李德南

內容提要：徐則臣一直著力于構建個人的敘事美學，力求以拓寬文學世界的疆域。在《北上》中，徐則臣的這種嘗試和努力，既體現(xiàn)在外在的結構形式上，也體現(xiàn)在內在的書寫方式上。通過抒情的史詩化和史詩的抒情化的辯證融合，徐則臣形成了獨特的敘事風格，寫就了《北上》這一部抒情的史詩。在如何創(chuàng)作兼具民族性和世界性、當代性與個人性的作品這一問題上，徐則臣的探索值得重視。

2013年，徐則臣完成了他的長篇小說《耶路撒冷》。這部作品志在寫“70后”一代人的成長史與心靈史，在2014年出版后引起熱議，也給徐則臣帶來了很大的聲譽。2018年，徐則臣完成了他的又一部長篇小說《北上》。在《耶路撒冷》的封面上，有這樣一句話：“運河的那一頭，是耶路撒冷；耶路撒冷的那一頭，是世界?！毙靹t臣創(chuàng)作中至關重要的幾個詞——運河、耶路撒冷、世界——都在其中，然而細究起來，它未必好理解。尤其是運河、耶路撒冷、世界這三者之間的復雜辯證，并非三言兩語就能說清楚。在以往的寫作中，徐則臣也會經常寫到運河，但那更多是一種背景式的存在；在《北上》中，運河則成了小說的主角?！侗鄙稀返拿媸溃茸屝靹t臣的文學世界有了更為縱深的面貌，也讓運河、耶路撒冷、世界這三者的關系有了更為清晰的脈絡，徐則臣思想探索和文學探索的意義亦由此得到進一步的彰顯。

一 抒情的史詩化與史詩的抒情化

徐則臣一直著力于構建個人的敘事美學，力求以個人化的嘗試拓寬文學世界的審美疆域。在《北上》中，徐則臣的這種嘗試和努力，既體現(xiàn)在外在的結構形式上，也體現(xiàn)在內在的書寫方式上。

在關于《北上》的評論《民族之河的歷史與此刻》中，張莉認為，“它是一部史詩之作，篤定、扎實、縱橫交錯，有靜水深流和雄渾闊大之美”①。我認同張莉的判斷，同時想進一步指出，《北上》與以往的史詩性長篇小說并不相同。

黑格爾在談到史詩時，認為“它要求有一種本身獨立的內容，以便把內容是什么和內容經過怎樣都說出來。史詩提供給意識去領略的是對象本身所處的關系和所經歷的事跡，這就是對象所處的情境及其發(fā)展的廣闊圖景，也就是對象處在它們整個客觀存在中的狀態(tài)”②。在處理“內容經過怎樣”也就是“怎么寫”的問題時，以往的史詩性長篇小說大多會講求故事整一性，會依照線性時間的起承轉合來結構全篇，而在《北上》和《耶路撒冷》里，徐則臣都舍棄了故事整一性和線性時間的常見結構方式。

《耶路撒冷》前五章分別以主要人物“初平陽”“舒袖”“易長安”“秦福小”“楊杰”的名字為題，第六章則命名為“景天賜”，第七到十一章則命名為“楊杰”“秦福小”“易長安”“舒袖”“初平陽”，與前五章形成對應。在小說每一章節(jié)后面，又穿插著總題為“我們這一代”的專欄文章，以初平陽的名義進一步記錄和探討“70后”這代人所面臨的問題。這一專欄的每篇文章所涉及的問題，則常常與前一章的中心人物有直接的關聯(lián)。整部小說采用的是一種扇形結構：“景天賜”這一章，相當于扇釘；“我們這一代”的專欄相當于扇子的小骨，關于初平陽、舒袖、易長安、秦福小、楊杰的章節(jié)，則構成扇面。整部小說在章節(jié)的安排上極為對稱，有均衡之美，也有立體感，可視為一組扇形建筑群，可以從不同的角度進入，各座建筑也彼此相通。③小說結構方式的嘗試，在《北上》中則更為激進?！侗鄙稀分饕怯蛇@幾部分構成：開篇題為“2014年，摘自考古報告”，主要寫2014年6月，大運河申遺成功前夕，一些文物被意外挖掘出來，其中還有意大利人費德爾·迪馬克——當年八國聯(lián)軍中的一名士兵，中文名叫馬福德——寫給他父母的一封信。這一部分篇幅較短，相當于小說的楔子。接下來則是小說的第一部，由四個小節(jié)組成：“1901年，北上（一）”“2012年，鸕鶿與羅盤”“2014年，大河譚”“2014年，小博物館之歌”。再往下則是第二部，由如下三個小節(jié)構成：“1901年，北上（二）”“1900—1934年，沉默者說”“2014年，在門外等你”。和前面兩部相比，第三部的篇幅較短，只有“2014年6月：一封信”這一節(jié)的內容。它主要是寫費德爾·迪馬克的信如何意外地被發(fā)現(xiàn)，以及這一封信如何成為解密一段歷史和眾多人物身世的契機。整部《北上》則主要由如下三條時間線索交錯而成：第一條線索主要講述1900—1934年費德爾·迪馬克在中國的經歷。第二條線索則是講在1901年，意大利人保羅·迪馬克——外號叫小波羅——來到中國，和謝平遙、孫過程、邵常來等人一起沿著運河北上，尋找保羅·迪馬克的弟弟費德爾·迪馬克。運河的歷史與當下、風俗風情，中國的政治與民生、舊邦新命，都在這一行程中漸次呈現(xiàn)。也是在1901年這一年，光緒帝頒令宣布運河漕運停止，保羅·迪馬克死在通州運河的一艘船上。第三條線索，則是寫2012—2014年，當年陪同保羅·迪馬克北上的謝平遙、孫過程、邵常來等人的后輩，因為運河和當年保羅·迪馬克贈予的各種禮物而遙相感應，繼而相識。

