李 震

內(nèi)容提要：在中國敘事傳統(tǒng)日漸式微的當(dāng)代小說中，賈平凹對(duì)中國敘事傳統(tǒng)的切入和賡續(xù)，顯然是一個(gè)值得深思的議題。賈平凹在40多年的寫作中，逐步融通了中國敘事的幾大主流傳統(tǒng)：從漢語漢字中找到了中國敘事的象征思維根基，并由此切入了詩騷傳統(tǒng)；從佛道哲學(xué)中進(jìn)入了中國敘事的靜觀美學(xué)和空間建構(gòu)傳統(tǒng)；從筆記、志怪中承續(xù)了將日常生活趣味化、傳奇化的文人小說敘事傳統(tǒng)；從明清小說和民間方言中習(xí)得了使用活態(tài)口語的白話小說敘事傳統(tǒng)。在近十幾年的寫作中，賈平凹自覺將各種敘事傳統(tǒng)匯流到了作為中國敘事主流的史志傳統(tǒng)之中，書寫出一系列現(xiàn)代意義上的中國小說。

1980年代以降，始終自覺延續(xù)中國敘事傳統(tǒng)的作家，賈平凹應(yīng)是最受矚目的了。對(duì)賈平凹與中國敘事傳統(tǒng)的關(guān)系已有不少學(xué)者論及，但要全面檢討之，卻絕非易事。一則中國敘事傳統(tǒng)異常豐富駁雜，不同文體、地域、時(shí)代都形成了不同的敘事傳統(tǒng)，盡管已有很多學(xué)者做了富有成效的研究，但要做全面系統(tǒng)梳理，仍有待時(shí)日。再則，賈平凹對(duì)中國敘事傳統(tǒng)的切入與延續(xù)也有階段、層次和類型之別，不好片面論定。本文試圖從其近年小說文本中，去發(fā)掘中國敘事傳統(tǒng)的蹤跡。盡管難免疏漏，但或可引發(fā)同行對(duì)中國小說發(fā)展本土路徑的思考。

一 “立象以盡意”與象征化敘事——在漢語漢字中找到的中國敘事傳統(tǒng)之根

漢語作為古老的語種，漢字作為唯一從古沿用至今的文字，是人類對(duì)世界古老、完備的命名和編碼系統(tǒng)，也是中國人對(duì)世界獨(dú)特的想象和表達(dá)系統(tǒng)。漢語漢字的生成法則中潛藏著中國敘事傳統(tǒng)的根源和奧秘。賈平凹以40多年手書1000多萬字的文學(xué)作品和書法作品，形成了對(duì)漢語漢字的敏感和領(lǐng)悟，并由此觸摸到了中國敘事傳統(tǒng)的根脈：象。漢字通過象形、指事、會(huì)意，直接以事物的表象命名事物的本質(zhì)，幾乎每一個(gè)漢字都是一組由“象”組成的故事。如“秋”字，禾、火組合，意即莊稼經(jīng)過驕陽似火的夏天，就成熟了，季節(jié)也就到秋天了。禾是莊稼的象形，火是烈焰的象形，兩“象”組合，就變成了故事。無怪乎一位詩人說，所有寫秋天的詩都不如一個(gè)“秋”字美。

與造字的法則相同，漢語也是用“象”來表情達(dá)意的。中國古代哲學(xué)和文論始終在辨析言、象、意的關(guān)系?！兑讉鳌は缔o上》說：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意……”寄寓了中國人本初宇宙觀的《易經(jīng)》，本身就是以“象”推測(cè)天地萬物運(yùn)行規(guī)律的象征哲學(xué)。于是“象”成了漢語表意的核心元素。以“象”為核心元素也就成了漢語敘事的基本傳統(tǒng)。這與西方以史詩為源頭的敘事傳統(tǒng)大相徑庭。浦安迪在《中國敘事學(xué)》中說，西方學(xué)者對(duì)中國神話“非敘述、重本體、善圖案”非常不解，因?yàn)樵谖鞣饺丝磥恚吧裨挼亩x本來就是‘?dāng)⑹碌乃囆g(shù)’，沒有敘事哪里會(huì)有什么神話”。顯然，西方人不了解漢語、漢字“立象以盡意”的敘事傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)不僅在文學(xué)敘事中是決定性的，即使哲學(xué)思想的表達(dá)，也沒有像西方人那樣依靠邏輯推演，而是一個(gè)“立象以盡意”的故事化過程。這種以“象”為基本元素構(gòu)成的造字法則和語言方式，就是中國特有的象征化敘事的思維基礎(chǔ)。

象征化敘事傳統(tǒng)在賈平凹小說寫作中表現(xiàn)在三個(gè)層面。

一是尋找心靈的對(duì)應(yīng)物，也就是尋求內(nèi)心世界與自然事象的感應(yīng)點(diǎn)。即天地征候、四季運(yùn)行、動(dòng)物植物、山川河流，這些來自大自然的事象與自我內(nèi)心相互感應(yīng)、相互印證。這樣的敘事在賈平凹小說中隨處即是。在《山本》中，陸菊人極力促成花生嫁給井宗秀，出嫁那天，花生的父親打碎了一只準(zhǔn)備陪嫁的碗，覺得很不吉利，就有了這樣一段對(duì)陸菊人心理活動(dòng)的敘述：“低了頭又想到劉老庚打碎了碗的事，心里說，早上過來見薔薇都是骨朵，如果這陣花全開了，那就沒事。猛一抬頭朝院墻頭看去，所有的骨朵全都開放了，紅燦燦的耀眼，她就一下子輕松了，高聲說，花生，你出來看，花全開了！”用薔薇是否開放來測(cè)定婚事的兇吉和自己的心理走勢(shì)，此類敘事在賈平凹小說中十分普遍。人的心情轉(zhuǎn)換、事態(tài)的兇吉，總會(huì)通過四季的變化、草木的枯榮、風(fēng)雨雷電敘述出來。賈平凹在《山本》后記中說：“老子是天人合一的，天人合一是哲學(xué)，莊子是天我合一的，天我合一是文學(xué)?！贝搜缘莱隽讼笳骰瘮⑹碌恼軐W(xué)基礎(chǔ)：天地萬物皆“我”的對(duì)應(yīng)物。

