楊 輝

內(nèi)容提要：作為陳彥近四十年藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的會通之作，《主角》呈現(xiàn)出多元統(tǒng)合的復(fù)雜面向。既扎根于當(dāng)下總體性思想宏闊之現(xiàn)實(shí)觀察，亦融通中國古典儒、道、釋三家思想之精義，開出具有時代特征的新境界。雖以具有質(zhì)的規(guī)定性的現(xiàn)實(shí)主義為核心，卻也融通中國古典“奇書文體”復(fù)雜寓意的重要經(jīng)驗(yàn)，以“實(shí)境”與“虛境”的交織，表達(dá)更為豐富的世界關(guān)切。憶秦娥技藝修習(xí)的次第與進(jìn)路，合乎莊子藝術(shù)思想的若干義理，乃是融通中國古典藝術(shù)精神的重要表征。

“在中華文化的軀體中，戲曲曾是主動脈血管之一。許多公理、道義、人倫、價值，都是經(jīng)由這根血管，輸送進(jìn)千百萬生命之神經(jīng)末梢的。無論儒家、道家、釋家，都或隱或顯、或多或少地融入了戲曲的精神血脈，既形塑著戲曲人物的人格，也安妥著他們以及觀眾因現(xiàn)實(shí)的逼仄苦焦而躁動不安、無所依傍的靈魂?！雹佟吨鹘恰芬砸淮厍幻鎽浨囟稷谒氖嗄昝\(yùn)之成敗、毀譽(yù)、起落為主線，旁及百余與戲曲相關(guān)的人物的命運(yùn)變化，進(jìn)而彰顯秦腔與大時代主題轉(zhuǎn)換間的內(nèi)在關(guān)系。其中所涉之世態(tài)人情、眾生萬象，以憶秦娥的生命際遇最具代表性。憶秦娥技藝修習(xí)的要訣及其與個人生命實(shí)感經(jīng)驗(yàn)之間的互證會通，合乎莊子所論的藝術(shù)家的修養(yǎng)。此種工夫以“解衣磅礴”開端，中經(jīng)“心齋”“坐忘”等，至“得之于心，應(yīng)之于手”方始圓成。然而技藝的根本進(jìn)境，非在技巧之嫻熟，而在“主體”之修成。《主角》全書凡八十萬言，于此著墨甚多，可謂用心極深。作者既無種種寫作觀念所常有的自我限制，故無論思想和審美資源，均向更為廣闊的“傳統(tǒng)”敞開。此“傳統(tǒng)”亦不局限于文學(xué)，而指向思想、藝術(shù)、社會種種的復(fù)雜意涵?！吨鹘恰芬虼顺蔀殛悘┐饲胺N種寫作經(jīng)驗(yàn)的融通和匯聚之作。以其多元融通的經(jīng)驗(yàn)為參照，當(dāng)代文學(xué)所能依憑之“傳統(tǒng)”，亦有進(jìn)一步豐富和拓展的可能。

一 思想傳統(tǒng)的“古”“今”融通

“傳統(tǒng)中國敘事文學(xué)有一個慣例，一般傾向于從廣大天下的形勢，而不是從具體的物事的角度來假定人類存在的意義?！奔幢阍谌粘Ｉ罱?jīng)驗(yàn)世界之細(xì)密描繪上著墨甚多，卻仍以宏大的人世觀察為基礎(chǔ)。即以作者造作的“小天地”影托“存在整體的大天地”。③對古典小說此種特征頗多會通之意的《主角》，其中世界關(guān)切、人事興廢等，就其大要而言，亦可作如是解。

以總體章法論，《主角》的“大結(jié)構(gòu)”，乃是四十年間時代及人物代際更替的大“循環(huán)”——憶秦娥因技藝超群、聲名遠(yuǎn)播而“取代”胡彩香成為劇團(tuán)臺柱子，寧州劇團(tuán)正式進(jìn)入“憶秦娥時代”，為劇團(tuán)人物代際更替的一大循環(huán)［對憶秦娥而言乃是事業(yè)之“起”（進(jìn)），在胡彩香則為“落”（退）］；至憶秦娥養(yǎng)女宋雨出場，大有取代憶秦娥之勢，省秦嗣后進(jìn)入“后憶秦娥時代”，為另一循環(huán)［對宋雨為“起”（進(jìn)），憶秦娥則為“落”（退）］。其間胡彩香與米蘭，楚嘉禾、龔麗麗與憶秦娥等圍繞“主角”而展開的此消彼長的紛爭為諸多小循環(huán)。作者在書寫戲曲人物之外，尚有更大的野心，即“力圖把演戲與圍繞著演戲而生長出來的世俗生活，以及所牽動的社會神經(jīng)，來一個混沌的裹挾與牽引”④。也因此，該書以憶秦娥為核心，“拉拉雜雜寫了她四十年”。又圍繞著憶秦娥的四十年，“起了無數(shù)個爐灶”，作品因之“吃喝拉撒著上百號人物”。其職業(yè)、稟賦、性情雖各各不同，但總體生活境況與憶秦娥之命運(yùn)遭際內(nèi)里相通。不外求名謀利，熙來攘往，“他們成了，敗了；好了，瞎了；紅了，黑了”，“也是眼見他起高臺，又眼看他臺塌了”。⑤《主角》鋪陳宋光祖與廖耀輝圍繞“掌做”而展開的明爭暗斗，并非閑筆，乃是以之映襯憶秦娥命運(yùn)遭際之普遍性?！按蠼Y(jié)構(gòu)”之中，因之包含諸多“小結(jié)構(gòu)”?！靶〗Y(jié)構(gòu)”所包含的興廢、沉浮、進(jìn)退之義理，與“大結(jié)構(gòu)”并無不同，由是展示世態(tài)人情物理之自然原則。其間興廢、起滅，雖令人嘆惋，卻無可逃遁不能規(guī)避。有詩為證：“爭名奪利幾時休？早起遲睡不自由。騎著驢騾思駿馬，官居宰相望王侯。只愁衣食耽勞碌，何怕閻君就取勾。繼子蔭孫圖富貴，更無一個肯回頭?！雹薮四恕段饔斡洝分昂昧烁琛保瑸槭缿B(tài)人情反復(fù)其道之恰切說明，適足以總括《主角》人事興廢之義理?！疤斓姥h(huán)不已”，人事“終而又始，始而復(fù)終”。⑦

憶秦娥所依托之“秦腔”，境況亦復(fù)如是。憶秦娥個人命運(yùn)之“起”“落”，與秦腔境遇相呼應(yīng)，乃歷史與時推移使然。其“起”于1970年代中后期，至1980年代漸至第一個輝煌時期；再至1990年代漸次邊緣化，憶秦娥被迫前往秦腔茶社“走穴”，即與秦腔影響力逐漸衰微密不可分。其時劇團(tuán)蕭條，人才流失，處境艱難，幾乎人人灰心，唯有對世事之“常”與“變”洞見極深的劇作家秦八娃勸告憶秦娥堅持練功，且堅信秦腔終有“貞下起元”之日。此后不久，果然如秦八娃所料，時移世易，秦腔再度興起，憶秦娥也迎來個人事業(yè)的第二個輝煌時期。此間秦腔之興衰，義理與憶秦娥之命運(yùn)起落并無不同，卻是表征于日月經(jīng)天、江河行地之中，歷史變化之基本狀態(tài)，亦即浦安迪所論之以“小天地”影托“整體的大天地”之意。

就其本質(zhì)而論，憶秦娥及《主角》中各色人等之生存境況，約略與《紅樓夢》之內(nèi)在義理相通。不外是怨憎會、愛別離、求不得所生之諸般際遇，也未脫《紅樓夢》世界觀察之表象，將其視作《紅樓夢》抒情境界之再生，似乎也無不可。如《裝臺》“或許是在廣博的和深入的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)中回應(yīng)著古典小說傳統(tǒng)中的至高主題：色與空——心與物、欲望與良知、強(qiáng)與弱、愛與為愛所役、成功和失敗、責(zé)任與義務(wù)、萬千牽絆與一意孤行……”⑧《主角》詳細(xì)鋪陳人世的歡宴，卻也難脫間或描繪盛筵必散之理。依然是鮮花著錦、烈火烹油，背后卻有時間壁立千仞的森然及世界繁華熱鬧之后千秋萬歲的大靜。⑨憶秦娥所演繹之《白蛇傳》《游西湖》等劇作，也依然是男歡女愛、生離死別、悲欣交集。而在戲外，其個人遭際亦與此同?！爸鹘强此泼篮谩⒐怩r、耀眼。在幕后，常常也是上演著與臺上的《牡丹亭》《西廂記》《紅樓夢》一樣榮辱無常、好了瞎了、生死未卜的百味人生?！币惨虼耍芭_上臺下，紅火塌火，興旺寂滅”⑩，是為常態(tài)。其雖無意于做“主角”，也無功名利祿心驅(qū)使，但“時勢”將她推成“主角”，也教她歷遍“主角”之起落、興廢、沉浮。其間部分人物，亦難脫盛衰交替、起伏無定之命運(yùn)，落得個頹然凄然之境：封瀟瀟少年得志，堪稱寧州劇團(tuán)一代人物之翹楚，卻很快潦倒頹唐，終日醉酒，再無當(dāng)年風(fēng)姿；劉紅兵一度風(fēng)光無限，卻下場凄慘；胡彩香亦屬寧州劇團(tuán)一時之選，未料晚年卻以擺攤賣涼皮為生，其在夜市之上的一段唱，更是教米蘭等人感慨萬千；其他如廖耀輝晚年半身不遂，生活難以自理；劉四團(tuán)命運(yùn)之起伏無定……目睹如是種種，教憶秦娥如何不生出無限感慨：“人啊人，無論你當(dāng)初怎么鮮亮、風(fēng)光、榮耀，難道最終都是要這樣可可憐憐地退場嗎？”?此間悲涼，非歷經(jīng)死生之際而不能道。憶秦娥“吃了別人吃不下的苦頭，也享了別人享不到的名分；她獲得了唱戲的頂尖贊譽(yù)，也受到了唱戲的無盡毀謗”。其“進(jìn)不得，退不能，守不住，罷不成”?！胺浅B(tài)，無消停，難茍活，不安生?！?也難脫一般“主角”必然被新的“主角”取代的命運(yùn)，此為人之在世經(jīng)驗(yàn)的根本局限處，亦是憶秦娥終須面對的“大悲涼”所在，約略近乎《紅樓夢》“好”“了”之意。