由此可見，不管是《耶路撒冷》還是《北上》，都沒有按線性時間的順序來結構全篇。小說中每一節(jié)的內容表面看來都是時間和情節(jié)的橫截面，可是各個章節(jié)之間又秘響旁通，有各種各樣的聯(lián)系?！侗鄙稀酚绕淙绱恕Ｐ≌f中有一個細節(jié)：謝平遙的后人謝望和打算拍攝《大河譚》，以音像為載體，以講故事的方式“把京杭大運河的歷史、當下和未來，政治、經濟、文化和日常生活方方面面都囊括進來”④。這一過程并不容易。然而在經過反復探求后，謝望和對運河的認識開始變得全面，運河的形象也在這一過程中變得清晰可見：“一個個孤立的故事片段，拼接到一起，竟成了一部完整的敘事長卷。仿如親見，一條大河自錢塘開始洶涌，逆流而動，上行、下行，又上行、下行，如此反復，歲月浩蕩，大水湯湯，終于貫穿了一個古老的帝國?！雹葸@段話，在小說中本是用來形容《大河譚》的拍攝過程，其實用以形容《北上》的結構方式也頗為貼切。

以往的史詩性長篇小說，大多重視對社會生活進行全景式的把握，把重要時間節(jié)點上的宏大事件作為小說的主體，人物則是在宏大事件、宏大場面中展開行動，展現(xiàn)其性格和形象。對于有千年歷史的運河而言，它同樣有很多重要的時間節(jié)點和宏大事件?？墒窃凇侗鄙稀分?，宏大事件本身很少得到正面的書寫和展現(xiàn)。相反，人物的個人史成了書寫的中心，政治、經濟和文化等方面的各種大事件則成為他們行動的背景。運河是《北上》的主角，但關于運河的方方面面主要是通過人物的命運遭際反映出來的，是從他們的視角展現(xiàn)的。由此，運河的歷史和人物的個人史互相映照，也互相成全。對于運河這一具有史詩色彩的對象而言，小說主要采用的是史詩的抒情化的寫法，對史詩性的主題以抒情的筆法進行勾勒、描繪和呈現(xiàn)；而對于小說中的人物而言，他們的喜怒哀樂本來具有抒情色彩，因為與運河的種種關聯(lián)，也因為抒情的功能被放大到極致，最終就有了史詩的氣息，甚至是氣象。

《北上》其實融合了普實克所區(qū)分的史詩和抒情這兩種極為不同的寫作傳統(tǒng)。在普實克的語境中，抒情和史詩通常是形容詞而非名詞。抒情的傳統(tǒng)主要是偏重書寫作家本人或其筆下人物的主觀感受和情緒，具有很鮮明的個人性和主觀主義色彩。史詩的傳統(tǒng)則偏重對社會生活進行客觀的、全景式的再現(xiàn)，很少突出個人的形象，歐洲19世紀現(xiàn)實主義小說，還有茅盾的作品，都是這種寫作的典范。在《茅盾和郁達夫》這篇文章中，普實克曾以郁達夫和茅盾的作品為例，詳細地闡釋了抒情和史詩這兩種路徑的差別，還有因此而形成的不同美學效果。在普實克看來，“茅盾的作品似乎與古典悲劇同出一源，均來自一種人類生活的悲劇感，視人生為命運的磨礪，任何個人的反抗都無濟于事。而且，這種悲劇感被擴展到一個龐大的范圍，因為受命運煎熬之苦的，絕不是個人或單個的家庭，而是廣大人民，是整個階級，甚至整個國家。茅盾通常描寫的是某個集團，即使他寫的是某個人的命運，我們也總是覺得他體現(xiàn)了某一類人的命運，環(huán)境不是個人的，而是很多人所處的典型環(huán)境。《子夜》中吳蓀甫的故事反映了整個中國民族資產階級的命運，吳家工廠的女工、農村三部曲中的主人公老通寶所生活的村莊里面的農民，都是他們所屬階級的代表。茅盾在作品中描寫的是中國千百萬人的命運。毫無疑問，他在觀察精確的現(xiàn)實主義畫面中，非常成功地揭示了整個中國現(xiàn)代社會的特征”⑥。茅盾的寫作，具有非常鮮明的客觀色彩，也有社會生活的廣度和深度，與此相對應，郁達夫走的是一條非常不一樣的路?！罢б豢矗坪鯖]有作家像茅盾和郁達夫這樣差別巨大。郁達夫的作品帶有高度的主觀主義，而茅盾的作品則有高度的客觀主義，兩者截然對立。茅盾在小說中幾乎徹底排除了他個人的聲音，郁達夫的創(chuàng)作則幾乎完全是個人的經歷和感受?！绻覀儼衙┒鼙茸饕粋€解剖中國社會病體的外科醫(yī)生，這個比喻同樣也適合郁達夫，只不過他解剖的是他自己內心的精神世界?！雹邔τ谟暨_夫的寫作，普實克還作了進一步的解讀：“郁達夫作品中的敘事者不是像歐洲古典現(xiàn)實主義小說或茅盾小說中那樣，是身份不確定的、全知全能的第一人稱，而總是作者本人，或是以第三人稱敘述的作者的代言人。因此，我們可以說，郁達夫的作品有顯著的主觀色彩，他的小說幾乎總是以作者本人——或是他的代言人——為主人公，情節(jié)通常是以他的個人經歷為基礎，敘述的主題是他自己的精神歷程，一切都是從他的主觀角度來描寫的。”⑧