二是營(yíng)造作為敘事支點(diǎn)的象征意象。意象的營(yíng)造是詩歌的主要方法，但在賈平凹小說中被大量使用。這或許正是賈平凹寫作被認(rèn)為是一種詩意化敘事和具有神秘主義特色的主要原因。意象的營(yíng)造是賈平凹的自覺追求。早在《浮躁》序言二中，他就說：“我欣賞這樣一段話：藝術(shù)家最高的目標(biāo)在表現(xiàn)他對(duì)人間宇宙的感應(yīng)，發(fā)掘最動(dòng)人的情趣，在存在之上建構(gòu)他的意象世界?！?/p>

《廢都》開篇出現(xiàn)的“四色奇花”“四日并出”即是一種具有復(fù)雜歷史和現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵的象征意象。《高老莊》中的“白塔”、《懷念狼》中的“狼”、《古爐》中的“青花瓷”，等等，形成了一個(gè)蘊(yùn)含著宗教、自然、現(xiàn)實(shí)和歷史語義的意象序列?！稁簟分?，天生自帶一盞燈的“螢火蟲”被敘述為一個(gè)極具批判性的象征意象：作為一點(diǎn)微弱的光，“螢火蟲”是對(duì)強(qiáng)大無邊的黑暗的批判，而小說末尾處“螢火蟲”的聚集，以及“螢火蟲”將帶燈的佛化，又成為聊可寄寓的希望。

《山本》的敘事是由一個(gè)意象群落組成的：由濁的黑河與清的白河匯流而成的極似太極圖雙魚狀的“渦潭”，既是渦鎮(zhèn)名稱的由來，也是在那個(gè)清濁匯流的時(shí)代里渦鎮(zhèn)人宿命的象征意象，渦鎮(zhèn)上不管清的濁的、白的黑的幾乎所有的人，都被像“渦潭”一樣的宿命吞噬了。還有作為渦鎮(zhèn)吉祥物，那顆富有靈性的老皂角樹；作為渦鎮(zhèn)人精神超越之地的地藏菩薩廟；作為預(yù)備旅標(biāo)志、五行中的水和暴力、死亡象征的黑色：黑旗、黑衣、黑城墻、黑炮樓、黑蝙蝠群、黑蛇、黑河、黑雨、被大火和炮火燒過的一片焦黑，等等。這一龐大的意象群落，構(gòu)成了整個(gè)《山本》復(fù)雜的敘事經(jīng)緯和意義世界。

三是人的意象化。賈平凹敘事中始終有一個(gè)意象化的人物序列：如《廢都》的老乞丐；《秦腔》自宮的引生；《老生》的唱師；《山本》的啞巴尼姑寬展師父、盲人醫(yī)生陳先生等。這些意象化的人物，一方面或殘缺、或衰老、或頹廢，另一方面又是通靈和全知全覺的。而殘缺和全知全覺的合一本身就是大自然陰陽造化的象征。

這種源自漢語漢字思維的象征化敘事，是賈平凹習(xí)以為常的敘事基調(diào)。這賦予他的敘事詩性品質(zhì)。因?yàn)橄笳魇窃娦缘?，意象是詩性的，漢字和漢語的構(gòu)成法則是詩性的。這種詩性的敘事品質(zhì)，使賈平凹這位生長(zhǎng)于秦頭楚尾，橫跨南方北方的作家，第一步就踏入了中國敘事傳統(tǒng)主脈之一的詩騷傳統(tǒng)。他早期寫詩，后又寫詩意化的散文和詩意化的小說。這種詩騷傳統(tǒng)在他的寫作中始終揮之不去。

二 靜觀美學(xué)與空間建構(gòu)——在佛道哲學(xué)中生成的敘事傳統(tǒng)

筆者曾經(jīng)有過這樣一個(gè)說法：“賈平凹，一個(gè)神神秘秘的無神論者?！本拖褓Z平凹的作品給人們留下的那種萬物通靈的印象一樣，他本人也的確具有某些靈異的稟賦和神秘色彩，以至于被人稱為鬼才。他對(duì)佛、道典籍有過深入閱讀和獨(dú)到領(lǐng)悟，也對(duì)民間信仰做過廣泛考察。然而，他卻沒有真正皈依任何宗教信仰。這對(duì)一個(gè)作家來說，可以利弊各表，但客觀上卻使賈平凹得以從多種渠道深入到了中國哲學(xué)和美學(xué)之中。

