宮林林

2013年，法國國家圖書館[Bibliothèque nationale de France，BnF]舉辦了情境主義國際[Internationale situationniste]創(chuàng)始人居伊·德波的文獻(xiàn)展“居伊·德波：一種戰(zhàn)爭的藝術(shù)”[Guy Debord,un art de la guerre，2013年3月27日-7月13日]。同年，德波的第一任妻子、與德波等人共同創(chuàng)立了情境主義國際的米歇爾·伯恩斯坦[Michèle Bernstein]創(chuàng)作的小說《夜》[La Nuit，1961]于法國再版，在《夜》之前出版的伯恩斯坦的第一本小說《國王之馬》[Tous les chevaux du roi，1960]1Tous les chevaux du roi曾于2011年由吉林出版集團(tuán)發(fā)行中文譯本，書名為《國王的人馬》（周國強(qiáng)譯，胥弋校），本文未采取該中文版譯名而譯成《國王之馬》，主要出于以下幾點(diǎn)考慮：一是標(biāo)題原文中的chevaux意為馬（復(fù)數(shù)），并沒有“人”的意思，且在中文中“人馬”一詞的意思更側(cè)重“人”；二是“國王的人馬”容易與羅伯特·佩恩·沃倫的小說《國王的人馬》[All the King’s Men]及同名電影相混淆；第三點(diǎn)，也是最重要的原因是伯恩斯坦此書題目源于一個(gè)古老的法國民歌，一位王后與情人在城堡中幽會，他們躺在床上編造了一個(gè)故事，故事中有一條河，“國王所有的馬都過不了河”。參看Greil Marcus,Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century,Harvard University Press,1990,p.423.也分別于2004年和2014年再版。兩部小說用不同的文體和一短一長的篇幅講述了同一個(gè)故事，故事原型取自拉克洛[Pierre Ambroise Choderlos de Laclos]的著名小說《危險(xiǎn)關(guān)系》[Les Liaisons dangereuses]。在伯恩斯坦的小說中，男女主人公吉爾[Gille]和熱納維耶夫[Geneviève]是一對保持“開放關(guān)系”的夫妻，他們聲稱彼此相愛，但以一種難以被世俗認(rèn)同的方式——他們共同享受著各自與他人談情說愛的游戲；吉爾的情人是一位叫做卡羅爾[Carole]的女孩，熱納維耶夫則與貝特朗[Bertrand]保持著戀愛關(guān)系（甚至后來還有一位女性情人）。

雖然《夜》的再版時(shí)機(jī)能夠因德波的回顧展而引起一定的話題，但事實(shí)上，伯恩斯坦的這兩部小說從未得到過足夠的關(guān)注。它們不僅在主流文學(xué)史敘述中缺席，甚至從未被收入情境主義國際的文獻(xiàn)，連情境主義者們自己都幾乎不談?wù)撍鼈儭?參看Gavin Everall,“The Game,An interview with Michèle Bernstein,novelist and founding member of the Situationist International”,Freize,Issue 157,September 2013.網(wǎng)址：https:// frieze.com/article/game-0在出版社和媒體的營銷話語里，兩部小說是對“情境主義理論的浪漫詮釋”或者“描述了年輕的情境主義者們的日常生活和實(shí)踐”，且刻意強(qiáng)調(diào)小說人物與現(xiàn)實(shí)人物的對應(yīng)關(guān)系（吉爾對應(yīng)德波，熱納維耶夫?qū)?yīng)與伯恩斯坦，等等）。然而，如果說這兩部小說確實(shí)在一定程度上能夠讓人們更加了解上世紀(jì)五六十年代，年輕的情境主義國際群體如何生活及實(shí)踐的話，那么恰恰并不是由于小說中的愛情游戲本身可以被對號入座為一段風(fēng)流韻事，而是我們可以在小說被創(chuàng)作的情境和小說所創(chuàng)造的情境之中，發(fā)現(xiàn)一些需要展開討論的問題。

