陳 旻

“顛覆的物，吵架，幻想繪畫，壞胚子，咖啡館里的革命者，附庸風(fēng)雅的瘋狂，自動寫作，初級反教權(quán)主義，德國學(xué)科，暴露狂，不好笑的笑話?！卑驳铝摇げ祭諙|[André Breton]的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》[Manifeste du surréalisme]發(fā)表五年之后，這個把達(dá)達(dá)主義架到了斷頭臺的青年團(tuán)體發(fā)現(xiàn)他們并沒有如當(dāng)初的豪言一般對世界發(fā)動革命，革命的對象最終只是他們自己——正如1929年他們在《多樣》[Variété]期刊上這樣自我總結(jié)。超現(xiàn)實(shí)主義從1925年在巴黎誕生，60年代隨著布勒東的逝世而落幕，它從一個歐洲的先鋒藝術(shù)運(yùn)動發(fā)展成了一場持續(xù)良久的世界性運(yùn)動。而在法國，超現(xiàn)實(shí)主義核心團(tuán)體則因?yàn)?0年代的內(nèi)部分裂導(dǎo)致他們從先鋒藝術(shù)的陣線中退下。事件的核心人物是路易·阿拉貢[Louis Aragon]1詩人、作家、超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動發(fā)起人之一。，他的完全轉(zhuǎn)向構(gòu)成了本論文意圖梳理的問題：如何才能在迷宮般的歷史文本和影像檔案中爬梳出這位迷一般的文學(xué)教父左右彷徨而不知的軌跡，通過剖析他那看似充滿矛盾、難以自圓的立場，打開關(guān)于個體與集體、文學(xué)立場及政治立場，這些永恒矛盾關(guān)系體的討論背景？本文將以1931年前后阿拉貢的藝術(shù)和政治轉(zhuǎn)向?yàn)楣?jié)點(diǎn)，描繪超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體在藝術(shù)、生活和社會革命的迷宮里的奧德賽之旅，來打開歐洲先鋒藝術(shù)以及其背后的思想驅(qū)力關(guān)于“革命”和“摩登”兩大敘事問題的探討。

圖1 俄羅斯構(gòu)成主義建筑設(shè)計(jì)師康斯坦丁·梅爾尼科夫計(jì)的蘇維埃展館，國際裝飾藝術(shù)和現(xiàn)代工業(yè)博覽會，1925年，巴黎

想象你是一位生活在1931年巴黎的普通市民。那一年7月，你從Colonel Fabien地鐵站走出，往肖蒙山丘公園[Parc des Buttes-Chaumont]方向走上幾步，在Mathurin Moreau大道8號這個地點(diǎn)，你可以看見一棟現(xiàn)代主義風(fēng)格的展覽館。也許你曾經(jīng)在1925年的國際裝飾藝術(shù)和現(xiàn)代工業(yè)博覽會21925年在巴黎舉辦的國際裝飾藝術(shù)和現(xiàn)代工業(yè)博覽會[Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes]所呈現(xiàn)的“摩登風(fēng)格”，定義了后世聞名的裝飾風(fēng)藝術(shù)[Art Deco]。上見過這棟大放異彩的蘇維埃展館。由俄羅斯構(gòu)成主義建筑設(shè)計(jì)師康斯坦丁·梅爾尼科夫[Konstantin Melnikov]設(shè)計(jì)3康斯坦丁·梅爾尼科夫曾是呼捷瑪斯藝術(shù)學(xué)院[VKhUTEMAS]的教師，設(shè)計(jì)蘇維埃展館的時候他已退出學(xué)院。他最富標(biāo)志性的建筑語言是用偏離支撐柱的凸起立方體造型確立建筑的外觀結(jié)構(gòu)，蘇維埃展館被認(rèn)為是展會上最先進(jìn)的建筑之一。梅爾尼科夫認(rèn)為：除了美，建筑并不存在。當(dāng)然，預(yù)算和訴求是美的先決條件，他的策略是用極低的預(yù)算打造最大的影響力。與其他的展館不同，它在不到一個月的時間內(nèi)完工，雇用的工人不超過10人。，展館完全由木頭和玻璃構(gòu)成。樓梯以對角線的方式穿過建筑體，行走其間的游客可以從不同角度看到展廳的內(nèi)部。屋頂不是連續(xù)的，而是由一系列單向傾斜懸掛的不同尺寸的木板組成，木板頂層可以讓新鮮空氣和雨水滲透進(jìn)來。1925年的博覽會結(jié)束后，這棟展廳被共產(chǎn)國際鼓動宣傳部[Agitprop]部長阿爾弗雪德·庫萊拉[Alfred Kurella]回收，原樣搬運(yùn)到了隸屬于法國總工會組織的這個地點(diǎn)。

你會來這兒是因?yàn)槟闩既豢吹搅艘粡埥心悴灰獏⒂^殖民博覽會的傳單，而幾乎你的所有朋友都去了發(fā)生在巴黎另一端、為時最為火爆的殖民世界博覽會41931年的殖民世博會[Exposition coloniale internationale]在金色大門[Porte Dorée]和文森森林[Bois de Vincennes]舉辦，是20世紀(jì)發(fā)生在歐洲大陸的最大規(guī)模、也是最后一場殖民博覽會。。你在報(bào)紙上看到了傳單的作者們發(fā)布的展訊，所以你過來是因?yàn)楹闷妫獊砜纯此麄兣e辦的這場“殖民的真相”[La Vérité sur les colonies]展覽。

一 您別去殖民博覽會，“聯(lián)合起來”

你手上拿著的這張傳單寫于1931年5月份，題為“您別去殖民博覽會”[Ne visitez pas l’Exposition Coloniale]。其中提到：“國家領(lǐng)土完整性的教條被用來為這些大屠殺提供道德上的正當(dāng)理由，這種教條是一種基于言論的游戲，讓人忽視了一點(diǎn)：在殖民地，沒有一個星期不在流血?！?Maurice Nadeau,Histoire du Surréalisme: Suivie de Documents Surréalistes,éditions du Sueil,1964,pp.325-326.

是的，一些局部戰(zhàn)爭曾經(jīng)發(fā)生：在非洲、太平洋和南亞的土地上，伴隨著隆隆槍炮聲，原始雨林被砍伐一空，轉(zhuǎn)化成一座座熱帶經(jīng)濟(jì)作物種植園，土著被大肆屠殺，抑或被歐洲來的傳教士歸化，抑或淪為捆綁在資本主義全球化生產(chǎn)鏈條上的勞工奴隸；殖民地的自然資源和人力資源被轉(zhuǎn)化成產(chǎn)品，通過發(fā)達(dá)的海運(yùn)物流，最終變成了歐洲中央銀行地下日益高聳的金庫。金庫的主人們沒有滿足于利益的單純累積，他們要把戰(zhàn)線延伸到歐洲大陸。以科學(xué)和文明的名義，他們將“人種學(xué)展覽”合法化，用“多樣性物種”的展示和研究去征服歐洲市民的好奇心，粉飾他們在歐洲大陸之外的行徑。1876年，卡爾·哈根貝克[Karl Hagenbeck]——?dú)W洲“人類動物園”[zoo humain]的第一經(jīng)銷商和主要推手——首次把非洲野生動物和努比亞人帶回歐洲放在一起展出，造成全城轟動的效果。市民們渴望看到更多來自異域的人與獸。