賈平凹曾將自己的書房名為靜虛村，其寫作早就被人們認(rèn)為具有仙風(fēng)道骨。靜與虛作為老莊哲學(xué)的兩個(gè)重要范疇，直接轉(zhuǎn)化成了中國古典文論中的“虛靜說”。老子在《道德經(jīng)》中以“致虛極，守靜篤”作為人感知天地萬物、自然生命之道的開端。莊子認(rèn)為，要做到致虛守靜的狀態(tài)，必須做到“心齋”與“坐忘”，以實(shí)現(xiàn)物我兩忘，方可抵達(dá)?！疤撿o說”后經(jīng)陸機(jī)、劉勰等人發(fā)揮為中國古代詩論、文論和畫論中一項(xiàng)重要的美學(xué)法則：靜觀美學(xué)。賈平凹不僅深諳此道，而且也曾一度熱衷于打坐、參禪、悟道，將佛學(xué)禪宗中的靜慮、修習(xí)，以致明心見性之法，與道家的虛靜、心齋、坐忘之法合為一體。

靜觀，作為來自佛道文化哲學(xué)源頭的美學(xué)法則，在賈平凹小說敘事中被轉(zhuǎn)化為一種空間建構(gòu)的能力。這種轉(zhuǎn)化的必然性在于虛靜與禪悟?qū)τ谌说乃季S和言說而言，便是突破時(shí)間，進(jìn)入空間，在于只有靜觀，方可視通萬里。

賈平凹小說敘事中的空間建構(gòu)能力是當(dāng)代作家中最為突出的。其基本方式是，通過對(duì)物象、事象和人物形象精細(xì)而密集的描寫，來延展空間。空間本來就是以物象、事象和人物形象的方式存在著的。在文學(xué)作品中，空間之大小絕非就物理意義，而是就文化、心理、社會(huì)層面而言的。

就單個(gè)層面而言，人物形象越多，物象、事象越豐富，則空間越大。

賈平凹小說敘事中對(duì)單個(gè)層面的空間建構(gòu)是通過精細(xì)而密集的“象”的描寫進(jìn)行的。他幾乎不會(huì)離開對(duì)“象”的描寫而單純敘述情節(jié)、細(xì)節(jié)?；蛘哒f他對(duì)情節(jié)和細(xì)節(jié)的敘述，是通過精細(xì)而密集的物象、事象和人物形象描寫來推動(dòng)的。如《山本》中對(duì)井宗秀騎馬巡夜的一段敘述：“他一巡夜，蚯蚓必然在馬后跟著小跑?！球揪拖矚g馬蹄踏出的清脆響聲，他看見井旅長(zhǎng)在馬上隨著聲響晃動(dòng)，他也盡量使自己的腳步能攆上響聲的節(jié)奏。月光朦朧，或店鋪門面檐下的燈籠在風(fēng)里搖擺，井旅長(zhǎng)在馬上，影子就在街面上和兩邊屋墻上，拉長(zhǎng)縮短，忽大忽小。北門口的狼已經(jīng)長(zhǎng)大了在長(zhǎng)嚎，豬在誰家的院里哼哼，有蛇在某個(gè)墻頭上爬過，而成片的蝙蝠飛動(dòng)，蚯蚓都不害怕，直覺的威風(fēng)?！边@僅僅是井宗秀巡夜的一個(gè)很小的瞬間，在整個(gè)故事的時(shí)間鏈上僅僅是一個(gè)點(diǎn)。但在這個(gè)小小的時(shí)間點(diǎn)，百余字，卻是由人、馬、豬、狼、蝙蝠、蛇，以及月光、影子、店鋪、墻、院落等各種“象”填充出來的一個(gè)闊大空間，其意義已遠(yuǎn)超了故事的時(shí)間框架。

而賈平凹空間建構(gòu)更重要的方式，則是通過多個(gè)不同層次的空間的疊加，來大幅拓展小說的敘事空間?！陡吲d》是由城市和鄉(xiāng)村兩個(gè)現(xiàn)實(shí)空間聯(lián)結(jié)而成的，卻又通過鎖骨菩薩引入了佛界這個(gè)超驗(yàn)空間，從而使這部小說的空間大于一般寫城鄉(xiāng)交叉地帶的作品?！稁簟繁臼且徊楷F(xiàn)實(shí)小說。其敘事是從櫻鎮(zhèn)這個(gè)充滿矛盾、傾軋、械斗的現(xiàn)實(shí)空間中展開的，而帶燈與元天亮的短信卻組成了一個(gè)精神空間。在這兩個(gè)空間疊加的基礎(chǔ)上，帶燈的夜游癥又打開了一個(gè)非理性的魔幻空間；小說結(jié)尾處螢火蟲的匯聚及其將帶燈佛化的景觀，又將讀者引入一個(gè)超驗(yàn)的、佛性的象征空間。如此便形成了“超驗(yàn)的象征空間—經(jīng)驗(yàn)空間（現(xiàn)實(shí)+精神）—魔幻空間”，三個(gè)層次的空間結(jié)構(gòu)。《老生》的空間建構(gòu)更加復(fù)雜。這部作品的意圖是書寫秦嶺百年史，凸顯秦嶺深處民間生活的時(shí)間意義，但賈平凹卻是通過多個(gè)空間的并置與疊加來表現(xiàn)時(shí)間的：1.《老生》除了唱師和穿插其中的《山海經(jīng)》外，并無貫穿始終的故事主線，而是幾個(gè)板塊的民間生活以地方志方式的一種串聯(lián)，實(shí)則是幾個(gè)民間生活空間的并置；2.長(zhǎng)生不死的唱師可以通向陰陽兩界，將現(xiàn)實(shí)空間與魔幻空間并置；3.《山海經(jīng)》的引入，既因其作為古代典籍而展開了遠(yuǎn)古的歷史空間，又因其記述山川鳥獸的地理空間與小說記述的秦嶺風(fēng)物的地理空間并置。由此，整部《老生》便成為多個(gè)并置的現(xiàn)實(shí)空間、陰陽兩界并置的經(jīng)驗(yàn)空間與超驗(yàn)空間、歷史與現(xiàn)實(shí)并置的地理空間相互疊加的復(fù)合空間結(jié)構(gòu)。如此繁復(fù)的敘事層次，絕非巴赫金所說的復(fù)調(diào)可以概括得了，因?yàn)樗缫咽菑?fù)調(diào)中的復(fù)調(diào)、對(duì)話中的對(duì)話了。