普實克所作的抒情和史詩的區(qū)分，可視為一種理想型范式。在具體的寫作實踐中，兩者很少能截然兩清。不過由于兩者所包含的程度的差別，抒情的寫作和史詩的寫作還是會有很大的不同，就像茅盾和郁達夫之間，因為有著那么鮮明的不同，實在難以混淆。不過在《北上》當中，我們幾乎可以同時看到茅盾和郁達夫的身影，抒情和史詩這兩種極為不同的寫作路徑不斷地交錯、分叉和融合，最終形成了一種既主觀又客觀、既是抒情的又是史詩的寫作路徑。

早在寫《耶路撒冷》甚至更早的時候，徐則臣就有一種史詩性的追求，但又認為史詩性寫作在當下應該有不同的路徑和方法。⑨在他看來，“呈現(xiàn)出人類復雜的內心才最有深度，也最具難度。并不是非得寫大歷史，你的格局才大，才有深度，人的內心比時代更為寬闊，把內心生活寫好了，同樣可以成就史詩”⑩。這實際上是以類似于普實克所界定的抒情的方式來抵達史詩，或者說，強調了抒情并非小道，范式也未必不可通約，不可突破。這部作品雖然以《耶路撒冷》為題，但是在小說當中，耶路撒冷更多是一個精神指向式的存在，地理學和實存意義上的耶路撒冷并沒有成為直接的書寫對象?！兑啡隼洹分饕鞘闱榈模@種抒情性的寫作被發(fā)揮到極致，抒情的功能被高度放大，就有了史詩的規(guī)模和氣象。要而言之，通過抒情的史詩化這一方式，《耶路撒冷》完成了一種史詩般的抒情。

在《北上》中，抒情的史詩化這一寫作方法得到了延續(xù)。然而和《耶路撒冷》相比，《北上》不管在主題還是在方法上，都有很多的不同，最終呈現(xiàn)的氣象和文勢也大不相同。一方面，《北上》延續(xù)了《耶路撒冷》中個人史的寫作方式，集中寫了保羅·迪馬克、謝平遙、孫過程、費德爾·迪馬克、謝望和等人的內心風暴；另一方面，運河在《北上》中也成為書寫的主角。運河在一百多年中的巨變，以及運河所映照的中國自近現(xiàn)代以來的巨變，無疑是一個史詩性的主題。然而，徐則臣在書寫運河的時候，是和書寫人物的個人史結合在一起的，是通過筆下人物的視角來寫運河，是通過既與運河有關又和人物有關的眾多器物來書寫運河。對于小說中的人物而言，徐則臣采取的是抒情的史詩化的寫作方法——將抒情功能發(fā)揮到極致，就有了史詩的規(guī)模和氣象；對于運河，則主要是采取史詩的抒情化的寫作方法——以抒情的筆法來處理史詩性的主題，通過內在世界再造外在世界。經由抒情的史詩化與史詩的抒情化的復雜辯證，徐則臣形成了一種既有史詩色彩又有抒情氣息、既主觀又客觀的敘事美學。由此，內在世界和外在世界兩相輝映，秘響旁通，直至通而為一。由此，史詩可內蘊抒情，抒情也可以包容史詩，直至融合無間。由此，《北上》既是史詩的又是抒情的，是一部抒情的史詩。

徐則臣之所以采用諸如此類的處理方式，原因是多方面的。它與徐則臣本人乃至于“70后”這一代作家擅長也偏愛抒情的寫作有關?，更與他意識到抒情的寫作和史詩的寫作各有局限有關。正因如此，他會嘗試打破范式的限制，探索新的寫作路徑。抒情的寫作往往重視書寫個人內在的生命世界而忽視對外在世界的直接探求，史詩的寫作因偏重對外在世界的表達而可能忽視文學本身所要求的具體性，對人物的關照可能停留于抽象的層面，從而使得作品本身缺乏感染力。抒情與史詩的融合，則可能克服其中存在的問題。對于抒情的寫作而言，抒情的史詩化這一方法能打通內在世界和外在世界，從而克服文學過于向內轉而導致格局太小的問題。史詩的抒情化這一方法，也能對史詩性寫作常見的問題起到糾偏的作用。比方說，以事件為中心的寫作，還有史詩本身對客觀性的追求，很容易使得人物平面化、符號化和模式化，而正如夏志清所說的，“文學，富于想象力的文學，如果所關心的只是抽象的人，而不是具體的個人，就會失去其作為文學的特性，文學不應當僅僅裝飾或肯定理想，卻應當從具體的人的環(huán)境的準確性上審查理想是否正確。因此，我反對文學抽象地、理想化地、模式化地表現(xiàn)人，而贊成文學具體地、現(xiàn)實地表現(xiàn)個人”?。以史詩的抒情化作為方法，恰好使得史詩性寫作也不忘“具體地、現(xiàn)實地表現(xiàn)個人”。