圖2 “卡納克人射箭／ Popinée的頭（土著女人）”，巴黎殖民博覽會發(fā)布的明信片，1905年

圖3 “蘇丹村莊，戰(zhàn)士之舞”，巴黎殖民博覽會發(fā)布的明信片，1907年

1894年，法國征服廷巴克圖之后的幾個月里，圖阿雷格人在巴黎被展示；1895年，馬達(dá)加斯加淪陷，一年后馬達(dá)加斯加土著在巴黎被展示。“一日環(huán)游世界”和“人類學(xué)展覽”的口號從巴黎喊到了亞眠、昂熱、南特、蘭斯、勒芒、尼斯、克萊蒙費(fèi)朗、里昂、里爾、奧爾良……傳到了漢堡、安特衛(wèi)普、巴塞羅那、倫敦、柏林或米蘭。一種用景觀文化帶動經(jīng)濟(jì)效應(yīng)的大眾娛樂節(jié)日橫空而出；“達(dá)爾文主義”政治學(xué)被包裝成一種“科學(xué)”，流行種族主義觀點(diǎn)和種族等級分化成為創(chuàng)造價(jià)值的噱頭。61853年，高比諾伯爵[Joseph Arthur de Gobineau]以武斷的科學(xué)和最流行的成見出版了《人種不平等論》[Essai sur l'inégalité des races humaines]，以“身體美、體力和智力”為標(biāo)準(zhǔn)，界定了不同種族的高低優(yōu)劣。作者假定“白色人種”具有最高優(yōu)勢，而“黑人”則位居最低，白人種族的活力讓他們可以將文明賦予其他的種族，而開辟殖民帝國就是他們完成這些任務(wù)的方式。不僅是馴化低劣人種，如何發(fā)掘他們身上進(jìn)化的潛力才能證明了帝國主義的正義性。這就是自1889年的巴黎世界博覽會到二戰(zhàn)結(jié)束期間，歐洲所舉辦的二三十場規(guī)模不等的“殖民博覽會”之由來。而每一次舉辦都能吸引200萬至800萬名市民或游客。

從1870年代末到1930年代初，一個生活在歐洲大都市的市民，在一個陽光明媚的周末，可以選擇去禮堂做彌撒，或是去河畔野餐，也可以選擇去公園里和博覽會上看“野人”。那些第一次接觸到所謂的“他者”的人，突然明白了何謂“文明”。大型博覽會提供了一場廉價(jià)的人工夢境：在洋溢著異域風(fēng)情的臨時建筑群落內(nèi)，有著“黑人村莊”，茅屋前坐著一列演奏打擊樂的黑人們；在“印度支那村莊”，南亞人們圍繞著寶塔席地而坐，專心祈禱；在“阿拉伯游牧民族聚集地”，上演著阿拉伯游擊騎兵狩獵法國殖民士兵的真人秀戲碼……“原始”的房屋、服裝、生產(chǎn)道具和日常生活，“原始人們”赤裸的身體、多元的性行為構(gòu)成了歐洲天主教和新教家庭們獵奇和羨慕的對象?！八摺焙汀八帯钡娘L(fēng)景，街頭海報(bào)和報(bào)刊雜志上的殖民主義宣傳內(nèi)容，新鮮刺激的言論和強(qiáng)烈的視覺沖擊力共同構(gòu)成了歐洲市民們的集體想象力，佐證了高比諾伯爵們種族主義言論的有效性。

殖民博覽會同時也是國際貿(mào)易展覽。7清朝時期，博覽會[Exhibition/Exposition/Fair]的其中一個譯法就是“賽會”或是“賽珍會”，這一意向還是頗為貼切的。為了促進(jìn)新帝國主義對各種殖民地貿(mào)易的支持，博覽會經(jīng)常舉辦不同種類的產(chǎn)品比賽。機(jī)構(gòu)、個體或國家選送的展覽物可以參加各種門類的比賽，內(nèi)容包括殖民地生產(chǎn)的產(chǎn)品、向殖民地出口的產(chǎn)品及殖民業(yè)所需運(yùn)輸、裝備等相關(guān)物品等科目。

圖4 吳哥展覽館夜景，巴黎國際殖民地世界博覽會，1931年5月

圖5 “殖民的真相”展覽海報(bào)

1931年5月，在巴黎文森森林舉辦的巴黎國際殖民地世界博覽會達(dá)到了幻夢的頂點(diǎn)及終點(diǎn)：“在傳教士的展覽館前方，在雪鐵龍和雷諾展館前方鋪就的紅地毯上，共和國總統(tǒng)、安南皇帝、巴黎紅衣主教、幾位殖民地統(tǒng)治者和雇傭兵的集體亮相揭開了博覽會的帷幕，這一切清楚地傳達(dá)了全體資產(chǎn)階級的共謀——一個全新的、讓人無法接受的概念誕生了，那就是‘大法國’。為了實(shí)施這個騙局，他們在巴黎蓋起了這些展館。那是為了給市民們植入主人意識，讓他們即便聽到了從遠(yuǎn)處傳來的槍擊回聲而不退縮；那也是為了給法國再添一道風(fēng)景線，即便在戰(zhàn)前，竹屋的歌謠早已讓他們做起了清真寺尖塔和佛教寶塔的美夢?！?Maurice Nadeau,pp.325-326.

1931年博覽會面積占地?cái)?shù)百公頃，擁有近百座造型各異的國家和地區(qū)展館，其內(nèi)容不僅包括受法國“保護(hù)”的所有殖民地和國家，也涵蓋了歐洲其他國家和他們的殖民地；另外還有天主教和新教的傳教成果展示館；一座殖民博物館及附屬的熱帶水族館、動物園、大型戶外游樂場，和一座雄偉壯觀的噴泉。一連幾個月，不眠的“殖民地之夜”，大型燈光秀、煙花、噴水、歌舞表演……把巴黎的夜空染成了一場人們心目中永不落幕的帝國夢。

“您別去殖民博覽會”傳單的開頭講述了博覽會開幕前一夜被逮捕的印度支那留學(xué)生Tao的事件。Tao是一位共產(chǎn)黨員，而共產(chǎn)黨在法國一直是合法的政黨，曾為四十位安南人的處刑一事在愛麗舍宮前舉行抗議活動。傳單認(rèn)為對這位無辜人士的逮捕是為了防止類似行動給博覽會的開幕添亂。在文章的末尾，意識形態(tài)和階級斗爭問題被再度提到桌面：“所有那些拒絕成為資產(chǎn)階級國家捍衛(wèi)者的人，都應(yīng)該起來反對他們對節(jié)日的品味，反對剝削，列寧在本世紀(jì)初首先承認(rèn)了殖民地人民將作為無產(chǎn)階級的盟友聯(lián)合起來。”9同上注?？赐赀@些言論，你不由對于這場展覽的策劃者產(chǎn)生了興趣，什么是“殖民的真相”？在這些相當(dāng)明晰的共產(chǎn)主義革命主張的背后，這些人是想通過藝術(shù)展覽去反對資產(chǎn)階級嗎？而展覽是否可以如傳單所說，成為鏈接無產(chǎn)階級和殖民地人民的有效方式呢？

二 “殖民的真相”，展覽的真相

“殖民的真相”展覽包含三個核心部分：一個引用列寧主義關(guān)于帝國主義的批判理論的“意識形態(tài)”部分；一個關(guān)注受帝國主義壓迫的土著文化的部分；以及一個揭露殖民地的傳教活動的宗教部分?！耙庾R形態(tài)”部分由安德烈·蒂里翁10安德烈·蒂里翁[André Thirion]，作家，他于1925年入黨，于1928年到1934年活躍于超現(xiàn)實(shí)主義群體。策劃，在蘇維埃展廳的一、二層展出。阿拉貢和喬治·薩杜爾11喬治·薩杜爾[Georges Sadoul]，作家、左翼電影活動家，阿拉貢堅(jiān)定的支持者和伙伴。負(fù)責(zé)位于展廳二層的文化和宗教展覽部分。