如果說，在漢語漢字中，賈平凹得傳了“象”的敘事基因，以及由此生發(fā)的詩意化敘事方式，從而進(jìn)入了詩騷傳統(tǒng)，那么在佛道哲學(xué)基礎(chǔ)上生成的靜觀美學(xué)中，賈平凹得以突破時(shí)間鏈，進(jìn)入了空間建構(gòu)的敘事模式，也歸入了詩騷傳統(tǒng)。此二者在本文表述中雖為兩個(gè)不同的理路，但在賈平凹的小說敘事中，卻匯為一流。因?yàn)榭臻g的存在方式與詩意的存在方式，在漢語敘事中都是“象”的呈現(xiàn)。

三 日常生活的趣味化與傳奇化——筆記、志怪?jǐn)⑹聜鹘y(tǒng)的熏染與內(nèi)化

賈平凹很早就迷戀古代筆記小說和志怪小說，這對(duì)他的寫作產(chǎn)生了很大影響。對(duì)此，他本人和許多研究者多有述及。而這種筆記和志怪的敘事傳統(tǒng)，在其寫作中到底產(chǎn)生了怎樣的影響，形成了怎樣的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化形式，則是需要進(jìn)一步研究的。

筆記、傳奇、志怪是一組難以區(qū)分的概念，它們之間在寫法上、內(nèi)容上和產(chǎn)生時(shí)代方面有區(qū)別又有交叉，讓不同的學(xué)者做出了不同的劃分和歸類。但此類小說在中國古代小說史上的性質(zhì)和地位卻是明確的。浦安迪說，“中國最早的小說，大概是六朝志怪”。魯迅的《中國小說史略》總共二十八篇，從第四到第十一篇都在集中講述此類小說。此外，在元明清的篇章中，又列“清之?dāng)M晉唐小說及其支流”，將《聊齋志異》指認(rèn)為“擬傳奇”，認(rèn)為《閱微草堂筆記》在“追蹤晉宋志怪”。前后都用志怪一說，始終未用筆記小說之名，而且對(duì)賈平凹影響較大，曾在《廢都》中托唐婉兒閱讀的《閑情偶寄》也未述及。不管用何種稱謂來命名和分類，宋以前的小說主要以筆記、志怪、傳奇類為主，而且宋以后此類小說依然在延續(xù)之中，可以說幾乎貫穿了整個(gè)中國小說史。

與明清話本體白話小說相比，此類小說完全屬于文言小說，盡管其中很多是取材于民間故事、傳說，但在敘事上卻是純粹的文人傳統(tǒng)。

筆者認(rèn)為，筆記與志怪實(shí)為兩種類別的文人小說敘事傳統(tǒng)。筆記小說應(yīng)是自《世說新語》至《閑情偶寄》等，形成的一種記述文人閑情逸致、逸聞趣事的敘事傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)源自魏晉談玄說佛之風(fēng)，到明清演化為一種文人情致與性靈的抒發(fā)，文字簡(jiǎn)約質(zhì)樸、充滿靈悟之氣；志怪小說應(yīng)是自《列異傳》《博物志》《搜神記》至《聊齋志異》，形成的一種記述神魔鬼怪、奇人異事，以及各種奇異的山川、草木、鳥獸的敘事傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)可以上朔到漢之前集神話和博物志于一體的《山海經(jīng)》，以及漢以后東方朔仿《山海經(jīng)》而作的《神異經(jīng)》，后又吸納唐傳奇的寫法，演變至《聊齋志異》，成為一種由文人集成的民間奇人異事和鬼狐故事。筆記和志怪，對(duì)后世作家產(chǎn)生了廣泛影響。在當(dāng)代作家中，這種影響最顯著，且轉(zhuǎn)化為一種現(xiàn)代敘事方式的，當(dāng)屬賈平凹。

在賈平凹小說中，筆記和志怪?jǐn)⑹聜鹘y(tǒng)融合了當(dāng)代人的精神氣象和民間日常經(jīng)驗(yàn)，轉(zhuǎn)化為一種具有個(gè)人特征的敘事方式：日常生活的趣味化與傳奇化。

一個(gè)作家真正的寫作功力不在于講好轟轟烈烈的、可歌可泣的和具有戲劇性的故事，而在于講好凡人瑣事。賈平凹，以及對(duì)他形成不同程度影響的現(xiàn)代作家沈從文、張愛玲、孫犁等，都是寫凡人瑣事的高手。這些作家的敘事手段各有自己的淵源，至少賈平凹對(duì)凡人瑣事的敘事功力形成于他對(duì)筆記小說和志怪小說的熱衷。這不僅使他養(yǎng)成了關(guān)注逸聞趣事、奇人怪事、民間傳說、坊間段子，并將其隨手引入自己作品之中的習(xí)慣，而且練就了化平凡為趣味、化瑣碎為新異、化腐朽為神奇的敘事功力。