一 戲仿或異軌？“反小說”作為藝術(shù)主張

關(guān)于伯恩斯坦的兩本小說，一種流行的媒體說法是，《國王之馬》是對弗朗索瓦絲·薩岡[Fran?oise Sagan]風(fēng)格的仿效[pastiche]或戲仿[parodie]，《夜》則是對“新小說”[Nouveau roman]的戲仿。其實(shí)早在《國王之馬》剛出版時(shí)的一次電視訪談上，3“Entretien: Pierre Dumayet et Michèle Bernstein”，視 頻網(wǎng)址：https://www.editionsallia.com/fr/livre/314/tous-les-chevauxdu-roi/about-and-around/3430/michelebernstein文 字 網(wǎng) 址：https://lemonhound.com/2013/09/27/entretien-pierre-dumayetet-michele-bernstein/伯恩斯坦已經(jīng)否認(rèn)過這種偏見：“在使用一種寫法的時(shí)候，我們多多少少都會模仿別人，但（這本書）并不是一部戲仿小說?！眱H僅以情節(jié)的相似（例如伯恩斯坦的女主人公開汽車，使人想到薩岡塑造的前衛(wèi)女性形象。但伯恩斯坦表示自己并不會開汽車，也沒有留意過薩岡小說中的汽車）或者風(fēng)格上的接近（例如《夜》中羅伯-格里耶[Alain Robbe-Grillet]式的“拉長的、沒完沒了的句子、錯(cuò)亂的時(shí)間順序”4同注2。和第三人稱敘事所呈現(xiàn)的客觀性視角）為依據(jù)做出“戲仿”的判斷顯然有失片面，在《國王之馬》的再版序言中，伯恩斯坦對小說的創(chuàng)作由來做了清楚的解釋。

首先，由于生活拮據(jù)（伯恩斯坦在出版社的工作收入微薄，她的丈夫德波當(dāng)然“永不工作”），寫本小說是伯恩斯坦想到的賺錢方法，當(dāng)然“也為了找樂”。5同注2。盡管如此，要寫一部怎樣的小說，卻是經(jīng)過了作者“情境主義式”的思考的。“那時(shí)候，包括我在內(nèi)的情境主義者堅(jiān)定地認(rèn)為傳統(tǒng)小說是一種已經(jīng)滅亡的藝術(shù)。”6Michèle Bernstein,Préface dans Tous les chevaux du roi,édition Allia,2004,2013.這是典型的情境主義藝術(shù)終結(jié)論，德波等人對現(xiàn)代的、先鋒的藝術(shù)感到失望，否定其社會批判的功能，因此需要一種“后藝術(shù)、后政治的新型革命組織”，7參看Ken Knabb (Editor,Translator),Situationist International Anthology,Bureau of Public Secrets,U.S.; Revised and expanded edition,2007,p.75.這是情境主義國際的前身——字母主義國際[Internationale lettriste]、“國際想象包豪斯運(yùn)動”[Mouvement international pour un Bauhaus imaginiste]等團(tuán)體的一致主張，也是后來合并組成的情境主義國際在早期8指的是1957至1962年的“先鋒派時(shí)期”，參看姚繼冰、張一兵撰，〈“情境主義國際”評述〉，載《哲學(xué)動態(tài)》2003年第6期，第43-48頁。的實(shí)踐目標(biāo)。在文化批評家格賴爾·馬庫斯[Greil Marcus]的著作中，記錄了德波以怎樣的說法堅(jiān)定伯恩斯坦寫小說的決心：

我寫不了小說，她說，我沒有想象力。任何人都可以做藝術(shù)，德波說。但情境主義者不能去從事一種已經(jīng)死亡的藝術(shù)，伯恩斯坦回應(yīng)，而小說跟其他那些藝術(shù)一樣已經(jīng)死了。總是可以異軌，德波說。9Greil Marcus,Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century,Harvard University Press,1990,p.422.

不管這段記錄是否完全屬實(shí)，至少我們可以相信，相比于“戲仿”，“小說的異軌”更符合伯恩斯坦（與德波）“全然情境主義”的立場。異軌[détournement]的目的是“超越、顛覆、內(nèi)爆”10同注6。已死的小說?！拔覍⒅圃煲槐尽佟牧餍行≌f。里面將塞滿各種符號與諷刺，明察秋毫的讀者會發(fā)現(xiàn)其中的玩笑[……]對小說本身的批評?！?1同注6。于是乎，我們在小說中看到的那些有意為之的相似或模仿，與情境主義的影像實(shí)驗(yàn)一樣，都是對“異軌”這種情境主義者偏愛有加的、“使人們從資本主義體系中突圍的方法論”12劉冰菁撰，〈異軌：居伊·德波的資本主義突圍〉，載《馬克思主義與現(xiàn)實(shí)》，2017年第5期，第123頁。的實(shí)際運(yùn)用。