當(dāng)你走入這棟蘇維埃展廳，你可以立馬看到掛在一樓的展廳進(jìn)門位置的幾張大海報(bào)。海報(bào)內(nèi)容引用了共產(chǎn)主義作家亨利·巴布斯[Henri Barbusse]和作家羅曼·羅蘭[Romain Rolland]幾段批判殖民主義的文字。展廳入口上方懸掛著一條橫幅，上書列寧的口號：“帝國主義是資本主義發(fā)展的最高階段?！苯又?，你可以觀看六幅揭露殖民地罪行的展板，展板上懸掛著一些經(jīng)過放大處理的照片，為殖民地軍隊(duì)的恐怖政策和野蠻行徑，以及他們對殖民地反抗者施以酷刑的行為提供了翔實(shí)的證據(jù)。這些展板有力地控訴了為了瓜分非洲而在那里發(fā)起戰(zhàn)爭的歐洲不同國家勢力。兩張海報(bào)，標(biāo)題分別是“賦予價(jià)值”和“剝削”，揭露了撒哈拉以南非洲地區(qū)強(qiáng)制當(dāng)?shù)厝嗣駝趧拥氖聦?shí)。一張附表概述了全球經(jīng)濟(jì)危機(jī)給殖民地人民造成的苦難，特別是“賦予價(jià)值”政策將地區(qū)的多樣化自給自足經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變?yōu)閱我挥邢薜募s化生產(chǎn)模式，以增加產(chǎn)品的利潤率，結(jié)果卻導(dǎo)致殖民地經(jīng)濟(jì)不穩(wěn)定，只能越來越依附于經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的法國和歐洲大國。比方說，當(dāng)法國陷入經(jīng)濟(jì)蕭條時，只與“保護(hù)國”法國進(jìn)行經(jīng)濟(jì)往來的非洲殖民地將不可避免地迎來更大的災(zāi)難。接著，展覽進(jìn)一步揭露了世界各地的政治壓迫事件，比如美國的私刑問題。在這一部分展覽的結(jié)尾，為了證明全球革命的時刻即將到來，蒂里翁加上了一些發(fā)生在中國、印度和土耳其等國的共產(chǎn)主義活動的最新狀況。

展覽的二層文化和宗教板塊的展覽由阿拉貢和薩杜爾合作策劃，超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體共同實(shí)現(xiàn)。保羅·艾呂雅[Paul éluard]和阿拉貢向他們的朋友和一些反帝大聯(lián)盟的成員12這些人拒絕將他們的藏品出借給殖民博覽會。借來一批展品，主要包括法國殖民統(tǒng)治下的黑非洲部落、太平洋部落和印第安部落的雕像、面具等。伊夫·唐基[Yves Tanguy]布置了展廳。所有展品都帶有展簽，但與通常的部落藝術(shù)展不同，展簽并沒有提供展品們的文化、歷史或美學(xué)背景，而只是揭露了它們被破壞的原因：西方傳教士為了傳播他們的教義試圖把它們燒毀。在這些來自部落的藝術(shù)品的旁邊，阿拉貢去巴黎的Saint-Sulpice街采購了一批產(chǎn)自法國的廉價(jià)宗教塑像，將這些工業(yè)制品與那些精美的原始雕塑并列，并命名為“歐洲人的偶像崇拜”[fétiches européennes]。

參觀完這個房間，你走進(jìn)二層的最后一個展廳，那是蒂里翁策劃的最后一個部分，用來宣傳蘇聯(lián)反殖民主義的斗爭。這個展廳裝點(diǎn)著大量見證“社會主義成就”的海報(bào)及煽動革命情緒的照片。一些地圖展現(xiàn)了吉爾吉斯坦民族、韃靼民族和巴什基爾民族在社會主義思想的指導(dǎo)下，在經(jīng)濟(jì)和文化方面所取得的進(jìn)步。一幅展板記錄了土耳其鐵路建設(shè)的進(jìn)展，與樓下西非鐵路上的殖民強(qiáng)迫勞動的呈現(xiàn)形成鮮明對比。一系列俄羅斯反宗教海報(bào)，以及馬克思、恩格斯和列寧的著作被翻譯成七十種語言在全球得到廣泛傳播的展示。最后，一系列洋溢著社會主義者的新希望，關(guān)于蘇聯(lián)集體住房、公共工程，文化中心等社會主義新建筑的圖片展示。為了增添吸引力，蒂里翁在一張桌子上堆滿了來自這些國家的木制工藝品，據(jù)說這些內(nèi)容比他的政治宣傳吸引到更多的巴黎觀眾。

圖6 “‘年輕的列寧主義者’中國青年共產(chǎn)主義者的出版物。封面以愛情小說的風(fēng)格繪制，標(biāo)題為‘婚姻的樂趣’，其實(shí)是為了掩蓋這本出版物的非法特征”“殖民的真相”展覽現(xiàn)場照片，1931年

圖7 “歐洲人的偶像崇拜”“殖民的真相”展覽現(xiàn)場照片，1931年

圖8 后方墻上的標(biāo)語寫著“小玩意兒和玩具為戰(zhàn)爭做好準(zhǔn)備”“殖民的真相”展覽現(xiàn)場照片，1931年

除固定展覽之外，通過在現(xiàn)場導(dǎo)覽解說的志愿者，你得知在八個月的展期內(nèi)，這里還會舉辦不少活動：每個月兩到三場，通常是周末，會有黑人合唱團(tuán)表演、工人音樂會和殖民地藝術(shù)家專題講座等活動。

當(dāng)然，作為一個普通觀眾的你是不會知道，這場展覽背后的推手就是上文提到的共產(chǎn)國際高官庫萊拉，他的另一個身份是反對帝國主義大同盟13反帝大同盟[Ligue contre l'impérialisme et l'oppression coloniale]于1927年2月成立于比利時布魯塞爾，隸屬于共產(chǎn)國際，目的在于組織全球性的反殖民斗爭聯(lián)盟。同一年，同盟成員之一國民黨在上海發(fā)動了“四一二”“清黨”事變，宣告了同盟的成立即失敗，導(dǎo)致它在法國的運(yùn)作直接轉(zhuǎn)入地下，對外隱藏了同盟與法共的關(guān)系，以避免遭到當(dāng)局的審查和迫害。的成員之一。庫萊拉向超現(xiàn)實(shí)主義成員安德烈·蒂里翁提議，利用這個地方來舉辦一場反帝國主義、反殖民主義的展覽。蒂里翁找到路易·阿拉貢和喬治·薩杜爾共同商討。于是三人共同策劃了“殖民的真相”，這場混合了超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體理念與法國共產(chǎn)黨意識形態(tài)的反展覽?？偠灾?，展覽的意識形態(tài)部分主要是將西歐殖民主義和蘇聯(lián)模式進(jìn)行了嚴(yán)肅的對比，從而對前者進(jìn)行批判，強(qiáng)調(diào)蘇聯(lián)模式是尊重當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)，能夠提高所有人的生活水平的擴(kuò)張方式，大肆宣傳了蘇聯(lián)模式的優(yōu)點(diǎn)。另一方面，文化和宗教的展覽部分則以一種曖昧、戲虐的方式將不同來源的文化物進(jìn)行并置，不僅對殖民主義和傳教活動對部落文化造成的破壞提出了一種開放式的抗議，而且具有更高的觀賞價(jià)值。

根據(jù)蒂里翁的回憶錄稱，庫萊拉在更早時候法共的內(nèi)部會議上就已提出幾種反殖民博覽會的操作：比如在黨報(bào)《人道報(bào)》[L’Humanité]上發(fā)表相應(yīng)批判文章，散發(fā)傳單，在殖民博覽會期間推動示威游行，進(jìn)行反殖民演說，與被帶來巴黎參加博覽會的外籍勞工和“人類動物園”里的表演者建立聯(lián)系等等。14Lynn E.Palermo,“L’Exposition Anticoloniale Political or Aesthetic Protest?”,French Cultural Studies,Vol.20 (February,2009),pp.31-32.即便當(dāng)時“反殖民主義”這個說法已經(jīng)不那么鮮為人知，共產(chǎn)國際仍然認(rèn)為，在1930年阿爾及利亞殖民百年紀(jì)念期間，法國針對反殖民主義的宣傳活動太少了，他們希望反帝大同盟、法國共產(chǎn)黨和法國總工會[C.G.T.U.]能夠?qū)?931年的這場殖民大展發(fā)起激烈的反抗運(yùn)動。對法共的人來說，找到安德烈·蒂里翁，和他背后的先鋒文學(xué)藝術(shù)團(tuán)體超現(xiàn)實(shí)主義，是為了借力他們的活躍度、他們的聲望和藝術(shù)策劃水準(zhǔn)，來進(jìn)行反帝和反殖宣傳，為同盟收集到足夠多的素材和運(yùn)作靈感，盡可能快速地為組織吸收新成員。據(jù)統(tǒng)計(jì)，當(dāng)時反帝大同盟的法國分部只有400多名注冊成員，而法共也只有不到三萬人。

