楊 宸

內(nèi)容提要：阿城《棋王》與張承志《北方的河》作為被事后指認(rèn)的尋根文學(xué)作品，其展現(xiàn)的轉(zhuǎn)化知青經(jīng)驗(yàn)的兩條路徑，揭示了尋根文學(xué)共名下的差異。前者通過對“苦難”的相對化和情感隔離，經(jīng)由敘述“吃”和“棋”的矛盾與統(tǒng)一來與中國文化相勾連，在人倫日用中發(fā)現(xiàn)精神文化價(jià)值，以對知青經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行內(nèi)在體認(rèn)的方式，召喚出了可在現(xiàn)代化進(jìn)程中認(rèn)同的“文化中國”。后者則將知青經(jīng)驗(yàn)對象化為表征著地理中國的河流，并以外向賦形的方式尋找能將知青一代的情感、記憶與對象化的地理中國統(tǒng)一起來的恰當(dāng)“形式”，最終在美文式的民族“形式”中將地理中國提升為積淀了獨(dú)特民族歷史的“文化中國”。前者的主體是非政治的現(xiàn)代個(gè)人，后者的主體則是政治化的底層—人民。二者構(gòu)成了“尋根”光譜的兩極。

一 尋根文學(xué)與知青經(jīng)驗(yàn)

自1980年代起，尋根文學(xué)就常常處于知青文學(xué)的“陰影”之下。

王曉明和陳曉明可算這一思路的代表。前者在1980年代就明確將尋根作家的知青經(jīng)歷視為一種“創(chuàng)傷”和“苦難”，并以為“尋根”不過是這種知青經(jīng)驗(yàn)的文化外衣；①后者則認(rèn)為尋根小說本就是知青文學(xué)的再命名，盡管“尋根”將個(gè)人記憶夸大為了民族文化記憶，但知青生活的真切體驗(yàn)與創(chuàng)痛仍然主導(dǎo)了整個(gè)“尋根”文本。②

確實(shí)，尋根作家的主體是知青作家，他們對于“文化”和“中國”的認(rèn)知很大一部分來自他們上山下鄉(xiāng)得來的生命體驗(yàn)。但若以知青經(jīng)驗(yàn)／知青文學(xué)完全取代“尋根”的理論主張和文本實(shí)踐，則易掩蓋話語轉(zhuǎn)化背后的權(quán)力博弈與意識(shí)形態(tài)爭奪。應(yīng)考慮的是，知青經(jīng)驗(yàn)為何以及如何被呈現(xiàn)、發(fā)展為一種“尋根”敘述。對此賀桂梅指出，知青之所以在新時(shí)期出場，就在于要“為這段歷史也為自己尋找一種合法的認(rèn)同敘述”③。這種認(rèn)同需求必須直面的恰是新時(shí)期鋪展而來的現(xiàn)代化進(jìn)程，于是，一方面是知青作家對如何將知青經(jīng)驗(yàn)整合進(jìn)現(xiàn)代化進(jìn)程中以獲取穩(wěn)定的主體位置而產(chǎn)生的個(gè)人身份焦慮；另一方面則是進(jìn)入“世界”反觀自身而導(dǎo)致必須尋求獨(dú)特性的民族主體身份焦慮，兩者恰恰在那段知青歷史中相遇并一拍即合：“正是在鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)中所‘發(fā)現(xiàn)’的這種歷史，使知青作家獲取著超越一己悲歡的精神認(rèn)同。那是他們認(rèn)知‘中國’的時(shí)刻?！雹?/p>

然而需要辨明的是，尋根文學(xué)作為一種“事后命名”，是由一批敏銳的編輯和批評家先發(fā)現(xiàn)了其時(shí)文學(xué)創(chuàng)作中的一些文化新質(zhì)⑤，而后經(jīng)由杭州會(huì)議的討論，才逐漸演變?yōu)槲膶W(xué)創(chuàng)作者自覺的尋根實(shí)踐。也就是說，尋根文學(xué)旗下的作品有不少都具有“事后追認(rèn)”的屬性，而這些作品在被“尋根”吸納之前往往都因涉及知青生活或知青經(jīng)驗(yàn)被劃入知青文學(xué)之中。如果說尋根作家對“文化中國”的體認(rèn)主要來源于其知青階段的真切經(jīng)驗(yàn)，那么在尋根文學(xué)的自覺階段，這些經(jīng)驗(yàn)往往只作為一種“前文本”而存在，它們被過濾提純而升華至一種文化性的背景。但在杭州會(huì)議之前尋根文學(xué)的“自在”或“潛在”階段中，知青經(jīng)驗(yàn)卻被置于敘述舞臺(tái)的中心。所以，不同于后來自覺的“尋根”創(chuàng)作，這批被發(fā)現(xiàn)具有新質(zhì)而被追認(rèn)為“尋根”的作品只能在知青經(jīng)驗(yàn)中完成潛在的文化敘述，或者說，恰恰是其對知青經(jīng)驗(yàn)的整合與轉(zhuǎn)化開啟了一條通向“尋根”與“文化中國”的道路。

可以進(jìn)一步追問的便是：這些“自在”的“尋根”文本究竟是怎樣處理知青經(jīng)驗(yàn)而使其具有或能被理解為具有一種文化新質(zhì)，并最終召喚出“文化中國”的民族想象呢？正是在這種視域中，阿城和張承志的創(chuàng)作可以被看作兩個(gè)典型。

1984年，張承志的《北方的河》和阿城的《棋王》分別在《十月》和《上海文學(xué)》上發(fā)表，立刻引發(fā)熱潮。很多編輯和評論者認(rèn)為它們都帶有一種文化新質(zhì)，這成為促使召開杭州會(huì)議的因素之一⑥。兩篇小說都以知青經(jīng)驗(yàn)為載體，《棋王》的故事發(fā)生在知青下鄉(xiāng)插隊(duì)的過程中⑦，《北方的河》則以“重走知青路”為其重要情節(jié)并涉及了對紅衛(wèi)兵經(jīng)歷的反思。可以說，這兩篇小說的“文化新質(zhì)”與它們對知青經(jīng)驗(yàn)的處理密不可分。然而，盡管二者后來都被指認(rèn)為“尋根”代表，但它們卻延伸出了不同的道路。阿城作為“世俗”文化的推崇者，欣然領(lǐng)受了“尋根”的命名（其實(shí)他就是發(fā)起人之一），張承志自稱烏珠穆沁草原的養(yǎng)子⑧，思路帶有鮮明尋根色彩，但卻一直與杭州會(huì)議發(fā)展出來的“尋根文學(xué)”保持疏離。就此而言，阿城和張承志的創(chuàng)作構(gòu)成了“尋根”的“歧路”，這不僅表現(xiàn)了他們對“文化中國”想象的理解差異，并且根本顯示了“尋根”的話語—權(quán)力構(gòu)造背后1980年代思想圖景的內(nèi)在張力。而這一切，早就“寫”在了1980年代的開頭，印刻在了他們轉(zhuǎn)化知青經(jīng)驗(yàn)的兩條道路之中。