然而雖如《紅樓夢》般極力鋪陳人事興衰起落之常道，也不乏作為底色的虛無之悲，《主角》卻仍有“上出”于此者。故而彌漫于《紅樓夢》中的“浩大的虛無之悲”，僅僅構(gòu)成《主角》意蘊(yùn)的一個層面。而如欲超克精神的頹然之境，則需要穿越《紅樓夢》中作為基本視域的出塵之思。此為憶秦娥個人命運(yùn)之大關(guān)節(jié)，亦屬《主角》之大用心處。憶秦娥在舞臺坍塌、劉紅兵出軌、孩子癡傻等外在困境風(fēng)霜刀劍嚴(yán)相逼之際一度寄身佛門，希圖于梵音禪語中覓得精神的平靜與安穩(wěn)。她讀《大悲咒》《地藏菩薩本愿經(jīng)》等佛家典籍，也約略有些了悟。此后其對廖耀輝、劉紅兵等人所生之無緣大慈、同體大悲之心，即與此間經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。然而也正是在住持的開示之下，憶秦娥頓悟：唱戲，亦是一種“布道”，是“度己度人”的“大修行”。戲曲所蘊(yùn)含之義理，自有其經(jīng)世致用、感化人心的重要作用。是為戲曲作為“高臺教化”之歷史和現(xiàn)實(shí)意義所在。?而對個體生命而言，憶秦娥既秉有“蓋世天分”，如“錐處囊中”，鋒利無比，其銳自出，屬秦腔百年難得一見之“奇才”，“色”與“藝”皆為一時之翹楚，無人能及，便應(yīng)當(dāng)主動承擔(dān)更多責(zé)任，須得學(xué)會“隱忍、受難、犧牲、奉獻(xiàn)”。“要風(fēng)里能來得；雨里能去得；眼里能揉沙子；心上能插刀子”?，唯其如此，方能把事干大、干成器。當(dāng)此之際，憶秦娥已然明了個人生命之局限，知曉唯有依托儒家式的責(zé)任倫理，充分發(fā)揮個人作為“歷史中間物”的使命和擔(dān)當(dāng)，超克被迫“悄然退場”的歷史命運(yùn)。此即物我感通以顯發(fā)個人生命價值之意，“人的生命不應(yīng)該孤離疏隔”，而應(yīng)該是“交相感通的”，“不但人己物我相通”，“上下古今相貫”，而“己身與家國天下，亦是密切相關(guān)而一氣相連的”。以“一己”為出發(fā)點(diǎn)，可通向家庭、社會、世界、藝術(shù)，甚而宇宙等。如能“順其位而明其分”，“便是人生意義之顯發(fā)”，亦最終“謀求人類福祉之增進(jìn)”?，是為儒家人之位分之確定及其意義。依此邏輯，則憶秦娥既可從作為個人藝術(shù)生命之延續(xù)的養(yǎng)女宋雨身上獲致此種精神的安妥，亦可如舅舅胡三元一般，重返鄉(xiāng)里，完成個人的又一次藝術(shù)生命的綻放——如此，則其命運(yùn)之“起”“落”，再成一大循環(huán)。其在作品結(jié)尾處重返省秦，以充分發(fā)揮技藝代際傳承的責(zé)任，又與忠、孝、仁、義四位老藝人當(dāng)年的行為相照應(yīng)。個人作為“歷史中間物”之責(zé)任擔(dān)當(dāng)，意義即在于此。

《主角》思想觀念之多元融通，既表現(xiàn)在對秦腔及大歷史之“常”與“變”的洞察，亦集中體現(xiàn)于憶秦娥個人生活及技藝修習(xí)之中。憶秦娥精神之根本依托，扎根于時代精神之中。此種精神資源也并不單一，而是有著統(tǒng)攝古典與現(xiàn)代傳統(tǒng)的多樣可能。其個人命運(yùn)之精進(jìn)，約略相通于儒家之經(jīng)世觀念——個人抵御生命浩大虛無之悲的最為典型的方式，近乎儒家所論之三不朽。憶秦娥經(jīng)由個人對秦腔藝術(shù)精神賡續(xù)發(fā)展的卓越貢獻(xiàn)，使其“聲名”不至于湮沒。何況其藝術(shù)生命借由養(yǎng)女宋雨而得以延續(xù)。此即人事代際更替之常道。而其于個人生命內(nèi)外交困幾處于死生之境時，希圖于佛門之中覓得內(nèi)心之安寧，無疑屬佛家精神之現(xiàn)實(shí)效力所在。但憶秦娥終究不曾全然拋卻塵緣，只求一己之生命安頓，故而佛家思想于其生命歷程之中，不過是從另一側(cè)面強(qiáng)化了個人現(xiàn)實(shí)擔(dān)當(dāng)?shù)膹?fù)雜性。而其最為重要的技藝修習(xí)，則明顯受益于道家（尤其是莊子），可謂“內(nèi)”“外”兼修，“儒”“道”會通。但這樣一個人物，在當(dāng)下語境中，仍有另一個需要深入辨析的精神來路。

以1940年代迄今之“新人”譜系論，則憶秦娥生命行狀之價值根基，或在陸萍、梁生寶、孫少平、帶燈等的延長線上，有著古典傳統(tǒng)所不能簡單涵蓋的更為復(fù)雜的內(nèi)容。即便鋪陳以“儒”統(tǒng)攝“佛”“道”之思想理路，此一理路亦與“儒家社會主義共和國”?之內(nèi)在精神相通，《主角》仍然是一部立足于當(dāng)下思想和文化情境，以“返本”的姿態(tài)開發(fā)出符合時代精神的“新”路的重要作品。故此，憶秦娥四十年間思想和人生境遇轉(zhuǎn)變的另一重要特征，乃是如何深度處理“個人”與“集體”（他者）之關(guān)系。憶秦娥可以極為方便地從普通民眾的追捧中獲致個人與時代的極為明確且堅固的聯(lián)系，其短暫的居士生活以對更多人的責(zé)任擔(dān)當(dāng)而宣告終結(jié)，即與其個人生命價值與意義的自我確認(rèn)的群體（集體）特征密切相關(guān)。此種關(guān)聯(lián)，是在“個體和歷史—結(jié)構(gòu)之間，有效建立起既具體、感性，又思考、反省、辯證的感受、理解”的連接通道，個人生命之價值，于此獲得與時代和社會的超穩(wěn)定關(guān)系。?所謂的一代人的“參與性危機(jī)”，借此亦可獲得根本性的解決。是故，憶秦娥之命運(yùn)遭際及其觀念之變，表征的乃是秉有社會責(zé)任感和擔(dān)當(dāng)意識，有力地完成個人作為“歷史中間物”之時代責(zé)任的典型形象，其與社會歷史內(nèi)在關(guān)系之要義，根基在于“個體的思想探索和審美創(chuàng)造最終處在同集體性普遍歷史運(yùn)動的關(guān)系之中”?。其價值未脫宏大歷史總體性根本的成就力量。梁生寶、孫少平之于階段性歷史的重要意義亦在于此?。一如賈平凹《帶燈》中“帶燈”形象的寓意——在新的歷史語境下，時代的階段性問題成為帶燈必須面對的基本生活情境。其特殊之處在于，作為“江山社稷的脊梁”，她扎根于體制之中，代表“這個制度的正面的、前進(jìn)性的，具有開啟未來面向的人物”。她身上承載著時代的精神和現(xiàn)實(shí)困境并體現(xiàn)著解決困境的種種努力及其可能。其既表征著制度性觀念的現(xiàn)實(shí)化，亦表征此種觀念之限度所在。當(dāng)一個人無從解決日益尖銳的現(xiàn)實(shí)矛盾而被迫“幽靈化”之時，文本即呈現(xiàn)為“政治與道德、佛教的結(jié)合，也是善的倫理的結(jié)合”??！胺稹钡囊庀笤趲粲撵`化之際的出現(xiàn)，表明賈平凹統(tǒng)合現(xiàn)代與古典傳統(tǒng)的努力，亦說明思想觀念之“古”“今”融通，乃是超克“五四”以降文化的“古今中西之爭”所開啟之視域的局限，重建新的文化觀念的必由之路。其意義并不僅止于文化觀念的多元選擇，而是與時代核心精神有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。沿此思路，可知憶秦娥不僅是秦腔四十年間賡續(xù)與發(fā)展的關(guān)鍵人物，亦是可以指稱更多行業(yè)、不同人群之歷史和現(xiàn)實(shí)擔(dān)當(dāng)，表征堅韌卓越地維護(hù)“民族文化流衍賡續(xù)”?的重要形象。其意義乃扎根于現(xiàn)時代，又融通歷史的多元思想，體現(xiàn)“天行健，君子以自強(qiáng)不息”的民族精神生生不息的力量。