展覽結(jié)束后，蒂里翁似乎對其他超現(xiàn)實(shí)主義者有些不滿，他的意見總是被阿拉貢否定。比如他想用政治評論的高音廣播去吸引經(jīng)過展廳門口的路人，卻被阿拉貢用異域風(fēng)情的曲子替代。似乎這樣做為了給這個展覽增加一些娛樂價(jià)值——畢竟他們要面對的是巴黎國際殖民地博覽會這個強(qiáng)大的競爭對手。展覽結(jié)束后，可想而知共產(chǎn)國際對展覽的預(yù)期并沒有達(dá)到，不僅上頭沒有派人過來觀展，而且參觀展覽的人群并不是他們所希望的能夠吸取進(jìn)組織的勞工，而是一些看起來不那么無產(chǎn)階級的年輕人。因?yàn)檫@個展覽，阿拉貢反而成為了話題的焦點(diǎn)。事實(shí)上，“殖民的真相”的影響力是后效的。

如果說蒂里翁的焦慮是因?yàn)榘⒗暤摹俺龈瘛毙袨榕c黨內(nèi)總體文藝路線的不符合，也只能證明他不過是將這場反殖民展覽當(dāng)作一件組織安排下來的宣傳任務(wù)，他并沒有認(rèn)真思考過如何策劃一個“反展覽”，沒有分析過殖民博覽會的視覺機(jī)制是如何生成的，沒有考慮如何針對這套強(qiáng)大的視覺機(jī)制去制定相應(yīng)的符合自身訴求的有效展覽策略。經(jīng)過近六十年的發(fā)展，殖民博覽會體系所建立起的這套成熟的展示／觀看機(jī)制，是將土著和土著文化規(guī)訓(xùn)成一種被貶低的“物”，一個可被觀看的、被消費(fèi)的對象；歐洲觀眾不僅通過觀看獲得了娛樂，而且通過比較加固了對自身的理解，在成為一位“文明的市民”的同時，加深了對“偉大殖民帝國”的認(rèn)同感。在展陳方式上，殖民地博覽會采用了歐洲傳統(tǒng)的好奇柜——博物館式的陳設(shè)，將多個物件高低錯落地安置在櫥窗內(nèi)不同的層次中，將觀眾與展品完全地隔離開，用精美的木制展柜和厚重的玻璃擋板來增加物品的儀式感和神秘感，賦予“物”一種統(tǒng)一的觀看維度，用帶有距離感的美學(xué)價(jià)值來凸顯它們的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。在殖民博覽會的比賽規(guī)程中，我們可以看到“從殖民地向法國進(jìn)口商品”這個科目下，包含了種植作物、礦物、工業(yè)產(chǎn)品三個大項(xiàng)，并沒有藝術(shù)品這個門類，而所有的土著雕塑只能以“家具、木雕、木工藝品、鑲嵌木材等”產(chǎn)品的身份亮相。

蒂里翁只是將照片、檔案和數(shù)據(jù)單純堆砌當(dāng)作展覽方式，把政治宣傳當(dāng)作展覽目的，顯然他的展覽效果是相當(dāng)枯燥無味的。而阿拉貢的展覽策略則是讓土著文化品跳出當(dāng)時的人類學(xué)語境之外，把它們置入“藝術(shù)品”的語境中，雖然他并不是首個這樣付諸實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)家。從某種程度上，非洲藝術(shù)早已進(jìn)入了20世紀(jì)巴黎先鋒藝術(shù)運(yùn)動的脈絡(luò)。特里斯坦·查拉[Tristan Tzara]認(rèn)為“部落藝術(shù)是人類創(chuàng)造力的一個典型例子”，這種原始的創(chuàng)造力在某種意義上對應(yīng)了人類的精神幼年期，與兒童藝術(shù)、異化者的創(chuàng)造力息息相關(guān)。通過追溯藝術(shù)和創(chuàng)造力的起源，先鋒藝術(shù)家們借用這種藝術(shù)去顛覆古典精神。從立體主義1520世紀(jì)10年代，在巴黎人類博物館的非洲面具展覽中誕生了“立體主義”的畢加索。、達(dá)達(dá)主義16蘇黎世達(dá)達(dá)們從來自“他處”的藝術(shù)中汲取了營養(yǎng)：非洲、大洋洲、亞洲和拉丁美洲……他們把面具扔向了古典藝術(shù)的鏡面。在混亂的達(dá)達(dá)之夜，通過表演、音樂、詩歌、非洲或毛利文本朗誦，達(dá)達(dá)主義者用形式、色彩和聲音解放直覺，投入自發(fā)的創(chuàng)作。而在1920年代的巴黎，黑人甚至在某種程度上成為了文化時尚：約瑟芬·貝克[Josephine Baker]、爵士樂、夜總會……可以用黑色狂潮[négrophilie]來形容這種熱量。到超現(xiàn)實(shí)主義，對原始主義藝術(shù)的迷戀在藝術(shù)運(yùn)動的改朝換代中被繼承了下來，藝術(shù)家的非洲藝術(shù)收藏被不斷更新，為了產(chǎn)生更多創(chuàng)新的動力。阿拉貢自然非常了解自1920年代以來先鋒藝術(shù)團(tuán)體自發(fā)組織的多場來自非洲、亞洲和大洋洲的藝術(shù)品展覽。他也很清楚其中存在的一些關(guān)鍵問題，譬如：原始藝術(shù)與藝術(shù)中的原始性是否能夠被這樣畫上等號，這種追根溯源的結(jié)果能否被挪用到當(dāng)下的藝術(shù)語境中？部落藝術(shù)展覽是否會被人為地扭曲成相反的視角，反而為殖民主義加了分，從側(cè)面佐證了種族主義者的說法？

圖9 印度支那展廳，絲綢櫥窗，巴黎殖民博覽會現(xiàn)場照片，1907年

圖10 產(chǎn)品大展廳，塔希提捕魚場景的全景裝置，巴黎殖民博覽會現(xiàn)場照片，1907年

圖11 阿拉貢和薩杜爾策劃的展覽部分，部落藝術(shù)品，以及背后懸掛的馬克思標(biāo)語：“一個民族當(dāng)它還在壓迫別的民族時，不能成為自由的民族?！薄爸趁竦恼嫦唷闭褂[現(xiàn)場照片，1931年

圖12 阿拉貢和薩杜爾策劃的展覽部分，產(chǎn)自法國的廉價(jià)宗教塑像 ，“殖民的真相”展覽現(xiàn)場照片，1931年

也許是出于這些考量，在1931年的這場反展覽中，阿拉貢沒有單獨(dú)展出原始藝術(shù)。他選擇了一些最精美、最富想象力的土著宗教雕塑，與法國文化制品中那些最粗制濫造、最庸俗的宗教雕塑放在一起，其造成的視覺效果是高下立判的。它從某種程度上突破了部落藝術(shù)展覽的陳詞濫調(diào)。其中，我們可以看到早期先鋒藝術(shù)家對現(xiàn)成品[ready-made]、拼貼[collage]和蒙太奇[montage]等技巧的使用。這種技巧作為現(xiàn)代藝術(shù)的一股潛流：從19世紀(jì)中旬福樓拜未完成的《布瓦爾和佩居榭》[Bouvard et Pécuchet]和廣為流傳的《庸見詞典》[Dictionnaire des idées re?ues]，20世紀(jì)初杜尚發(fā)展出的現(xiàn)成品概念《理查德·馬特案例》[The Richard Mutt Case]，一直到超現(xiàn)實(shí)主義者用美學(xué)的妄想和流行文化中的“媚俗”品味去挑戰(zhàn)經(jīng)典藝術(shù)的“好品味”，從而發(fā)展成上個世紀(jì)70年代以來當(dāng)代藝術(shù)中非常重要的挪用主義[appropration]17David Evans (editor),“Introduction/Seven types of Appropriation”,Appropriation (Whitechapel: Documents of Contemporary Art 9),The MIT Press,2009,p.15.。阿拉貢選擇用最直接的并置呈現(xiàn)的方式去處理藝術(shù)物，讓觀眾作出自己的判斷——土著文化包含的藝術(shù)價(jià)值是值得被重新思考的，所謂“馴化野人”“低劣人種”的說法是一種根深蒂固的種族主義偏見。阿拉貢和伊夫·唐基的展陳[display]設(shè)計(jì)也值得一提，他們采用的是一種有別與殖民博覽會，更偏向現(xiàn)代藝術(shù)的展覽方式，完全去除了展柜的壓抑感，將這些雕塑品陳列在高低錯落的展臺上，通過賦予作品與作品之間適當(dāng)距離，讓每件藝術(shù)品得以呼吸，獲得一個能夠被全面觀看的空間。觀眾與作品之間保持著一種非常舒適的、透明的觀看維度。