徐則臣以放棄故事整一性、融合抒情與史詩的方式來重構史詩性寫作的嘗試，還較好地解決了寫作的有效性的問題。作家在寫作時，之所以嘗試不同的寫作方法，追求不同的敘事美學，除了有文學內部因素的考慮，也有外部因素的考量。寫作既要以文學史作為參照，要真正有所創(chuàng)新，又必須與時代本身形成對話，能夠對當下或未來產生影響；否則，寫作就不具備真正的有效性。對于這一點，徐則臣有著高度自覺的意識。在《與大衛(wèi)·米切爾對話》和《小說、世界和女作家林白》等隨筆中，他曾談到卡爾維諾、庫切、波拉迪奧、大衛(wèi)·米切爾、林白等作家都有舍棄故事整一性的嘗試，認為這些作家都在嘗試回答“長篇小說如何及物、有效地介入和表達時代和時代感”?的問題，并且他們也相應地提供了新的可能性。對于舍棄故事整一性，徐則臣有獨特的理由：“如果我們要求長篇小說能夠對時代進行有效的描述和回應，那么我們應該會看到，在面對瞬息萬變、紛繁復雜的當下世界，邏輯嚴密、故事整一的長篇小說越來越捉襟見肘。一個‘慢’的世界，只要你觀察得足夠久，看得足夠準，或許可以被嚴整地納入一個敘事邏輯里，因與果一環(huán)套著一環(huán)，我們生活的真相慢慢就被卷了進去。但在一個‘快’的世界里，世事變幻，信息龐雜，因果的鏈條大部分時間是斷裂的、錯位的，無數(shù)的因才能導出一個果，或者一個果源于無數(shù)因，而你卻想把生活的要點用一條堅硬的敘事邏輯三兩下就提煉出來，如同撥云見日，可能性恐怕甚微；就算此計可行，那些非法的、旁逸斜出的、身處邊緣的無數(shù)個偶然，你如何解釋？進不了故事邏輯的就一定與本質和真相無關？也許恰恰相反，在一個整體感逐漸喪失的時代，真相和本質正漂流在外。如果你非要把世界像麻花辮一樣全編進一個敘事邏輯里，多余的、桀驁不馴的頭發(fā)統(tǒng)統(tǒng)剪掉，那寫出來的很可能是貌似完美的虛偽之作?！?

在寫作《北上》時，徐則臣的種種探求是相當自覺的。在《北上》獲得第十屆茅盾文學獎后，徐則臣寫了一篇篇幅不長的獲獎感言。他在里面談道，“寫作是一個發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的過程，失去難度也就談不上發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，《北上》對我來說就是一次爬坡。難度不僅僅是具體技術上的，更重要的在于，是否對過去的寫作構成挑戰(zhàn)，是否有勇往直前的膽量和信心，是否不斷將自己從眾多寫作者中區(qū)別開來并最終確立自己。文學在發(fā)展，每一代作家面對的世界不同、想法不同，表達方式和途徑必然不同。在寫作優(yōu)良傳統(tǒng)和文學精神上需要向前輩看齊，在對新事物、新世界的理解上需要尋找最適合自己的文學表達方式”?。他在思考破的問題，也在思考立的問題。通過破與立的辯證，徐則臣形成了獨特的敘事美學，也以文學的方式建構了屬于他本人的文學世界和精神世界。

二 運河之子、中國之心與英雄精神

徐則臣一直在探索有效的、有新意的敘述方式，也在尋找認識時代、認識世界和認識自我的方法。這兩者在他的寫作中既可一分為二，也經常合二為一，在《北上》中也同樣如此。

《北上》在許多方面的探索都頗為引人注目。比如說，它采取的是一種復調的視角：既從中國人的視角去看中國和運河的歷史和當下，也從外國人的視角去看運河和中國的歷史和當下。這種復調視角的運用，在小說中既起到了敘事學意義上的陌生化的效果，也由此而通達認識論層面的問題。因為從什么樣的視野、視角來看問題，會直接影響到認知的效果。而這個問題正是徐則臣所念茲在茲、反復探求的。在小說創(chuàng)作、隨筆和論壇發(fā)言等許多不同的場合，他都談到空間的問題。在《出走、火車和到世界去》一文中，徐則臣曾講過這樣一個故事：