二 阿城的《棋王》：生道、棋道與內(nèi)在體認(rèn)

楊曉帆曾指出，《棋王》的經(jīng)典化實(shí)際上伴隨了尋根文學(xué)對其的“剝離式批評”。她認(rèn)為，無論是阿城還是批評家，最初都是把《棋王》作為知青文學(xué)來對待的。只是“尋根”大旗打出之后，這段“前史”被迅速地從《棋王》批評史中剝離了出去。寫實(shí)性內(nèi)容被屏蔽，對《棋王》的解讀便只剩下了棋道、生道等文化尋根層面。⑨這一論述對于喚回被“尋根”遮蔽的知青歷史非常重要。但值得注意的是，《棋王》問世當(dāng)年，王蒙便發(fā)表了評論。除了提出王一生這個(gè)知青形象是對知青文學(xué)的補(bǔ)充外，他還強(qiáng)調(diào)，王一生的“中華棋道”是“‘大道’與‘小技’完全融合”的“非常中華式的理論”，因此下棋就具有了“某種象征的意味”，寫的雖然是下棋，但又不僅僅是下棋。⑩王蒙的這一層分析，與后來認(rèn)為《棋王》的“棋”中積淀、體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的分析已經(jīng)非常接近。而王蒙評論時(shí)距杭州會(huì)議“啟動(dòng)”尋根文學(xué)還有兩個(gè)月。可見，說《棋王》在“尋根”之前有一段純知青化的批評時(shí)期，其實(shí)很可疑。就更不用說，杭州會(huì)議的召開因素之一是由于出現(xiàn)了《棋王》等帶有文化新質(zhì)而非知青文學(xué)新質(zhì)的小說了。

可見，我們在對“尋根”于《棋王》處建立的經(jīng)典化解讀霸權(quán)進(jìn)行祛魅的同時(shí)，容易陷入一種反向的“剝離”，即認(rèn)為《棋王》的文化尋根性質(zhì)是被批評家或?qū)じ膶W(xué)強(qiáng)加的，所以要撥開這層“外衣”去抓住《棋王》作為知青文學(xué)的本質(zhì)。然而同為權(quán)力決定的話語，就不存在誰比誰更本質(zhì)的問題，關(guān)鍵在于在某一階段誰比誰更適合作為“本質(zhì)”以及這種語碼的轉(zhuǎn)換是如何實(shí)現(xiàn)的。固然，可能出現(xiàn)某種外在的話語權(quán)力，強(qiáng)制將“可讀的”文本扭轉(zhuǎn)為“可寫的”文本并使之為己所用，但更容易出現(xiàn)的情況，恰恰是文本自身提供了契機(jī)，使得某種話語得以征用之，新的權(quán)力話語恰恰是在這個(gè)文本或多個(gè)文本的語碼實(shí)踐中生成的。具體到《棋王》，前述兩種“剝離”思路，其實(shí)是一樣的，它們都割裂了《棋王》的知青經(jīng)驗(yàn)和文化屬性，它們忽視的是，《棋王》后來之所以被指認(rèn)為“尋根”，正是因?yàn)楹艽罂赡苌纤旧砭哂羞@一屬性，而且不是在知青文學(xué)之外具有這一屬性。恰恰是在作為一部知青小說的層面上，對知青經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)化，才使得《棋王》生成了其潛在的文化尋根意味。

于是，緊接著的問題就是，《棋王》的這一由“知青”到“尋根”的過程是如何在其文本之中內(nèi)在地實(shí)現(xiàn)的？

在前述王曉明和陳曉明對《棋王》的分析中，知青經(jīng)歷都被視為一種“苦難”和“創(chuàng)傷”，一種時(shí)代造成的“無父的創(chuàng)痛”。這當(dāng)然不單是指上山下鄉(xiāng)這一過程，而是對1950年代到1970年代多次政治運(yùn)動(dòng)的整體觀感，家庭的轟毀、青春的虛度、生活的艱難等都在其中。這種苦難表達(dá)可謂是新時(shí)期歸屬于傷痕文學(xué)、反思文學(xué)的知青敘述之主流。但是，《棋王》里的王一生卻提供了不同的理解。在火車上與敘述者“我”初相遇時(shí)，王一生便區(qū)分了“你們這些人”和“我們這些人”：“你哪兒知道我們這些人是怎么回事兒？你們這些人好日子過慣了，世上不明白的事多著呢！”?這種區(qū)分在插隊(duì)生活中就明確化了，“我”認(rèn)為知青生活清苦，“主要是沒什么玩兒的，沒書，沒電，沒電影兒?！瓙灥脽o聊”，而王一生卻覺得“糧？錢？還要什么呢？不錯(cuò)，真不錯(cuò)”，并認(rèn)為“人要知足，頓頓飽就是福”?。這種區(qū)別的根源在于插隊(duì)前兩人的階級(jí)差異。王一生的父母沒文化，錢掙得少，又要拉扯兒女，因而家庭貧困，而“我”在父母被打倒前的生活顯然優(yōu)渥得多。在給仲呈祥的信中，阿城就提到過這種知青感受不同的原因：“普遍認(rèn)為很苦的知識(shí)青年生活，在生活水準(zhǔn)低下的貧民階層知識(shí)青年看來，也許是物質(zhì)上升了一級(jí)呢！”?這也是為什么王蒙認(rèn)為王一生是對知青小說的一種補(bǔ)充。其實(shí)不僅是王一生，《棋王》中的“腳卵”倪斌也提供了新的知青形象。倪斌來自南方大城市，文化世家出身，未遭大難，善于利用家庭的門路和資源為自己謀得更好的待遇條件，也幫助朋友。他在物質(zhì)貧乏的插隊(duì)生活中能吃得上巧克力、麥乳精，也能憑與地區(qū)文教書記的關(guān)系并不惜一副珍貴的明朝烏木棋實(shí)現(xiàn)工作調(diào)動(dòng)，讓王一生得以參賽。顯然，倪斌體現(xiàn)的是既不同于“苦難”也不同于“知足”的知青敘述。其實(shí)，無論是王一生還是倪斌，他們的作用都是使知青敘述中的“苦難”相對化了。在《棋王》中，主流知青文學(xué)中的“苦難”與“創(chuàng)傷”的單一化經(jīng)驗(yàn)被打破，它們不再構(gòu)成敘述的動(dòng)力與中心。

