王書婷

內(nèi)容提要：金宇澄的《繁花》，是一個體現(xiàn)著濃郁的“博物詩學”文體特征的文本。作者是在廣義上的、更具備東方“名物學”色彩的、跨越自然和人文的雙重視野下，通過近35萬字“散點透視”的敘事文字和20幅廣義上的“博物畫式插圖”，完成了具有自然主義色彩的“博物繪城”；同時又通過“雙時空交替互文”的敘事結(jié)構(gòu)，賦予城與人以“人文歷史博物館”式的展示——集郵式的人物群像在不同生存背景、不同人生階段中交錯互見，“寄物詮性”，在時代更迭、歷史潮汐中“城市櫥窗”式地“陳物志史”。

引言：“博物”何以“詩學”

博物學與文學之間的關(guān)系，是一個既古老又新鮮的話題，尤其在當下的“博物學”研究復興中具有獨特的意義。不過細察之，今天與“博物文化”相關(guān)的學術(shù)類目，至少包含以下幾種：中國傳統(tǒng)文化背景下的名物學、西方博物學、博物館學與作為博物學分支之一、輔助手段的博物畫（或稱之為博物學插圖）。簡要地從上述不同向度進行異質(zhì)性、綜合性辨析，顯然比籠統(tǒng)地談“博物學”這個概念，更有益于精準而透辟地探討“博物文化”對于文學潮流、文學創(chuàng)作的影響。要言之，上述幾種向度既有重合又有交叉，并由此塑造了一種本深末茂的“博物詩學”。

參照揚之水的觀點，中國傳統(tǒng)的“名物學”大致有兩個主要特征：

1．多識而雜——不僅僅局限于“鳥獸草木”范疇的植物與動物，而是“自天文地理，宮室器用，山川草木，鳥獸蟲魚，靡一不具”，因而從一開始就帶有多識博聞、校名述異的廣義博物學色彩，參照今天的科學分類體系大概包含了植物學、動物學、天文學、地理學、礦物學、建筑學、服飾學、器物學、醫(yī)藥學、考古學、人類學、社會學、歷史學、哲學、文學、語言學等，是一個非常寬泛的“博物學”概念，在不同的歷史階段中又往往帶有注釋經(jīng)典、訓詁文獻、考訂語言的“經(jīng)學”“小學”特征；而其中“述異博奇”這一特性又與經(jīng)史子集之“子部”中“小說”類存在密切關(guān)聯(lián)，譬如《夢溪筆談》《山海經(jīng)》中對神話傳說、奇禽異木的浪漫主義描述。這些都決定了“名物學”蕪雜原生地兼具（同時也是不徹底地呈現(xiàn)）自然主義、人文主義和浪漫主義色彩——一方面如果僅從現(xiàn)代科學分類體系、啟蒙的意義上來講是有邏輯缺陷的；一方面又因此包容萬象、體類繁多、引人遐思。

2．托諷比興——博識多聞、校名述異的目的，說到底是“通詩人之旨意，而得其比興之所在”。感物言情、寄物陳思、格物見史，是“名物學”中“博”以通詩、賦物以“名”的內(nèi)在樞機。

西方博物學（Natural History）的概念，更多地偏重于自然科學規(guī)律的探索。其中“history”一詞，并非“歷史”之意所能涵蓋，“而是inquiry，description，studies的意思，大約相當于中文的探究、志、描寫”。其主要表現(xiàn)為對自然界的觀察、描述、分類，因而也被看成現(xiàn)代科學的基礎。影響廣泛的如18世紀瑞典博物學家卡爾·林奈，他在著作《自然系統(tǒng)》中，開創(chuàng)了一種“屬名”加“種名”的對動植物進行嚴格分類的“雙命名法”；又如18世紀法國博物學家布豐關(guān)于自然百科的著作《自然史》；19世紀則有英國博物學家達爾文和他幾乎無人不知的《物種起源》。但注重科學性、客觀性的西方博物學也并非全無人文色彩，18世紀英國博物學家吉爾伯特·懷特的《賽爾彭博物志》、18世紀法國哲學家盧梭的《植物學通信》等博物學著作又兼具哲學、文學特點，對后世影響深遠。

與博物學伴生的一種繪畫藝術(shù)“博物畫”（Natrual History Drawings），其誕生的本意是為了“圖示說明”博物文獻中的物種，所以其功能性大于藝術(shù)性，注重“百科全書”式的知識描述性，并且強調(diào)用平面化的圖案（這種平面化或有利于物種的各部分細節(jié)在二維空間里“剖面式”展示如植物的根、莖、葉，或方便于在二維空間里展示物種的歷時性發(fā)展如植物的蓓蕾、開花、結(jié)實等不同階段，或大量羅列同一種屬的不同物種個體以突出其類型化和多樣性特征）盡可能精細地展示物種的類別性、豐富性、差異性。這樣一種貫穿著科學精神的藝術(shù)，肇始于“功能性”目的而不局限于“功能性”結(jié)果，它在精微的細節(jié)展示和生動的還原表現(xiàn)中，一種自然主義的獨特魅力被激發(fā)出來并浸潤到其他文藝門類之中。

