黃宗賢

歸去來兮，長久以來，錢大經(jīng)就如游弋于空間設(shè)計與咫尺上的塑造一樣，總是以藝術(shù)游牧者的身份游弋于大洋此岸與彼岸。近年，大經(jīng)以特聘教授的身份回到他曾經(jīng)學習和工作過的母?！暇┧囆g(shù)學院從事造型藝術(shù)的教學與研究。大經(jīng)歸來了?!其實，他從來就不曾離去，堅守于繪畫探索，觸摸著藝術(shù)文脈，在隱幽心靈世界，以盡精入微觸覺，構(gòu)織自己的精神家園是大經(jīng)從未懈怠過的堅守。去過南京大屠殺遇難同胞紀念館的人們一定熟悉紀念館中陳列的大型浮雕，這件創(chuàng)作了28年的作品將歷史的厚重感與嚴肅的題材表現(xiàn)得淋漓盡致，這便是錢大經(jīng)教授的著名作品。拉茲洛·莫霍利-納吉曾說：“設(shè)計并不是一種職業(yè)，而是一種態(tài)度?！钡拇_，設(shè)計師的態(tài)度決定了他以何種方式來關(guān)注身邊的人和事物。除了以設(shè)計師的身份存在以外，錢大經(jīng)似乎更多地鐘情于審美愉悅的無目的性，他將周遭生活中的微妙觸動通過素描的形式呈現(xiàn)出來，這是通過日積月累的體悟和令人愉快的習性所尋得的，基于生命哲學的手的禮贊。在錢大經(jīng)的素描作品中，我們得以體會到觸覺體驗的生命感，不同感知秩序中物象顯現(xiàn)的層次感，以及對于不可呈現(xiàn)之物的贊頌。在這個功利主義的盛行的社會中，錢大經(jīng)賦予素描“喚醒”的功能，以便返回藝術(shù)之基底去呼吁一種人性的自覺。

一、觸覺的天分：在行動中織物

海德格爾曾經(jīng)宣稱藝術(shù)作品通過生活的、具體的體驗而出現(xiàn)，個體藝術(shù)家的生活、實踐，以及藝術(shù)作品都運行在實體性的存在境域中。對于錢大經(jīng)這樣一個時常往返于不同社會形態(tài)，有著不同文化身份的藝術(shù)家來說更是如此。作為一位美籍華人藝術(shù)家，錢大經(jīng)不僅接受過高校的廟堂式教育，參與過社會各色的當代藝術(shù)運動，更是體驗過海外的放逐和闖蕩。豐富的人生經(jīng)歷似乎在藝術(shù)上也得到了相應(yīng)的回應(yīng)：從油畫創(chuàng)作到景觀設(shè)計、城市雕塑，最后到素描，多元的藝術(shù)形式都曾為錢大經(jīng)所接觸。然而，在對不同的審美經(jīng)驗與認知范式進行體會與認知后，錢大經(jīng)卻選擇將自身的審美表達訴諸素描這一形式之上。

在慣性的認知模式中，素描多被視為未完成的底稿或圖示，并未獲得獨立審美的地位。尤其隨著自然主義技術(shù)的進步——攝影術(shù)的發(fā)明，這種意象在現(xiàn)代制圖法的興起后無可挽回地衰落了。然而，盡管知覺方式的歷史變遷所帶來的對于素描的忽視不可否認地成為了客觀現(xiàn)實，肉身的觸知和記憶的厚度卻并未消失殆盡。在錢大經(jīng)的素描作品中，我們似乎聽見了“手”的回返所帶來的靈韻的弦外之音。

對于一個時常來往于城市之中的設(shè)計師和建筑師來說，錢大經(jīng)將更多的審美體悟投射在物的體認和肉身的在場感受之上。對城市中土地的丈量、風景的觀望，乃至每一個細節(jié)的打量和揣摩都建立在一種感知的行動力之上。所以，感知我們所看對象的靈韻這一行為本身，就已經(jīng)包含了對象回看我們的過程。在錢大經(jīng)的素描作品中，我們得以看到由身體的意向性所帶來的物的回返：物的肌理與手的行動相互配合，在觸知的共通體中達到了切合。

