chuàng)作風貌，可作為與記載中馬和之風格相互考察以及同其他傳馬和之《毛詩圖》相互考察的重要依據(jù)。其次，筆者上文已對傳馬和之《鄘風圖》構成作品的著錄和圖像作了簡要梳理，此卷應是《鄘風圖》卷諸本中最接近南宋初期風貌之物，那么，其在馬和之《毛詩圖》主題創(chuàng)作的圖像序列中便具有十分重要的位置，對于理解馬和之創(chuàng)作《毛詩圖》和宋高宗趙構書《毛詩》，以及南宋初期的宮廷風格，都有顯明的重要研究價值。故在下文，筆者便嘗試將此卷置于南宋初期的時代風云中，簡述其風格。

三、《鄘國四篇圖》卷的風格

（一）馬和之的時代

馬和之生卒年不詳，錢塘（今浙江杭州）人。宋高宗紹興年間（1131～1162年），他被授畫院待詔。[12］44當此時前后，李唐及其弟子蕭照，趙伯駒、趙伯骕兄弟均已南渡，李唐已完成了靜穆典雅的北宋山水風格向躁動蒼勁的南宋風格的轉(zhuǎn)化，他的新風格在他的傳人等的推動下，正將在南宋的圖畫院展開聲勢浩大的影響，而“仕至浙東兵馬鈐轄”的趙伯駒，他以小斧劈皴為山體造型主要手段，塑造出多跌宕起伏之致的青綠山水，也一改典型的北宋之趣，“高宗極愛重之”[13］93。

北宋后期蘇軾、文同等倡行的“士人畫”理論，在馬和之的時代也產(chǎn)生了一定強度的回音。士人揚補之南渡，“以不直秦檜，累征不起”，他的“水墨人物學李伯時，梅竹松石水仙，筆法清淡閑野”。[13］93金人王庭筠也于紹興年間（紹興二十二年壬申，1152年）出生在北方，[12］44他后來創(chuàng)作了名作《幽竹枯槎圖》，湯垕評其曰：“上逼古人，胸次不在元章之下”[14］424。風流所及，越地在此前后也出現(xiàn)一些善畫梅竹的“士人畫”傳派，如劉仲懷，“山陰人，元祐徙居諸暨。善畫墨竹，筆法師文湖州，真有資質(zhì)”[15］6。

紹興年間，越地名手紛紛進入高宗新興的圖畫院，如馬遠的祖父馬興祖、伯父馬公顯、父親馬世榮，均在紹興年間入職畫院，均至待詔。[16］57學習北宋花鳥畫風格的陳善，“會稽人。畫猿猱禽鳥學易元吉，亦善花果，意象逼真，傅色清倩，過于林吳”[15］6，也甚有畫名。

由此可見，馬和之的時代，風云際會，北宋的“士人畫”傳統(tǒng)和院體傳統(tǒng)，李唐變革后的新風及其傳派，趙氏兄弟的青綠傳統(tǒng)和跌宕的筆法，越地及其周邊地區(qū)自身的傳統(tǒng)，等等，都匯聚于南宋的新都臨安。還沒有一種風格成為主流的形式，宋高宗也沒有像趙佶那樣明確倡導一種典型風格，馬和之、李唐、趙伯駒、馬興祖等都受到了其優(yōu)待和贊助。馬和之的作品正是生發(fā)于這種生態(tài)：紛雜的風格既保持同北宋清晰的延續(xù)性，又伴隨著南宋王朝從風雨飄搖而漸趨穩(wěn)定，正悄然合力醞釀新的形式。像北宋一樣，即將有一種風格成為主流，籠罩時代。

