梁 艷

內(nèi)容提要：學(xué)界普遍注意到《新青年·易卜生號(hào)》與中國(guó)話劇起源的關(guān)系，但事實(shí)上，“五四”時(shí)期易卜生的現(xiàn)實(shí)主義翻譯劇并不是順風(fēng)順?biāo)爻删土酥袊?guó)話劇的發(fā)生。話劇文體上的特殊性決定了中國(guó)話劇的發(fā)生并非如同小說、詩歌、散文那樣從文本直接走上“現(xiàn)代性”道路，而是在“劇作”與“演出”、“作者趣味”與“接受期待”的錯(cuò)位與糾纏中發(fā)展的。本文通過“五四”時(shí)期《新青年·易卜生號(hào)》出版、《華倫夫人的職業(yè)》演出在社會(huì)上引起的不同反響，來探討現(xiàn)代話劇發(fā)生史敘事的錯(cuò)位；最終現(xiàn)代話劇發(fā)生的敘事中很難將這種錯(cuò)位重新“修復(fù)”，而劇本出版與演出同樣成功即到20年代中后期，也就是現(xiàn)代話劇逐步進(jìn)入成熟階段了。

《新青年》是中國(guó)“五四”時(shí)期最重要的思想文化雜志，1918年6月第4卷第6號(hào)由胡適主編的《易卜生號(hào)》，則是中國(guó)現(xiàn)代話劇發(fā)生史上的一個(gè)重要標(biāo)記。以往現(xiàn)代文學(xué)史（包括現(xiàn)代話劇史）對(duì)這期雜志的聚焦，使得易卜生的現(xiàn)實(shí)主義話劇直接被闡釋為中國(guó)現(xiàn)代話劇發(fā)生的原動(dòng)力。但事實(shí)上，易卜生的現(xiàn)實(shí)主義話劇并不是行云流水般地成就了中國(guó)話劇的發(fā)生。話劇在形式上的特殊性決定了中國(guó)話劇的發(fā)生并非如同小說詩歌散文那樣，從文本直接走上“現(xiàn)代性”的道路，而是在“劇作”與“演出”、“作者趣味”與“接受期待”等因素在實(shí)踐沖突與糾纏中慢慢發(fā)展起來的。本文將通過易卜生在中國(guó)的成功翻譯介紹與蕭伯納戲劇在中國(guó)的失敗的演出兩個(gè)案例，來探討西方戲劇翻譯引進(jìn)與中國(guó)現(xiàn)代話劇的早期實(shí)踐之間構(gòu)成一種怎樣的關(guān)系？并對(duì)于話劇史的敘事中，如何體現(xiàn)話劇文本與演出的雙重標(biāo)準(zhǔn)，提出一些自己的看法。

一 “戲劇的現(xiàn)代化”與“觀眾期待”的錯(cuò)位

1914年，原先成立于日本的春柳社上演了《娜拉》，這是易卜生的劇本首次在中國(guó)國(guó)內(nèi)演出。但是對(duì)易卜生戲劇的譯介高潮，要到1918年的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)高潮時(shí)期。那年4月15日，《新青年》第4卷第4號(hào)出版，編輯部發(fā)表了“本社特別啟事”，宣布：“易卜生為歐洲近代第一文豪，其著作久已風(fēng)行世界，獨(dú)吾國(guó)尚無譯本，本社現(xiàn)擬以六月份之《新青年》為‘易卜生號(hào)’，其中材料，專以易卜生為主體。除擬登載易卜生所著名劇《娜拉》全本，及《易卜生傳》之外，尚擬征集關(guān)于易卜生之著作，以為介紹易卜生入中國(guó)之紀(jì)念?！贝髲埰旃牡貫橐撞飞M(jìn)入中國(guó)造勢(shì)。同卷第6號(hào)的《易卜生號(hào)》上，除了胡適之的長(zhǎng)篇大論《易卜生主義》和多人合譯的《娜拉》外，還同時(shí)刊登了《國(guó)民之?dāng)场泛汀缎塾逊颉返牡谝荒唬约霸裼⒌摹兑撞飞鷤鳌?。這以后，易卜生成為中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)中家喻戶曉的偶像級(jí)人物，發(fā)表易卜生作品譯作的雜志覆蓋了《新青年》《新潮》《小說月報(bào)》《少年中國(guó)》《文學(xué)旬刊》等有重要影響的新文化期刊，易卜生的社會(huì)問題劇《玩偶之家》《群鬼》《人民公敵》等也陸續(xù)在學(xué)校里上演，無論從劇本發(fā)表到劇本演出逐步形成了一定的影響力。