值得我們注意的是，這場展覽體現(xiàn)出的超現(xiàn)實(shí)主義者們與意識形態(tài)的關(guān)系。在幾張?jiān)济婢叩谋澈螅瑧覓熘环R克思的標(biāo)語：“一個民族當(dāng)它還在壓迫別的民族時，就不能成為自由的民族?！盵Un peuple qui en opprime d’autres ne saurait être libre]。

“壓迫”“自由”——這句話飽含深意，究竟是誰在壓迫誰？哪些民族在壓迫哪些民族呢？

這句話，是馬克思在1848年，對德國民主派說的；也是馬克思在1869年，針對愛爾蘭與英國分離事件而說的。

圖13 超現(xiàn)實(shí)主義者集體照，從左到右：特里斯唐·查拉[Tristan Tzara]、保羅·艾呂雅、安德烈·布勒東、漢斯·阿爾普[Hans Arp]、薩爾瓦多·達(dá)利[Salvador Dali]、伊夫·唐基、馬克斯·恩斯特[Max Ernst]、勒內(nèi)·克勒韋爾[René Crevel]、曼·雷[Man Ray]，1930年

圖14 法共傳單“殖民的真相”，插圖控訴了殖民地兩大罪惡：“酒精”和“鴉片”，文字號召大家反對帝國主義，反對殖民博覽會，支持殖民地獨(dú)立；支持殖民地的工農(nóng)抵抗革命：1法郎，1931年

這句話，是列寧在1916年，對否認(rèn)民族自決權(quán)的波蘭社會民主黨人說的。18〈社會主義革命和民族自決權(quán)〉，載《列寧全集》，第28卷。http://marxists.anu.edu.au/chinese/lenin-cworks/27/028.htm

這句話，是超現(xiàn)實(shí)主義者們在1931年，對參觀殖民博覽會的歐洲人說的。

在這些不同的語境中，相同的是對民族自決權(quán)的捍衛(wèi)。任何民族都存在著反對壓迫的斗爭。這句話是維護(hù)受壓迫的殖民地，保證它們的分離自由的徹底表現(xiàn)。這與超現(xiàn)實(shí)主義尋求的反對資產(chǎn)階級，實(shí)現(xiàn)全人類的自由的想法上有著一定程度的一致性。

而從個人的層面出發(fā)，“壓迫——自由”的對立，是否暗含著作為超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體核心人物阿拉貢的個人思考和真實(shí)情感呢？接下來，本文將以部分于1929年到1933年間超現(xiàn)實(shí)主義公開發(fā)表的文本以及阿拉貢個人的秘密寫作計(jì)劃（2002年才得到正式的出版）為基礎(chǔ)展開，分析阿拉貢的轉(zhuǎn)向問題。

三 個體or/for團(tuán)體，藝術(shù)or/for政治？

在文章開頭曾經(jīng)提到的1929年超現(xiàn)實(shí)主義雜志上發(fā)表的自嘲小品后面跟著一篇副標(biāo)題為“為上百個有著革命傾向的知識分子的問題立卷的一點(diǎn)小貢獻(xiàn)”的報(bào)告〈再議〉[A Suivre]，仿佛暴風(fēng)雨前的雷鳴，暗示了接下來幾年團(tuán)體將要面臨的最嚴(yán)重的考驗(yàn)。在這篇文章中，他們重提了1926年，在“預(yù)言者”咖啡館舉辦的一次集體會議的議程，包括以下幾個議題：

1、對現(xiàn)狀進(jìn)行客觀匯報(bào)。（沒有詳細(xì)展開）

2、對所有的個人立場進(jìn)行審視：

a）是否所有的個人立場都無可辯駁地維持了革命性？

b）是否有一種集體立場？

c）某些個人行為是否會連累到集體？

d）可以對個人行為容忍到哪種地步？

3、超現(xiàn)實(shí)主義未來可期的行動：

a）遠(yuǎn)離共產(chǎn)黨

b）進(jìn)入共產(chǎn)黨

4、總結(jié)。19Maurice Nadeau,pp.287-288.

接著，文章歸納了一下自1922年以來，團(tuán)體所做的大部分工作；決定發(fā)布一封給所有成員的公開信，要求成員必須采用書信辯護(hù)的方式回答以下幾個問題：

I.您是否認(rèn)為以下問題存在：個體問題變得越來越重要，缺乏真正的外部決定因素，更年輕的成員明顯處于被動狀態(tài)且無法自組織，無法補(bǔ)充新成員，并且在各個層面上加劇了精神迫害？您的行動是否應(yīng)該自我約束，是否應(yīng)該永久地成為一種個體形態(tài)？

II.a）如果是的，您能否向大部分成員做一個簡短的動機(jī)報(bào)告？定義您的立場。

b）如果不是，如果一種集體行動可以繼續(xù)或被執(zhí)行，您認(rèn)為它應(yīng)該在哪種程度上，應(yīng)該是哪種形態(tài)？您希望與誰或者希望帶領(lǐng)誰往這個方向去？20同上注，第290頁。

一個月后，即1929年3月11日，在集體會議上，負(fù)責(zé)收集調(diào)查結(jié)果的雷蒙·格諾[Raymond Queneau]宣讀了調(diào)查結(jié)果：四個反對，四個持保留意見的反對或同意，三十六個同意。只有五位愿意全身心投入革命（包括蒂里翁，但不包括阿拉貢）。

接著，布勒東發(fā)表了演說，他引用了羅馬尼亞作家帕納伊特·伊斯特拉蒂[Panait Istrati]的一段話：“我不是一個職業(yè)作家，而我永遠(yuǎn)不會成為職業(yè)作家……我也不是一個職業(yè)革命者，而我永遠(yuǎn)不會成為職業(yè)革命者。與那些滿腦子塞滿了教條，大部分還動不動就變節(jié)的革命者相反，我的道路，自1902年起，就從未改變過。我是情感上的革命者，我與波將金戰(zhàn)艦的勝利者共命運(yùn)，早在1905年，他們在康斯坦薩起航時我就在那兒了。我還記得偉大的馬陶申科[Matouchenko]，反抗者的首領(lǐng)，他的目光和堅(jiān)定的臉龐表達(dá)了他對革命的信心，而革命永遠(yuǎn)不會成為一種職業(yè)?！?1同注19，第293-294頁。布勒東接著說道，這種“情感上的革命者”并不是一種柏拉圖式的個人意愿，或者是對革命的同情，而是一種對社會革命的堅(jiān)定希望，希望無產(chǎn)階級能夠用權(quán)力和力量去實(shí)現(xiàn)的一種希望。所有人用掌聲贊同了他的觀點(diǎn)。

那么，“情感上的革命者”——布勒東，在某種層度上借用伊斯特拉蒂的觀點(diǎn)回避了他自己的真實(shí)看法，贏得了所有人的認(rèn)同。但問題沒有被解決，這種“革命情感”必然以個體作為出發(fā)點(diǎn)，在哪種維度上，能夠演化成超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體的集體情感？換句話說，布勒東所期待的，是以偉大反抗者首領(lǐng)的個體情感為激發(fā)點(diǎn)，讓它激蕩出復(fù)數(shù)個體的情感，從而匯聚成一種能夠引發(fā)革命的集體情感的洪流。他認(rèn)為所有“職業(yè)”的革命者是反動的，容易變節(jié)的，只有“非職業(yè)”的革命情感和自信，才能去吹響革命的號角，去撕破陳舊的旗幟，引發(fā)一場深度的社會革命。壓迫促成了個體對自由的欲望；而對于集體行動的是與否，他并沒有給出明確的答案，1926年“預(yù)言者”咖啡館的集體會議提出的關(guān)鍵問題中，個人立場與革命的關(guān)系得到再一次的重申，而超現(xiàn)實(shí)主義群體與共產(chǎn)黨的關(guān)系并沒有被明確地討論，沒有任何“行動”發(fā)生。