《秦腔》中的引生是農(nóng)村底層一位猥瑣、變態(tài)的青年，卻被賦予了異稟和一系列出格的舉動(dòng)，以及純粹而極致的愛；《古爐》中永遠(yuǎn)長(zhǎng)不高的狗尿苔，卻能聽得懂動(dòng)物的語言。這些人物都在腐朽中見出了神奇；白雪、帶燈、蝴蝶、陸菊人等一組女性，均為鄉(xiāng)間平凡女子，卻被賦予了極致的美和神奇的才情，在平凡中顯出神通。鎖骨菩薩、唱師、老老爺、寬展師父、盲醫(yī)人陳先生，明明就是日常生活中人，卻或能通佛界、或能通陰界、或能知曉過去與未來。還有，《廢都》中會(huì)說話的牛，《古爐》中會(huì)說話的鳥雞豬狗，《山本》中那只始終警覺地旁觀著陸菊人一舉一動(dòng)的黑貓，這些畜生都有似神靈附身。那些四季流轉(zhuǎn)、風(fēng)雨雷電、花鳥草蟲等大自然中最習(xí)以為常的事象，在賈平凹小說中卻常常被賦予了心理變化、情緒波動(dòng)、事態(tài)兇吉的象征意味和神秘的奇幻色彩。

除了傳奇化的敘事之外，賈平凹筆下的日常生活大多被趣味化了。這種趣味化最常見的方式是他將大量民間逸聞趣事、坊間笑話段子植入作品之中，以激活日常生活之平凡與庸常。此類例證多不勝舉，此處不贅。從敘事方式而言，值得注意的是，賈平凹對(duì)日常生活的敘述采用了一系列反常手段，以使日常生活陌生化、趣味化。常見的文學(xué)敘事不去述及的部分，正好成了賈平凹要敘述的部分。這種反常敘事構(gòu)成的陌生化效果，正是賈平凹日常敘事趣味性的來源。如《山本》中麻縣長(zhǎng)和縣府入駐渦鎮(zhèn)時(shí)的歡迎場(chǎng)面的敘述：

選擇了初八那天縣政府入駐，渦鎮(zhèn)一大早城門樓上、城墻的垛臺(tái)上就插上了黑旗、鑼鼓鈸镲一起敲打……有人爬到樹上、坐在了屋頂，前邊卻有了鞭炮聲。周一山發(fā)脾氣：有粉往臉上搽，這會(huì)放了一會(huì)兒縣長(zhǎng)來了放啥?。?！蚯蚓跑了去用腳把燃著的鞭炮踩滅，而一群孩子在一團(tuán)煙霧中撿拾未炸響的炮仗，有的將一枚再點(diǎn)著就又往人群里扔，但太緊張，扔出的是火柴盒，而炮仗就在手里炸了。

如果按照常規(guī)敘事習(xí)慣，這一場(chǎng)面的描寫，一是不會(huì)寫得這么精細(xì)；二是寫出歡慶場(chǎng)面的盛大為止；三是描寫這一場(chǎng)面的目的是烘托縣政府遷到一個(gè)小鎮(zhèn)上的重要性。但在賈平凹筆下，除了要寫出重要性和場(chǎng)面的盛大外，更要凸顯這個(gè)秦嶺村鎮(zhèn)日常生活的獨(dú)特情致和趣味。這段文字幾乎就是由一連串的機(jī)趣構(gòu)成，且全部違反敘事常理、超出讀者期待：1.盛大歡迎儀式正常情況應(yīng)是彩旗飄飄，而渦鎮(zhèn)卻是黑旗飄飄；2.歡迎儀式正常情況應(yīng)是列隊(duì)或夾道歡迎，而渦鎮(zhèn)人則是爬到樹上，坐在屋頂上；3.正常情況應(yīng)是縣長(zhǎng)入場(chǎng)時(shí)燃放鞭炮，而渦鎮(zhèn)人卻在縣長(zhǎng)還沒到的時(shí)候就把鞭炮放了；4.小孩子點(diǎn)完鞭炮時(shí)，正常情況應(yīng)是將鞭炮扔出去，而該小孩卻因緊張把火柴盒扔了出去，讓鞭炮把手給炸了。這一系列反常敘事所帶來的閱讀效應(yīng)便是陌生化和一連串的笑聲。而且這種反常敘事不僅沒有影響到對(duì)縣府遷入渦鎮(zhèn)重要性的烘托，而且使這個(gè)歡迎儀式具備了20世紀(jì)二三十年代這個(gè)秦嶺小鎮(zhèn)的時(shí)代和地域風(fēng)貌與文化韻致。

四 活態(tài)語言與口語敘事——白話小說敘事傳統(tǒng)的啟悟與延續(xù)

浦安迪教授指出，作為中國最早的小說六朝志怪經(jīng)過與唐代變文與唐人傳奇融合后，“發(fā)展到宋元之際開始分岔，其中一支沿著文言小說的路線發(fā)展，另一支則演化成為白話小說。前者以《閱微草堂筆記》和《聊齋志異》等清代文言小說為新的高峰，后者則以明代四大奇書和清代的《儒林外史》和《紅樓夢(mèng)》為代表之作”。而賈平凹作為一位當(dāng)代作家，對(duì)中國敘事傳統(tǒng)的加入與延續(xù)，兼容了文言小說和白話小說兩大傳統(tǒng)。如前所述，他在敘事方式、文人趣味、談玄述異方面沿襲了志怪、傳奇和筆記等文言小說的敘事傳統(tǒng)，而在對(duì)于小說敘事來說至關(guān)重要的話語方式上，卻沿襲的是源自民間說書的白話小說的敘事傳統(tǒng)。