二 審美表現(xiàn)方式的多元統(tǒng)合

思想傳統(tǒng)的“古”“今”融通，終須落實(shí)于審美表現(xiàn)方式的多元統(tǒng)合。《主角》于此用心亦深。即便融通中國古典小說所依托之思想傳統(tǒng)，詳細(xì)鋪陳圍繞“主角”憶秦娥的個人命運(yùn)遭際所展開的廣闊的社會生活中人事之興廢，命運(yùn)之起落，且不乏蒼涼與悲苦之音，《主角》仍然渴望于此間生出民族精神的振拔氣象。即其雖有吸納明清世情小說傳統(tǒng)筆法及意趣的種種表現(xiàn)，卻不同于該傳統(tǒng)常有的“柔婉”品質(zhì)及底色之頹境，而是朝向“剛健”一路，包含“生生”之意，因之境界并不頹然。憶秦娥四十年間個人命運(yùn)的起落與秦腔之興衰互為表里，表征的乃是宏大歷史的變化，遂開基于歷史總體性的世界觀察的宏闊之境。《主角》起筆于1970年代中期，其時正值歷史“貞下起元”之際。與大歷史核心主題的轉(zhuǎn)換相應(yīng)的，是秦腔（舊戲）的再度興起。憶秦娥因之有個人命運(yùn)的第一次歷史性的轉(zhuǎn)機(jī)。而如何在宏大的歷史視域中總體性地處理四十年間的生活經(jīng)驗(yàn)，乃作者的大用心處。以憶秦娥為代表的遠(yuǎn)景近景中的近百個人物，亦可表征不同品性、各樣類別之典型，其所構(gòu)成之“合力”，推動著歷史的精進(jìn)之境。即便如始終作為憶秦娥“反面”的楚嘉禾，其種種作為之于憶秦娥命運(yùn)的意義，近乎否定之典型靡菲斯特之于浮士德的作用?！翱傁胱鲪?，卻總是為善”此一總結(jié)雖未必適用于楚嘉禾等負(fù)面形象，但自更為寬廣之生命視域看去，其促進(jìn)意義似乎并無不同。歷史的細(xì)部的破裂并不能否定其總體的意義的超穩(wěn)定性。即便身處秦腔衰微之際，秦八娃對戲曲復(fù)興之信念，即屬對歷史“變”中之“?！钡纳羁潭床?。如是種種，為《主角》之“實(shí)境”。其“虛境”在憶秦娥精神轉(zhuǎn)型之際的數(shù)番夢境，以及作為其命運(yùn)之總括的一折“戲”?！皯颉迸c“夢”同，“夢”又何嘗不是現(xiàn)實(shí)人生之映襯？！是為《主角》中“實(shí)”與“虛”交織對照的要義所在，亦是其統(tǒng)合多種審美表現(xiàn)方式之重要表征。

《主角》以時代的總體性視域?yàn)楹诵?，力圖深度觀照各色人等之命運(yùn)遭際，其中上百個人物各有所本，有其表象不同卻內(nèi)里相通的意義，尤以憶秦娥最為典型。作為四十年時代變化的貫穿性人物，憶秦娥個人命運(yùn)乃是高度歷史性的，其起落、沉浮，均不脫時代或成就或限制的巨大力量之基本范圍。其身在“體制”之中，仰賴體制而得以生命自由舒展。即便數(shù)番面臨精神的死生之境，卻仍以精進(jìn)為核心，不入頹唐、絕望一路。是為自肯定性意義上書寫時代人物之要義所在，亦屬民族精神生生不息的“變”中之“?！薄６耙坏┰隗w制的正面意義上來塑造人物，就與現(xiàn)代主義思潮習(xí)慣表現(xiàn)的邊緣人、局外人、陌生人顯著不同”。也必然不可回避“現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，甚至中國社會主義文學(xué)的傳統(tǒng)”?的若干重要范疇。其要義有三：一為自基于歷史連續(xù)性的總體視域中觀照世界，肯定性地處理其間人物的命運(yùn)變化，以充分發(fā)揮文學(xué)作為社會實(shí)踐之一種的經(jīng)世功能和現(xiàn)實(shí)意義；二為塑造體現(xiàn)時代精神的典型環(huán)境中之典型形象，以之表征更具普遍意義的生命情境；三為以具有內(nèi)在的質(zhì)的規(guī)定性的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，書寫豐富復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活。三者皆有所本，遠(yuǎn)非文學(xué)觀念所能簡單概括。作為社會象征行為之重要一種，文學(xué)自然包含著想象并作用于現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐價值和倫理目的。故而在時代總體性觀念之中處理人物和生活經(jīng)驗(yàn)，乃是關(guān)于現(xiàn)實(shí)世界深度觀察最具歷史高度和現(xiàn)實(shí)深廣度，也最能融括更為復(fù)雜的社會生活面向的重要方式。

《主角》復(fù)雜之世界敞開，既扎根于當(dāng)下的生活情境，亦融括豐富復(fù)雜的“傳統(tǒng)”意象。其“虛”“實(shí)”交織的藝術(shù)處理，相通于《紅樓夢》等“奇書文體”的寓意筆法。塵世的日常歡宴對應(yīng)著背后的大荒之境。古典戲曲虛實(shí)相生之寓意筆法，其境亦是如此。即便扎根于現(xiàn)實(shí)的基本情境，陳彥現(xiàn)代戲典范作品中仍不乏可與古典劇作對應(yīng)之“寓意結(jié)構(gòu)”——《西京故事》中東方雨與紫薇樹，《遲開的玫瑰》中反復(fù)出現(xiàn)且屢屢堵塞的“下水道”等，均有與核心故事對應(yīng)之復(fù)雜寓意。此種筆法，尤以話劇新作《長安第二碗》最為豐富。就大結(jié)構(gòu)論，《逼上梁山》《鍘美案》《祭靈》《刮骨療毒》《楊門女將》等秦腔經(jīng)典唱段與秦存根一家所面臨之現(xiàn)實(shí)際遇恰成對照：《逼上梁山》對應(yīng)1978年秦存根為解決溫飽問題重操舊業(yè)（開葫蘆頭泡饃館，只是將原“長安第一碗”改為“長安第二碗”）；《鍘美案》對應(yīng)秦存根費(fèi)心引導(dǎo)諸子返歸正途以免為禍鄉(xiāng)里；《祭靈》對應(yīng)二寶為救民困不幸犧牲；《刮骨療毒》對應(yīng)在長安第二碗被“污”，面臨生死存亡的緊要關(guān)頭秦存根力挽狂瀾之舉；《楊門女將》則映襯秦家兄妹七人，即便四十年間面臨種種困境諸般糾葛，最終仍統(tǒng)一于持守正道，以誠實(shí)勞動安身立命的乃父秦存根周圍，表明“正（路）”終勝“邪（路）”的“大團(tuán)圓”結(jié)局?。貫穿全劇的無名氏及其子女反復(fù)出場，亦印證秦存根所持守之“?！钡赖膬r值和影響力。其間自然包含著極為復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)寓意，四十年間大歷史中世道人心之“?！迸c“變”，乃是該劇之大用心處，可與《主角》之核心旨趣相參看。不獨(dú)現(xiàn)代戲創(chuàng)作有此筆法，長篇小說《西京故事》《裝臺》于此亦著墨極多，其較之單純的實(shí)境書寫升騰而出的更為復(fù)雜的意義空間，即源出于此。小說《西京故事》同樣延續(xù)同名現(xiàn)代戲的重要意象，羅天福及其母對老紫薇樹的艱難守護(hù)（常道）與其后代羅甲成急功近利的價值觀念亦有質(zhì)性差別。東方雨老人則如東方智者，在羅甲成人生選擇的重要關(guān)口啟發(fā)其回歸“正”途?！堆b臺》中一出《人面桃花》，其核心情境與刁順子和蔡素芬等人的家庭關(guān)系模式如出一轍。刁順子在個人生活內(nèi)憂外患之際的幾番夢境，亦有映襯個人處境的復(fù)雜寓意?！拔浵仭币庀蠹捌湓趬艟持械奶幘撤N種，包含著作者極為濃重的底層關(guān)切。如是種種處理，貌似閑筆，卻包含著極為復(fù)雜的寓意。此寓意所指，乃在作者身處其中的生活世界之諸般境況。延續(xù)《裝臺》之寓意筆法，《主角》亦在憶秦娥精神轉(zhuǎn)型之際以數(shù)番夢境“反向”闡發(fā)生命之義理。其一在舞臺坍塌事件之后，單團(tuán)及三個孩子慘死，使得憶秦娥悔恨不已，以為悲劇的發(fā)生，乃是個人追名逐利之惡果。此一番夢境即圍繞“虛名”展開。為爭“主角”，即便牛頭、馬面亦互不相讓。而圍繞孰為“主角”展開之明爭暗斗，又上演了多少人間的悲劇。故此夢境以教其頓悟“虛名莫求”為鵠的，近于《神曲》中地獄種種懲罰之現(xiàn)實(shí)訓(xùn)誡意味。第二番夢境出現(xiàn)于憶秦娥個人事業(yè)之巔峰期，同時亦可謂名滿天下，謗亦隨之之際。夢境內(nèi)容仍不脫“名”“利”二字。其中“‘大師’矯治術(shù)”“掛名矯治術(shù)”及“虛名矯治術(shù)”“刮臉科研所”無疑皆可對應(yīng)于若干具體的現(xiàn)實(shí)情境，此情境雖未發(fā)生于憶秦娥生活之中，但卻并非無的放矢?。數(shù)番夢境與現(xiàn)實(shí)“實(shí)境”之對照意義，即如“夢”在《紅樓夢》中所具之樞紐地位，“傳統(tǒng)說部講‘夢’，縱非全屬悲觀，至少滿紙低調(diào)”。如《枕中記》《南柯太守傳》等唐人小說以夢境設(shè)喻，以為警世之用。教人借此明了“夢境過客未必親歷諸般浮沉，夢中卻可聞悉‘寵辱之道，窮達(dá)之運(yùn)，得喪之理’及‘死生之情’”，故“‘夢’之為用大矣，適可表現(xiàn)小說的教化功能”?。憶秦娥的兩番夢境，切實(shí)指向生活世界的具體情境，有則改之，無則加勉，近乎君子終日乾乾，夕惕若，厲無咎之意。