有一個荒遠和偏僻的小村子，每天有一列火車從村莊外經過?；疖噺膩聿煌?，最近的一個車站也在一百多里之外。這個村莊里人人都見過火車，人人都沒坐過火車，但他們知道，這每天一次呼嘯著搖撼整個村莊的火車去往一個神奇的世界，那個世界像仙境一樣遙遠和縹緲，那里什么都有。只要你坐上這列火車，你就能到達那個完全不同的世界。一個村莊的人都被遙遠的想象弄得躁動不安，每次火車將至，他們就站在村邊的泥土高臺上，看它荒涼地來，又茫然地去，你怎么招手它都不會停下。日復一日，年復一年。某一日，一個人拉著輛平板車去野地里收莊稼，想在火車趕到之前穿過鐵路，很不幸，他對時間的判斷出了誤差，火車碰到了他的車尾，連同他的人一起甩到一邊。火車有史以來頭一回在這個地方停下來，那人骨折，無生命大礙，火車帶著他到了一個陌生的城市的醫(yī)院為他治好了傷?；氐郊?，他說火車真好，外面的世界真好。一個村的人心里癢得更難受。但以此種方式攔火車風險實在太大，沒人敢再嘗試，就是坐過火車的人也不愿再來一次。又一日，一年輕人拖著一輛平板車等在鐵路邊，等火車即將從他面前經過時，他悶頭拉車就往對面沖。

故事的結局是：火車的確停下來了，那個年輕人死了。圍觀的人一部分哭著回了家，一部分哭著繼續(xù)站在那里，在想個“到世界去”的大問題。?

徐則臣稱之為“聽來的故事”，這使得這個故事聽起來并不十分重要。實情卻并非如此。在《耶路撒冷》中，徐則臣把這個故事重新講述了一遍，由此也可以看出他對這個故事的重視。故事中涉及的“到世界去”的問題，則是徐則臣的創(chuàng)作主題。閱讀這個故事，還會讓人想起柏拉圖的“洞穴說”或洞穴之喻。在《理想國》的第七卷中，柏拉圖曾設想存在這樣的一個社會：一個洞穴式的地下室，有一條長長的通道連接外界并讓一路光亮照進來。這當中有一些囚徒從小就生活在洞穴里，頭頸和腿腳都被綁著，不能走動，也不能轉頭轉身。他們從未走出洞穴，只能看著火光投射到他們面前洞壁上的陰影。他們誤以為這些陰影就是事實本身，甚至相信屏障上所看到的就是整個世界。突然有一天，有一個囚徒被松綁了。他站了起來，可以環(huán)視，可以走動。走出洞穴后，他卻發(fā)現(xiàn)，眼睛一時無法適應光明。與真實事物的相遇，與更廣大的世界的相遇，讓他感到痛苦。而當他回到洞中，嘗試告訴身邊人他們其實一直生活在一個洞穴中，洞穴外另有廣大天地，另有截然不同的世界，身邊人卻不相信他，甚至還可能會嘲笑他。

徐則臣所講述的這個故事和柏拉圖的洞穴有不少相通之處，尤其是它們都強調空間的局限會造成認知上的限制。在柏拉圖的故事中，走出洞穴的過程可理解為通過受教育而獲得啟蒙的過程。徐則臣所講的這個故事，既是一次非常重要的“空間的啟悟”，也是一次“認知的啟悟”。這雙重的啟悟都最終指向了一點：必須“到世界去”，必須在更廣闊的時空和天地中展開自身、完成自我的啟蒙。這里的世界，既是地理空間、物理空間意義上的世界，也是心靈的、精神意義上的世界。到世界去既是一種求知意志的表達，也是認識的方法。

《北上》中對多重敘述視角的選取和安排，也內含同樣的訴求和方法。《北上》中的人，不管是中國人還是外國人，都有其視角的局限性，因此也都有“到世界去”的訴求。謝平遙尤其如此。他有一種頑強的、常人難以理解的求知意志和意義意志。謝平遙原來是江南制造總局下屬翻譯館的英語翻譯，關心時政，向往以行動改變時勢。在他的胸膛里，有一顆熱忱的中國之心在跳動。他離開翻譯館，去了漕運總督府，后來又陪小波羅北上，都與這種求知意志和意義意志有關。在他身上，凝聚著民族和國家的命運，是特定歷史時期的時代精神和民族精神的具體化。保羅·迪馬克和費德爾·迪馬克兄弟也同樣有強烈的求知意志和意義意志。尤其是費德爾·迪馬克，從小就有一種“到世界去”的沖動，用保羅·迪馬克的話來說，他的這位弟弟喜歡玩消失。理想精神和浪漫精神也是他的性格中極有辨識度的元素，是其性格的重要構成。費德爾·迪馬克最初到中國來，主要是受馬可·波羅的影響，“我對中國的所有知識，都來自馬可·波羅和血脈一般縱橫貫穿這個國家的江河湖海；尤其是運河。我的意大利老鄉(xiāng)馬可·波羅，就從大都沿運河南下，他見識了一個歐洲人坐在家里撞破腦袋也想象不出的神奇國度”?。

和徐則臣所講的那個“聽來的故事”還有柏拉圖的洞穴中人一樣，出走或“到世界去”難免會面臨各種各樣的困難和風險，其結果往往難以預料。謝平遙既渴望一種開闊的新生活，但無法從慣性里連根拔起，連根拔起后又面臨著無法適應新環(huán)境的風險。費德爾·迪馬克更是如此。出于對中國的好奇，他選擇了服役入伍并在戰(zhàn)爭中經受肉身的、心靈的煎熬。為了替深愛的妻子如玉復仇，費德爾·迪馬克在與日本人進行對抗后死去。對于謝平遙、保羅·迪馬克和費德爾·迪馬克兄弟等人來說，他們都是所屬時代的先覺者。他們熟悉新的世界狀況，對于所屬時代的走向有一種預見能力。對新的世界精神的把握，以及渴望在這種新的世界精神的指引下去行動的欲望，使得他們充滿激情，也有堅定的意志。然而，在他們身上，都有著同樣的時不待我的困境，他們的命運都多少帶有悲劇色彩。