而博物館，則可謂是對上述各類“博物”之“物”，體現(xiàn)了某種意識形態(tài)和藝術(shù)法則的“歷史性展示與呈現(xiàn)”的場館。國際博協(xié)對“博物館”的2007年版定義為：

博物館是一個為社會及其發(fā)展服務的、向公眾開放的非營利性常設機構(gòu)，為教育、研究、欣賞的目的征集、保護、研究、傳播并展出人類及人類環(huán)境的物質(zhì)及非物質(zhì)遺產(chǎn)。

從這個定義可以清晰看出，博物館之“博物”是兼具東方“名物”及西方“自然博物”的意義；同時因其是歷史性、地域性的選擇、鑒賞與展示，博物館所展現(xiàn)的“真實”帶有局部時間、空間概念的“建構(gòu)的真實”“歷史的截面”的色彩，是自然主義和人文主義的結(jié)合體。

綜上所述，“博物文化”實則有著不同的切面：人文的、自然的、科學的、藝術(shù)的、歷史的……它以“自然主義”精神為核心，在不同時期、不同角度帶有廣義上的人文主義和浪漫主義色彩。所有這些切面造就了一系列物啟萬象、博以深思的符號和形式，反映在文藝創(chuàng)作中，型構(gòu)出一種閎意眇旨的“博物詩學”；反映在敘事手法上，往往強調(diào)一種帶有強烈自然主義色彩的對社會現(xiàn)實各種人、事、物的客觀細節(jié)的真切把握、再現(xiàn)與耙梳；反映在敘事線索上，則可表現(xiàn)為扁平化的、跨時空設計的、多線并行的網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)；在此基礎之上，敘述者實則要表達一種人文歷史博物館式的“物—人—史”的內(nèi)在敘事倫理。

那么，金宇澄的小說《繁花》，是否確實具備從上述不同的“博物文化”向度滲透進文學創(chuàng)作的精神譜系和文體特征，經(jīng)由“博物”視野而衍生出一種獨特的“詩學”特性？

答案是肯定的：作者很明顯是在廣義上的、更具備東方“名物學”色彩（但同時又剔除了“名物學”的傳統(tǒng)經(jīng)學意義）的跨越自然和人文的雙重視野下，進行了一種帶有濃郁自然主義色彩的、注重真實客觀性手法的“博物繪城”——通過近35萬字“散點透視”的敘事文字和20幅說明詮釋性的、廣義上的“博物畫式插圖”的雙重呈現(xiàn)；同時又通過“雙時空交替互文”的敘事結(jié)構(gòu)，賦予城與人以“人文歷史博物館”式的展示——集郵式的人物群像在不同生存背景、不同人生階段中交錯互見，“寄物詮性”，在時代更迭、歷史潮汐中“城市櫥窗”式地“陳物志史”。甚至，諸多論者都注意到的標點簡化以及特色高頻詞“不響”的匠心運用，都是一種博物精神外化的文體表現(xiàn)。《繁花》正是一部由內(nèi)而外洋溢著“博物詩學”的“不響之響”的作品?！斗被ā啡f花筒似的敘事線索，讓“一萬個好故事爭先恐后地起跑、沖刺向終點”，在這過程中，“上帝不響，像全由我定”——“上帝”雖然不響，但他“造就”萬物生長，令《繁花》生長出“十幾部詩集都難以表達的詩意”。

而這一切，也許都隱隱濫觴于金宇澄少年時的一個夢想——做一個植物學家。在他和錢文亮的訪談中，他提及小時候：“經(jīng)常逃學，到處游蕩，喜歡一個人玩，包括收集植物標本，做些亂七八糟的事”，并且“有過做植物學家的夢，收集過不少植物標本?，F(xiàn)在我都覺得在苗圃工作是最好的”。對一個“大器晚成”的作家來說，一個植（博）物學家的未竟夢想究竟有著怎樣的意味？《繁花》又究竟是如何在這個夢想的滋養(yǎng)下跨越了幾十年的光陰而迤邐“綻放”的？

一 城之繪：“石頭”森林

在《繁花》的扉頁，金宇澄寫道“獨上閣樓，最好是夜里”，譬如電影《阿飛正傳》結(jié)尾梁朝偉在電燈下數(shù)鈔票、摸牌、梳頭、關(guān)燈，“這半分鐘，是上海味道”。而這種“上海味道”，在《繁花》中又有兩重時空演繹：60年代是“澹雅勝繁華”“風里一絲絲蘇州河潮氣，咸菜大湯黃魚味道”；80年代是小飯店閣樓林立、“肉腿”高懸，通風不良的“油鑊氣”里摻雜著“鶯聲燕語”。在這樣的雙時空交迭輝映的夜色中，作者引古羅馬詩人之言“不褻則不能使人歡笑”。