《主角》“虛境”之典范，當(dāng)屬憶秦娥精神轉(zhuǎn)變重要關(guān)口的“一折戲”。此一折戲乃全書點(diǎn)睛之筆，為憶秦娥生命歷程的“總括”，亦屬該作復(fù)雜意蘊(yùn)之重要一維，道盡憶秦娥四十余年藝術(shù)和生命體驗(yàn)之曲折幽微。其間否泰交織、人事代謝，已指稱更為廣闊的世界節(jié)律和復(fù)雜人生經(jīng)驗(yàn)的意味?！俺獞蜃屛覐难蚰c小道走出山坳、走進(jìn)堂廟，北方稱奇、南方夸妙，漂洋過海、妖嬈花俏，萬人傾倒、一路笑傲?！贝似洹绊樉场??！俺獞蛞沧屛沂バ膼鄣难蚋?、苦水浸泡、淚水洗淘、血肉自殘、備受煎熬、成也撕咬、敗也擲矛、功也刮削、過也吐槽、身心疲憊似枯蒿?！贝似洹澳婢场敝畬懻铡Ｈ弧绊槨薄澳妗?、“得”“失”之間，憶秦娥乃有對“主角”之意蘊(yùn)的透徹了悟：“主角是聚光燈下一奇妙；主角是滿臺平庸一階高；主角是一語定下乾坤貌；主角是手起刀落萬鬼銷；主角是生命長河一孤島；主角是舞臺生涯一浮漂；主角是一路斜坡走陡峭；主角是一生甘苦難嚎啕”，有道是“占盡了風(fēng)頭聽盡了好，捧夠了鮮花也觸盡了礁”。?也不外“起”“落”，“興”“廢”，“得”“失”，“榮”“辱”，“成”“敗”，不脫兩番夢境寓意的基本范圍。而此一出戲同時具有雙重意味，其既屬“戲文”，亦屬“夢境”。而“夢”與“戲”意義原本相通?！皯蚺c夢同，離合悲歡，非真情也；富貴貧賤，非真境也。人事轉(zhuǎn)眼，亦猶是也?！薄百慷氋v，倏而福貴，俄而為主，俄而為臣，榮辱萬狀，悲歡千狀”?！皦簟敝凹薄皟础?，“榮”“枯”，“不脫處世見解矣”。?而“乾坤一戲場”，“一部廿四史衍成古今傳奇、英雄事業(yè)、兒女情懷，都付與紅牙檀板”。如“大千世界之形色景象，全體人類之歡欣苦楚，均于此中舒展顯現(xiàn)，幻作一場淋漓痛快之戲情”。觀者于此種場合“了悟生命情蘊(yùn)之神奇，契會宇宙法象之奧妙”?。如是種種，不一而足。憶秦娥生命“巔峰”時期的此一出戲，終以“人聚了，戲開了，幾多把式唱來了。人去了，戲散了，悲歡離合都齊了。上場了，下場了，大幕開了又關(guān)了”?作結(jié)，類如《裝臺》刁順子所闡發(fā)之生命體悟——“花樹榮枯鬼難當(dāng)，命運(yùn)好賴天裁量。只道人事太吊詭，說無常時偏有?！敝狻艟晨芍^頹然，但夢醒之際，憶秦娥仍從秦八娃等人的勸告之中悟得個人作為“歷史中間物”之價值所在，欣然重返人事更替代際傳承的滔滔長河之中，去完成個人最后的社會責(zé)任，再無“眼前的一切是鏡花水月，如電如露如夢幻泡影”?的根本性的“悲涼”之感。

如僅以“個體”之際遇論，憶秦娥此際確曾生出“面對自然節(jié)律，此生之有涯，宇宙之無盡”的“虛妄無力之感”?。此一感覺在《紅樓夢》等古典作品中得到了可謂淋漓盡致的發(fā)揮，數(shù)百年后，亦在《廢都》之中“大放異彩”，成為這一部堪稱包蘊(yùn)世紀(jì)末情緒的“頹廢”之書的根本視域。《廢都》中亦有人事虛無、諸境轉(zhuǎn)空的寓意筆法，如周敏的塤樂，莊之蝶欣賞之哀樂，以及各色人等類如“永劫沉淪”之境，均蘊(yùn)含人世之大喜大悲大苦大樂彌天漫地莫之能御無從逃遁的“浩大虛無之悲”?。有心接續(xù)《紅樓夢》筆法，以用中國人的思維寫“適合中國人閱讀欣賞的文學(xué)”?的陳彥對此無疑了然于胸。但《主角》超克此一頹然境界之要義在于，重建“個體”與“群體”之根本性關(guān)聯(lián)。歷經(jīng)個人命運(yùn)之起廢沉浮，甚或死生之際后，憶秦娥方深刻意會到生命的“悲感”。其無從逃遁無法超越不能無視的要點(diǎn)在于，“我們對人生與世界的關(guān)切并非是一個人與社會的、超驗(yàn)的命運(yùn)的對抗，而是一個人面對自然節(jié)律，此生之有涯，宇宙之無盡，所生的虛妄無力之感”?。劉紅兵出軌、劉憶慘死、石懷玉自盡等極端境況尚未使憶秦娥精神全然崩潰，全因其尚可寄身于“演戲”，借由戲曲所營構(gòu)之虛擬的生活幻象抵御來自外部世界的種種壓力。但養(yǎng)女宋雨所表征的人事的代謝卻足以教憶秦娥再度面臨個人精神的死生之境。宋雨幾乎“重演”了憶秦娥多年前“取代”胡彩香等老一輩藝術(shù)家的重要一幕。當(dāng)憶秦娥目睹宋雨的巨大成功，她“傻眼了”，并且“第一次感到了生存危機(jī)”。此一危機(jī)前所未有，乃是不可超越的自然節(jié)律使然。當(dāng)此之際，憶秦娥必然悲從中來，情難自抑。若無“個體”與“集體”命運(yùn)之內(nèi)在關(guān)聯(lián)，則憶秦娥終究無法紓解此種透徹心肺的“悲感”。此一點(diǎn)題之筆，乃借書中靈魂人物秦八娃之口道出。其如是勸告憶秦娥：“你把戲唱到這個份上，應(yīng)該有一種胸懷、氣度了。讓年輕人盡快上來，恰恰是在延續(xù)你的生命。”為有醍醐灌頂、振聾發(fā)聵之效，秦八娃再有“誅心”之論：“你希望自己是秦腔的絕唱嗎？”若非如是，則宋雨成為“小憶秦娥”，乃是讓憶秦娥“更加久遠(yuǎn)、深廣地活在”?舞臺之上的重要方式之一。有此勸告做底子，憶秦娥返觀自身戲曲生涯之起伏，終于領(lǐng)會到忠、孝、仁、義四位師父教其技藝的根本用心處，亦再度了悟乃師茍存忠臨終之際關(guān)于“吹火”絕技之要妙及技藝修習(xí)要訣諄諄教誨的微言大義和良苦用心，進(jìn)而不再痛苦糾結(jié)于一己之出入進(jìn)退。《主角》“虛境”與“實(shí)境”于此交織，其要旨庶幾近乎“抒情”與“史詩”的辯證。后者之意義推而廣之，即可“看作世紀(jì)中期有關(guān)文學(xué)與社會、個人感興與歷史寄托的交鋒”??！氨R卡契看出小說世界里自傳化的傾向變本加厲；‘追尋’神話的分崩離析；還有對時間患得患失的切身之痛?！倍叭绾纬绞闱椤?，重返“史詩那樣宏大有機(jī)的世界”，實(shí)為“現(xiàn)代人（包括盧卡契自己）最大的鄉(xiāng)愁”。?盧卡契以《小說理論》申明“總體性”思想之意義，再以《歷史與階級意識》一書將此說具體轉(zhuǎn)化為一種行動的現(xiàn)實(shí)，根本用心，皆在此處。而對此問題的根本解決，或許仍需回到如下傳統(tǒng)之中，“把個人的人生意義和集體意義、大歷史意義聯(lián)結(jié)”，而“能和集體意義、大歷史意義正相關(guān)聯(lián)結(jié)的人生意義才是正當(dāng)?shù)?、真正的意義”。?非此，則憶秦娥面對逝者如斯、不舍晝夜的類如四時交替般的人事代謝，終究難以超克生命終極之“悲感”與“虛無”。