福西永曾將手贊美為“活的生命體”。的確，手在行動中思考而得以自立。與其將素描作為底稿和手跡，不如將其視為一首“行動之詩”?；蛟S正是基于往返于“城市肌理”之中行動的真切性，基于此種對觸覺的認知和珍視，錢大經(jīng)才選擇了鉛筆來達成觸覺的愉悅性。的確，觸覺是創(chuàng)造的開端，認識世界依賴于一種觸覺的天分，沒有觸摸和拿握就無法確定空間的凹陷和物體的充盈，這正是肉身的熱切觸動所帶來生命顫動。

錢大經(jīng)將自己定義為一個“審美本體論者”，他正是通過鉛筆所創(chuàng)造的“極簡”和“匠意”走向?qū)ι軐W的深刻體認的。他選擇用精描細繪的方式來演繹此種哲學：作為視覺裝置的放大鏡、500克英國熱壓或200克法國conson冷壓水彩紙、中性偏硬的鉛筆……工具在此凸顯了自身的獨特價值，與純熟的技巧形成合作關(guān)系，作為觸覺的物化形式將其隱秘的關(guān)系寫入、印刻，以至顯現(xiàn)。直鋒單線網(wǎng)狀的多層疊加將工具中隱藏的“物質(zhì)性厚度”完滿地傳達出來，這是技術(shù)生命本能的直觀表達。

由此，錢大經(jīng)便在技術(shù)和質(zhì)料所搭建的感官通道中揭示了蘊藏于其中的隱秘關(guān)系的力量：工具將自身的器具性要素降到最低，在手的協(xié)助中以豐蘊的詩意將自身顯現(xiàn)為一種文化意義的織物，這便實現(xiàn)了工具到詩意的轉(zhuǎn)換。

二、顯像與消隱：感知的三個層次

感知并不意味著在如實地描繪中顯像。即使在城市空間中的穿梭與打撈必然成為錢大經(jīng)筆下物象顯現(xiàn)的經(jīng)驗性來源，對于感知對象的經(jīng)驗卻包含了不同程度的自由，它們并非被記錄下的實際，而是進行中的、不可定性的體悟。如果將錢大經(jīng)的作品視為一個知覺裝置，那么物的顯像與顯像的消隱之間呈現(xiàn)的便是感知的三個層次。

感知的第一個層次是由觀者對題材的識別所彰顯的：城磚、步梯、斷橋、長凳……這些散布于公共空間中的“城市景觀”在具象的描繪中為觀者所識別。我們得以洞察到此類意象的共性所在：它們都是遍布于城市空間中常見的物，并且以肉身的接觸彰顯了個體與城市、文化與記憶之間的顯性關(guān)系。我們可以將此種題材上的共性視為創(chuàng)作者實踐經(jīng)驗的選擇性慣例，這是一種基于注意力的經(jīng)驗所形成的視覺偏好。然而，這種基于物的功能性和歷史性的把握卻在美學的超規(guī)定性中得到了另一種表達：它們以特定的共性指向的是一種非自然狀態(tài)的空間結(jié)構(gòu)——一切入世的成分都被適當?shù)貏冸x，物象得以“氣氛式”地顯然。這是一種基于具象物性的精神性提取，一種無關(guān)環(huán)境和物質(zhì)的人文表達。

由經(jīng)驗性物象所帶來的慣性認知隨即便被“殘破”的高強度的感知和確定性的撤離所取代 ：無論是城磚邊角的缺損，還是步梯無規(guī)律地塌陷，亦或是長凳上石板的破裂，這種由物象本身的缺失所帶來的不完滿作為感知的召喚形式調(diào)動著觀者認知的主動填充。除了對于物象“殘破”的反復呈現(xiàn)之外，步梯在有無之間的延伸和隱藏，長凳立于地面邊線的模糊狀態(tài)，以及人物衣裙底部消失的邊緣都將物的“下輪廓”施以一種“愜意的破壞”，繼而得以將確定無疑的認知“懸置”起來。由此，物的殘缺與確定性的撤離共同指向了感知的第二個層次，這個層次基于物象本身的“減法式呈現(xiàn)”得以感知。