在伯恩斯坦看來，寫作這樣一部“批評小說本身”的小說也是為了宣誓情境主義者們革命性的到來：“當(dāng)時(shí)新小說被看作現(xiàn)代性的頂點(diǎn)。誰知道呢？也許我們更現(xiàn)代，但沒人知道我們。而且新小說真的是一個(gè)群體嗎？那是媒體的商品——他們在同一個(gè)出版社出書，出現(xiàn)在同一張照片里，但他們各自為政?！?3同注2。伯恩斯坦想要通過寫作公之于眾的并非日后成為噱頭的個(gè)人私生活，而是他們這群年輕人超越性的才華，更是作為一個(gè)集體的情境主義者的存在與主張。這一群體中的伯恩斯坦常常扮演著一個(gè)付出者、支持者的角色，為集體服務(wù)，為集體發(fā)聲，但并不因此泯滅自身的個(gè)體性，這兩部小說便是證明：它們作為伯恩斯坦個(gè)人標(biāo)志性創(chuàng)作的獨(dú)立意義，大大勝過了宣布集體誕生的功能。

小說中的卡羅爾是一個(gè)畫家，喜歡彈琴唱歌，但是吉爾“喜歡她勝過喜歡她的畫”，吉爾從不與她談?wù)摾L畫的“工作本身”，但是卡羅爾“對他們來說有著特殊的價(jià)值”。14參看Michèle Bernstein,La Nuit,édition Allia,2013。在小說的故事中，吉爾夫婦不僅很快與卡羅爾分道揚(yáng)鑣，在故事中因遭遇“情境”而聚在一起的群體也很快分解。在現(xiàn)實(shí)中，情境主義國際的早期成員中有很多藝術(shù)家，當(dāng)時(shí)大家的一致目標(biāo)是“一個(gè)團(tuán)體通過知識與藝術(shù)的合作，探索屬于我們這個(gè)時(shí)代的新類型，以不同程度介入對日常生活的使用”。15Michèle Bernstein,“Pas d’indulgences inutiles”,Internationale situationniste,Bulletin central édité par les sections de l’Internationale situationniste,Numéro 1,Juin 1958.http://debordiana.chez.com/francais/is1.htm#indulgences然而隨著情境主義國際的發(fā)展，藝術(shù)家陸續(xù)被開除，直至團(tuán)體里不再有藝術(shù)家的身影。這種情形雖然跟小說情節(jié)有些許類似，卻是伯恩斯坦始料未及的，也是她在1967年退出團(tuán)體的原因之一，雖然不是最主要的原因。“情境主義國際的風(fēng)格越來越政治化、哲學(xué)化，這種風(fēng)格我不大能掌控”，“問題在于將藝術(shù)家全部開除出團(tuán)體之后，里面的人不是社會學(xué)家，就是純粹的革命分子，或者學(xué)生[……]會議變得沉重，他們少了些智慧和想象力……”。16同注2。不難看出伯恩斯坦對個(gè)體性的某種堅(jiān)持和對藝術(shù)重要性的肯定。作為女性，她在團(tuán)體早年的創(chuàng)立和維持中表現(xiàn)出奉獻(xiàn)與擔(dān)當(dāng)?shù)囊幻?，而想要保有天性中游戲人間的浪漫與自由（例如她對自己的寫作并不十分看重——甚至她并不喜歡寫作：“對你所寫的東西沒有個(gè)人興趣才更容易寫。”17同注2。）、追求“智慧和想象力”，使她本能地感到自己與這個(gè)團(tuán)體漸行漸遠(yuǎn)。

那么，《國王之馬》和《夜》作為風(fēng)格各異的“異軌”之作，是否真的顛覆了被情境主義宣告死亡的小說？這個(gè)問題不難回答，尤其在今天看來，在此起彼伏的先鋒運(yùn)動浪潮中，試圖以小說瓦解小說，恰恰成為先鋒文學(xué)的傳統(tǒng)，在上世紀(jì)五六十年代的法國，各種類型的反小說實(shí)驗(yàn)甚至成為一種潮流。正如理查德·沃林[Richard Wolin]評價(jià)德波的實(shí)驗(yàn)電影和其他情境主義行動（在巴黎圣母院制造的丑聞）：“[……]不知為什么這些新達(dá)達(dá)主義的挑釁缺乏特色——只是‘藝術(shù)終結(jié)’觀點(diǎn)的枯燥乏味的圖解而已?！?8[美]理查德·沃林著、董樹寶譯，《東風(fēng)，法國知識分子于20世紀(jì)60年代的遺產(chǎn)》，中央編譯出版社，2017年，第67頁。同樣，盡管德波、瓦納格姆[Raoul Vaneigem]等人堅(jiān)信“摧毀景觀的元素恰恰不能再是藝術(shù)作品”，19Raoul Vaneigem,“Le Cinquième Conférence De L’i.S.à G?teborg,” Internationale situationniste 7 (April 1962),translated in Knabb,ed.,Situationist International Anthology,p.88.不愿躋身先鋒之列的他們卻“與其說超越，不如說繼承了先鋒作為一種社會機(jī)制的遺產(chǎn)”，20Karen Kurczynski,The Art and Politics of Asger Jorn: The Avant-Garde Won’t Give Up,Routledge,2014,p.182.拼貼繪畫、“反小說”等創(chuàng)作形式雖然假以“異軌”之名，卻沒有逃脫“一邊宣布藝術(shù)已死，一邊繼續(xù)制造作品”21Ibid.,p.181.的宿命。