“實(shí)”與“虛”，抑或“抒情”與“史詩”的辯證，以風(fēng)格論，乃有融通兩種品質(zhì)的意義。此種融通，殊為不易。如姚鼐所論，文章之品性，不過“剛”“柔”兩端。普通人為文或剛或柔，唯通才能兼而有之??！吨鹘恰芳扔性鷮?shí)細(xì)密之現(xiàn)實(shí)書寫，其細(xì)膩處類如新寫實(shí)筆法，人事境界之開顯，約略亦有世情小說之旨趣。但其意義并不局限于此。因秉有民族精神生生之境，《主角》內(nèi)在隱然有超拔氣象。此種氣象乃屬“剛健”一路；而作品細(xì)部之描述，亦不乏“柔婉”之趣。此即《主角》融通多種表現(xiàn)方式，從而開出多元統(tǒng)合之新的藝術(shù)境界之要義所在。其他如數(shù)闕《憶秦娥》與憶秦娥生命體驗(yàn)之對照，數(shù)出“戲”與核心人物境遇之交相互參，均可歸入“虛”“實(shí)”之辨中作貫通解。

三 “文學(xué)”與“藝術(shù)”的會通

就全書之核心意旨論，《主角》中之“主角”，所指有二：一為憶秦娥（其他如胡三元、胡彩香、秦八娃等均可歸入此類）；二為秦腔（推而廣之即可包括廣闊的社會生活、歷史之流變、時代階段性主題之與時推移等）。憶秦娥四十年間個人經(jīng)歷之成敗、得失、榮辱、進(jìn)退亦與秦腔的歷史命運(yùn)交相互參、互動共生，幾無分彼此。其之所以技藝一味“上出”、精進(jìn)不已，終成一代秦腔名伶，使秦腔諸般品質(zhì)在新的時代語境下大放異彩，端賴四十年間于技藝、戲理、戲廣泛所涉之世態(tài)人情物理、戲之百年流變傳承不絕之精神和藝術(shù)流脈的仰觀俯察、慧心妙悟上做足工夫，故終得之于心而應(yīng)之于手，因演出臻于化境而堪稱為秦腔而生之奇才。其諸多行狀雖屬虛構(gòu)，但由其所演繹之戲理，技藝修習(xí)之次第及要訣，均非虛言，且皆有所本。一冊《說秦腔》，囊括陳彥對秦腔之源流、品質(zhì)，及經(jīng)典劇作，著名藝術(shù)家技藝修習(xí)之道等內(nèi)在義理的細(xì)致梳理且多所發(fā)明。其間微妙精深處，既呈現(xiàn)于其數(shù)部現(xiàn)代戲作品之中，亦融通再造于《主角》之中，成為憶秦娥四十年技藝精進(jìn)的根本依托，且有指涉更為廣闊的藝術(shù)精神和藝術(shù)創(chuàng)作之修煉歷程的重要意義。

憶秦娥四十余年技藝的修習(xí)歷程，要妙首在能達(dá)“由技入道”，甚而“道”與“技”的渾同之境。“由技入道”乃是自“普通技藝”進(jìn)入“藝術(shù)殿堂”的關(guān)鍵，其間成敗，須經(jīng)“一段艱苦而漫長的修煉歷程”。次第如下：首先需確立“解衣磅礴”（“解衣”意表無拘無束的自由境界，“磅礴”意表旁若無人的自信表情）的“高尚感情與思想”，嗣后則需“摒棄‘我執(zhí)’”，方能“聚精會神于美的意象”，進(jìn)而“能臻物化而達(dá)于物我為一的境界”，當(dāng)此之際，為由“技”入“道”，終可臻于“藝術(shù)的高峰”。此間“技藝”修習(xí)的工夫乃屬不可或缺的基礎(chǔ)，其進(jìn)境有賴于“精神修煉的提升并加以引導(dǎo)”，個人之才能方能得到淋漓盡致的發(fā)揮?！凹妓嚒迸c“精神”（主體）融為一體（“心”“手”合一），而能“‘手’隨心轉(zhuǎn)”，即屬由“技”入“道”之境。?以下分而論之，憶秦娥“技藝”的“發(fā)蒙”，在一折武戲《打焦贊》。依乃師茍存忠的說法，之所以以《打焦贊》“破蒙”，全因“演員的‘破蒙戲’，最好是武戲，能用上功。不管將來唱文、唱武，拿武功打底子，都沒壞處”?。《打焦贊》所涉之功夫有二：一為“耍棍花”；二為“一對燈（眼睛）”?！八９骰ā敝?，在練得“刀槍不入”“水潑不進(jìn)”“蓮花朵朵”“風(fēng)車呼呼”??！耙粚簟眲t要練得“手到哪兒，‘燈’到哪兒。腳到哪兒，‘燈’到哪兒”，“棍頭指向哪兒，‘燈’也射向哪兒”。?修煉之“竅道”無他，但手熟爾！至于“熟能生巧，一通百通”，則更賴于刻苦修習(xí)、慧心妙悟。憶秦娥依法苦練三月有余，終將一套上場、下場的棍花練得“水潑不進(jìn)”、收放自如、奇巧百出，而“一對燈”也練得“放了光芒”。但此僅為其技藝的初階，雖合于“技近乎道”之要旨，卻尚未臻于化境。嗣后乃師茍存忠教她明了“你越能穩(wěn)定得跟一個打大仗的將軍一樣，就越能把大唱腔唱好”?。此即“解衣磅礴”之意。此一時期，除“吹火”之要訣外，茍存忠還啟發(fā)她分析角色，明了戲理，領(lǐng)悟“技巧”與“戲理”之深層關(guān)系，不可做簡單的技巧解。“吹火，看著是技巧，其實(shí)是《游西湖》的核心，”目的在于表現(xiàn)鬼的怨恨、情仇。如將此理做貫通解，則可知“耍水袖”并非“為水袖而水袖”?！八殑Α?，亦非“為寶劍而寶劍”。其要在于，“最高的技巧，都藏在人物的感情里邊。只要感情沒到，或者感情不對，你耍得再好，都是雜技，不是戲”。進(jìn)而言之，舞臺上一切“技藝”，“都必須在戲中，是戲才行”?。茍存忠最終以生命為代價演繹《游西湖》“技藝”與“戲理”渾然一體之境，乃有點(diǎn)石成金之效，使得憶秦娥完成了“一次演戲的啟蒙”，由此所獲之了悟近乎庖丁“未嘗見全牛也”之境。當(dāng)此之際，可謂“技進(jìn)一層，道進(jìn)一層”抑或“道進(jìn)一層，技進(jìn)一層”?，幾近“道”與“技”的渾同之境。其此時已練就較為“成熟的心力、心性”，有“內(nèi)心的自信與淡定”，以及張弛有度、穩(wěn)扎穩(wěn)打的控制力，終止于演出《游西湖》之時，“面對一次次高難度動作的挑戰(zhàn)”，憶秦娥“都真正體現(xiàn)出了藝高人膽大的鎮(zhèn)定、從容”。其中數(shù)個唱段難度極大，憶秦娥均處理得“氣韻貫通、收放自如”?，也切身體會到“拿捏住”戲的游刃有余的妙處。此后《狐仙劫》更是教憶秦娥的個人才能得到了淋漓盡致的發(fā)揮——“功夫驚世駭俗”，“唱腔醇厚優(yōu)雅”，“表演質(zhì)樸大氣”，“扮相峭拔驚艷”?等贊譽(yù)，不一而足。憶秦娥作為“主角”技藝之修成，至此為第一階段。