與施耐庵、曹雪芹等明清小說家一樣，用民間口語寫作是賈平凹文學(xué)敘事一貫的語言習(xí)慣。在賈平凹小說中，特別是《廢都》以降的小說中，用“古白話”寫作一直是備受關(guān)注和爭(zhēng)議的。有褒者認(rèn)為他承續(xù)了《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》的語言風(fēng)格；有貶者認(rèn)為他不文不白、不陰不陽。賈平凹對(duì)此曾有過一個(gè)說明：“我是大量吸收了一些方言，改造了一些方言，我的語言節(jié)奏主要得助于家鄉(xiāng)山勢(shì)的起伏變化，而語言中那些古語，并不是故意去學(xué)古文，是直接運(yùn)用了方言。在家鄉(xiāng)，在陜西，民間的許多方言土語，若寫出來，恰都是上古雅語。這些上古雅語，經(jīng)過歷史變遷，遺落在民間，變成了方言土語?！?/p>

這段話至少說明了：1.賈平凹用古白話寫作是一種自覺行為；2.賈平凹并不是從古文中生搬硬套所謂古白話；3.賈平凹所用古白話多是來自家鄉(xiāng)的民間方言土語。賈平凹說自己是從民間方言土語中吸收和改造語言的，并不意味著他不去學(xué)習(xí)《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》中的話語方式。他從中學(xué)到的是它們對(duì)瑣碎而凡俗的日常生活的敘述方式，是它們?cè)捳Z方式中那種來自口語的幽深而靈性的中國韻味，而不是去生搬硬套古白話句式、句法和語詞。

賈平凹小說中很多與標(biāo)準(zhǔn)普通話不同的句式、句法和語詞，的確是從他家鄉(xiāng)的方言中來的，而不是搬用古白話來的。如《山本》中的這段敘述：“糧食是越來越緊張，連麻縣長(zhǎng)也早飯喝粥，午飯一碗燉紫芝菜兩個(gè)蒸饃，過了午就不再食?！@糊湯插不直筷子，用筷子蘸了能掉線兒，好的是里面煮了南瓜或土豆?！?/p>

這段敘述中，除了蒸饃、苞谷糝、糊湯是陜南方言中的詞匯外，“過了午就不再食”這句很像古語的話，也是陜南方言?！斑@糊湯插不直筷子，用筷子蘸了能掉線兒”是陜南方言中對(duì)稀飯?zhí)〉囊环N形象化的描述。

賈平凹的口語敘事也不僅僅是以一種口頭講述者的語氣，用方言土語和古白話的節(jié)奏，把一個(gè)個(gè)故事講完了事，而是以一種活態(tài)語言（口語）去解構(gòu)、還原和復(fù)活僵死了的書面語，如一些已經(jīng)被高度抽象化、格式化、固化了的成語、熟語和套語，讓書面語回到口語語境中，讓死的語言活過來。賈平凹曾在多個(gè)場(chǎng)合和文章中談到過他讓“成語還原”的做法：“成語是什么，如戲曲中的程式。它是眾多的形容面前無法表達(dá)而抽象出來的語言。但一抽象為成語它就失去了生命的活力。馬三立有一個(gè)有名的相聲段子，講發(fā)明了一個(gè)機(jī)器，把一頭牛從機(jī)器這頭趕進(jìn)去，從機(jī)器那頭出來就成了牛肉罐頭。文學(xué)語言需要把牛肉罐頭從機(jī)器這邊再塞回去，變成活生生一頭牛?！边M(jìn)而他列舉了自己還原的一些個(gè)例：“譬如糟糕，現(xiàn)在一般人認(rèn)為是不好，壞了的意思。我曾經(jīng)這樣用過：天很冷，樹枝全僵硬著，石頭也糟糕了。又如團(tuán)結(jié)，現(xiàn)在人使用它是形容齊心合力的，我曾經(jīng)寫過屋檐下的蜂巢，說：一群蜂在那里團(tuán)結(jié)著?！?/p>

按筆者理解，這種還原至少有以下意義：1.讓僵死了的概念化的書面語詞，回到口語的語境中來，從而讓其復(fù)活，好比將一條被擱淺到沙灘上的魚放回到水里來；2.這種還原的基本方式是用語詞之間的反常組合，實(shí)現(xiàn)俄國形式主義者所說的陌生化效果，以克服感知的自動(dòng)化，從而“使石頭成為石頭”（什克洛夫斯基語）；3.漢語被書面化的歷史已有數(shù)千年，是世界各語種中最長(zhǎng)的。漢語被書面化盡管創(chuàng)造了世界上無與倫比的偉大文化遺產(chǎn)，但長(zhǎng)期書面化造成的板結(jié)、僵死、鈣化、繭化的現(xiàn)象也已十分嚴(yán)重。而將其重新激活的主要途徑便是這種賈平凹式的“語言放生”手段，也即通過反常組合將這些板結(jié)、僵死、鈣化的語詞語句“放生”在活態(tài)口語中，從而恢復(fù)人們對(duì)它們的真實(shí)感知。