1930年初，布勒東發(fā)表了《超現(xiàn)實(shí)主義第二宣言》[Second manifeste du surréalisme]，再次重申了團(tuán)體無意對與馬克思-恩格斯著作進(jìn)行任何程度上的介入，而應(yīng)該對自身的社會機(jī)制進(jìn)行批判，只有從下層結(jié)構(gòu)入手才能進(jìn)入上層結(jié)構(gòu)，即使是身處一座終將倒塌的危房之內(nèi)。這份宣言理所當(dāng)然地受到了許多成員的抨擊，他們譴責(zé)布勒東已經(jīng)變成了一具尸體。

1930年11月，蘇聯(lián)在哈爾科夫召開了第二次國際革命作家代表會議，阿拉貢作為法國革命作家的代表與薩杜爾出席了會議。這一年，以魯迅為代表的中國左翼作家聯(lián)盟派蕭三作為代表參加這次會議，中國正式加入了國際革命作家聯(lián)盟，成為它的一個支部。第二次會議進(jìn)一步確定了1928年第一次代表大會提出的只有辯證唯物主義是真正的無產(chǎn)階級作家指導(dǎo)思想，建立了以社會主義現(xiàn)實(shí)主義作為無產(chǎn)階級文學(xué)創(chuàng)作的主要路線。對比阿拉貢和蕭三的文學(xué)和政治生涯，可以看到后者從始至終地貫徹了革命文學(xué)這條路線，而阿拉貢則花了更多的時間在兩邊試探，在不同路線的邊緣游走。但正是在這種左右搖擺的狀態(tài)中，阿拉貢隱藏起他對于文學(xué)和革命的真正想法。自1923年5月以來，他開始秘密地寫作《無限的辯護(hù)》[La Défense de l’infini]，卻在1927年底于馬德里撕掉并燒毀了大部分手稿（阿拉貢于同一年遞交了入黨申請）。阿拉貢夢寐著一部“小說的小說”，《無限的辯護(hù)》正是他的實(shí)驗(yàn)田。是他的瘋狂和自不量力摧毀了這部未完成的巨構(gòu)，還是政治方面的謹(jǐn)慎讓他提早自肅，又或者是超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體所必須捍衛(wèi)的集體性對他個人創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的壓力？

讓我們再一次回到1926年“預(yù)言者”咖啡館的集體會議，布勒東激烈批評了阿拉貢正在寫作的《無限的辯護(hù)》計(jì)劃，認(rèn)為這種“不切實(shí)際”的文學(xué)計(jì)劃只會阻礙革命行動，要求對阿拉貢的個人寫作進(jìn)行審查。而正是在這次會議上，阿爾托[Artaud]被剔除；同樣，超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)始人之一菲利普·蘇波[Philippe Soupault]以“無組織紀(jì)律的文學(xué)創(chuàng)作”為理由被團(tuán)體審查，并稍后被開除。面對重重壓力，阿拉貢不得不答應(yīng)停下筆桿，專事符合團(tuán)體行動的寫作。在對文學(xué)和對女性的雙重痛苦愛情之中，阿拉貢只能在他的“幽靈小說”[roman-fant?me]中找到“創(chuàng)作的意愿”，只能把他的隱秘想法藏在那些暗流涌動、模棱兩可、憤怒的、褻瀆的文字里。他的私人生活、文學(xué)實(shí)踐、團(tuán)體行動和政治取向如一把無頭無尾的線團(tuán)，不僅糾纏不清，而且互相之間引發(fā)了劇烈的矛盾，把他刺得遍體鱗傷。在這些寄給虛無的手稿中，這些命中注定將成為灰燼的字里行間，他搭建起這座隱蔽的庇護(hù)所，在這與世隔絕的空房間內(nèi)，他在內(nèi)在的體驗(yàn)中去一遍遍地質(zhì)問自己：“無限的辯護(hù)”所要捍衛(wèi)的對象到底是誰？他是要去捍衛(wèi)無限[défendre de l’infini]，還是要無限地辯護(hù)[défendre infinimement]？

1930年11月，在哈爾科夫大會上，阿拉貢極力為超現(xiàn)實(shí)主義辯護(hù)，認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義理論能夠激化資產(chǎn)階級的家庭矛盾，從內(nèi)部去“解體”資本主義，即使它不是立馬見效的，但是譴責(zé)超現(xiàn)實(shí)主義是反革命的觀點(diǎn)是錯誤的。他提出“當(dāng)下唯一的明確工作，是要在資本主義國家的階級斗爭中確立無產(chǎn)階級文學(xué)的概念，也就是建立與工人的聯(lián)系，而這是共產(chǎn)國際沒有被很好發(fā)展的一個部分，我們能夠、而且必須去依靠的唯一基礎(chǔ)，是一個無產(chǎn)階級的文學(xué)組織，也就是rabotniki（建立與工人的聯(lián)系）的系統(tǒng)化組織。”22同注19，第356頁。他的觀點(diǎn)受到了共產(chǎn)國際代表的批判，對方認(rèn)為無產(chǎn)階級的文學(xué)的唯一來源只能通過確立極左的主張（即奪取革命政權(quán)）來獲得。

1930年12月1日，阿拉貢和薩杜爾在離開蘇聯(lián)之前，向國際革命作家協(xié)會遞交了一封聲明，表達(dá)了他們繼續(xù)革命的決心，譴責(zé)了他們自己也簽了名的《超現(xiàn)實(shí)主義第二宣言》的“去共產(chǎn)主義”觀點(diǎn)，為自己的意識形態(tài)和文學(xué)行為進(jìn)行辯解：“我們對團(tuán)體的所有個人（文學(xué)或其他）作品不負(fù)任何連帶責(zé)任，我們只對帶著‘超現(xiàn)實(shí)主義’或‘超現(xiàn)實(shí)主義者’標(biāo)簽的作品負(fù)責(zé)。至于布勒東的《超現(xiàn)實(shí)主義第二宣言》，則違反了辯證唯物主義原則。我們希望強(qiáng)調(diào)的是，我們維護(hù)辯證唯物主義原則，反對所有唯心主義思想（特別是弗洛伊德理論）。[……]我們唯一的希求是在黨的指揮下更有效地工作，將我們的文學(xué)行為完全置于黨的檢查范圍內(nèi)?！?3同注19，第357-358頁。

返回法國后，阿拉貢不得不面對同伴們的質(zhì)疑，他后悔、苦惱、遲疑不決。他要為自己的背叛行為進(jìn)行申辯：他和薩杜爾是被迫在這封針對超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體的“自我批判”[autocritique]上簽名的，他們做出的妥協(xié)不過是為布勒東成立法國革命藝術(shù)家和作家協(xié)會爭取必要的時間。在《給革命知識分子的聲明》[Aux intellectuels révolutionnaires]中，他為自己一時的“違心”進(jìn)行辯護(hù)：“針對國際革命作家聯(lián)盟的質(zhì)問，超現(xiàn)實(shí)主義者給莫斯科的回答是如果帝國主義向蘇維埃宣戰(zhàn)，那么他們將站在第三國際的一邊，法共的那一邊?！?4同注19，第361頁。而在沒有戰(zhàn)爭的現(xiàn)狀下，他們也不再等待，而是要將“超現(xiàn)實(shí)主義革命”扭轉(zhuǎn)成為“為革命服務(wù)的超現(xiàn)實(shí)主義”。精神分析是超現(xiàn)實(shí)主義者研究資產(chǎn)階級家庭機(jī)制的武器，也是為了更好地脫離這種個體化狀態(tài)的一種武器。但是布勒東同樣是他們要捍衛(wèi)的對象。超現(xiàn)實(shí)主義將成為法國知識界最重要的革命因素。因此，他們將加入，并號召其他人也加入由布勒東剛剛成立的法國革命藝術(shù)家和作家協(xié)會。在這封聲明中，我們可以看到阿拉貢和薩杜爾所背負(fù)的來自兩方面的壓力，他們試圖調(diào)和兩個組織間的矛盾，即便它們因各自的發(fā)展道路所產(chǎn)生的矛盾是不可控制的。在猜疑和誹謗的氛圍中，他最終祭出了感情牌，而對于他的舊日戰(zhàn)友來說，當(dāng)個人與團(tuán)體的立場出現(xiàn)分歧時，情感似乎顯得有些單薄和可笑：“友誼，十五年的共同工作，證明了他與我們之間的一致性對他來說生死攸關(guān)?！?5同注19，第359頁。