此階段技藝修習(xí)之要，在“主體”與“物”（技藝）關(guān)系的處理。即如茍存忠所言，學(xué)戲，需下“笨功夫”，功夫“一旦練下，就長在身上了”。此即功夫“上身（身體化）”之義。如莊子借“庖丁解?！鄙昝鳌坝杉歼M(jìn)道”之過程。其間“主體的轉(zhuǎn)化”，“熟能生巧”僅為初階，其進(jìn)境在“巧之出神入化，因而達(dá)到主體的超越”?。仍以《打焦贊》論，其技藝之要，首在有“活兒”（棍技）?！爱?dāng)練到手上看似有棍，眼中，心中已經(jīng)沒棍的時候”，棍才算被“徹底拿住。戲也才能演得有點(diǎn)戲味兒了”。其義理擴(kuò)而大之，即是“角兒就是能把戲完全拿捏住的人”。要拿捏住戲，既需分析角色，明了戲中之理，亦需相關(guān)“技藝”爐火純青。如練“燈”（眼睛），“只有把‘燈’、棍、身子糅為一體了，戲的勁道才是渾的”?。此一“渾”字意為渾然一體，即“主”“客”、“物”“我”的渾同之境（互為主體）。其修習(xí)次第為：客觀了解“物”之理，“物”走入“主體”之中，“主體”亦走入“物”之中?！爸黧w”熟知“物”之“天理”，且能與此“天理”交相融合。其要在“‘物化’之物與主體之‘神’”達(dá)至“超自覺的契合作用”。此即莊子所論之“天”?！胺卜亲杂X所及的功能即謂之‘天’”。而“主”“客”皆融入“非主體意識所及的層次時，即可謂‘以天合天’”[51]。于憶秦娥之技藝修習(xí)而言，即是“技藝”與身體相容相合而抵達(dá)一種無意識狀態(tài)。此亦即“道”與“技”的渾同之境，類如庖丁的“由熟入忘”，即原本的“身心分離、物我間隔”，至此幾乎全然“契合為一”。此種“合一”乃是在“身體的技藝實(shí)踐中自然而然流露出”，無須“心之意識的指導(dǎo)”。是為“以身化心”所成之身體記憶，其“自發(fā)運(yùn)動便是‘忘’境”[52]。所以真正能將游泳技藝發(fā)揮到最高境地者，最后必得通過“忘”這一關(guān)口：“善游者數(shù)能，忘水也?！盵53]此一“忘”字，即無意識之“以天合天”。憶秦娥于此可謂領(lǐng)會極深。其修習(xí)《狐仙劫》中“斷崖飛狐”絕技之時，秦八娃即啟發(fā)她體悟莊子所述“佝僂承蜩”中“用志不分，乃凝于神”之寓意，亦即“制心一處，無事不辦”[54]。而充分發(fā)揮戲曲藝術(shù)“一棵菜”[55]的特征，莊子“運(yùn)斤成風(fēng)”亦可作參照。其他如種種絕技之修習(xí)，進(jìn)境均為“手隨心動，物隨意轉(zhuǎn)”，“我”與“戲”不分彼此、交互成就的大“自如”。此即動靜合宜，出入無礙，游刃有余，觸類旁通。是故，“進(jìn)一境而必須忘其所以跡，使有、無雙遣，法、我俱忘”，方能真正入于“自由無限（大通）之境”[56]。而欲達(dá)此境，需由“技藝”的修習(xí)進(jìn)階為“主體”之圓成，即“主體”不再局限于“技藝”，而是向更為復(fù)雜的外部世界敞開，借此完成“主”“客”、“我”“物”在更高意義上的交互轉(zhuǎn)化，終達(dá)“徹上徹下，道通于藝”[57]之境。

循此思路，則“有形的技巧”固然緊要，“無形的精神涵養(yǎng)”[58]更不可或缺。亦即技藝的修習(xí)，最終以“主體”[59]的圓成為鵠的，而圓成的“主體”亦可落實(shí)于“道近乎技”——此為雙向互成之過程。憶秦娥作為“主角”之“主體”圓成的大關(guān)節(jié)，在五十歲左右，其要有二：一為熟悉老戲，效法秦腔老藝術(shù)家，身背百十部本子（劇本），以得“質(zhì)”“量”互變之妙；二為個人生命之實(shí)感經(jīng)驗(yàn)與戲曲技藝互動共生。前者指向戲曲技藝之歷史積淀，屬融通傳統(tǒng)；后者則指向個人之生活世界，屬會通現(xiàn)實(shí)。二者可以交相互參，互相成就。若無傳統(tǒng)之流注，所謂的技藝，不過為無源之水，無本之木；若無個人生命實(shí)感經(jīng)驗(yàn)與老戲所蘊(yùn)含之義理的交相互通，則“戲”也難有指涉當(dāng)下生活之現(xiàn)實(shí)效力。其意近乎艾略特所謂賡續(xù)傳統(tǒng)時所需之“歷史意識”，即“既感覺到過去的過去性”，也“感覺到它的現(xiàn)在性”，進(jìn)而“意識到他自己的歷史地位”和“當(dāng)代價值”。[60]非此，則不能充分發(fā)揮個人作為技藝的“歷史中間物”的價值。此理并不限于演戲之技藝修習(xí)一途。有論者申明“通學(xué)”養(yǎng)成之要訣時，其義理可與此交相發(fā)明。如其所論，“通學(xué)”并不易作，其“眼界要大，眼力要深，要養(yǎng)成不斷開放、不斷創(chuàng)造的學(xué)術(shù)人格與能力”。非此，則即便博涉群書，跨越學(xué)門，亦難免“止于浮泛而拼湊”之弊?！巴▽W(xué)”之要，首在“嫻熟各門學(xué)問”，“接受嚴(yán)格的思想方法訓(xùn)練”，但遠(yuǎn)非停留于此?！耙磺型庠诘闹R必須經(jīng)過內(nèi)化”，而成為“主體感受力與會悟力自身”時，“學(xué)術(shù)智慧”方始發(fā)生。而“內(nèi)化”的動因，在“學(xué)者自身存在的體驗(yàn)”，亦即“切實(shí)、認(rèn)真的生活”[61]。主體直接面對當(dāng)下的宇宙、人生，生發(fā)獨(dú)特之體悟與思考。此與“學(xué)問”自可互動共生。故而“學(xué)問”與生命、人格并不能截然二分，唯有相融相通、互相成就，方能一味“上出”，精進(jìn)不已。自《打焦贊》“破蒙”，至嫻熟演繹《游西湖》《白蛇傳》《狐仙劫》等頗有難度的全本大戲，為憶秦娥熟悉各種技藝，經(jīng)受極為嚴(yán)格之訓(xùn)練期。在此過程中，技藝逐漸上身，與身體感漸相融合，乃是“知識”（技藝）“內(nèi)化”（身體化）的完成。其間艱難，無須多論。然而雖有與封瀟瀟日久生情，且在演繹《白蛇傳》之際“戲”與“生活”偶然一現(xiàn)的渾同（即戲內(nèi)之情“成就”戲外之情），憶秦娥此一階段“演戲”與個人生活并無根本意義上的融匯與互通。于戲曲技藝的修習(xí)上憶秦娥肯下苦功，亦可謂領(lǐng)悟力過人，但其對日常生活諸般事項(xiàng)，卻如鴻蒙未開，始終不悟。對此，知其甚深的封導(dǎo)之論堪稱透辟：“這娃可能是我們這些年來，調(diào)進(jìn)來的唯一一個奇才！看著瓜瓜的，傻傻的，可就是一個戲蟲，天生為戲而來的怪蟲蟲?！盵62]其對外部世界之種種規(guī)則始終不悟，也便自然無“凡外重者內(nèi)拙”[63]之弊。此前憶秦娥唱戲的技藝亦可謂出神入化，但美則美矣，還未盡善。秦八娃勸告她，要將“唱戲”與“做人”融合，要“把戲真正唱好”，就得“改變自己”[64]。他勸勉她讀《詩經(jīng)》《唐詩三百首》《古文觀止》等，也啟發(fā)她領(lǐng)悟圣賢典籍之于個人生命之啟示價值。然而不曾經(jīng)歷內(nèi)憂外患交相逼迫的死生之際，憶秦娥即便在先賢典籍義理體察上做工夫，但所獲十分有限，且不能以身證之。及至《同心結(jié)》個人生命之實(shí)感經(jīng)驗(yàn)與戲文之交相融合，憶秦娥方始真正完成了生命經(jīng)驗(yàn)與戲曲藝術(shù)的融匯與互通。此后其賡續(xù)傳統(tǒng)的種種努力，用力即在“主體”之修成。因?yàn)椤凹妓嚒比绮荒堋皾櫇缮?，即無“游”可言。恰正在“我與物皆返入本真的狀態(tài)時，兩者才得同時完成自家的目的”，亦即“技藝的完成同時意味著生命凈化的完成”[65]。質(zhì)言之，技藝修習(xí)之終極目的，并不在學(xué)成“驚天藝”，去做“人上人”，而是最終落實(shí)于個人生命的安頓。個人面臨外部生活世界之種種境遇，如何灑脫應(yīng)對，役物而不役于物，無疑更為緊要。隨著演戲技藝的不斷精進(jìn)，生活世界種種牽絆的持續(xù)淬煉，憶秦娥對個人生命及人的在世經(jīng)驗(yàn)亦漸次有所體會。其技藝修習(xí)亦與個人之德性修煉相輔相成，故而能“蛹化蝶”“魚化龍”，不斷自我轉(zhuǎn)化，成為“真正把人、把人性、把人心讀懂、參透”，由演技派成長為“通人心、懂人性的大表演藝術(shù)家”[66]。此即《主角》詳細(xì)闡發(fā)“主角”修成之義理，進(jìn)而融通“藝術(shù)”與“文學(xué)”的最終落腳處。其根本歸于論者對莊子藝術(shù)精神的如下總括：“莊子藝術(shù)精神之本義，乃是主體心靈之自由無限之開展，故未必落實(shí)于客體的追求；此一藝術(shù)精神乃至于成就一藝術(shù)性之人生?！盵67]將憶秦娥四十年藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)讀作“體道”與自我修成的工夫，亦足以顯發(fā)《主角》鋪陳此境的要旨——其應(yīng)世之道偏“儒”，技藝修習(xí)之理則近“道”，二者于此亦可互證共生、通而為一。不僅此也，在敘述戲與人生關(guān)系的重要節(jié)點(diǎn)，《主角》亦悉心闡發(fā)秦腔（戲曲藝術(shù)）傳承與創(chuàng)新關(guān)系的若干義理。其洞見最終匯聚于薛桂生第三次重排《狐仙劫》之際的如下了悟：“哪怕一招一式、一個眼神，都要在傳統(tǒng)的框架中，找到現(xiàn)實(shí)感情的合理依據(jù)?！钡珔s切忌“為傳統(tǒng)而傳統(tǒng)，為技巧而技巧，為表演而表演”，要在從“內(nèi)心外化出程式”，而非用“程式遮蔽內(nèi)心”，“既要讓觀眾欣賞到傳統(tǒng)的絕妙”，更要使其看到傳統(tǒng)“活在當(dāng)下的生命精神律動”。[68]是說看似簡單，卻蘊(yùn)含著戲曲藝術(shù)處理“守正”與“創(chuàng)新”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)實(shí)”、“內(nèi)在”與“外在”等辯證關(guān)系的重要問題，無疑可與當(dāng)下戲曲發(fā)展之種種“困境”相參看。一言以蔽之，陳彥自1980年代迄今關(guān)于現(xiàn)代戲創(chuàng)作的個人了悟，以及精研秦腔的《說秦腔》一書中闡發(fā)之戲曲流變、技藝修成之復(fù)雜義理，均融通匯聚于《主角》之中。故此，將《主角》讀作關(guān)于戲曲藝術(shù)（包括技藝修習(xí)等相關(guān)問題）的一部“悟”書，或更能顯發(fā)是書復(fù)雜意蘊(yùn)之重要一維。