《棋王》處理知青經(jīng)驗(yàn)的另一種方式，可稱作“情感隔離”。所謂情感隔離并非不表達(dá)情感，而是避免洶涌情感的直接宣泄，代之以一種隔岸觀火或加以限制的敘述態(tài)度?！镀逋酢烽_篇便是這樣的情感隔離：“父母生前頗有些污點(diǎn)，運(yùn)動(dòng)一開始即被打翻死去。家具上都有機(jī)關(guān)的鋁牌編號(hào)，于是統(tǒng)統(tǒng)收走，倒也名正言順。我雖孤身一人，卻算不得獨(dú)子，不在留城政策之內(nèi)。我野狼似的轉(zhuǎn)悠一年多，終于還是決定要走?！?家破人亡的重大變故，由“我”平靜敘來，竟如事不關(guān)己一般，程光煒稱之為局外人一樣的無所謂口吻。?正是這種口吻隔絕了痛苦、悲憤等情感，使激烈感情因素的大規(guī)模直接宣泄喪失了可能。此外，情感隔離還表現(xiàn)在以靜寫動(dòng)的手法上。正如季紅真所言，阿城講故事，“每到高潮處，便出現(xiàn)一片靜的氛圍”?。比如《棋王》中經(jīng)典的象棋車輪大戰(zhàn)，就寫王一生的“靜”：“王一生的姿勢沒有變，仍舊是雙手扶膝，眼平視著，像是望著極遠(yuǎn)極遠(yuǎn)的遠(yuǎn)處，又像是盯著極近極近的近處”?。與棋場外群眾的鬧嚷形成對比，政治運(yùn)動(dòng)式的集體場景被武俠小說式的狂歡場面所取代，而這些熱烈的情緒又全部被收攏在王一生的“靜”之中，以一種曲折的方式發(fā)散。?作家施叔青曾就棋賽的以靜寫動(dòng)提問阿城?，阿城的回答主要從創(chuàng)作的過程出發(fā)，但從完成的效果看來，它與局外人口吻是一致的，即避免直接的情感宣泄與泛濫。而大規(guī)模的情感噴涌，無論是承受苦難的痛苦情緒直接表達(dá)，還是回歸主體位置的政治能量與熱情的抒發(fā)，都是其時(shí)知青文學(xué)中占主導(dǎo)地位的表現(xiàn)手法。在阿城這里，它們顯然被否定了。

“苦難”的相對化和情感的隔離使得知青文學(xué)中慣常的主題、敘事動(dòng)機(jī)和表現(xiàn)手法都被取消了，如此的結(jié)果，是《棋王》只留下并完全能夠集中力量凸顯知青生活中更為基本、更為堅(jiān)固的“事實(shí)”層面：“吃”和“棋”。汪曾祺認(rèn)為《棋王》就是寫“關(guān)于吃和下棋的故事”?，可以說代表了諸多《棋王》評論的一致看法。問題在于，如何理解“吃”和“棋”？很明顯，“吃”和“棋”分別聯(lián)系著《棋王》中撿爛紙老頭所說的“生道”與“棋道”?，而生道與棋道又對應(yīng)著物質(zhì)方面和精神方面。事實(shí)上，生道／物質(zhì)生存方面與棋道／精神追求方面這組二元對立是構(gòu)成阿城這篇小說的最根本的矛盾，《棋王》中的其他矛盾沖突都是在這組二元對立的基礎(chǔ)上派生出來的，因此，我們便可以借用格雷馬斯的符號(hào)矩陣對其展開分析，“這就能解釋故事中變化的幻覺和事件的幻覺是怎樣制造的”?：

要解釋的是，此矩陣中的棋道和生道并非等同于對“棋”和“吃”的狂熱，而是分別指對精神追求層面和物質(zhì)生存層面的看重、肯定；反之，則是分別對這兩方面的不屑、懷疑、否定。因此，我們能在此矩陣中安放《棋王》中的各人物。王一生雖然癡迷下棋，但他從不把象棋看作精神性的東西，他下棋只是因?yàn)椤耙幌缕?，就什么都忘了。呆在棋里舒服?，他并不認(rèn)為這是超出生活基準(zhǔn)層面的精神追求，這與他對吃的態(tài)度是一致的，他反對“我”的觀點(diǎn)，認(rèn)為吃就是吃，不是什么精神需要。而且他對知青生活也感到滿意，覺得“頓頓飽就是?！?，這很大程度上源于死去的母親對他的訓(xùn)誡：“你在棋上怎么出息，到底不是飯碗”?，所以他自己的態(tài)度也是“下棋不當(dāng)飯”?。由此看來，王一生的“棋”實(shí)際上是從屬于生道的，而他對精神追求一面，基本上是漠視或否定的，所以他是“生道”和“非棋道”的結(jié)合?！拔摇眲t相反，在“我”看來，吃不僅是生理需要，“而且是一種精神需要”?，用王一生的話說，這是好上加好的“饞”，因此“我”對知青生活也不滿，“主要是沒什么玩兒的”“悶得無聊”??？梢姡拔摇睂镜奈镔|(zhì)生存層面是否定的，總想著追求更高級(jí)的精神享受，因此，在這個(gè)矩陣中“我”反而是棋道和非生道的結(jié)合。非棋道和非生道的結(jié)合則是倪斌，倪斌“受不了農(nóng)場這個(gè)罪”?，認(rèn)為農(nóng)場知青“文化水平是很低的”，而象棋是“很高級(jí)的文化”?，這顯然是對最基本的物質(zhì)生存層面的不屑，而關(guān)鍵時(shí)刻，他又能出賣精神層面而換取更高的物質(zhì)享受，“棋不能當(dāng)飯吃的，用它通一些關(guān)節(jié)，還是值的”?，這又構(gòu)成了對“棋道”的否定。與之完全相對的是撿爛紙的老頭，老頭精研棋藝，并且把棋視為一種“道”的精神文化層面，同時(shí)，他雖然生活困苦，感嘆不會(huì)謀生，但一點(diǎn)沒對這種維持生活基準(zhǔn)線的物質(zhì)生活感到不滿，反而在撿爛紙這一基本生存活動(dòng)中感悟到棋道本身（新與舊、陰與陽的辯證關(guān)系）。老頭仿佛是金庸筆下的少林掃地僧，大隱于市，是棋道和生道的結(jié)合。