《新青年·易卜生號(hào)》一向被視為現(xiàn)代話劇在中國(guó)獲得成功的里程碑。以往文學(xué)史著作進(jìn)行歷史敘述時(shí)，幾乎無一例外地會(huì)不斷引用《新青年·易卜生號(hào)》里譯介的《玩偶之家》《國(guó)民之?dāng)场贰缎塾逊颉贰度汗怼返茸髌芬约皩W(xué)者譯者的推薦語，以證明中國(guó)現(xiàn)代話劇是在巨大的外來文化推動(dòng)下產(chǎn)生的。

譯介成果顯著，的確是中國(guó)話劇發(fā)生時(shí)的一個(gè)顯著特點(diǎn)。不過，如果以為西方翻譯劇的譯介成果就可以直接取代了漸近衰微的文明新戲，完成了現(xiàn)代話劇的轉(zhuǎn)型，則未必準(zhǔn)確。

話劇既是“文學(xué)”的一個(gè)門類，但又不同于小說、詩歌和散文等文體的特征。話劇文本的完成包含兩個(gè)方面，一是劇本，二是演出，這就意味著“中國(guó)話劇的發(fā)生”有著兩個(gè)并行的過程：一個(gè)是劇本的生產(chǎn)（首先是西方劇本的翻譯），另一個(gè)是（部分依據(jù)劇本的）舞臺(tái)演出。話劇在中國(guó)有一個(gè)從無到有，進(jìn)而被認(rèn)同的接受過程，而這個(gè)過程中最能明確標(biāo)記話劇是否成功的，不是“劇本”而是“演出”。小說、詩歌的創(chuàng)作，甚至包括單以劇本存在的話劇創(chuàng)作，往往并不需要特別考慮讀者的接受程度，可以從文本直接走向文學(xué)的現(xiàn)代性，而真正意義上的話劇，則包括了從劇本到演出的全部過程，這個(gè)過程的關(guān)鍵參照指標(biāo)，就是取決于長(zhǎng)期浸淫在傳統(tǒng)審美趣味之中的中國(guó)市民階級(jí)的“觀眾”的參與。

基于這樣的認(rèn)識(shí)，考察中國(guó)話劇的發(fā)生，固然需要考察劇本的發(fā)生（翻譯），但更需要充分關(guān)注早期翻譯戲劇在中國(guó)的演出的實(shí)際意義。就此而言，蕭伯納劇作在中國(guó)的翻譯演出及反響就是一個(gè)重要的案例。

1920年1月，由早期新劇改革家汪仲賢（優(yōu)游）主持，在著名的上海戲曲演員夏月潤(rùn)、夏月珊、周鳳文等人的通力合作下，他們借上海新舞臺(tái)公演了一部《新青年》所提倡的西方現(xiàn)代話劇——蕭伯納的名作《華倫夫人的職業(yè)》（當(dāng)時(shí)廣告譯作《華奶奶之職業(yè)》）。這次演出，在當(dāng)時(shí)被看作既是“純粹的寫實(shí)派的西洋劇本第一次和中國(guó)社會(huì)接觸”，也是“新文化底戲劇一部分與中國(guó)社會(huì)第一次的接觸”。中國(guó)話劇的先行者們從一開始就非常關(guān)注“市民觀眾”這一商業(yè)戲劇不可或缺的要素。為了票房，為了吸引觀眾，導(dǎo)演不但啟用著名戲曲演員，而且大量做廣告；更不惜以大眾的趣味來翻譯劇本的名稱《華奶奶之職業(yè)》——較之《華倫夫人的職業(yè)》，更有一種不中不西的文化雜交的趣味。