四 結(jié)語

妙復(fù)軒論《紅樓夢》要旨曰：“是書大意闡發(fā)《學(xué)》《庸》，以《周易》演消長，以《國風(fēng)》正貞淫，以《春秋》示予奪?！抖Y記》《樂記》融會其中。”[69]依其所論，則《紅樓夢》屬其之前經(jīng)典的會通之作無疑[70]。循此貫通之理路，不局限于“五四”以降文學(xué)的現(xiàn)代性觀念，自古今融通的“大文學(xué)史”觀之，可知《主角》所蘊(yùn)含之義理，非止一端。其所承續(xù)之“傳統(tǒng)”，亦不限于文學(xué)一路，詩歌（詞）、散文、戲曲等均被作者巧妙融入其中。當(dāng)下思想與古典觀念亦成人物身處不同際遇之時所可依憑之資源，由之開拓人物觀念的多樣視域。此種融通多種資源之特征，近乎《紅樓夢》與其文學(xué)淵源之關(guān)系。舉凡神話、小說、賦、傳記、書信、詩歌、議論、戲曲等，均被曹雪芹傳承并“融化在種種人生視景與事件描述之中”[71]。

《主角》起筆于2015年10月，至2017年8月寫作完成，用時近兩年，其間五易其稿，不全是文字的修飾。如何深度感應(yīng)于時代，且有融通多種可能進(jìn)而使個人藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)得到最大限度的發(fā)揮[72]，亦屬作者的重要考慮之一。如是思考，近乎中國古典的圓融統(tǒng)觀，其要在于，既“講求個人的安身立命，精神妥帖與灑脫性靈之修養(yǎng)”，亦強(qiáng)調(diào)“發(fā)揮人性，實(shí)踐德性，盡人之性，成己成物”，“不但使個人之入世出世相統(tǒng)一，使個人與社會相協(xié)調(diào)，更使人之精神可上下于天地之間，表現(xiàn)生命最終極的理想”[73]。此種生命終極理想的達(dá)成，需要莊子所申明之修養(yǎng)工夫，即“乘物以游心”，唯“經(jīng)由與物相對，進(jìn)而渾化的階段，心之天游才可能達(dá)成”。而“主體”所應(yīng)之“物”，不拘上下四方，亦可往古來今。于此“乘物”之際，“物”之“本來面目被超越地保留”，“主體的本來面目也因工夫的轉(zhuǎn)化”而“進(jìn)入一種神化而非認(rèn)知的運(yùn)作模式”。此理既可闡發(fā)憶秦娥作為“主角”技藝之修成，亦可說明寫作者所面對之“傳統(tǒng)”的豐富復(fù)雜。個人與傳統(tǒng)之關(guān)系，一如“主體”與“物”之關(guān)系。如何明物之理而達(dá)“以天合天”之境，亦是考校寫作者觀念與識力的重要一維。而就在《主角》醞釀和寫作的同時，從更高層面重新處理中國古典傳統(tǒng)與現(xiàn)代傳統(tǒng)關(guān)系的思想論斷一改“五四”以降處理此問題的單一模式，使得古今貫通的文學(xué)觀念得以獲致更具現(xiàn)實(shí)意義的制度性支撐，而有觀念鼎革的可能。當(dāng)此之際，“古”“今”分裂的文學(xué)史觀念和評價標(biāo)準(zhǔn)已然暴露出其內(nèi)在的根本的局限性。但如何重建更具包容性和概括力的文學(xué)視域，仍是當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作與研究必須面對的重要難題。即如李敬澤所論，“在當(dāng)下語境中回到‘文章’的傳統(tǒng)，回到先秦、兩漢、魏晉”，并非“復(fù)古”，而是“維新”，“是在一種更有包容性、更具活力的視野里建立這個時代的文章觀”。[74]此“文章”亦不局限于個人抒情一路，而是扎根于時代廣闊的社會生活，且向更為豐富復(fù)雜的“傳統(tǒng)”敞開，從而建立屬于這個時代的文學(xué)觀、世界觀和足以垂范后世的“新傳統(tǒng)”。

更為宏闊的文學(xué)觀念的建立，仍需返歸“五四”文學(xué)觀念“古”“今”、“中”“西”之辨的歷史語境。即如宇文所安所論，“‘五四’一代人對古典文學(xué)史進(jìn)行重新詮釋的程度，已經(jīng)成為一個不再受到任何疑問的標(biāo)準(zhǔn)，它告訴我們說，‘過去’真的已經(jīng)結(jié)束了。幾個傳統(tǒng)型的學(xué)者還在，但他們的著作遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如那些追隨‘五四’傳統(tǒng)的評論家們那樣具有廣大的權(quán)威性”[75]。然而就當(dāng)下語境論，“五四”一代人所面臨的“問題”已不復(fù)存在，其所形塑之文學(xué)史觀念及與之相應(yīng)之研究范式無疑需要深度反省。此一反省之展開，超克既定文學(xué)和理論觀念之局限，建構(gòu)扎根于當(dāng)下語境的更具包容性和概括力的文學(xué)史觀，為先決條件。其理如孔子所論：“殷因于夏禮，所損益可知也；周因于殷禮，所損益可知也?！薄耙?、損、益，再加上易經(jīng)革卦的革字”，即成“因革損益”。借“因革損益這一個‘變應(yīng)’之道，儒家就具備了‘守?！浴_(dá)變’的思想和智慧”，而可以“日新又新”，以得“時中”。[76]進(jìn)而言之，“傳統(tǒng)”并非僵化的教條，并不自明，其意義亦不自然敞開。[77]“重啟”抑或“激活”傳統(tǒng)，須得有些吳文英《讀莊針度》所論的工夫：“讀《莊子》須把眼界放活，則抑揚(yáng)進(jìn)退，虛實(shí)反正，俱無定極。惟跟著神氣之輕重伸縮尋覓將去，才能大扣大鳴，小叩小鳴?！盵78]其意義“大”“小”彰顯之要妙無他，端賴個人之識見和慧心。正如李敬澤所說，“在中國，歷史沒有完結(jié)，無論文學(xué)還是作家這個身份本身都是歷史實(shí)踐的一部分，一個作家在談?wù)摗F(xiàn)實(shí)’時，他的分量、他的眼光某種程度上取決于他的世界觀、中國觀，他的總體性視野是否足夠?qū)掗?、?fù)雜和靈敏，以至‘超克’他自身的限制”[79]。此種“超克”，既朝向廣闊豐富的“現(xiàn)實(shí)”，亦指向復(fù)雜多元的“傳統(tǒng)”。如能深度感通于時代，且能于“傳統(tǒng)”之中沉潛往復(fù)、從容含玩，繼而慧心妙悟且有新的境界的展開。