如此，從矩陣中即可看出小說的矛盾是怎樣體現(xiàn)和消解的。《棋王》最基本的矛盾是棋道和生道的矛盾，這一矛盾的發(fā)展、解決與“我”和王一生的關(guān)系密切相關(guān)。一開始，“我”和王一生互不認(rèn)同，“我”不認(rèn)同王一生的基本物質(zhì)生存層面，王一生不認(rèn)同“我”的精神追求層面，但經(jīng)過九局連環(huán)大戰(zhàn)，王一生勝棋之后感慨：“媽，兒今天明白事兒了。人還要有點(diǎn)兒東西，才叫活著?！?實(shí)際上是認(rèn)同了“棋”作為超越基本物質(zhì)生存之外的精神層面，而我經(jīng)過目睹這一戰(zhàn)，看法也發(fā)生了改變：“不做俗人，哪兒會(huì)知道這般樂趣？家破人亡，平了頭每日荷鋤，卻自有真人生在里面，識(shí)到了，即是幸，即是福?！?“我”也認(rèn)同了基本物質(zhì)生存中的意義。所以故事的結(jié)局，其實(shí)是“我”與王一生互相認(rèn)同，“棋道”與“生道”統(tǒng)一了起來。而從縱向看，這種統(tǒng)一是通過對倪斌的否定（不贊同倪斌以棋換生活）和對撿爛紙老頭在更高層面的肯定而實(shí)現(xiàn)的——王一生最初從撿爛紙老頭處接觸棋道，但不明白生道與棋道的關(guān)系，而經(jīng)由最后戰(zhàn)勝另一個(gè)老頭（好像撿爛紙老頭的重現(xiàn)）這一仿佛出師儀式的過程，他在更高層面實(shí)現(xiàn)了撿爛紙老頭對棋道和生道的統(tǒng)一。在和施叔青的對話中，阿城提到《棋王》里實(shí)際上有兩個(gè)世界，一個(gè)是“我”的世界，一個(gè)是王一生的世界，而在小說結(jié)尾“這兩個(gè)世界都完成了”?。這種完成可以說就是“我”和王一生的互相認(rèn)同，生道與棋道、基本的物質(zhì)生存層面和更高的精神追求層面就此統(tǒng)一了起來。

阿城在1980年代后期曾將中國文化指認(rèn)為一種世俗文化。世俗，就是實(shí)用，講究老百姓的日常生活、人倫日用。阿城以為尋根文學(xué)的意義便是撞開了“世俗之門”，再度發(fā)現(xiàn)、呈露了民間世俗的生活情態(tài)，力圖“改變自我”?。但是，阿城這里談的“世俗”其實(shí)是不區(qū)分物質(zhì)精神的，因?yàn)椴环?，所以也不存在統(tǒng)一二者的問題。就此返觀，《棋王》中的物質(zhì)精神統(tǒng)一該如何理解呢？

1980年代，新儒家的“內(nèi)在超越”說已形成了理解中國文化的一條重要進(jìn)路。但任劍濤指出，非宗教性文化不一定要以宗教文化的超越性為旨?xì)w，強(qiáng)調(diào)中國文化的超越性，皆是迫于“現(xiàn)代西方文化的壓力認(rèn)知”?。中國文化人倫日用的精神超越性之凸顯，恰恰是現(xiàn)代化這一西方目光觀審的結(jié)果。這也正是整個(gè)新時(shí)期，中國的學(xué)者、作家們所置身的共同語境。

面對同樣問題的阿城，其策略可稱為內(nèi)在體認(rèn)。一方面，是將精神、文化因素賦予最基本的物質(zhì)生存層面；另一方面，則是在人倫日用每日荷鋤之中，發(fā)現(xiàn)、體認(rèn)到“真人生”的文化價(jià)值層面。“我”與王一生最后的互相認(rèn)同，生道與棋道的統(tǒng)一既是要凸顯這一渾然“世俗”的價(jià)值尺度，更是要以物質(zhì)精神之“統(tǒng)一”來強(qiáng)調(diào)中國文化對此二者本來的“不分”。阿城常用禪宗語，說《棋王》是公案?，其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)不可說，言意不分，只得領(lǐng)受、體認(rèn)。所以李陀回憶《棋王》最初的結(jié)局是王一生后來不下棋了，“每天吃飽飯，下什么棋？”?而發(fā)表版本里則是我的想法：“衣食是本，自有人類，就是每日在忙這個(gè)?？舌笤谄渲?，終于還不太像人?！?好像兩人在互相認(rèn)同后又馬上回到各自的世界里去了。但用阿城的禪宗表達(dá)，這是“識(shí)到了”，結(jié)果仍是“非常非常直接，非常非常樸素”?。生道與棋道互相認(rèn)同之后的吃和棋仍是吃和棋，但后者卻明顯多出了一層自我反思的維度。就《棋王》來說，這不僅是禪宗，正如最后老者的評價(jià)“匯道禪于一爐……中華棋道，畢竟不頹”?凸顯了文化整體性的意涵，《棋王》以“世俗”內(nèi)在體認(rèn)的恰恰是作為整體的中國文化之意蘊(yùn)。

這正是阿城想象“文化中國”的方式。而《棋王》對中國文化之內(nèi)在體認(rèn)的想象，又是通過對知青經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在體認(rèn)實(shí)現(xiàn)的。它不是向外投射的對象化，不是向外投入到現(xiàn)代化政治實(shí)踐中，而是通過排除主流知青小說中常見的主題和動(dòng)機(jī)，向內(nèi)深入日常生活層面，在“吃”和“棋”中體認(rèn)中國文化，在人倫日用之中發(fā)現(xiàn)精神價(jià)值。通過這種轉(zhuǎn)化知青經(jīng)驗(yàn)的方式，《棋王》繞開了對實(shí)際歷史政治問題的具體反思，經(jīng)由個(gè)人的內(nèi)在體認(rèn)，直接召喚出一個(gè)可以重新認(rèn)同并以之實(shí)現(xiàn)獨(dú)特現(xiàn)代化的“文化中國”。這個(gè)“中國”既是個(gè)人的，也是非政治的。

三 張承志的《北方的河》：外向賦形與“形式”追求

盡管張承志的《黑駿馬》《北方的河》等作品皆因其文化特色而被指認(rèn)為尋根文學(xué)的重要代表，但他卻從未主動(dòng)積極地參與到這一文學(xué)潮流中。執(zhí)著于“北方”的張承志一直與從“南方”動(dòng)員起來的這一“尋根”潮流保持著相當(dāng)?shù)木嚯x。但另一方面，在尋根文學(xué)風(fēng)流云散之際，正如阿城所言，恰恰是張承志才完成了知識(shí)結(jié)構(gòu)的更新，“找到真正的根了”?。這里的“根”指的是張承志對自己作為回族的民族—文化身份的認(rèn)同。由此看來，張承志的“尋根”與尋根文學(xué)的“尋根”并不能完全等同，他們借用的是同一個(gè)能指，但指涉的恐怕是完全不同的道路。