不過，話劇在這里遇到一個(gè)問題，它作為新文化運(yùn)動(dòng)的一個(gè)部分，與傳統(tǒng)戲曲的審美表達(dá)處于對(duì)立的狀態(tài)，它要建立一種新的話語與表達(dá)方式，嘗試在市民大眾的娛樂舞臺(tái)上爭(zhēng)奪話語權(quán)。但是這個(gè)嘗試很快被證明失敗了。據(jù)汪優(yōu)游描述，盡管“新舞臺(tái)向來沒有花過這么多的廣告費(fèi)”，但開演時(shí)，卻是“要比平常最少的日子少賣四成座”。尤其嚴(yán)重的是，“等到閉幕的時(shí)候，約剩下了四分之三底看客。有幾位坐在二三等座里的看客，是一路罵著一路出去的”。演出失敗，并不是由于劇本翻譯不成功，亦不是演員演出得不理想。細(xì)細(xì)探究，《華倫夫人的職業(yè)》的情節(jié)，看似簡(jiǎn)單，卻也是相當(dāng)復(fù)雜，導(dǎo)演需要處理多種復(fù)雜的情感?？墒?，這些人物思想感情的呈現(xiàn)過程，卻與當(dāng)時(shí)市民們習(xí)慣的傳統(tǒng)戲曲有著天壤差異?！吧虾Ｐ挛枧_(tái)是充滿了鑼鼓聲音的劇場(chǎng)”，對(duì)于那些“當(dāng)晚去看戲的大多數(shù)觀眾都是習(xí)慣于《濟(jì)公活佛》等胡鬧空氣的人”來說，西方話劇的新形式無疑是難以接受的；因?yàn)槿鄙倭搜輪T的唱腔表演，因?yàn)闆]有了以往戲曲的熱鬧打斗，舞臺(tái)上角色的各種復(fù)雜的思想表達(dá)（包括華倫夫人的精彩自辯），大量的都是單靠語言獨(dú)白來完成，觀眾失去了靜靜傾聽的耐心；對(duì)于華倫夫人與薇薇母女的境況，觀眾失去了本應(yīng)給予同情的心態(tài)。演劇的形式與觀眾的審美期待在這里發(fā)生了強(qiáng)烈的沖突，新的形式缺少新的觀眾群體，演出就不可避免地失敗了。

不過，這個(gè)失敗還是具有重大意義的。因?yàn)檫@個(gè)失敗不但證明了話劇這一現(xiàn)代藝術(shù)樣式與傳統(tǒng)戲曲的斷裂，警示了新的劇場(chǎng)話語樣式確立的艱難，更是從反面證明了觀眾參與在話劇發(fā)展中毋庸置疑的重要性。當(dāng)時(shí)觀眾對(duì)戲劇的想象遠(yuǎn)沒有跟上話劇藝術(shù)家的先鋒行動(dòng)，全新的現(xiàn)代話劇出現(xiàn)了，觀眾卻依然是傳統(tǒng)戲的觀眾。所以，在這個(gè)看似新舊交替的空白時(shí)期，現(xiàn)代話劇并沒有取代傳統(tǒng)戲曲而獲得盛行。

在此我們不妨考察一下20世紀(jì)20年代的電影工業(yè)的發(fā)生?，F(xiàn)代電影的發(fā)生與現(xiàn)代話劇的發(fā)生大相徑庭。20年代的中國(guó)電影是鴛鴦蝴蝶派文學(xué)、文明戲和西方電影技術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，觀看電影的基本觀眾，主要是從看傳統(tǒng)戲曲和鴛鴦蝴蝶派小說的市民群體中分化出來的一部分“新派”接受者。初期電影的技術(shù)手法是新科技的，但內(nèi)容、情調(diào)的文化傳承卻是傳統(tǒng)的，如譚老板的《定軍山》照樣可以被拍成中國(guó)第一部電影。所以，文明戲、鴛鴦蝴蝶派小說與電影的結(jié)合使得市民階層的接受者不斷加入這個(gè)觀看的群體。中國(guó)電影由此不斷“生產(chǎn)”影片，也“生產(chǎn)”自己的觀眾，逐步被市民階層的大眾所接受；而現(xiàn)代話劇的藝術(shù)功能不一樣，它在思想內(nèi)容、文化傳承上與傳統(tǒng)舊戲曲史一開始就是針鋒相對(duì)的，它是從西方現(xiàn)代藝術(shù)中找到推動(dòng)力，力圖以現(xiàn)代性來啟蒙、教育被傳統(tǒng)文化熏陶過的觀眾，所以，話劇與觀眾的關(guān)系，多了一層復(fù)雜的“教育”與“被教育”的“緊張搏斗”因素。它首先面臨如何教育人們走出傳統(tǒng)戲曲的巨大陰影，進(jìn)而才能“生產(chǎn)”出自己的觀眾群體。這些依然是有待解決的問題。