1931年5月的超現(xiàn)實(shí)主義的集體反殖民展覽便是在這樣的背景下展開的。我們可以把這個展覽看作是阿拉貢試圖將辯證唯物主義和超現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行最后一次調(diào)和，來肯定這兩個理念是能夠達(dá)成一致的：“在辯證唯物主義的背景下，超現(xiàn)實(shí)主義是解釋現(xiàn)實(shí)和思想之間的真實(shí)關(guān)系的唯一方法，我比以往任何時候都更加相信這一點(diǎn)，因?yàn)槲乙娮C過辯證唯物主義一點(diǎn)點(diǎn)累積著，也因?yàn)槲乙娮C了人類是如何用辯證唯物主義去改變世界。”26“Le Surréalisme et le d evenir révolutionnaire”，Le Surréalisme au service de la révolution,Vol.3,p.4.超現(xiàn)實(shí)主義以團(tuán)體的名義共同執(zhí)筆了兩份傳單，第一份是上文提到的〈您別去殖民博覽會〉，第二份是荷蘭印度殖民地展館被火災(zāi)摧毀后為殖民主義的終亡唱誦的喪歌〈殖民博覽會的第一份總結(jié)〉。

這次展覽，或者說，這次集體行動，是阿拉貢最后一次以超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體的名義，應(yīng)用辯證唯物主義為武器去策劃，用“現(xiàn)成品”和“挪用主義”去顛覆流行的種族主義庸見，去揭露帝國主義者設(shè)置的意識形態(tài)騙局，去實(shí)踐“為革命服務(wù)的超現(xiàn)實(shí)主義”的可能性的嘗試。1931年，八百萬歐洲人參觀了文森的殖民博覽會，5000人觀看了反殖民展。唯有五張記錄展覽現(xiàn)場的照片和部分展覽筆記保留了下來。

接下來的事件導(dǎo)致了阿拉貢與超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體的完全決裂。1931年底，他在國際革命作家聯(lián)盟的刊物上發(fā)表了一篇贊頌蘇維埃革命政權(quán)的詩歌《紅色陣線》[Front Rouge]，導(dǎo)致刊物被審查。1932年初，阿拉貢因“陰謀煽動暴力”的罪名被捕。超現(xiàn)實(shí)主義者為他散發(fā)了一份請?jiān)笗?，辯護(hù)稱雖然詩歌可能具有革命性的作用，但它卻是想象力的作品，因此不應(yīng)按字面意思理解。布勒東，為了好友，疾書了一篇〈詩歌的不幸〉[Misère de la poésie]：“它們自始至終高于現(xiàn)實(shí)，但卻能讓外界的現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心的真實(shí)達(dá)成一致——這可以構(gòu)成詩歌與藝術(shù)的一個目的，藝術(shù)可以但不限于教育或是革命宣傳為目的，因此超現(xiàn)實(shí)主義者并不會因此而成為貶義上的‘為藝術(shù)而藝術(shù)’[art pour l’art]的最后一批信徒，因?yàn)檫@種觀點(diǎn)讓那些覺得比制造美有更重要的事情去做的人放棄這種念頭。我們絕不會停止讓這種想法枯萎，也不會讓寫作和藝術(shù)不再參與社會斗爭……”27Ibid.,p.353.

阿拉貢拒絕了這份最終的辯護(hù)和友情。他甘愿譴責(zé)超現(xiàn)實(shí)主義的這份請?jiān)浮锩枰冻龃鷥r(jià)。超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動于他終于成為了一種反革命，其革命夙愿宣告破產(chǎn)。這一年，阿拉貢與他舊日的伙伴告別，走上了另一條文學(xué)和政治道路。而超現(xiàn)實(shí)主義革命在1938年大展之后正式宣告破產(chǎn)。艾呂雅在一封公開的絕交書內(nèi)以飽含諷刺的語調(diào)描寫了阿拉貢眼中含淚，對團(tuán)體和舊友宣告了與他們的決裂的場景，但他的字里行間卻無法掩蓋這種絕望和悲傷：“言行不一成為了精打細(xì)算，資格成為了詭計(jì)，阿拉貢變成了一個他者[un autre]，而我對他不再懷念?！?8同注26，第364頁。

四 為“他者”辯護(hù)的理由

嬰兒學(xué)會觀看鏡子中的映像，才第一次發(fā)現(xiàn)了自己的面孔，意識到朝夕相處的父母屬于一種“他者”。哥倫布發(fā)現(xiàn)了美洲大陸，才真正地看到自己和自己民族的面貌，意識到這些土著屬于一種“他者”。歐洲大陸的市民們發(fā)現(xiàn)了“人類動物園”，才真正完成了他們的“現(xiàn)代性教育”。只有找到自身與“他者”之間的差異性，人們才能完成自我身份的建立。這種“他者”的存在往往讓人產(chǎn)生不適，人們總是想要去除這種異質(zhì)?，F(xiàn)代文明發(fā)明了“土著”這種身份，把他們變成了一具具沉默的軀體；而當(dāng)這些軀體無法用所謂現(xiàn)代文明的語言進(jìn)行自我表達(dá)，確立自己的身份，就會被看作是一種自我的間離。

如果我們只是把殖民主義看作是發(fā)達(dá)國家在他們的領(lǐng)土之外的一種版圖的擴(kuò)張，那就太簡單了。在種植園之外，加工廠之外，在繁忙的海外貿(mào)易物流之外，它無處不在，它是殖民學(xué)校和殖民教育，是被殖民者禁止使用的母語，是被殖民者被迫忘記的民族歷史——而語言和記憶的抹去是一種去他者身份的進(jìn)程。這種同化的進(jìn)程沒有終點(diǎn)，并不會因?yàn)楸恢趁裾哂X得足夠了而停止，正因殖民者永遠(yuǎn)不會滿足。殖民主義的永無止境也正體現(xiàn)在，一個殖民地并不會因?yàn)槠洫?dú)立而立馬脫離其被殖民的身份。獨(dú)立往往只是去殖民的開始，而在早已開始的去殖民進(jìn)程中，殖民的影響仍茍延殘喘。

喀麥隆哲學(xué)家阿席勒·艾穆班布[Achille Mbembe]曾談到這種去殖民進(jìn)程所帶來的無力感：“讓我最為憤怒的一點(diǎn)，是他者，因?yàn)樗麄冇兄宜鶝]有的手段，能夠把一個他們?yōu)槲抑圃斓膱D像扔到我臉上來，而不經(jīng)過我的同意……他們要迫使我相信我和他們?yōu)槲抑圃斓哪莻€形象一模一樣。不僅他們要說服我，除了勸說這個層面，更是逼我要成為他們?yōu)槲覜Q定的身份，讓我們自己也能說出口來，讓我們模仿他們，只有這樣做這樣他們才會放過我。讓我憤怒，讓我反抗的，正是意識到了我的無力；我發(fā)現(xiàn)，事實(shí)上，無論我做了什么，他們都可以為所欲為，以一種充滿威信的方式，宣布他們對我的命運(yùn)宣判的‘神話’是有效的。”29Seloua Luste Boulbina,Le singe de Kafka,et autres propos sur la colonie,Paragon/Vs,2008,p.47.而艾穆班布的憤怒正是用法語，而非他的母語，在1993年法國舉辦的一場有關(guān)殖民影像歷史的展覽的研討會上說出的。在這種語境下，來自前殖民地的知識分子是否能夠有效地傳達(dá)出他話語中的無力感，以及這種無力和憤怒與那些無名的前殖民地人民的無力和憤怒是否等量？而那些不諳法語，沒有受過現(xiàn)代教育的殖民地的幽靈們，體內(nèi)是否還殘留著一些憤怒和無力的物質(zhì)？如果鬼魂會說話，它們說的一定不是現(xiàn)代法語，它們有著自己的招數(shù)，但誰還曉得傾聽魂魄們的言語？