堅定的意志，還有行動的激情，對于這些人物形象的建立來說非常重要，對于《北上》來說也非常關鍵，是這部小說的史詩性的重要構成。就像哈羅德·布魯姆所說的：“在我看來，史詩——無論古老或現(xiàn)代的史詩——所具備的定義性特征是英雄精神，這股精神凌越反諷。朝圣者但丁、《失樂園》四段祈禱文中的彌爾頓、美國求索者亞哈和沃爾特·惠特曼的英雄精神，都可以定義為不懈?；蚩煞Q之為不懈的視野，在這樣的視野里，所見的一切都因為一種精神氣質而變得更加強烈?！?

《北上》中還寫到眾多的運河之子。他們主要是當年沿著運河北上的謝平遙、費德爾·迪馬克、孫過程、邵常來等人的后輩。謝平遙、費德爾·迪馬克等人的意志和激情，如基因密碼一般保存了下來，在他們后輩的血液里繼續(xù)流淌和涌動。這些運河之子都極其在意運河的死與生，極其在意運河的命運。為了保存運河的記憶，讓運河恢復活力，他們也在不懈地努力。他們只要確定了目標，往往都能義無反顧地去行事，即使時運不濟失敗了，也不改初衷。他們未必都像古典史詩中的英雄那么形象高大，能夠建立很大的功業(yè)，可是在他們身上，那種行動的自主性、不懈的精神、頑強的意志和超越性的境界，也異于常人，帶有英雄色彩。運河是《北上》這部抒情的史詩的主角，這些現(xiàn)代生活里的英雄也同樣是。

三 “世界中”的運河、中國與文學

《北上》的結構方式和具體的寫法，敘事的立場和內容的選取，都極具現(xiàn)代意識和當代意識，也極具未來意識。

這里不妨再次回到徐則臣所講的那個“聽來的故事”——其中有一個意象很值得注意，那就是奔跑的火車。在中國文學和西方文學中，火車都曾經是城市書寫的核心意象。閱讀王蒙的《春之聲》、鐵凝的《哦，香雪》，以及路遙的《人生》等1980年代的中國小說，經常可以在里面看到關于火車的意象。在《哦，香雪》中，對現(xiàn)代化的期盼和現(xiàn)代世界的向往，也一度被隱喻為“等火車”。在《哦，香雪》和徐則臣所講述的故事中，都是火車帶來了現(xiàn)代世界的信息；事實上，現(xiàn)代化的先聲，通往城市的路，通往現(xiàn)代世界的路，通常離不開作為隱喻或意象的火車。在西方城市文學中也同樣如此。理查德·利罕在分析《嘉莉妹妹》時就談道，這部小說中的主角來到城市往往是乘坐火車：“城市已經變得越來越像一臺機器，人們進出城市，都依賴火車：其結果是，在工業(yè)城市中，很難說清楚這臺機器從哪里開始，到哪里結束。”?

在“聽來的故事”中，出走得靠火車，走向現(xiàn)代得靠火車，到世界去得靠火車。在《北上》中，“到世界去”的工具則成了船。對于謝平遙他們來說，乘船北上才能夠見證一個偉大時代的到來。對于謝平遙等人的后輩來說，則是要借由船或羅盤等文物、器物與禮物才可以不斷逆時間之流而上；他們的目光又不斷地回到當下，甚至是朝向未來。運河和諸多人物的過去、當下與將來，在小說中實際上呈一種交織的狀態(tài)。小說中寫到一百多年間的人物，寫到好幾代人，這當中有好些人都有敏銳的現(xiàn)代意識、當代意識和未來意識，這是《北上》極其鮮明的特點。尤其是眾多運河之子在思考運河的命運時，他們那強烈的當代意識和未來意識讀來令人振奮，令人對運河的未來充滿信心。《北上》不只是從當代去看運河，也從當代去回望近現(xiàn)代以來的中國如何實現(xiàn)艱難的轉型。正如楊慶祥所指出的：“關于運河的敘事實際上是關于時間的敘事，是關于現(xiàn)代性展開和生成的敘事，這一點特別重要。必須把關于大運河的故事放到一百年中國現(xiàn)代性展開的過程中去討論和觀察，才能見到這個作品背后厚重的歷史意識和它的現(xiàn)代性?！?的確，徐則臣寫作《北上》包含著一種意圖，他要運河作為鏡像和方法，來折射中國從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉型。李壯針對船所作的隱喻式解讀同樣指向了這一點：“在現(xiàn)代以來的文學敘述中，船常常被視作民族國家歷史命運的載體，它的擱淺或遠航，它的承載和負重，都可以化作意味深長的宏大影射?！?