通過這次《華倫夫人的職業(yè)》演出的失敗，汪優(yōu)游明確了新劇改革“以后底方針”是：“我們演出不能絕對(duì)的去迎合社會(huì)心理：也不能絕對(duì)的去求知識(shí)階級(jí)看了適意。”這里的“社會(huì)心理”應(yīng)當(dāng)是指社會(huì)上占著大多數(shù)的市民階級(jí)的觀眾心理，而“知識(shí)階級(jí)”是指新文化運(yùn)動(dòng)的活躍者、支持者，接受過新文化洗腦的學(xué)生和小知識(shí)分子。既不絕對(duì)迎合前者，又不絕對(duì)迎合后者，汪優(yōu)游的對(duì)策就是“拿極淺近的新思想，混合入極有趣味的情節(jié)里面，編成功教大家要看底劇本，管教全劇場(chǎng)底看客都肯情情愿愿，從頭到尾，不打哈欠看他一遍”。汪的分析更可以看出他對(duì)文明新劇改革的決心，不迎合社會(huì)心理，的確他發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代話劇的最大差異，而實(shí)際上也正是這種差異的厘清使得傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代話劇走向兩條不同的道路。

那么，如何對(duì)待不接受這種革新的觀眾呢？汪優(yōu)游進(jìn)一步提出“不去求知識(shí)階級(jí)的趣味”，看得出這是他的權(quán)宜之計(jì)即部分改革，將新思想注入大眾喜聞樂見的情節(jié)中，畢竟最終面對(duì)的依然是大眾。也就是說，汪開始考察觀眾如何才能接受現(xiàn)代話劇，這一考察，也構(gòu)建了中國(guó)現(xiàn)代話劇藝術(shù)與它的接受者之間的關(guān)系，一直延續(xù)到當(dāng)下話劇藝術(shù)與觀眾認(rèn)可度的認(rèn)知模式中。

但是，汪優(yōu)游的思考具有明顯局限性。汪的解釋是在解讀如何處理思想與形式的關(guān)系，他本人也是站在文明戲的改良立場(chǎng)上，強(qiáng)調(diào)演出應(yīng)該部分“迎合”社會(huì)心理來滿足中下層的群體，把較低文化層次上的新舊“結(jié)合”理解為現(xiàn)代話劇的發(fā)展動(dòng)力，沒有意識(shí)到現(xiàn)代話劇的建立本身就意味著與舊傳統(tǒng)革命性的斷裂，更沒有意識(shí)到這一斷裂的歷史意義，沒有看到一個(gè)替代性的現(xiàn)代話劇時(shí)代的即將來臨。事實(shí)上，新思想作為先鋒思想的被社會(huì)接受，還存在著延遲性，“迎合”觀眾審美也應(yīng)該僅局限在策略性的范疇內(nèi)。正因?yàn)槿绱?，汪?yōu)游就很難找到現(xiàn)代話劇一種明確走向與定位，在這兩難境況中，他的策略也難免是一種失敗的舉措。

其后的陳大悲《愛美的戲劇》也討論了那次演出失敗的原因，作為非職業(yè)的戲劇家，他傾向于不以高談文學(xué)為核心，想向民眾社會(huì)實(shí)演戲劇，自然不能過于拔高；但也絕不是一味去迎合社會(huì)心理?？梢姡耙灰嫌^眾”已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)話劇界的焦點(diǎn)問題。