（二）《鄘國四篇圖》卷的風格

筆者列述北宋后期到南宋初年的幾種風格，目的是還原馬和之時代的藝術生態(tài)。這種多樣化甚至呈現(xiàn)一定松散的自由化的藝術生態(tài)，便構成了馬和之風格的生成環(huán)境。種種風格均未形成主流，且多少對馬和之有一定的滲透和熏染。此外，馬和之還受到吳道子強烈的影響。元湯垕《畫鑒》載：“馬和之作人物甚佳，行筆飄逸，時人目為小吳生；使能脫去俗習，留意高古，亦人未易到也?！盵14］423只是經(jīng)歷北宋后期的士人畫語境，吳道子的傳統(tǒng)也分化出兩條路徑。一條依然屬于“樣式傳承”，多流于民間，承續(xù)“吳家樣”，在筆法、色彩、形象等方面都不出吳道子所規(guī)定的范疇。這個傳統(tǒng)十分流長，歷代傳缽。另一條路徑，當吳家樣恰逢北宋主張“意氣所到”和抒寫性靈的士人畫理論之時，卻陷入尷尬境地。一方面，吳道子高超的技巧、生動的形象和豪縱的氣勢仍得到贊美，另一方面，正如米芾所說：“以李（李公麟）嘗師吳生，終不能去其氣，余乃取顧高古，不使一筆入?yún)巧盵17］196。吳道子之“氣”大約便是其“樣式”對士人性靈的約束——既包含主題，也包含筆墨，以及形象。故士人在繼承“吳家樣”之時候往往有一定程度的改造。實際上，李公麟已通過與吳道子不同的主題和收斂的用筆增強了作品的士人特征，滌蕩了吳畫中“磊落”的豪縱之勢，變得敦厚平和。米芾也給出了改變吳畫之“氣”的途徑，即“取顧高古”。對于北宋人來說，六朝顧、陸那種“緊勁連綿，循環(huán)超忽”的春蠶吐絲——細勻精致，既充滿修飾性，講求規(guī)范，又絕少躁動、跌宕氣息，尤其是顧愷之文學化的闡釋，才合“高古”之趣。

而當馬和之之時，就像上述的那樣，雖風格紛呈，然北宋的“古典”氣息正趨消歇，不管是李唐、趙伯駒，還是士人畫，溫和穩(wěn)重的氣象正逐漸讓位于躁動而多變化的趣味。從《鄘國四篇圖》卷來看，馬和之也并未像李公麟用收斂的線條改造吳畫的雄強奔放，而繼續(xù)保持著吳畫造型的“磊落”之勢。這在他描繪人物的衣紋所用“蘭葉描”可見，山石輪廓的勾勒和部分類似簡略的披麻皴的用筆（如《柏舟圖》《桑中圖》和《鶉之奔奔圖》），同樣可見吳畫善用的圓轉(zhuǎn)和起伏造型。

馬和之在繼承吳畫的過程中，也受到士人畫風的浸潤，這在《鶉之奔奔圖》中表現(xiàn)較為突出。圖中，枯木以勾皴為主，十分講究線條的濃淡和用筆的起伏變化，有積筆和復筆，先淡后濃，筆勢十分清晰，不同的用筆如同散麻搓繩，合為一股強烈的力量感，升騰而起，飛動而去。鵲、鶉的畫法大不同于院體作風，應也不同于同時學易元吉風格的越地畫家陳善，極少勾勒和暈染，多以墨、赭點寫，造型雖緊湊，但擯棄了嚴謹和精致的描繪，較為率意。此圖對荒寒境界的著意，也與北宋后期的士人畫理論相配。“‘欲寄荒寒無善畫’……不主張雄強繁復，更不能剛猛或狂肆?！盵18］289

馬和之與李公麟同以士人的身份學吳畫，李公麟變?yōu)榈溲藕推胶?，馬和之則保持善起伏變化的動態(tài)，這多少呼應了李唐和趙伯駒從北方帶來的新風格。山水畫風格由北宋向南宋初年的轉(zhuǎn)變，就如同古希臘時期靜穆、和諧、完整的“古典”風格向躁動、“感情特征變得強烈”[19］110的“希臘化”風格的轉(zhuǎn)變。北宋山水畫精心的設計感，清晰的形式，完整的趣味，以及寧靜、穩(wěn)健、厚重的風格，正似古希臘古典時期所追求的，在兩宋之交至南宋初期，經(jīng)由士人畫思潮、李唐和趙伯駒的改造，這種“古典”的風格變得或恣肆，或騷動，不安情緒的宣泄增強了戲劇性和感染力。

圖6 顧愷之《洛神賦圖》卷局部，故宮博物院藏本

但馬和之同樣也遵循了六朝傳統(tǒng)。吳道子受張僧繇“疏體”風格的影響，馬和之或通過吳道子也接受了“張家樣”的部分內(nèi)容。他所描繪的人物勾勒簡括，絕少細筆和緊密的造型，“筆才一二，而像已應焉”?！秹τ写膱D》中人物（左二）袍袖婉轉(zhuǎn)的弧線造型與傳顧愷之《列女仁智圖》卷相似?！读信手菆D》卷用“平行或互相包抄組成密集的線群……形成一個有確定趨向的整體”[20］43。《墻有茨圖》省去了密集的線群，代之略筆，但以用筆“確定趨向”則與《列女仁智圖》卷相一致。《鄘國四篇圖》卷中最明顯的魏晉筆意當屬《柏舟圖》和《墻有茨圖》中柳和茨的畫法。尤其是柳樹的枝條和樹葉，與顧愷之《洛神賦圖》卷（故宮博物院藏本，圖6）中河岸柳樹的畫法很是相似，勾勒精細而清晰，敷色明凈勻潤，枝葉多平面鋪排，葉片較少遮擋掩映，碧玉絲絳，隨風舒展，只是葉片更加尖細，不似《洛神賦圖》卷中那樣圓潤，用筆也更見起伏。正如米芾所言，對魏晉古風的取法，使得該卷雖滿是飛動的筆法，卻不像李唐和趙伯駒那樣恣肆、那樣躁動、那樣令人不安，而多古樸率意的風韻。