當(dāng)然，在當(dāng)年的情境主義者眼里，伯恩斯坦的這兩本小說甚至算不上情境主義實(shí)踐，只是微不足道的玩笑罷了，雖然是它們促成了德波影響深遠(yuǎn)的著作《景觀社會》[La Société du spectacle]的出版。22在訪談（The Game,An interview with Michèle Bernstein,novelist and founding member of the Situationist International）中，伯恩斯坦講述了景觀社會是如何獲得出版機(jī)會的：“瓦格納姆曾將（德波）的書稿送到幾個(gè)出版社，Gallimard接受了，但是居伊太自大、太驕傲，不想把手稿送到別人手上受人評判。不過我的出版人Edmund Buchet對我一直很不錯(cuò)，他是一個(gè)有魅力的老人家。于是我把德波的手稿拿給他，他看了以后還拿給他的妻子看。他對我說：‘米歇爾，這是一本有趣的書，但你知道我們是獨(dú)立出版人，沒有資本。我們不能出一本會虧本的書?！@是《國王之馬》和《夜》出版以后的事了，所以他問我的新小說寫了沒有，我回答你很快就能拿到我的新書，很快。他很高興，于是我說，如果你出版我丈夫居伊的書，我保證你虧掉的多少錢，都能用我的下一本小說賺回來。他同意了?！比欢ㄟ^這兩部小說的寫作，我們至少發(fā)現(xiàn)了一個(gè)更為生動、有趣，也更加獨(dú)立、真實(shí)的伯恩斯坦，她不再是一個(gè)被貼著“德波第一任妻子”、“情境主義國際創(chuàng)始人之一”等標(biāo)簽的人物符號?；蛟S正因如此，伯恩斯坦在幾十年后重讀自己的小說，才會發(fā)現(xiàn)她在吉爾與熱納維耶夫身上看到了更多的自己和居伊，遠(yuǎn)比在新小說中看到的羅伯-格里耶要多。23同注2。

二 自傳或杜撰？被反復(fù)創(chuàng)作的集體

不能否認(rèn)的是，兩部小說中確有明顯的自傳性元素。伯恩斯坦在決定寫下第一部小說的時(shí)候，考慮的是“[……]寫一本能夠一下子取悅出版商的小說。主人公應(yīng)該是年輕的、漂亮的，有著古銅色的肌膚。他們應(yīng)該有一輛汽車，去里維耶拉[Riviera]度假（這些都是我們那時(shí)不曾是、不曾有的）。此外，他們應(yīng)該是隨性的、放肆的、自由的（就像當(dāng)時(shí)的我們）”。24同注6。

換句話說，小說對人物的物質(zhì)生活進(jìn)行了充分的虛構(gòu)，以物質(zhì)相對豐富的鏡像嘲諷（也是安慰）德波夫婦當(dāng)時(shí)的貧窮落魄；而在精神層面，小說人物的“隨性、放肆、自由”則“挪用”自現(xiàn)實(shí)人物：對世俗道德不屑一顧的年輕夫婦，在巴黎的大街小巷隨意行走（甚至吉爾的工作就是行走），流連咖啡館，沒完沒了地喝酒，閱讀《社會主義或野蠻》[Socialisme ou Barbarie]……《國王之馬》還是《夜》中的這類情節(jié)，與其被歸于典型意義上的自傳或自傳小說要素，更應(yīng)被視為作者對自身經(jīng)驗(yàn)的異軌，以及對于情境主義反資本主義、反“景觀”理論主張的具象化。更何況，在驕傲的德波看來，他（們）根本不需要用一本小說還原或塑造自己的形象：“我不是已經(jīng)用我的寫作為我自己畫出了肖像嗎，那是能給我畫的最好的畫像了，如果這里所說的畫像真有一丁點(diǎn)必要的話?！?5Guy Debord,“Cette mauvaise réputation...”,轉(zhuǎn)引自O(shè)dile Passot and Paul Lafarge,“Portrait of Guy Debord as a Young Libertine”,SubStance,Vol.28,No.3,Issue 90: Special Issue: Guy Debord (1999),p.71.