《北上》對器物的書寫極具實證精神，精確而審慎，可是在有意無意之間，徐則臣也會賦予百年前的人物以今天的語言習慣。比如小說中寫道：“他自信地斷言，根據(jù)他的照片完全可以寫出一部世界當代史。這個活兒他早晚得干。照片固然是一個個凝固的瞬間，也是一串串起承轉合的記憶，所以，它也是未來。就像你在歷史中看到了今天和明天?！?“小波羅打了個響指，也嘿嘿一笑，必須的，馬可·波羅為揚州廣而告之，整個歐洲都知道這地方出美女。小波羅甚至說得出揚州為什么是個‘美女窩’，很簡單：南來北往的男人多南來北往的女人就多，南來北往的美女自然也多。運河線上的國際大都市嘛，漕運的中心，江南漕船都要匯集于此，名副其實的‘銷金窟’，就像威尼斯。”?這是小說中小波羅的語言方式、行為方式和思維方式。就歷史實際而言，小波羅在20世紀初有這樣的思維方式是可能的，正如奧斯特哈默所指出的，“19世紀這個通常被人們合理地稱作民族主義與民族國家世紀的時代里，各種跨越邊界的行為關系便已出現(xiàn)：跨國家，跨大陸，跨文化，等等。這一點并非當今歷史學家在尋找‘全球化’早期蹤跡時的新發(fā)現(xiàn)，許多19世紀的同齡人，便已將思想和行為邊界的擴展看作他們所處時代特有的一種標記”?。奧斯特哈默還談道，“在19世紀末，攝影在許多國家都已成為社會日常生活的一部分。我們今天所熟悉的所有攝影門類都源自19世紀，其中包括廣告、宣傳圖片、攝影明信片等。攝影師是一個憑手藝吃飯的常見職業(yè)。就連小城鎮(zhèn)，也都有自己的攝影工作室和照相館。1888年問世的柯達相機，實現(xiàn)了這種新媒介的‘民主化’并降低了對拍攝者藝術素養(yǎng)的要求，因為任何一個缺乏專業(yè)訓練和專業(yè)知識的人都可以操作它”?。小波羅以攝影作為他認識世界和記錄世界新圖景的方法，有世界史意識，雖然顯得前衛(wèi)，但并非沒有可能。只是在小說中，他的預見性的生成顯得過于容易了，他的聲音和口吻又有過于鮮明的當下色彩，以至讀者可能會懷疑這樣的聲音是否只是作者的抒情性自我的介入，會疑惑這樣的先見之明是否只是作者的后見之明。這也許需要聲音和口吻的轉換，需要置換為更為歷史化的表達，需要讓當代意識從中退場或是以更為隱匿的方式存在。

雖然可能存在一些細部的問題，但是就總體而言，當代意識和未來意識還是極大地成全了《北上》，也極大地成就了徐則臣。對于運河的當下處境，對于文化在當下的處境，徐則臣在《北上》中提出很多有前瞻性的理解。這既能給人啟發(fā)，也使得他的寫作具有重要的意義。

若是放寬視野，眼光不限于《北上》，也旁及徐則臣的其他作品，那么我們就會發(fā)現(xiàn)，徐則臣很早就具備一種冷靜而清醒的理性意識。早在2010年的“中日青年作家論壇”上，徐則臣就注意到并重點談論了“文化時差”和“文學時差”等問題：“時差本身當然不含優(yōu)與劣的價值判斷，它只表示‘差異’，表示在另外一個地方你突然發(fā)現(xiàn)你無法完整、自洽地描述和表達自己，發(fā)現(xiàn)我們相互成了自己與對方的陌生人?！?基于文化時差的存在，徐則臣特別強調理解和溝通的必要，以及開放心態(tài)的重要性。他強調，在一個全球化的時代，文學作品只有“是民族的也是世界的，然后才是越是民族的，就越是世界的”?。顯然，他既注意到世界性的文化差異的存在，強調溝通和理解的必要，但又不是在中國與世界、民族性和世界性等問題中做二元對立式的選擇。相反，他具有這樣的一種寫作抱負和期許：在世界文學的坐標中寫作，努力在民族性和世界性、當代性和個人性等問題上找到融合的方法，從而寫出具有大視野和大格局的作品。這樣的大視野意識，在他最近幾年的長篇小說寫作中尤為明顯。他的《耶路撒冷》《王城如?！泛汀侗鄙稀窐嫵闪艘粋€寫作的序列，可以進行互文式的閱讀：《耶路撒冷》主要是從花街出發(fā)，從運河出發(fā)，走向耶路撒冷，走向世界；《王城如海》則是走向世界之后，開始嘗試從世界來看中國，從世界來看北京；《北上》則是進一步的返回，返回到歷史和現(xiàn)實中的中國，也返回到歷史和現(xiàn)實中的運河，但依然是從世界來看中國和運河。這三部作品，關注的重心不同，主題不同，卻都有著“在世界中存在”的視野和立場?！笆澜缰小辈皇且环N二元對立式的存在，而是意味著彼此有血肉相連的聯(lián)系。它還是一種動態(tài)的存在，不是以一成不變的眼光去看待事物，而是始終有一種變化的意識。因此，“世界中”既是一個空間的視野，也是一個時間的視野，是時空交織的視野。