但是戲劇改革是否成功，關(guān)鍵還是要通過商業(yè)演出來檢驗(yàn)，那就不能回避“迎合社會(huì)心理”的問題。不過，在中國(guó)話劇實(shí)踐中，顯然有一個(gè)“迎合哪一部分社會(huì)心理”的問題，也就是如何“發(fā)現(xiàn)觀眾”“培育觀眾”的問題。中國(guó)現(xiàn)代話劇的“說話者”與“聽話者”一開始并不同步，唯有當(dāng)現(xiàn)代話劇藝術(shù)在社會(huì)實(shí)踐中擴(kuò)大影響，逐步從先鋒藝術(shù)變?yōu)槌B(tài)時(shí)，才會(huì)慢慢被大眾接受。因此在后期的改革中，汪優(yōu)游借鑒19世紀(jì)后期法國(guó)安托萬組建的自由劇院方式也建立了自由劇院，嘗試一些新的創(chuàng)作方式，戲劇演出更加具有真實(shí)感；另外也強(qiáng)調(diào)愛美戲劇的建立即較少商業(yè)性行為，不依靠舊觀眾群。可見，從創(chuàng)作方式上改革，有自由的創(chuàng)作理念，還要這種創(chuàng)作成為一部分人的欣賞對(duì)象。這無非是從創(chuàng)作本身著手改革，且重視觀眾的挑選，使得先鋒藝術(shù)先為一部分觀眾所接受。這樣的策略針對(duì)“失敗”的各種“癥結(jié)”，開出了一劑良藥。

二 戲劇劇本與舞臺(tái)演出之間的錯(cuò)位

話劇是“演出的藝術(shù)”，以易卜生為代表的西方戲劇的翻譯劇在演出史上并沒有為中國(guó)話劇的成功確立典范，但這并不意味著中國(guó)現(xiàn)代話劇舞臺(tái)上沒有成功的演出。但是被歷史的敘事者嚴(yán)重忽視了。

西方戲劇進(jìn)入中國(guó)首先是與當(dāng)時(shí)流行的文明新戲結(jié)合在一起的，即使莎士比亞的翻譯劇，也每每被搬演為文明戲。文明新戲不同于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，是一種適應(yīng)于現(xiàn)代文明需要、部分借鑒西方話劇形式，以語言、動(dòng)作為表現(xiàn)手段的新派戲劇形式。這種形式也是舶來品，從日本的新派戲移植過來，從形式到內(nèi)容都比較通俗。日本到現(xiàn)在劇院里還在演出這一類的新派戲劇，當(dāng)是現(xiàn)代話劇藝術(shù)的雛形。民國(guó)初期，文明戲是在這種背景下演變出來的，以中國(guó)現(xiàn)代大都市上海為中心迅速得以發(fā)展，尤其以鄭正秋編導(dǎo)的《惡家庭》創(chuàng)下了文明新戲的最高票房。但是文明新戲傾向于市民生活趣味，猶如通俗小說，社會(huì)新聞，相對(duì)于傳統(tǒng)戲曲，精神文化上沒有更高一層的提升。所以，現(xiàn)代話劇的發(fā)展還是依賴與中國(guó)傳統(tǒng)文化完全異質(zhì)的西方文明的滲透才能完成。

《新青年》的“易卜生專號(hào)”旨在將西方戲劇觀念及其精神引進(jìn)中國(guó)，并取得戲劇改革的話語權(quán)。其時(shí)無論傳統(tǒng)戲曲的自身進(jìn)步發(fā)展，還是民國(guó)初期流行的文明新戲，都沒有逃出衰落的命運(yùn)，但是這一空白，西方引進(jìn)的翻譯戲劇并沒有滿足中國(guó)提供的巨大市場(chǎng)。公彥在1921年《戲劇》雜志上便發(fā)表文章《過去的戲劇和將來的戲劇》特別說道：“新劇確是中國(guó)社會(huì)的一種需要，更可以推知如果脫離了這慘烈的環(huán)境與蜉蝣的生活，得有公道的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)會(huì)，將來新劇的前途一定不可限量?！蔽恼轮兴貏e強(qiáng)調(diào)中國(guó)新劇發(fā)展需要?jiǎng)?chuàng)造新劇的文學(xué)家編劇，他認(rèn)為，中國(guó)需要適合中國(guó)社會(huì)的實(shí)用劇本，而不能大量應(yīng)用“西洋人費(fèi)了二千多年的功夫才能成功現(xiàn)代的西洋劇術(shù)”，中國(guó)社會(huì)需要?jiǎng)?chuàng)作有益于中國(guó)社會(huì)發(fā)展的真的新劇。雖然這里所指的“新劇”，依然是指流行的文明新戲，但已經(jīng)是從西方戲劇引進(jìn)中國(guó)的角度來思考它的改良前景。由此可以看到，中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展促使了戲劇藝術(shù)走向現(xiàn)代化，但是僅僅以現(xiàn)代西洋劇代替中國(guó)劇的現(xiàn)代化，即使我們把西洋劇的語言翻譯為中國(guó)語言，即使我們將西洋劇的人物故事變成了中國(guó)人物故事，但也并不意味著中國(guó)現(xiàn)代話劇藝術(shù)已經(jīng)獲得了成功。沒有中國(guó)自己的現(xiàn)代化過程中的文化沖突和具體細(xì)節(jié)故事，單憑早期翻譯劇的社會(huì)演出，其影響力畢竟是有局限的。正如易卜生的話劇無論從翻譯劇本發(fā)表到劇本演出，逐步形成了一定的影響力，但是依然要看到，在當(dāng)時(shí)，易卜生話劇的影響力，也僅是在校園中受到師生的重視，對(duì)社會(huì)的影響還是有限的。