要理解這種差異，勢必觸碰到何吉賢提出的“張承志難題”——它由張承志“‘作家’身份的特殊性”決定，它涉及的不僅是宗教，更是中國的邊疆民族問題、西北內(nèi)陸問題、伊斯蘭問題、關(guān)于1960年代的革命問題等學(xué)術(shù)、思想以及現(xiàn)實(shí)問題。而這些難題的背后則是“如何理解中國”這一持續(xù)的追問?。在此，筆者無意也無力去解決這一巨大的“難題”，僅提出一點(diǎn)簡單的猜想：如果說張承志的創(chuàng)作與尋根文學(xué)存在某種相似性或一致性，那么是否是因?yàn)樗鼈兌荚谀骋浑A段擁有一種召喚以文化為規(guī)定性本質(zhì)的“中國”想象的渴望？更進(jìn)一步，如果說尋根文學(xué)恰恰是在對知青經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)化中獲得了滋養(yǎng)，那么張承志與阿城是否已在其對知青經(jīng)驗(yàn)的不同處理方式中埋下了道路差異的伏筆呢？這些疑問構(gòu)成了筆者解讀《北方的河》的出發(fā)點(diǎn)。

在《北方的河》之前，張承志于1982年發(fā)表了中篇小說《黑駿馬》，以古歌《鋼嘎·哈拉》和散文化的抒情筆觸串起了內(nèi)蒙古草原上“平凡的女性的人生”?。這篇小說明顯脫胎于張承志在內(nèi)蒙古插隊(duì)的知青經(jīng)歷，但知青視點(diǎn)卻被隱藏了起來，知青經(jīng)驗(yàn)不作為敘述對象和明確的舞臺(tái)背景，只是以材料庫和潛在基礎(chǔ)的形態(tài)存在，就如同后來許多尋根小說的做法一樣。當(dāng)然，也正是這種方式引起了批評家們對尋根文學(xué)的不滿：不過是掛羊頭賣狗肉的知青文學(xué)再命名?！逗隍E馬》后來被張承志用來思考文明的代言人的問題：“你具備代她發(fā)言的資格嗎？”?這明顯表現(xiàn)了張承志道路與尋根文學(xué)的內(nèi)在齟齬：尋根文學(xué)是不關(guān)注“代言”問題的。然而，事實(shí)上張承志最初也不關(guān)注這一問題，這既是由于他自認(rèn)“從未把自己算做蒙古民族之外的一員”?，也因?yàn)樗拿褡逦幕瘮⑹霰举|(zhì)上指向的是“也許語言種族各異而命運(yùn)相同的人們”?，他們?yōu)椤叭嗣瘛边@一共名所凝聚起來并召喚著那個(gè)“背負(fù)著沉重的遺產(chǎn)和包袱前進(jìn)”?的中國想象（這一點(diǎn)在《北方的河》里完全明確了）。因此，也只有在張承志認(rèn)同了自己的回族身份之后，民族認(rèn)同錯(cuò)動(dòng)了中國想象，“代言”問題才具備了出現(xiàn)的契機(jī)。

不過，需要注意的是，雖然“代言”問題在最初的《黑駿馬》中并不成問題，但其問題意識(shí)已然通過另一種方式呈現(xiàn)了出來，那就是對“形式”的關(guān)注。張承志懊喪于自己沒有“捕捉到一種理想的形式”?來把《黑駿馬》寫得豐滿有力，并在之后的創(chuàng)作中體會(huì)到了“認(rèn)識(shí)的不易和形式的難以捕捉”?。這種形式焦慮與“代言”其實(shí)有著相似的內(nèi)在結(jié)構(gòu)——一種外在、外來的“知識(shí)”、敘述是否能完全、準(zhǔn)確地還原出特定民族內(nèi)部的感性存在與具體生活，一種誕生于特定民族文化的情感如何找到恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)形式，敘述者是否及如何能在一種民族文化內(nèi)部占據(jù)一個(gè)合適的位置，以使他能準(zhǔn)確地為自己的回憶、情感和夢想賦形？這些問題都伴隨著形式焦慮而留在《黑駿馬》之中有待展開，不過，僅僅兩年后，它們就在《北方的河》中成為一種文本現(xiàn)實(shí)。

不似《黑駿馬》，《北方的河》直接以知青經(jīng)驗(yàn)為表現(xiàn)對象，這里不再有潛在的“代言”問題，但一切都關(guān)乎“形式”。小說開篇是這樣一段前言：

我相信，會(huì)有一個(gè)公正而深刻的認(rèn)識(shí)來為我們總結(jié)的：那時(shí)我們這一代獨(dú)有的奮斗、思索、烙印和選擇才會(huì)顯露其意義。但那時(shí)我們也將為自己曾有的幼稚、錯(cuò)誤和局限而后悔，更會(huì)感慨自己無法重新生活。這是一種深刻的悲觀的基礎(chǔ)。但是，對于一個(gè)幅員遼闊又歷史悠久的國度來說，前途最終是光明的。因?yàn)檫@個(gè)母體里會(huì)有一種血統(tǒng)，一種水土，一種創(chuàng)造的力量使活潑健壯的新生嬰兒降生于世。病態(tài)軟弱的呻吟將在它們的歡聲叫喊中被淹沒。從這種觀點(diǎn)來看，一切又應(yīng)當(dāng)是樂觀的。?

這段話中知青一代和“幅員遼闊又歷史悠久”的“中國”同時(shí)登場，但它們又是分裂的，知青一代是等待評定和超越的一代，而“中國”則為超越知青一代的“新生”提供可能。然而，如果進(jìn)入《北方的河》正文，我們即可發(fā)現(xiàn)，小說要完成的恰恰是知青一代和中國的統(tǒng)一，換言之，《北方的河》要實(shí)現(xiàn)的不是下一代而是作為“這一代”的知青的“新生”。那么，這種統(tǒng)一和新生是如何完成的呢？