有學(xué)者指出，兩部小說在類型上應(yīng)屬于“自我虛構(gòu)”[autofiction]。26參看Odile Passot and Paul Lafarge,pp.71-88.“自我虛構(gòu)”是21世紀(jì)里法國作家十分喜歡使用的寫作方式，普魯斯特[Marel Proust]的《追尋逝去的時(shí)光》[A la recherche du temps perdu]被視為此一文學(xué)類型的開端之作，但直到1977年這個(gè)詞才被法國作家朱利安·謝爾蓋·杜布羅夫斯基[Julien Serge Doubrovsky]發(fā)明出來，用以形容自己的小說《兒子》[Fils]。自我虛構(gòu)通常是指這樣一類作品，作者與小說的敘述者和主人公高度重合，作者在小說中所講述的人生經(jīng)歷既有真實(shí)的成分，也包含著讀者難以分辨的虛構(gòu)情節(jié)，虛實(shí)之間的聯(lián)系與想象空間正是這種文體的魅力所在。以此定義來衡量，以第一人稱敘事的《國王之馬》，可以被視為一種自我虛構(gòu)寫作；而《夜》的敘事中不僅作者、敘述者、主人公相互脫離，而且文中過去、現(xiàn)在、將來交錯(cuò)的時(shí)態(tài)運(yùn)用使小說的虛構(gòu)意味更加濃厚；但由于它是對《國王之馬》的改寫，因而處在一個(gè)特定的上下文關(guān)系之中。

不過，這還不能充分解釋小說人物與真實(shí)人物的關(guān)系，因?yàn)樵跀⑹鲞M(jìn)行的某些時(shí)刻，小說人物會跳脫出眼下的“敘述層”，揭露自己作為虛構(gòu)人物的存在：

“你們沒發(fā)現(xiàn)嗎？”卡羅爾插話，“我們所有人的名字都是小說人物的名字：吉爾、貝特朗、雷諾、卡羅爾，熱納維耶芙？真好笑，流行小說的人物都叫這些名字。”

“是的，”吉爾說，“我們就是小說里的人物，你們一直沒發(fā)現(xiàn)？而且，我和你們都說生硬的短句。甚至有些事我們還沒做完。小說就是這么回事，不可能面面俱到。里面有游戲規(guī)則，所以我們的人生跟小說一樣是可以預(yù)料的?！?/p>

“我不認(rèn)為你可以預(yù)料?！笨_爾回答。

“最多在你看來不可預(yù)料，”吉爾說到，“但對外面的看客來說可不見得，他們讀得多了。我們是很容易讀的，小可憐。”27同注6,p.83.

用伯恩斯坦自己的說法，他們“是知道自己在小說中的小說人物”，28同注3。是專為寫小說而創(chuàng)造的一群人。當(dāng)然他們不是被憑空捏造出來的，免不了以真實(shí)人物為參照，但在小說被寫出的時(shí)刻，虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)形成了各自獨(dú)立的時(shí)空，吉爾、卡羅爾、熱納維耶夫、貝特朗……他們不僅擺脫了作者，更擺脫了所謂的原型，成為生活在小說時(shí)空中的自主之人。他們始終意識到自己是小說人物，還不忘調(diào)侃一下他們的“創(chuàng)造者”：

一天——在同一城市的哪條路上？——她走進(jìn)咖啡館時(shí)遇到正從里面出來的吉爾，他們互相問好，她跟一個(gè)十分溫順的年輕英國畫家在一起，畫家問她剛才遇見的是誰；她說跟吉爾在一起的女人是一個(gè)人很好的朋友，她剛剛寫了一本薄薄的小說，空洞至極的小說，也就是說很好笑，名字叫《國王之馬》。然后就沒了下文。29同注14。