公彥的認(rèn)識(shí)相當(dāng)深刻，不過，其實(shí)早在1918年，南開新劇團(tuán)就編演了中國(guó)原創(chuàng)的話劇《新村正》。這一話劇，采用的是白話劇本、現(xiàn)代思想、現(xiàn)實(shí)意義的題材、打破“團(tuán)圓主義”的戲劇結(jié)構(gòu)，演出在校園中也獲得了相當(dāng)?shù)姆错憽？梢哉f是中國(guó)現(xiàn)代話劇的不可忽略的先聲，在當(dāng)時(shí)就被稱為“中國(guó)新劇中最合西洋新劇原理的杰作”。可惜的是，在我們的文學(xué)史敘述中，對(duì)于《新村正》的關(guān)注遠(yuǎn)不及易卜生話劇的文本。《新村正》似乎實(shí)踐了劇本中國(guó)化的問題，卻也沒有形成真正的影響力。

如果說早期的《新村正》因?yàn)楫吘箾]有在社會(huì)上公演，所以沒有能夠獲得話劇史敘事應(yīng)有的關(guān)注，那么，1924年時(shí)任復(fù)旦大學(xué)教授的洪深根據(jù)王爾德的劇本《溫特米夫人的扇子》改編成《少奶奶的扇子》，采用的是話劇的基本形式和現(xiàn)實(shí)主義的表演方法，舞臺(tái)風(fēng)貌和人物的環(huán)境、性格、語言等更加融化為中國(guó)化，公演獲得了很大成功。不過，這一成功在話劇史敘事中獲得的關(guān)注依然沒有超越易卜生。意思是，1918年的完整白話劇本《新村正》，1920年的《少奶奶的扇子》演出的成功都沒有易卜生的戲劇翻譯有影響力。

何為其然？這正是本文想要探討的話題：在我們文學(xué)史涉及話劇發(fā)展史的敘事，究竟是以戲劇文本為主要依據(jù)，還是以戲劇的舞臺(tái)演出為主要依據(jù)？以往文學(xué)史中對(duì)話劇的舞臺(tái)演出有所忽略，其實(shí)是與這樣一種文學(xué)史的觀念有著密切的關(guān)系：在新文化運(yùn)動(dòng)中，小說、詩歌，包括用白話寫成的隨筆散文等文學(xué)形式，都是與1917年《新青年》開始提倡的白話文運(yùn)動(dòng)密不可分，它們都是作為一種新的語言形式的范本，直接從西方文藝形式中移植過來的。魯迅的《狂人日記》、胡適的《嘗試集》、《新青年》里的雜感，都是作為一種新文體的開端而得到公認(rèn)，而話劇不一樣，它是民眾的藝術(shù)，是從文化市場(chǎng)的演出實(shí)踐中發(fā)展而來，1907年春柳社在日本的公開演出，就如黃遵憲的詩歌、梁?jiǎn)⒊陌自捝⑽?、晚清的白話小說一樣，被視為文學(xué)改革的先驅(qū)，民國(guó)以后，文明戲與通俗小說、改良戲曲等一起成為市民大眾的主要娛樂對(duì)象，這是一個(gè)新舊夾雜的過渡時(shí)代。當(dāng)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)掀起以后，這些大眾文藝形式自然而然都成為被批判被掃蕩的對(duì)象。文明新劇的文學(xué)史地位從來沒有得到過公正的評(píng)價(jià)。然而新文學(xué)所包括的小說、詩歌、散文和話劇四大類型中，話劇是最具有市場(chǎng)性的，這是新文學(xué)初期不可能達(dá)到的范圍。所以，新文學(xué)史的編撰者只能把話劇的意義縮小到文學(xué)文本，主要以文學(xué)劇本為討論對(duì)象，舞臺(tái)演出尤其是文化市場(chǎng)的商業(yè)演出，被有意無意地遮蔽或者故意忽視了。這就是現(xiàn)代話劇史發(fā)生的敘說不是從實(shí)際的舞臺(tái)演出為起點(diǎn)，而是從翻譯和介紹易卜生戲劇的文本為開端的根本原因，易卜生翻譯劇是作為配合新文化運(yùn)動(dòng)“生產(chǎn)”出來的。