五 “似真寫實(shí)”與歷史敘事——史志傳統(tǒng)的賡續(xù)與融通

賈平凹在《帶燈》后記中有如下自述：“而到了這般年紀(jì)，心性變了，卻興趣了中國西漢時(shí)期那種史的文章的風(fēng)格，它沒有那么多的靈動(dòng)和蘊(yùn)藉，委婉和華麗，但它沉而不糜，厚而簡(jiǎn)約，用意直白，下筆肯定，以真準(zhǔn)震撼，以尖銳敲擊。……而我長(zhǎng)期以來愛好著明清的文字，不免有些輕的佻的油的滑的一種玩的跡象出來，這會(huì)我真的警覺。我得有意地學(xué)學(xué)西漢品格了，使自己向海風(fēng)山骨靠近?！?/p>

這段話寫于2012年8月，但賈平凹對(duì)秦漢文化心儀已久，早在1980年代初就盛贊霍去病墓旁的臥虎石雕“重精神、重情感、重整體、重氣韻，具體而單一，抽象而豐富”。此后又多次說要學(xué)《史記》，而在實(shí)際寫作中，“向海風(fēng)山骨靠近”卻是從《秦腔》的寫作開始的，后經(jīng)《古爐》《老生》的冶煉，到《山本》已成氣象。這種從明清向西漢的轉(zhuǎn)向，實(shí)則是從文言小說加白話小說的敘事傳統(tǒng)向史志敘事傳統(tǒng)的延伸。這一轉(zhuǎn)向和延伸標(biāo)志著賈平凹小說敘事已潛入到了中國敘事傳統(tǒng)的深水區(qū)。因?yàn)椤妒酚洝泛汀渡胶＝?jīng)》不僅是史志傳統(tǒng)的頂峰，也是整個(gè)中國敘事傳統(tǒng)的極致。

這是由靈秀、機(jī)智、委婉和談玄說異的文人趣味向質(zhì)樸、堅(jiān)實(shí)、雄渾大氣的歷史敘事的轉(zhuǎn)化。如果說，明清時(shí)的文言小說與白話小說傳統(tǒng)讓賈平凹的敘事像清澈、歡快的溪流，讓人們看得見翻滾的浪花，聽得見嘩啦啦的水聲的話，那么漢以來的史志傳統(tǒng)則使賈平凹的敘事變成了大江大河，表面看，水面平緩靜默，紋絲不動(dòng)，沒有浪花，也聽不見水聲，但這平靜中卻有千軍萬馬的水在奔騰。

關(guān)于史傳傳統(tǒng)，已有很多學(xué)者做過深入論述。劉勰在《文心雕龍》中就專列“史傳”篇，陳平原早在1980年代就以“史傳傳統(tǒng)”與“詩騷傳統(tǒng)”概括過中國的敘事傳統(tǒng)，似已成為固定說法，且被廣為沿用。本文用史傳加博物志、地方志構(gòu)成的史志傳統(tǒng)一說，絕非有意違逆前人或標(biāo)新立異，而是賈平凹小說敘事的實(shí)際使然。《秦腔》以降的賈平凹小說，不僅在趨近《史記》式的記史與傳記的敘事方式，而且有著強(qiáng)烈的《山海經(jīng)》式的為秦嶺修志的初衷。《山本》原初名為《秦嶺志》，其中的麻縣長(zhǎng)，雖政績(jī)平平，卻始終在寫《秦嶺植物志》《秦嶺動(dòng)物志》。當(dāng)渦鎮(zhèn)被炮毀時(shí)，這位麻大人微笑著投入渦潭自盡，而他的那兩本已經(jīng)寫完的“志”的命運(yùn)卻成為小說結(jié)尾處最讓人糾結(jié)的懸謎。這正是賈平凹為秦嶺修志的初衷在小說中的投影。同時(shí)，《山本》中那種對(duì)一人、一事、一地、一物進(jìn)行真實(shí)、簡(jiǎn)潔、實(shí)錄的敘事方式，也極似“志”的寫法。

同時(shí)，關(guān)于史志傳統(tǒng)在賈平凹小說敘事中的諸種表征，賈平凹自己和一些學(xué)者已經(jīng)說得很清楚了，本文無須再舉證。這里僅就史志傳統(tǒng)在賈平凹小說敘事中的歷史真實(shí)問題談點(diǎn)未必成熟的看法。

按照前述浦安迪教授所說“中國敘事文學(xué)可以追溯到《尚書》，至少可以說大盛于《左傳》”，而作為虛構(gòu)性敘事的“最古的小說大概是六朝志怪”。但在《尚書》《左傳》與六朝志怪之間，對(duì)后世文學(xué)影響巨大的敘事類型的代表作品《山海經(jīng)》和《史記》，卻被模糊處理掉了?！渡胶＝?jīng)》是博物志、歷史地理志，但同時(shí)又是極具虛構(gòu)性敘事性質(zhì)的神話傳說；《史記》既是“史家之絕唱”，也是“無韻之離騷”，它通過對(duì)大量人物和事件生動(dòng)細(xì)膩的故事化敘述，為后世講述了從三皇五帝到西漢的歷史，其文學(xué)敘事功力，后世鮮有企及者。這兩部典籍本身聚合了歷史與文學(xué)、真實(shí)與虛構(gòu)的雙重?cái)⑹聦傩院吞卣?。賈平凹所承續(xù)的史志傳統(tǒng)正是這兩部典籍所代表的傳統(tǒng)，即以虛構(gòu)的文學(xué)方式實(shí)現(xiàn)歷史的真實(shí)，以記史、立傳、修志等記史方式實(shí)現(xiàn)文學(xué)的真實(shí)。從《秦腔》對(duì)改革開放時(shí)期、《古爐》對(duì)“文革”時(shí)期、《老生》和《山本》對(duì)民國時(shí)期，秦嶺深處人事、山水、草木、家戶、村鎮(zhèn)，以及飛禽走獸、風(fēng)霜雨雪、四季轉(zhuǎn)換的記錄，已經(jīng)構(gòu)成了《秦嶺百年史》和《秦嶺志》。