那么情境主義國際群體——德波、伯恩斯坦、瓦格納姆、阿斯各·尤恩[Asger Jorn]（他常被說成小說中某個(gè)畫家朋友的原型）等等——的真實(shí)面目呢？我們也無非是從或官方的或朋友的或敵人的敘事中看到一些不盡相同的化身，“情境主義者”最終也成為被塑造的“人物”。從這一層面來說，在小說內(nèi)外流傳的又很可能是同一群人，他們在小說文本自身的互文之外形成另一重虛實(shí)相生的“互文”。需要特別強(qiáng)調(diào)的是，《國王之馬》在結(jié)尾處告知了故事結(jié)束的時(shí)間是1957年4月22日，此時(shí)距離“情境主義國際”的正式成立還有三個(gè)月，那時(shí)候伯恩斯坦、德波仍是“字母主義國際”成員，阿斯格·尤恩屬于“國際想象包豪斯運(yùn)動”，拉爾夫·拉姆尼[Ralph Rumney]，伯恩斯坦的后一任丈夫，則屬于“倫敦心靈地圖協(xié)會”[London Psychogeographical Association]。如果說小說中的人物與歷史人物彼此映照，那么后者被稱為“前情境主義國際”成員或許更為合適，小說中1957年的故事（《夜》的故事發(fā)生在1953-1957年間）所映照的，正是那群理想主義的、“知道自己是最好的”年輕朋友們在組成一個(gè)全新集體的“前夜”。

我們從通行的敘事中得知，情境主義國際于1972年解散，此前已經(jīng)陸續(xù)有成員主動離開或被開除，曾經(jīng)的集體不再，大家分頭走向自己的老、病、死。可是小說中的吉爾、卡羅爾、熱納維耶夫卻永遠(yuǎn)年輕著，他們從《國王之馬》走進(jìn)那些自由的“夜”，在敘事的世界里允許被無限重寫，而且“無法預(yù)料”。借用阿甘本[Giorgio Agamben]對德波電影中的“重復(fù)”手段的評論：正是不斷的重寫修復(fù)了過去的可能性，將一樁事實(shí)改換為一種可能性，觀眾（讀者）也因此不再被動。30Giorgio Agamben,“Difference and Repetition: On Guy Debord’s Films”(1995),Tom McDonough ed.Guy Debord and the Situationist International,The MIT Press,2004,p.317.伯恩斯坦甚至曾有將故事再次改寫為連環(huán)畫版本的想法，卻從未付諸實(shí)現(xiàn)。不過，另有一群人延續(xù)了改寫的工作。

與《夜》的英文版一起在倫敦出版的，還有一本題為《黑夜之后》[After the Night]31Everyone Agrees,After the Night,Book Works,2013.的小說，作者是一個(gè)叫做“Everyone Agrees”（直譯：每個(gè)人都同意）的藝術(shù)家團(tuán)體。他們是一群活躍在倫敦的藝術(shù)家，經(jīng)常合作對文學(xué)、政治、時(shí)尚進(jìn)行“惡搞”。在他們稱為“異軌”小說的《黑夜之后》中，巴黎的故事被轉(zhuǎn)移倫敦，在那里，被改名為弗朗西斯、薩凡納、尤爾根、布萊恩[Francis、Savannah、Jurgen、Blaine，更具國際意味的一串名字]的人物上演了一個(gè)《夜》的當(dāng)代版本，他們根據(jù)吉爾和卡羅爾的巴黎行走地圖重走倫敦；跟吉爾和卡羅爾一樣談?wù)撁撘挛瑁炖锩俺龅氖恰皾取薄癳BAY”“亞洲工人”等當(dāng)代詞匯。作為藝術(shù)家，“Everyone Agrees”賦予這個(gè)第三版本一重表演性[performance]的維度。

從不缺乏幽默感的伯恩斯坦讀過這本書后“笑得很大聲”，不過她指出書中有一個(gè)她不能容忍的謊言：“他們說小說里的一切都真實(shí)發(fā)生過。不不不，我從未干預(yù)過我丈夫的外遇……”，不過“他們告訴我，那些事是在他們的小說里真實(shí)發(fā)生的，不是在我的小說里。所以一切都成立，每個(gè)人都同意”。32同注2。

為什么不呢？無論是小說中的吉爾和熱納維耶夫或者弗朗西斯和薩凡納，還是1957年的德波與伯恩斯坦，他們本就是可以在一而再、再而三的反復(fù)創(chuàng)作中成立的一群人，每一次被重新塑造的新版本也對歷史的重新想象，使當(dāng)年那些情境主義者作為被創(chuàng)作的集體參與每個(gè)當(dāng)下的情境。