當(dāng)然，作為翻譯劇的旗幟，易卜生現(xiàn)實(shí)主義戲劇在中國(guó)“五四”期間思想解放運(yùn)動(dòng)中所起的影響也是不可忽視的?！拔逅摹睍r(shí)期，易卜生晚年的象征主義、神秘主義的戲劇基本上沒有得到介紹，而他早年現(xiàn)實(shí)主義戲劇的各種主題恰好與“五四”時(shí)期中國(guó)社會(huì)的思想解放運(yùn)動(dòng)高度契合，整個(gè)社會(huì)思想界更愿意不斷借易卜生戲劇的“酒杯”，澆自我心中之塊壘。以至于直到1930年代的中國(guó)“普羅列塔利亞戲劇”運(yùn)動(dòng)時(shí)期，易卜生仍然是戲劇中最具影響力的西方戲劇家，他的社會(huì)問題劇始終與中國(guó)各種社會(huì)思潮思想產(chǎn)生呼應(yīng)，他的戲劇觀、戲劇結(jié)構(gòu)乃至講故事的方法被中國(guó)戲劇界所模仿。曹禺就是在他的戲劇的影響下走向了成功。

所以，在20世紀(jì)中國(guó)話劇發(fā)生問題的敘事上，翻譯劇尤其是易卜生戲劇文本占據(jù)了絕對(duì)重要的位置，而現(xiàn)代話劇早期的白話劇本的創(chuàng)作及演出的雙重成功，卻未能獲得話劇史敘事的足夠關(guān)注，這不能不說是中國(guó)話劇史敘事的一個(gè)錯(cuò)位，而更強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代話劇敘事與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)新文化運(yùn)動(dòng)的契合點(diǎn)。歷史若是有了重新敘述的可能時(shí)，或許白話完整劇本《新村正》應(yīng)該得以重視，或是如洪深等人作品演出的成功，也應(yīng)成為歷史敘事中的關(guān)鍵點(diǎn)。

三 現(xiàn)代話劇的發(fā)生敘事方式——一種文體學(xué)的分析框架

歷史已經(jīng)無法重新建立一個(gè)兼顧話劇演出與劇本為中心的現(xiàn)代話劇敘事。易卜生的話劇劇本翻譯在20年代被中國(guó)接受，這是時(shí)代及社會(huì)的需求而促成的現(xiàn)實(shí)；其實(shí)，可以考察到易卜生話劇在1914年已經(jīng)由春柳社成員演出過，但是并沒有引起更大的社會(huì)反響，究其原因，也就是在不同時(shí)代話劇的接受也應(yīng)社會(huì)的需求而言，在“五四”時(shí)期我們需要與西方的對(duì)話，而易卜生等人的翻譯劇被接受即符合現(xiàn)實(shí)，而“失敗”的演出不能迎和大眾的口味，也因而“失敗”在文學(xué)史敘述中被忽略，即現(xiàn)代話劇的敘事有意無意被忽略了。所以本應(yīng)該是演出與劇本同時(shí)考慮的現(xiàn)狀，因劇本的現(xiàn)代化進(jìn)程先于演出而被接受，我們的敘事也只好通過以胡適的翻譯劇文本作為主體。所以現(xiàn)代話劇的發(fā)生時(shí)以劇本為考慮問題的中心，從根本上講在“五四”開端時(shí)期，現(xiàn)代話劇在中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，因?yàn)檠莩龃嬖谥鞣綉騽≈袊?guó)化的問題，被觀眾接受需要時(shí)間，需要改變審美，需要調(diào)整敘事方式等問題，所以我們無法在開端時(shí)期將演出與劇本同時(shí)結(jié)合起來。當(dāng)現(xiàn)代話劇有了“真正”的演出，也是基于劇本的演出出現(xiàn)已經(jīng)到20年代中后期了，從宋春舫、歐陽予倩、田漢、余上沅直到洪深的創(chuàng)作，這也是中國(guó)話劇逐步走向現(xiàn)代話劇的成熟階段?？偠灾F(xiàn)代話劇的建立之初是一種缺失“成功”演出的開端。