在《鄘國四篇圖》卷中，山石依然屬勾染體系的范疇，用筆飛動，起伏變化較為強烈，而皴法簡略，多墨色渲淡，色彩較薄。人物的畫法類似，多蘭葉描，用筆圓轉(zhuǎn)多變，造型簡括，而輕拂丹青，色彩沉著。樹木畫法較為多樣，但與北宋山水畫和以張擇端《清明上河圖》為代表的風俗畫均有很大差異。樹干粗事勾勒，樹葉既有整飭的魏晉風度，又有蕭散輕松的點寫，用筆明快松動，有虛實和節(jié)奏，顯得緊湊而又通透?？菽竞颓蔌B則注重用筆造型，士人畫風強烈?？傊?，此卷融匯了魏晉傳統(tǒng)、吳道子傳統(tǒng)和剛興起不久的士人畫思潮，用筆飛動，造型簡括，既有古樸的意趣，又應和了李唐和趙伯駒的時風。

余論：馬和之的影響

馬和之在南宋初期的畫院應有較大的影響。其《毛詩圖》系列的創(chuàng)作是在宮廷主導和贊助之下的主題性工程，作品繁多，應是在馬和之風格之下的集體創(chuàng)作。馮陽明先生認為，傳馬和之《毛詩圖》系列，屬于南宋“圖像解經(jīng)的‘五經(jīng)插圖’……側(cè)重于用圖像來為‘五經(jīng)’注釋?！种匾曃谋?，強調(diào)‘文以載道’。多由高宗親自書寫文本，由宮廷畫師配圖。當然，這一浩大的工程并不可能由一人完成，這些插圖文本在當時就被大量地復制。因此，從制作角度來考量，應該是由馬和之為首的一級畫師創(chuàng)作團隊制作出母本，再由宮中次級的畫工們進行作坊式的流水線復制。”[21］234不管馬和之是“御前畫院僅十人，和之居其首焉”的宮廷畫家，還是因“藝精一時”而奉宋高宗“總攝畫院事”的官員，[2］41他所創(chuàng)造的圖式和風格都應在畫院中有著直接的影響。在政治的推動下，這些作品還會走出宮墻，流布民間。尤其在主題方面，馬和之《毛詩圖》為后世廣泛認可，影響不可謂不深且遠，甚至言《毛詩圖》（或《詩經(jīng)圖》）必言馬和之。這也是后世《毛詩》（或《詩經(jīng)》）主題相關的作品托名馬和之的原因。

但他的創(chuàng)作手法和鮮明的風格——既不同于以往，也不同于李唐，卻并未持續(xù)產(chǎn)生影響，至少未像李唐一樣有著清晰的傳派脈絡。筆者認為，原因大概如下：（一）馬和之作品強烈的主題性，限制了院畫家對其他題材的拓展，他所創(chuàng)造的圖式很難被院畫家用于其他主題的創(chuàng)作。（二）從史上對馬和之作品的著錄情況來看，其更用心于人物畫，并仿效吳道子，但北宋之后，中國繪畫已經(jīng)開啟了以山水畫和花鳥畫為主的局面，人物畫在北宋就已經(jīng)同政治、風俗、民間畫像產(chǎn)生更強力的扭結，他的人物畫圖式很難在掌握話語權的士人階層產(chǎn)生較大影響。而同時，他帶有士人筆致、飛動又古樸的作風，大概也很難在畫院畫家其他主題的人物畫創(chuàng)作中產(chǎn)生較大影響，其后的劉松年在《十八學士圖》卷等人物畫作品中，便極少采用他簡括、蕭淡而飛動的形式。（三）而同樣被宋高宗器重的李唐，則用心于山水畫的變革，創(chuàng)造了嶄新的山水畫形式，水墨淋漓，蒼勁豪縱，很快為蕭照、劉松年等所接受和轉(zhuǎn)化，終于形成了南宋山水畫的主流形式。