另一種西方意義上的“他者”，就是艾呂雅文中與團(tuán)體決裂后的阿拉貢，這位拋棄了超現(xiàn)實(shí)主義，轉(zhuǎn)向了社會主義現(xiàn)實(shí)主義的偉大作家。1931年的這次反殖民、反帝國主義的不知名展覽最終向這位偉大作家揭露了并存于他身上的一種不可調(diào)和的差異性。阿拉貢必須作出選擇——從1929年到1931年，他在兩端搖擺不定了很久，以至于在不同的場合做出立場矛盾的發(fā)言，似乎成為了一個言行不一的投機(jī)主義者。但我覺得通過上文對這三年相關(guān)文本的剖析，能夠看出一條線索：在共產(chǎn)主義集體主義和超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體集體主義之間，個體對團(tuán)體的反抗和團(tuán)體對個體的控制之間，在藝術(shù)自主性和藝術(shù)政治化之間，在情感[sentimental]革命與行動主義[militantisme]革命之間，在外界的現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心的真實(shí)之間，他最終決定從僵持的局面中出走。他以“殖民的真相”展覽作為最后一次嘗試，對巴黎市民提出最后一次充滿幽默的質(zhì)問，對自己開創(chuàng)引領(lǐng)的這個文學(xué)團(tuán)體的革命性發(fā)出最后一次拷問。阿拉貢并沒有讓展覽成為政治宣傳的仆人，而是把辯證唯物主義思想應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作之中，他所抗議的是教條主義對創(chuàng)造力的束縛，但同時也成為了他對共產(chǎn)主義教條的最后一次反抗。他終于以《紅色陣線》這首慷慨激昂的頌歌，做出了自己的決定，拒絕了超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體借詩歌與藝術(shù)之名為自己發(fā)出的辯護(hù)，堅(jiān)定地成為了舊日戰(zhàn)友眼中的他者。

圖15-17 路易·阿拉貢，丹尼爾·孔—本迪，索邦廣場，1968年

阿拉貢1931年之后的創(chuàng)作，完全地轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)主義題材，他參加了二戰(zhàn)，作為地下黨抵抗分子堅(jiān)持戰(zhàn)斗；他一直是法共的一員，和蘇聯(lián)政權(quán)的維護(hù)者。一直到1968年5月9日，他再次出現(xiàn)在街頭——而這一次，頭發(fā)花白的文學(xué)家站在索邦大學(xué)的廣場上，手持?jǐn)U音器發(fā)言，身邊圍繞著憤怒的大學(xué)生們，他的前方是丹尼爾·孔-本迪[Daniel Cohn-Bendit]，這位英雄學(xué)生領(lǐng)袖聳起身子，舉起了一只手臂。沒有一個學(xué)生看著阿拉貢說話，學(xué)生們或是看著孔-本迪，或是把目光投向了遠(yuǎn)方。孔-本迪表情凝重，雙眼怒睜，那一刻，波將金戰(zhàn)艦的馬陶申科出現(xiàn)在巴黎的街頭。這位青年革命者舉起了一只手臂——也許是為了和遠(yuǎn)處的某人打招呼，也許是以意見領(lǐng)袖的身份同意阿拉貢發(fā)言，也許是為了打斷他的發(fā)言，也許是為了宣告一場新革命的開端。

這一系列的另外兩張連續(xù)的照片中，青年學(xué)生的快活和戲弄似乎從阿拉貢蒼老且憂心忡忡的面孔上一并搶走了俊美和叛逆。另一張照片，孔-本迪接過了話筒，阿拉貢和其他學(xué)生們在領(lǐng)袖的背后看著他的身影。

今日我們是否能對阿拉貢進(jìn)行清算？這個難以被歸類，充滿謎團(tuán)的作者既被法國的左派精英質(zhì)疑，也被右派所蔑視；這個格格不入的異類被時光，被68一代甩在了身后，隨著柏林墻的倒塌，似乎又被更年輕的一代遺忘在灰燼之中。八十年后，《無限的辯護(hù)》以一種幾近廢墟的狀態(tài)重見天日，似乎作者在開始搭建宏偉廟宇的時候就看到了它的悲壯結(jié)局，即便那些細(xì)碎的文本在某一時刻觸碰到所謂詩歌的東西，但它最終卻帶著一絲遲疑的微笑，背叛了自由詩，甚至背叛了詩歌發(fā)展的總體進(jìn)程，回到了格律詩的陣營……

于是，阿拉貢在1931年，被講述成了一段塞滿了詩歌、藝術(shù)和政治的幽靈的故事，而講述，是否能夠讓幽靈們得到解脫？又或者，我應(yīng)該質(zhì)問的，是今天，哪種機(jī)器在源源不斷地為失語者們生產(chǎn)著為他們設(shè)計(jì)好的圖像？

在去殖民的法國，讓艾穆班布憤怒的機(jī)器仍然在繼續(xù)：融入[intégration]成為了種族隔離的戰(zhàn)略，成為轉(zhuǎn)化“他者”，消除異質(zhì)的一種文化借口。這套語言和文化的規(guī)訓(xùn)法則被公共言論們加以利用，后者對數(shù)百萬移民群體的“沉默”加以評判，認(rèn)為這些“他者”無意參與法國的公共生活，成為共和國的新公民。只有熟練掌握了法語，了解法國文化和習(xí)俗，“他者”才能被允許進(jìn)入文化系統(tǒng)，才會被認(rèn)為真正地融入社會。但是，“人類動物園”的殘酷童話仍然延續(xù)到了今天，囚牢從公園里搬到了灰蒙蒙的郊區(qū)，數(shù)百萬被殖民者的后代在沉默中表演著生活。

正如格羅伊斯所說，除了政治和經(jīng)濟(jì)上的剝削之外，“對非特權(quán)的亞文化的美學(xué)上的剝削”在當(dāng)代文化中不斷地發(fā)生，“屬于他們文化的事物和符號被用作于某些只屬于極少數(shù)人的文化模式上，但他們本身卻被這種模式排除在外”。30[德]鮑里斯·格羅伊斯著、潘律譯，《論新》，重慶大學(xué)出版社，2018年，第149-150頁。同樣，這種文化機(jī)器不僅盜取了這些人的故事、符號和圖像，甚至把他們中的部分人“融入”進(jìn)了西方的文化?！爱?dāng)一位從第三世界來的藝術(shù)家把那些‘原本的’以及‘他者的’東西帶到西方藝術(shù)市場的時候，他也已經(jīng)在用一種西方文化代言人的視角來看待他的故鄉(xiāng)了?！?1同注30，第152頁。需要警惕的是，我們可以把這段話的主語置換成任何一個二元論關(guān)系中的被奴役者，這種論述似乎都能成立。這種輕易的轉(zhuǎn)化似乎讓阿拉貢的轉(zhuǎn)向喪失了他的革命性，變成了某種藝術(shù)批評中的陳詞濫調(diào)。這篇故事的目的并不是為了下一個簡單的結(jié)論，而是為了召喚一個逐漸遠(yuǎn)去的幽靈，向他隔空拋去幾個問題。他的言行不一和流露的真情，他的虛偽和堅(jiān)決，他的背叛和無奈，還有他的多情和忠誠……這些互為矛盾的元素和沖突時刻被牽扯在一起，在革命和歷史的轉(zhuǎn)向背景下，勾畫出一個充滿張力的形象。

但同時，我們需要看到，在阿拉貢的轉(zhuǎn)向中，某些價(jià)值和標(biāo)準(zhǔn)被撬動了，它們偷偷地發(fā)生了變化，它們一直在變化著：在這位“第一世界來的藝術(shù)家”的身上，一種多重視野和多重的“他者”身份出現(xiàn)了，他時而是辯護(hù)者，時而是守護(hù)者，這一切取決于他的立場和他的情感；直到某一天，他決定成為不斷的革命者，和被壓迫價(jià)值的永恒的辯護(hù)者；又到了某一天，新的價(jià)值和新價(jià)值的辯護(hù)者站到了他的前方。