班固在盛贊《史記》時(shí)說：“然自劉向、楊雄博極群書，皆稱遷有良史之材，服其善序事理，辯而不華，質(zhì)而不俚，其文質(zhì)，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實(shí)錄。嗚呼！以遷之博物洽聞，而不能以知自全，既陷極刑，幽而發(fā)憤，書亦信矣?！边@段話道出了賈平凹所習(xí)得的史志傳統(tǒng)的基本敘事經(jīng)驗(yàn)，即實(shí)錄：善于條理化、結(jié)構(gòu)化敘事（善序事理）；言辭質(zhì)樸、簡(jiǎn)潔而不浮華、不鄙俗（辯而不華、質(zhì)而不俚，其文質(zhì)）；事實(shí)真切、可靠，既不溢美，也不避丑（其事核，不虛美，不隱惡）。這幾條原則都可用來描述賈平凹《秦腔》以來的敘事特征。

問題是當(dāng)這種實(shí)錄手段被用于虛構(gòu)的故事而不是用于歷史，即使被用于歷史，也是被用于記錄野史，而不是正史的時(shí)候，還能不能實(shí)現(xiàn)“書亦信矣”？

王德威在《歷史·小說·虛構(gòu)》一文中通過分析《堂吉訶德》中，那位本來就是虛構(gòu)人物的堂吉訶德，去追究將他的事跡寫成一本書的學(xué)者，是否忠實(shí)了他自己的歷史真實(shí)的笑話，引發(fā)了對(duì)中國古典小說中的歷史敘事真實(shí)性的討論，進(jìn)而指出中國古典小說存在一種“似真寫實(shí)模式”，“這種寫作模式不論其素材為真為假，史學(xué)上信而有征或僅系虛構(gòu)，均要求作者和讀者將之視為一‘有意義的’歷史記載”。也就是說，歷史話語（如時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件）先天地具備著使哪怕是純屬虛構(gòu)的故事獲得可信度和權(quán)威性的功能。這一點(diǎn)不僅符合中國古典小說，也符合《老生》《山本》這樣的現(xiàn)代小說。

而進(jìn)一步的問題是，作家以這種“似真寫實(shí)模式”所敘述的純?nèi)惶摌?gòu)的故事與歷史之間哪個(gè)更真實(shí)？

按照海登·懷特的元史學(xué)理論，歷史本來就是一堆素材，按照不同的敘事理論和方式，會(huì)建構(gòu)出完全不同意義和價(jià)值的歷史。海登·懷特甚至認(rèn)為，歷史的深層結(jié)構(gòu)是詩性的，是充滿虛構(gòu)想象加工的。他說：“敘事不僅僅是一種用來也可以不用來再現(xiàn)在發(fā)展過程方面的真實(shí)事件的中性推論形式，而且更重要的是，它包含具有鮮明意識(shí)形態(tài)甚至特殊政治意蘊(yùn)的本體論和認(rèn)識(shí)論選擇?！?/p>

也就是說，敘事本身就具備建構(gòu)歷史真實(shí)的功能。或者說，敘事本來就是一種認(rèn)識(shí)和闡釋歷史的方式，再或者干脆可以說，敘事就是歷史本身。賈平凹對(duì)這種新歷史主義的說法是否了解，筆者并不知曉，但他從中國史志傳統(tǒng)中承續(xù)下來的這種“似真寫實(shí)”的歷史敘事，的確有著彌合文學(xué)、歷史與哲學(xué)差異與鴻溝的可能。

賈平凹數(shù)十年來自覺加入，并承續(xù)中國敘事傳統(tǒng)的實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于經(jīng)歷了百年中西融合和現(xiàn)代化進(jìn)程，迫切需要拓展世界文學(xué)背景下的本土發(fā)展路徑的中國文學(xué)來說，無疑是具有重要價(jià)值和意義的。然而，中國敘事傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化將是一個(gè)需要更多作家在更宏闊的精神背景下長(zhǎng)期實(shí)踐的過程，而且賈平凹的實(shí)踐在提供了本文述及的諸種正面經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也存在對(duì)中國敘事傳統(tǒng)的世俗化偏離和形而下蛻變的問題。無論是詩騷傳統(tǒng)，還是史志傳統(tǒng)，也無論是文言小說傳統(tǒng)，還是白話小說傳統(tǒng)，中國敘事始終是沿著某種精神品格、美學(xué)趣味和形而上的路徑延伸著，對(duì)于身體的某些特殊部位、特殊行為以及分泌物和排泄物的敘述即使存在，也會(huì)將其水墨化、寫意化，而不會(huì)大面積地直觀呈現(xiàn)，更不會(huì)以此為樂趣。但這些偏離和蛻變并不是不可以逆轉(zhuǎn)的。

注釋：