劉巖認(rèn)為現(xiàn)代化的甚至可以說是西方中心的地理學(xué)“知識(shí)”起到了至關(guān)重要的中介作用，小說主人公身兼知青和人文地理學(xué)研究生的備考者兩重身份，“整個(gè)敘述過程正是地理科學(xué)考察之旅對昔日串聯(lián)下鄉(xiāng)的‘革命’之旅的吸收和重組”[51]。劉巖關(guān)注的是張承志的專業(yè)背景，《北方的河》發(fā)表時(shí)，張承志早已從中國社科院北方民族史暨蒙古史專業(yè)畢業(yè)，獲得歷史學(xué)碩士學(xué)位，并且正以學(xué)者的身份展開專業(yè)的學(xué)術(shù)研究。他擁有專業(yè)且豐富的中亞—蒙古學(xué)知識(shí)，而恰恰是這種知識(shí)，使知青經(jīng)驗(yàn)和“中國”的聯(lián)系統(tǒng)一成為可能：“‘中國地理’得以成為歷史記憶編碼的有效方式，乃是由于它本身已被視為未受歷史玷染的、天然正當(dāng)?shù)摹茖W(xué)’視野”，因此，“看似不假他物的‘心靈’或‘精神’事實(shí)上正依托于一種‘知識(shí)’的秩序或框架”，依賴于占據(jù)“‘現(xiàn)代化’知識(shí)秩序中的主體位置”。[52]確實(shí)，這種潛在的知識(shí)框架及其作用是不可忽視的。但是，小說中還存在著這樣一些敘述——小說開始不久，“概念”問題便浮現(xiàn)了出來：“他對著高原，竭力想把視野里的景觀記住。他皺著眉頭，回憶著《中國自然地理》中那些專門概念的內(nèi)容。‘曲流寬谷’，突然一個(gè)概念跳了出來，他不禁微微笑了?！盵53]主人公之所以“重走知青路”，是為了使知識(shí)概念獲得感性內(nèi)容，“增添感性知識(shí)”[54]，然而，直接的感性經(jīng)驗(yàn)卻又在不斷地沖破概念的束縛：“‘晉陜峽谷’，他激動(dòng)地又想起了一個(gè)新名詞。這個(gè)名詞是多么難以咀嚼和消化呵，我將在將來要寫的一切論文里，把‘晉陜峽谷’四個(gè)字都改成‘偉大的晉陜峽谷’?！盵55]這種感性經(jīng)驗(yàn)的體認(rèn)發(fā)展到極端，則要求徹底越過概念，“你告訴我一切吧，黃河，讓我把一切全寫上那張考卷……那將不是一張考卷，而是一支歌，一首詩，一曲永恒的關(guān)于父與子的音樂”[56]，甚至要沖決“知識(shí)”和“科學(xué)”的框架：“在黃河里游著的時(shí)候我就想，這不僅僅是河流地貌，也不是地理學(xué)。這是一支歌，一曲交響樂，是一首詩。在湟水邊上我又在想，人文地理是科學(xué)，它有它的辦法和路子?？墒俏页丝茖W(xué)還需要些別的?！盵57]所以在小說結(jié)尾，主人公干脆向女記者宣布他要改行，“我想寫詩”[58]?？梢?，如果說現(xiàn)代化的中亞—蒙古學(xué)知識(shí)秩序?yàn)樾≌f提供了基礎(chǔ)，那么這個(gè)基礎(chǔ)并非一個(gè)既定的、不可觸碰的存在，而必須接受質(zhì)疑、反思和沖決。小說的表達(dá)試圖觸碰的是“知識(shí)的界限”，它想表明那個(gè)現(xiàn)代化的主體位置恰恰不是一個(gè)合適的位置，“知識(shí)”和“科學(xué)”也不是一個(gè)恰當(dāng)?shù)摹靶问健?。小說從頭至尾對知識(shí)框架的沖破其實(shí)已然提示出了《北方的河》的根本動(dòng)力與目標(biāo)：它一直在尋找那個(gè)合適的“形式”。隨之而來的問題是，什么在尋找“形式”？而這個(gè)“形式”又意味著什么？

當(dāng)主人公又一次見到黃河時(shí)，他召來了知青時(shí)代的記憶：

這個(gè)記憶他珍存了十幾年。他一直牢牢記著，一個(gè)乳臭未干的毛頭小伙子目瞪口呆、驚慌失措地站在山頂，面對著那偉大的、劈開了大陸、分開了黃土世界和巖石世界的浩莽大河的時(shí)刻。他現(xiàn)在明白了：就是這個(gè)記憶鬼使神差地使他又來到這里，使他一步步走向地理學(xué)的王國。[59]

這段話反映的，不是“知識(shí)”構(gòu)成了小說的天然基礎(chǔ)，恰恰是知青經(jīng)驗(yàn)使得“知識(shí)”成為基礎(chǔ)。換言之，正是因?yàn)橹嘟?jīng)驗(yàn)事先設(shè)定了它的對象，中亞—蒙古學(xué)、地理學(xué)知識(shí)才得以成為小說的“方法”。然而，這一“方法”又是一個(gè)必須“消隱”的中介，一個(gè)必須被超越的“中介”，因?yàn)樾≌f處理知青經(jīng)驗(yàn)的方式要求的不是冷冰冰的地質(zhì)，甚至不是地理，而是兼具感性存在和象征意味同時(shí)也與知青的命運(yùn)融為一體的“中國”，這個(gè)“中國”通過地理學(xué)這一必須消隱的中介而被敘述為了為知青經(jīng)驗(yàn)所徹底滲透的、“幅員遼闊又歷史悠久”的“地理中國”。因此，小說中極力展現(xiàn)的，是知青經(jīng)驗(yàn)如何與作為地理中國表征的河流密不可分：“你在年青時(shí)代就被慣壞啦，被那條自由的，北國的額爾齊斯河”[60]，“那是一條被酷暑嚴(yán)寒的哈薩克草原養(yǎng)育得自由自在的大河啊，原來它把喝過它水乳的人都悄悄地改變了……那條自由而寬闊的大河重新塑造了你”[61]，“我在黃河找到了自己的父親，我在湟水找到了自己的血脈”[62]……這里顯然存在著一個(gè)顛倒，看起來是河流—地理中國塑造了知青，但事實(shí)上，恰恰是知青經(jīng)驗(yàn)需要河流及其背后的地理中國為其情感與記憶賦形，知青經(jīng)驗(yàn)必須通過將其情感與記憶對象化為河流及其背后的中國而為自己在新時(shí)期尋找到一個(gè)恰當(dāng)?shù)摹靶问健?。小說借徐華北之口將湟水邊上那個(gè)破碎的彩陶罐指認(rèn)為了知青一代的象征，“再也沒有誰的生活像我們——打得這么碎了！”[63]因此他們迫切地想要找到一個(gè)恰當(dāng)而完整的“形式”，想要找到一個(gè)合適的“位置”為他們曾經(jīng)的生活、為知青經(jīng)驗(yàn)賦形，這也是主人公的愿望，“我一定會(huì)在這個(gè)世界上找到我最喜歡的那個(gè)位置”[64]。而通過將知青經(jīng)驗(yàn)對象化為充滿象征意義的河流，知青一代的情感和記憶被整合到了一個(gè)完整的中國想象之中，北方的四條大河在對黑龍江的最終呼告中奔流為一體，知青一代破碎的生活被統(tǒng)一進(jìn)了與地理中國并行的成長歷程：“我就要成熟了，他聽見自己在用浪濤的語言說著，我就要成人了……你讓額爾齊斯為開道，你讓黃河托浮著我，你讓黑龍江把我送向那遼闊的入?？?，送向我人生的新的旅程。我感激你，北方的河?！盵65]正是這種對象化的知青經(jīng)驗(yàn)需要找到屬于它的“形式”，它完全不能被容納到概念和知識(shí)的框架之中，正如張承志后來的表白：“我再不能容忍什么民族學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)”[66]，這種血肉相關(guān)的切身經(jīng)驗(yàn)必定沖破“地理學(xué)”去尋找那個(gè)更為感性具體、更與自身命運(yùn)相契合的對象與位置，那是“一支歌，一曲交響樂，是一首詩”。