注釋：

①④⑤⑩???????????????[62][64][66][68]陳彥：《主角》，作家出版社2018年版，第895～896、893～894、897、894、825、894、841、881、882、898、872～873、147、149、163、271、271、283、576、163、379、463、651、813頁。

②憶秦娥原名易招弟，入寧州劇團(tuán)前由舅舅胡三元改為易青娥，其才華初綻之后，則由劇作家秦八娃改名為憶秦娥。為行文方便，文中統(tǒng)稱憶秦娥。

③浦安迪：《〈西游記〉〈紅樓夢〉中的寓意》，《浦安迪自選集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2011年版，第192頁。

⑥轉(zhuǎn)引自張文江《〈西游記〉講記》，《古典學(xué)術(shù)講要》（修訂本），上海古籍出版社2018年版，第307頁。

⑦賴世炯、陳威瑨、林保全：《從〈易經(jīng)〉談人類發(fā)展學(xué)》，文史哲出版社2013年版，第182頁。

⑧李敬澤：《修行在人間》，《會議室與山丘》，中信出版社2018年版，第178頁。

⑨參見李敬澤《為小說申辯——一次講演》，《為文學(xué)申辯》，作家出版社2009年版，第3～4頁。

?陳彥對此有極為透辟的理解，參見《說秦腔》，上海文藝出版社2017年版。

?[76]蔡仁厚：《儒家思想的現(xiàn)代意義》，文津出版社1988年版，第167～169、219～220頁。

?參見甘陽《社會主義、保守主義、自由主義：關(guān)于中國的軟實(shí)力》，《文明·國家·大學(xué)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版。

??賀照田：《當(dāng)社會主義遭遇危機(jī)——“潘曉討論”與當(dāng)代中國大陸虛無主義的歷史與觀念構(gòu)造》，賀照田、余旸：《人文知識思想再出發(fā)》，臺灣社會研究雜志出版2018年版，第69、47頁。

?張旭東：《“革命機(jī)器”與“普遍的啟蒙”——〈在延安文藝座談會上的講話〉的歷史語境及政治哲學(xué)內(nèi)涵再思考》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第4期。

?參見拙文《現(xiàn)實(shí)主義的廣闊道路——論陳彥兼及現(xiàn)實(shí)主義賡續(xù)的若干問題》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第10期。

??陳曉明：《穿過“廢都”，帶燈夜行——試論賈平凹的創(chuàng)作歷程》，林建法、李桂玲主編：《說賈平凹》，遼寧人民出版社2014年版，第149～150、154頁。

?吳義勤：《生命灌注的人間大音——評陳彥〈主角〉》，《小說評論》2019年第3期。

?陳彥、陳夢梵：《長安第二碗》，未刊稿。

?對相關(guān)問題的詳細(xì)申論，可參見拙文《陳彥與古典傳統(tǒng)——以〈裝臺〉〈主角〉為中心》，《小說評論》2019年第3期。

?余國藩：《虛構(gòu)的石頭與石頭的虛構(gòu)》，《〈紅樓夢〉〈西游記〉與其他：余國藩論學(xué)文選》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第93頁。

?謝肇淛：《五雜組》，上海古籍出版社2012年版，第282～283頁。

?方東美：《生命情調(diào)與美感》，陳國球、王德威編：《抒情之現(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)”論述與中國文學(xué)研究》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第262頁。

???李敬澤：《〈紅樓夢〉影響縱橫談》，《紅樓夢學(xué)刊》2010年第4期。

?參見李敬澤《莊之蝶論》，《當(dāng)代作家評論》2009年第5期。

??王德威：《現(xiàn)代“抒情傳統(tǒng)”四論》，臺大出版中心2011年版，第29、25頁。

?姚鼐：《復(fù)魯絜非書》，賈文昭編著：《桐城派文論選》，中華書局2008年版，第114頁。

?[58]鄭峰明：《莊子思想及其藝術(shù)精神之研究》，文史哲出版社1987年版，第114～123、123頁。

?[57]張文江：《道近乎技——〈莊子〉中的幾個匠人》，《上海文化》2016年第9期。

?[51][65]楊儒賓：《游之主體》，何乏筆編：《跨文化漩渦中的莊子》，臺大人社高研院東亞儒學(xué)研究中心2017年版，第106、106、107頁。

[52][53]賴錫三：《〈莊子〉的跨文化編織：自然·氣化·身體》，臺大出版中心2019年版，第309、312頁。

[54]轉(zhuǎn)引自張文江《道近乎技——〈莊子〉中的幾個匠人》，《上海文化》2016年第9期。

[55]對此，《主角》后記中有較為詳盡之說明。此亦為“主角”要義之一，“主角就是一本戲，一個圍繞著這本戲生活、服務(wù)、工作的團(tuán)隊，都要共同體認(rèn)、維護(hù)、托舉、遷就、仰仗、照亮的那個人”。陳彥：《主角》，作家出版社2018年版，第554頁。

[56][67]顏昆陽：《莊子藝術(shù)精神析論》，華正書局1985年版，第242、347頁。

[59]在莊子的思想中，“主體”乃是“呈現(xiàn)為一種在虛空與萬物之間來回往復(fù)的過程。而在二者之間，是前者——虛空或是混沌——居于根本的位置。我們是憑借這一虛空才具備了變化和自我更新的能力，使得我們能夠在必要的時候重新定義我們與自我、他人及事物的關(guān)系”。此處即在同樣意義上使用“主體”一詞。［瑞士］畢來德：《莊子四講》，宋剛譯，中華書局2009年版，第131～132頁。

[60]［英］艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，《艾略特文學(xué)論文集》，百花洲文藝出版社1994年版，第2～3頁。

[61]顏昆陽：《六朝文學(xué)觀念叢論·自序》，正中書局1994年版。

[63]“若過分重視外物，則成敗、得失、毀譽(yù)之心生，必然怖懼昏亂，其巧難一，其作品必劣”。故莊子告誡“凡外重者內(nèi)拙”。鄭峰明：《莊子思想及其藝術(shù)精神之研究》，文史哲出版社1988年版，第117頁。

[69]轉(zhuǎn)引自張慶善《〈妙復(fù)軒評本·繡像石頭記紅樓夢〉序》，北京圖書館出版社2002年版，第8頁。

[70]李劼所論與太平閑人進(jìn)路雖有不同，但亦贊同《紅樓夢》乃此前歷史、經(jīng)典等的會通之作。參見《歷史文化的全息圖像：論紅樓夢》，廣西師范大學(xué)出版社2016年版。

[71]郭玉雯：《自序》，《〈紅樓夢〉淵源論：從神話到明清思想》，臺大出版中心2006年版。

[72]如該書后記所言，對《裝臺》極為熟悉且贊賞有加的王蒙在得知作者正在醞釀《主角》時，勸勉作者“要掄圓了寫。掄得越圓越好！”此處所說的“掄圓了”，即包含著個人諸多經(jīng)驗(yàn)淋漓盡致地發(fā)揮的意味。陳彥：《主角》，作家出版社2018年版，第893頁。

[73]談遠(yuǎn)平：《論陽明哲學(xué)之圓融統(tǒng)觀》，文史哲出版社1994年版，第232頁。

[74]李敬澤：《很多個可能的“我”》，《當(dāng)代作家評論》2019年第1期。亦可參見李敬澤：《飛于空闊》，《揚(yáng)子江評論》2019年第2期。

[75]宇文所安：《過去的終結(jié)：民國初年對文學(xué)史的重寫》，《他山的石頭記——宇文所安自選集》，田曉菲譯，江蘇人民出版社2006年版，第279頁。

[77]艾略特對此亦有大致相同的說法，“傳統(tǒng)是一個具有廣闊意義的東西”，并不能“繼承”，“假若你需要它，你必須通過艱苦勞動來獲得它”?！秱鹘y(tǒng)與個人才能》，《艾略特文學(xué)論文集》，百花洲文藝出版社1994年版，第2頁。

[78]吳文英：《莊子獨(dú)見》，華東師范大學(xué)出版社2011年版，第9頁。

[79]李敬澤、李蔚超：《歷史之維中的文學(xué)，及現(xiàn)實(shí)的歷史內(nèi)涵——對話李敬澤》，《小說評論》2018年第3期。