于是，由文體學(xué)的視角考察中國(guó)話劇的發(fā)生與發(fā)展，我們也許可以獲得這樣幾個(gè)啟迪：

第一，“沒有觀眾就沒有話劇”，中國(guó)話劇的發(fā)生不能僅僅以“翻譯劇作”的發(fā)表為標(biāo)記。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從1917年到1924年，全國(guó)26種報(bào)刊、4家出版社共發(fā)表譯劇170余部，從莎士比亞、王爾德、易卜生到契訶夫，等等，涉及十六七個(gè)國(guó)家的70多位劇作家。但大量西方戲劇被翻譯，只是標(biāo)志了思想文化界對(duì)于“話劇”的關(guān)注，卻并不直接意味著“中國(guó)現(xiàn)代話劇”的真正被建立，因?yàn)?，中?guó)話劇的觀眾此時(shí)還有待于“生產(chǎn)”。

第二，“接受成本”的差異決定了“審美期待”的差異。相對(duì)于小說的接受、詩歌的接受，話劇的接受成本要高得多。一是時(shí)間成本，其中包括時(shí)間長(zhǎng)度成本（不能隨便翻閱“速讀”一通）和時(shí)間“他定”成本（觀劇時(shí)間由劇場(chǎng)和劇團(tuán)決定，觀眾不能隨時(shí)觀看）。二是資金成本，每一人看每一次都需要專門購(gòu)票，不能一人購(gòu)買群體借閱，更不能時(shí)間分段閱讀。三是“認(rèn)同成本”，看戲的觀眾是一個(gè)共同體，當(dāng)個(gè)體進(jìn)入劇場(chǎng)關(guān)系，就與其他觀眾之間構(gòu)成了一個(gè)審美統(tǒng)一體，當(dāng)大家都叫好時(shí)，個(gè)體不懂得好在何處，便會(huì)在這一審美統(tǒng)一體中產(chǎn)生異類感；相反的情況，個(gè)體因?yàn)槭艿絼∏楦袆?dòng)而大聲叫好，而周圍人毫無反應(yīng)，個(gè)體同樣也有異類感。這一成本決定了其“審美期待”更多地呈現(xiàn)為一種群體性的傾向而非個(gè)體性的獨(dú)立審美，也決定了其審美期待的改變就有特別的凝固性，不易改變。話劇的成功需要與市場(chǎng)消費(fèi)結(jié)合起來才能夠獲得真正的成功。所以，話劇的意義要比現(xiàn)代小說等文體復(fù)雜得多。

第三，文學(xué)史“敘事”需要重新回到文體學(xué)，拘泥于小說文體的認(rèn)識(shí)制約了對(duì)話劇藝術(shù)的認(rèn)知。在文學(xué)史的敘事中，到底哪些會(huì)成為敘事中的核心，取決于我們的敘述框架。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史的敘事框架歷來是以小說、詩歌、散文的文本分析為基點(diǎn)的，而有意或無意地導(dǎo)致對(duì)于話劇特點(diǎn)的漠視，更可能導(dǎo)致對(duì)于話劇發(fā)生發(fā)展特性的遮蔽。要清晰地認(rèn)識(shí)中國(guó)話劇的實(shí)際發(fā)生過程，我們不但需要回到發(fā)生的場(chǎng)域，更需要認(rèn)識(shí)文體的特性，才能給以公正的評(píng)價(jià)。

注釋：