在張承志寫于1985年的文章《美文的沙漠》中，他提出“小說首先應(yīng)當(dāng)是一篇真正的美文”，而這樣的美文應(yīng)當(dāng)是一首音樂、應(yīng)當(dāng)是一幅畫、應(yīng)當(dāng)是一首詩。[67]很明顯，這個(gè)“美文”正是他要在《北方的河》中尋找的那個(gè)恰當(dāng)?shù)摹靶问健?，這個(gè)“形式”意味著什么呢？也是在《美文的沙漠》中，張承志坦承：“我只是在些微地感到了它——感到了美文的誘惑之后，才正式滋生了一種祖國意識(shí)，才開始有了一種大人氣（？）些的對中華民族及其文明的熱愛和自豪?！盵68]只有從這句話出發(fā)，才能真正理解《北方的河》最后那個(gè)多重的統(tǒng)一：“他驚喜地發(fā)現(xiàn)自己正在繼續(xù)獲得著青春……他已經(jīng)朦朧地讀到了一首真正的詩。他明白，在黑龍江和北方的條條大江長河上，那首詩就要誕生了。”[69]主人公終于告別了那個(gè)需要依靠巖石的女記者，見到了那位如河流一般的“活生生的姑娘”[70]，那個(gè)屬于他的“對象”。于是，青春與愛情，位置與對象，知青經(jīng)驗(yàn)與對象化的河流—地理在“真正的詩”中完全融為一體，也正是在這一完整而恰當(dāng)?shù)摹靶问健敝校乩碇袊粡氐滋嵘秊橐环N文化中國想象：“即使文明失敗了，人們也應(yīng)該看見：還有以美為生的中國人?！盵71]

由此可見，不同于《棋王》的內(nèi)在體認(rèn)，《北方的河》對知青經(jīng)驗(yàn)的處理是將其對象化為地理中國的形態(tài)，并通過對將知青的情感記憶和對象化的地理中國統(tǒng)一起來的恰當(dāng)?shù)摹靶问健?，?shí)現(xiàn)一種對美文式的“文化中國”的認(rèn)同?？雌饋恚@好像是《手稿》中人的本質(zhì)力量的對象化的創(chuàng)作表現(xiàn)，但二者其實(shí)是不同的。張承志外向賦形的那種“形式”并非僅是個(gè)人力量的對象化，也不是有待“內(nèi)容”填充的空洞的“形式”——一方面，張承志在1978年的《騎手為什么歌唱母親》中就已宣告“母親——人民，這是我們生命中永恒的主題”[72]，而且后來他也不斷表示從不后悔這一立場，因?yàn)椤叭嗣瘛辈皇鞘裁纯斩吹睦碚?，“它背后閃爍著那么多生動(dòng)的面孔和眼神，注釋著那么豐滿的感受與真實(shí)的人情”[73]。這不僅關(guān)系到積淀了歷史的民族文化，更重要和具體的是，它關(guān)系著與新時(shí)期同樣理想主義的1960年代，關(guān)系著張承志難以忘懷的那個(gè)1960年代及其特定的社會(huì)主義實(shí)踐。正如學(xué)者羅崗所言，這不僅關(guān)系到文明，“更關(guān)鍵的還是‘歷史’”，在“‘六十年代’及其背后漫長的中國革命所鍛造的決定性歷史視域中”，“人民就是偉大的母親”，[74]這就決定了張承志的“形式”并不源于一個(gè)具有本質(zhì)力量的現(xiàn)代的普遍之人，而是源于作為特定政治實(shí)踐形態(tài)的底層——人民，源于關(guān)聯(lián)著其知青經(jīng)驗(yàn)的、他不斷修復(fù)和發(fā)展著的1960年代。

所以，張承志的“文化中國”根本上不同于阿城的文化中國，因?yàn)樗魡径龅氖悄莻€(gè)積淀著1960年代歷史的文化中國，是民族的底層——人民所創(chuàng)造和表現(xiàn)出來的文化中國。張承志的“形式”是積淀了這些特定內(nèi)容的形式，它吸引、召喚著張承志尋找并融入其中，因而實(shí)際上，張承志對恰當(dāng)形式的尋找不是“填充”，而是“繼承”，是找到那個(gè)“父親”／“母親”（如《北方的河》中將黃河指認(rèn)為父親），從而接受“人民之名”或“父之名”，融入到那個(gè)共同體的秩序之中。

四 結(jié)語

顯而易見，《棋王》和《北方的河》對知青經(jīng)驗(yàn)的處理是完全不同的。《棋王》經(jīng)由敘述“吃”和“棋”的矛盾與統(tǒng)一來與中國文化相勾連，在人倫日用中發(fā)現(xiàn)精神文化價(jià)值，從而以對知青經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行內(nèi)在體認(rèn)的方式，召喚出了那個(gè)可以作為現(xiàn)代化進(jìn)程中的獨(dú)特的民族國家來加以認(rèn)同的“文化中國”?！侗狈降暮印穭t是將知青經(jīng)驗(yàn)對象化為表征著地理中國的河流，并以外向賦形的方式尋找能將知青一代的情感、記憶與對象化的地理中國統(tǒng)一起來的恰當(dāng)“形式”，最終在美文式的民族“形式”中將地理中國提升為積淀了獨(dú)特民族歷史的“文化中國”。前者的內(nèi)在體認(rèn)，是基于個(gè)人的內(nèi)在體認(rèn)，與現(xiàn)代的普遍人性的個(gè)人有著密切關(guān)聯(lián)，其內(nèi)在體認(rèn)的最終目的是把這樣的個(gè)人“制約”在中國獨(dú)特的文化之中，從而將現(xiàn)代化的人道主義話語融入中國本土文化。而后者的外向賦形與追求，其主體是知青一代，它關(guān)聯(lián)著1960年代特定的社會(huì)主義實(shí)踐，關(guān)聯(lián)著作為政治實(shí)踐形態(tài)的底層——人民，它所尋求的目標(biāo)，則是融入那個(gè)民族化的、文化中國化的底層——人民。