這樣的世界視野，這樣的現(xiàn)代意識、當代意識和未來意識，不只是在過往的歷史時期顯得迫切和重要，在當代和當下也同樣重要，甚至更為重要。隨著全球化進程的日益加深，中國與世界的關聯(lián)正在變得越來越緊密。新的時代語境和現(xiàn)實處境需要有新的視野，也需要有新的表達方式?！坝行﹩栴}，在很多年前僅僅依賴于地方的、區(qū)域的或國家的措施予以解決，而在當下卻需要放在全世界的范圍來加以關注。”?如今，跨越國境的思考無疑將會變得更為普遍，選擇站在“世界中”的位置，以開放的視野去看世界，將是大多數(shù)人都需要具備的實踐理性。在這樣的語境中，一直敏感于時代變化的文學，也必然要相應地做出調整，在探索中形成新的面向世界講述中國故事的方法和視角。

注釋：

①張莉：《民族之河的歷史與此刻》，http:∥www.chinawriter.com.cn／n1／2019／0826／c404030-31317974.html，2019年8月26日。

②［德］黑格爾：《美學》第3卷（下），朱光潛譯，商務印書館2006年版，第102頁。

③關于徐則臣在結構方面的探索過程，徐則臣在《與大衛(wèi)·米切爾對話》一文中曾有所談及，徐剛在《時間與河流的秘密——評徐則臣長篇小說〈北上〉》（《中國當代文學研究》2019年第1期）一文中亦有討論。

④⑤???徐則臣：《北上》，北京十月文藝出版社2018年版，第129、464、344、43～44、53頁。

⑥⑦⑧［捷］普實克：《茅盾和郁達夫》，《抒情與史詩：現(xiàn)代中國文學論集》，郭建玲譯，上海三聯(lián)書店2010年版，第131～132、142、157頁。

⑨徐則臣曾談到：“大二開始寫一個長篇，年少輕狂，打算揭示鴉片戰(zhàn)爭以來整個民族的心路歷程，并為此激動得常常睡不著覺，半夜想起來一個好細節(jié)，沒有燈光，就趴在床上摸黑歪歪扭扭地寫，第二天謄抄。沒寫完，只有幾萬字?，F(xiàn)在還保存著，依然喜歡那個題材，以后應該會接著寫出來的，因為現(xiàn)在回頭看，還覺得有點意思。”這可以說是他進行史詩性寫作較早的嘗試。而其抒情性的寫作則比這更早，也更具開端的性質：“往回數(shù)，讓我覺得跟寫作有點關系的事，應該是高二時的神經衰弱。那時候心悸，一到下午四五點鐘就莫名其妙地恐懼，看到夕陽就如履薄冰，神經繃過了頭，失去了回復的彈性，就衰弱了。完全陷入了糟糕的精神狀態(tài)中，沒法跟同學合群。那種自絕于人民的孤獨和恐懼長久地支配我，睡不著覺，整天胡思亂想，恍恍惚惚的，經常產生幻滅感。寫日記成了發(fā)泄孤獨和恐懼的唯一方式。從高二開始，一直到一九九七年真正開始寫小說，我寫了厚厚的一摞日記，大概就是在日記里把自己寫開了。日記里亂七八糟，什么都記，想說什么說什么，怎么好說怎么說。后來回頭看看，很多現(xiàn)在的表達，包括形式，在那些日記里都能找到差不多的原型?！眳⒁娦靹t臣《轉身——我的文學自傳》，《孤絕的火焰：在世界文學的坐標中寫作》，四川文藝出版社2018年版，第179、177～178頁。

⑩張嘉：《徐則臣：寫內心風暴，也能成就史詩》，《北京青年報》2014年5月23日。

?具體論述可參見謝有順《“70后”寫作與抒情傳統(tǒng)的再造》，《文學評論》2013年第5期。

?夏志清：《論對中國現(xiàn)代文學的“科學研究”——答普實克教授》，《夏志清論中國文學》，香港中文大學出版社2017年版，第49頁。

??徐則臣：《與大衛(wèi)·米切爾對話》，《孤絕的火焰：在世界文學的坐標中寫作》，四川文藝出版社2018年版，第82、81頁。

?徐則臣：《與時代血肉相連》，《深入生活 潛心創(chuàng)作——茅盾文學獎獲獎作家五人談》，《人民日報》2019年8月20日。

?徐則臣：《出走、火車和到世界去——創(chuàng)作隨想》，《孤絕的火焰：在世界文學的坐標中寫作》，四川文藝出版社2018年版，第206～207頁。

?［美］哈羅德·布魯姆：《史詩》，翁海貞譯，譯林出版社2016年版，第6頁。

?［美］理查德·利罕：《文學中的城市：知識與文化的歷史》，吳子楓譯，上海人民出版社2009年版，第265頁。

?楊慶祥：《〈北上〉：大運河作為鏡像和方法》，http:∥www.chinawriter.com.cn／n1／2019／0108／c404030-30510236.html， 2019年1月8日。

?李壯：《〈北上〉：四種意象與四種解讀》，《文學報》2019年1月31日。

??［德］ 奧斯特哈默：《世界的演變：19世紀史》，強朝暉、劉風譯，社會科學文獻出版社2016年版，第1、84頁。

??徐則臣：《在世界文學的坐標中寫作——在“中日青年作家論壇”上的發(fā)言》，《孤絕的火焰：在世界文學的坐標中寫作》，四川文藝出版社2018年版，第302、307頁。

?［法］扎爾卡：《重建世界主義》，趙靚譯，福建教育出版社2015年版，第106頁。