最后，物的顯像及其消隱之間通過創(chuàng)作者有意運用的“多向度疊加”將觀者引入了感知的第三個層次。如果說在第二個感知層次中，創(chuàng)作者聚焦于物體在形式上所做的“減法”，那么訴諸物體“質(zhì)料”上的疊加便成為了創(chuàng)作者在第三層感知中所強調(diào)的：色調(diào)、紋路、圖案、文字等元素之間通過相互融合的“沉浸”把觀者引入感知能力的最深處——我們不再能辨認卻能高強度地感知此種由質(zhì)料的融合所帶來的顯像的特殊性。

由此，作品通過三個層次的感知實現(xiàn)了一種對表達過程的追蹤。從題材的共性到形式的強度，再到質(zhì)料所帶來的特殊性，知覺的不明晰狀態(tài)將我們帶入一種超越目的性的境地，使認識性的絕對操控變得不可能——不止因為物象呈現(xiàn)面貌的多樣性，以及感知所開啟的各種偏好，更多的是因為它給作為觀者的我們帶來了感知多層次中所造就的持續(xù)性和瞬時性：它開啟一種在持續(xù)性中的逗留，更確切地說：在持續(xù)消逝中的逗留。

三、臨界的意識：兩種精神秩序的博弈

通過以上所描述的三種感知的層次，我們便可以發(fā)現(xiàn)錢大經(jīng)建立在創(chuàng)作中的兩種精神秩序：一種是“腦中身體”的有意設(shè)計所帶來的理性思維，另一種通過感性精神秩序中“虛構(gòu)的假象”達到一種迷失狀態(tài)。如果說每一個知覺系統(tǒng)都以一種適當?shù)姆绞蕉ㄏ蜃陨硪圆杉畔?，那么錢大經(jīng)便以無法回避的歷史性視域構(gòu)筑了自己的定向系統(tǒng)：源于創(chuàng)作者深厚的、作用于城市景觀建筑和設(shè)計的創(chuàng)作經(jīng)驗構(gòu)成了其在物象選擇上的認知前提。這一點不僅體現(xiàn)在題材的選擇上，也隱含在素描這一特殊的審美方式上。

正是因為創(chuàng)作者選擇以“鉛筆”為媒介，我們才得以透析到他對形式的理解和表現(xiàn)力的發(fā)揮：素描比繪畫更需要選擇、確定、忽視以及理性干預(yù)。如果說對于題材的選擇還保有了一定的“視覺無意識”成分，那么，在錢大經(jīng)的作品中，物件的擺布、空間的走向以及肌理、紋路的安排都是他理性控制的結(jié)果，這并非純粹的感性顯現(xiàn)，而是創(chuàng)作者的秉性經(jīng)受過濾的結(jié)果，是一種觀看與審視的交織，體驗與操作的博弈。

此外，除了理性思維所構(gòu)筑的審美秩序之外，虛構(gòu)的假象所營造的一種拒人于千里之外的荒疏則構(gòu)成了另一種精神秩序的傳達。創(chuàng)作者在紙面虛擬出來的空間場域以及場域所形成的非尋常視角都在引導觀者走向理性的另一面。他曾如此描述此種狀態(tài)：“我執(zhí)著于在紙面虛擬空間場域，以及場域所形成的非自然狀態(tài)的空間結(jié)構(gòu)，這樣的空間結(jié)構(gòu)導致嚴格遵循或肆意打破寫實傳統(tǒng)規(guī)則，這兩種結(jié)果都使我入迷?！庇谑?，畫面中所呈現(xiàn)的精神秩序便獲得了雙重意義上的表達：通過形式的游戲，它誘惑觀者進入“無形現(xiàn)實”的進程之中。正如尼采所述：“迷失在顯像的認知形式中。”

錢大經(jīng)通過返回事物之基底呈現(xiàn)事物中“顯-隱”的關(guān)聯(lián)，并為追尋多向度的感知而創(chuàng)作。從觸覺的天分所編織的“行動中的織體”到“持續(xù)狀態(tài)中的逗留”，再到“臨界的意識”中構(gòu)筑的兩種精神秩序，素描的目的不僅僅在于使某物理性地可見或直觀地顯露，也是為了“掩埋”和“消隱”。阿多諾層多次強調(diào)過此種對不確定之物的關(guān)注和認可：“美也許要求忠誠地模仿事物之中不可確定的部分?！边@種關(guān)注開啟了一種朝向?qū)ο蟊旧淼淖杂?，這是錢大經(jīng)對話世界的方式，也是此種詮釋“物”的方式在當下的意義所在。