這種對立實(shí)際上根源于共同的語境，即在新時(shí)期視域中，如何應(yīng)對西方現(xiàn)代化范式。因此，它們都具有相似的“尋根”結(jié)構(gòu)（將“人”限制于“文化”），但因?yàn)閷Α叭恕迸c“文化”的取舍殊異，二者又恰恰在這一文本實(shí)踐的潛在階段設(shè)置了“尋根”的兩極：《棋王》的內(nèi)在體認(rèn)是去政治化的，《北方的河》的外向賦形則是政治化的。當(dāng)然，這里的“政治”確有所指——前者的關(guān)注點(diǎn)在如何繞開1950—1970年代的社會(huì)主義實(shí)踐而實(shí)現(xiàn)以文化為本質(zhì)的獨(dú)特的中國現(xiàn)代化，后者則期望通過對中國社會(huì)主義實(shí)踐的遺產(chǎn)的批判性繼承，來發(fā)揚(yáng)一種底層——人民的中國文化，進(jìn)而完成某種程度上延續(xù)了1960年代精神的社會(huì)主義現(xiàn)代化。如此，與其說“尋根”呈現(xiàn)了認(rèn)同傳統(tǒng)與批判傳統(tǒng)之間的矛盾，毋寧說它凸顯了另一問題，即在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代化”之間如何安放那個(gè)作為新時(shí)期“消隱的中介”的“政治”。這樣看來，“尋根”所提供的其實(shí)是一個(gè)光譜，在其“潛在”階段已隱含的兩極之間，后來“自覺”的“尋根”寫作——無論是韓少功以越過了1950—1970年代實(shí)踐的啟蒙范式考究位于邊緣的楚文化，還是王安憶讓儒家文化、現(xiàn)代化范式與社會(huì)主義話語在“反諷”之墻上的直接遭遇——都能在這個(gè)光譜上找到相應(yīng)的位置。

然而，也正是因?yàn)椤皩じ蹦Ｊ阶罱K呈現(xiàn)的乃是“光譜”，從光譜不同頻段所投影出的“文化中國”便絕不可能相同。所以“尋根”最終完成的只能是對“文化中國”的多重的想象，而非統(tǒng)一的圖景。這種差異與分裂，在阿城與張承志作為“潛在尋根者”轉(zhuǎn)化知青經(jīng)驗(yàn)的“歧路”中，便已埋下了伏筆。換言之，尋根文學(xué)在尋找“啟動(dòng)根源”時(shí)，就已為自己寫下了“結(jié)局”。

注釋：

①王曉明：《不相信的和不愿意相信的——關(guān)于三位“尋根”派作家的創(chuàng)作》，《文學(xué)評論》1988年第4期。

②陳曉明：《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》，北京大學(xué)出版社2009年版，第322～328頁。

③④賀桂梅：《“新啟蒙”知識(shí)檔案——80年代中國文化研究》，北京大學(xué)出版社2010年版，第179、179～180頁。

⑤⑥陳思和：《杭州會(huì)議和尋根文學(xué)》，《文藝爭鳴》2014年第11期。

⑦據(jù)阿城所言，《棋王》的最初創(chuàng)作時(shí)間是在1970年代初，正是阿城插隊(duì)期間。參見阿城《簡體版自序》，《棋王樹王孩子王》，江蘇鳳凰文藝出版社2016年版，第169頁。

⑧?[66]張承志：《二十八年的額吉》，《草原》，花城出版社2007年版，第404、395、404頁。

⑨楊曉帆：《知青小說如何“尋根”——〈棋王〉的經(jīng)典化與尋根文學(xué)的剝離式批評》，《南方文壇》2010年第6期。

⑩王蒙：《且說〈棋王〉》，《文藝報(bào)》1984年第10期。

?????????????????阿城：《棋王》，《棋王》，作家出版社1985年版，第31、43～44、25、73、75、39～40、45、49、37、33、44、68、50、68、77、77、76頁。

?引自仲呈祥《鐘氏父子素描——記鐘惦棐與阿城》，《青年作家》1987年第4期。

?孟繁華、程光煒：《中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史（修訂版）》，北京大學(xué)出版社2011年版，第306頁。

?季紅真：《序》，《棋王》，作家出版社1985年版，第7頁。

???［美］施叔青：《與〈棋王〉作者阿城的對話》，《文藝?yán)碚撗芯俊?987年第2期。

?汪曾祺：《人之所以為人——讀〈棋王〉筆記》，《汪曾祺文集·文論卷》，江蘇文藝出版社1993年版，第122頁。

?［美］杰姆遜講演：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京大學(xué)出版社2005年版，第108頁。

?在1985年版小說集《棋王》中，此句被改為：“媽，兒今天……”但此句在《棋王》最初發(fā)表于《上海文學(xué)》的版本中就已存在，汪曾祺評論《棋王》時(shí)特別引用了這句話，后來的各種文學(xué)選本大多也都用的最初發(fā)表版本，顯然，1985年版這一修改影響有限，也與本文討論的前尋根階段的《棋王》關(guān)系不大，且這一修改基本不改變王一生對超越基本生存層面之上的東西的認(rèn)同，只是表達(dá)更為含蓄，更符合阿城強(qiáng)調(diào)的禪味。此處引用參照《上海文學(xué)》1984年第7期。

?阿城：《閑話閑說——中國世俗與中國小說》，作家出版社1998年版，第25、168～169頁。

?任劍濤：《內(nèi)在超越與外在超越：宗教信仰、道德觀念與秩序問題》，《中國社會(huì)科學(xué)》2012年第7期。

?阿城等：《文學(xué)：海外與中國》，《文學(xué)自由談》1986年第6期。

?李陀：《1985》，《今天》1991年第3～4期合刊。

?查建英主編《八十年代：訪談錄》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第42頁。

?何吉賢：《一位“當(dāng)代”中國作家的“中國觀”——理解張承志的一個(gè)視角》，《民族文學(xué)研究》2016年第2期。

???張承志：《初逢鋼嘎·哈拉》，《綠風(fēng)土》，作家出版社1989年版，第107、105、107頁。

???[73]張承志：《后記》，《老橋》，北京十月文藝出版社1984年版，第306、307、309、306頁。

?[53][54][55][56][57][58][59][60][61][62][63][64][65][69][70]張承志：《北方的河》，百花文藝出版社1985年版，第1、3、17、16～17、25、52、137、16、125、59、143、89、18、145、145～146、146頁。

[51][52]劉巖：《華夏邊緣敘述與新時(shí)期文化》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2011年版，第82，80～82、85頁。

[67][68]張承志：《美文的沙漠》，《求知》，花城出版社2007年版，第136頁。

[71]張承志：《無援的思想》，《求知》，花城出版社2007年版，第357頁。

[72]張承志：《騎手為什么歌唱母親》，《老橋》，北京十月文藝出版社1984年版，第146頁。

[74]羅崗：《“騎手”為什么歌唱“母親”？——關(guān)于“張承志難題”的一封通信》，《文藝爭鳴》2016年第9期。