這不禁令人想起理查德·桑內(nèi)特對西方文明中身體與城市關(guān)系進行探討的著作《肉體與石頭》之中的觀點：從亞當和夏娃被逐出了伊甸園，有了恥感意識并開始去探索世界萬象之后，人類身體“所感受到的種種被壓抑的以及不快樂的經(jīng)驗”便與各種石頭建筑物林立的城市空間的發(fā)展、演變一路糾結(jié)交纏，反復地用“身體疼痛”來試圖觸摸“意識上更高心靈層次的表現(xiàn)”。因城市正是這樣一個所在：

城市將各式各樣的人結(jié)合在一起，它加深了社會生活的復雜程度，也讓人與人相處宛如陌生人。都市經(jīng)驗所帶來的各個方面——差異，復雜和疏離——造成了支配的困難。這個崎嶇而困難的都市地理學，構(gòu)成了獨特的道德承諾。它為那些自伊甸園流亡而來的人提供了棲身之所。

這段話幾乎可以為《繁花》作注，因為上海在金宇澄眼中就是這樣一座充滿了“差異、復雜和疏離”經(jīng)驗的“石頭”森林，而形形色色浮沉于其中的“市民”們即是一樹樹的肉體“繁花”?！笆^森林”與“肉體繁花”的對照，是金宇澄對“上海味道”的一種帶有濃郁博物詩學色彩的把握和隱喻。因為在他看來：“上海是中國最城市化的地方，因此對比和細分太強烈，它一直是一座大森林……太深邃了?！?/p>

為了致敬這種“太深邃”，金宇澄的《繁花》敘事用他自己的話來表述，是一種“位置極低的說書人”的敘事藝術(shù)；但換種眼光看，這分明就是一種博物學式的“分類式觀察”“描述型探究”與“扁平化展示”。不妨看看金宇澄對幼時上海這座由各種“石頭”建筑構(gòu)成的“大森林”的描繪：

這一代的鄰里，基本結(jié)構(gòu)是公寓、獨立洋房、聯(lián)排別墅；所謂中產(chǎn)階級、大小資本家、大公司職員、外國僑民等等住戶，但即使是法租界的規(guī)劃，附近也夾雜有本地房子的小弄堂，包括上海原住民的中小黑瓦的民居，老式石庫門建筑犬牙交錯，不少街區(qū)的內(nèi)核，就是這樣的……住房的條件，參差不齊，形成大森林那種復雜的生態(tài)，植被都很不一樣，處處有特征和差別，說起來都是上海。

以“大森林那種復雜的生態(tài)”及其飽蘊豐富性和差異性的“植被”為整體隱喻的思路來作為對城與人描繪的藍本——這恐怕是那個年少時有著植物學家夢想的作家內(nèi)心深處最根本的文體意識：“博物繪城”——在一種跨越了人文和自然的、兼具東西方博物學色彩的“博物詩學”的視野下，描繪上海的城與人。

而“城”與“人”之間的具體關(guān)系又是如何體現(xiàn)的呢？在凱文·林奇的城市分析框架中，“城市精神”是核心?！俺鞘芯耧@現(xiàn)于城市的物質(zhì)、制度、技術(shù)和日常生活的各個層面，是一個特定城市的精神支柱……也是一個城市的市民所共同遵從的核心價值觀念和具體行為準則，體現(xiàn)了一個城市的活力、生命力、凝聚力和感召力。”概而言之，“城”之“物質(zhì)與精神”影響“人”之“行為與價值”。為了系統(tǒng)性、客觀性地描繪“大森林”的“上海味道”，金宇澄在《繁花》的小說人物塑造上幾乎采用了一種近似于林奈《自然系統(tǒng)》對自然生物進行科學分類的“雙命名法”——小說中經(jīng)常出現(xiàn)這樣的“地名”加“人名”的人物標識：“紹興阿婆”“弄堂里的資產(chǎn)階級小姐淑婉”“茂名路鄰居姝華”“思南路堂兄、堂姐姐”“弄堂蘭蘭”“外區(qū)阿飛”“香港哥哥”“葉家宅拳頭師父”……人物名稱的前綴并不僅僅代表一個地名，而是寓意著一種“生態(tài)環(huán)境”，以及由環(huán)境而帶來的“群體特征”，雖然這種“群體特征”并不能完全呈現(xiàn)具體“名字”后面的人物個性，但二者之間的關(guān)聯(lián)與差異，正是小說敘事得以啟程的、在“石頭森林”之中的“坐標點”。

《繁花》故事的群體主人公阿寶、滬生、小毛等人生存成長、命運轉(zhuǎn)徙的交匯之地盧灣區(qū)（1960—2000），就是典型的這樣一片“石頭森林”。小說中三位主人公各為一個故事起敘核心，相關(guān)人物敘事漸次展開構(gòu)成可以無限擴展之“圓”；而三個“擴展圓”又是“交叉圓”，如果說“交叉圓”部分是一種“母敘事”的話，這期間三個“擴展圓”部分分布著無數(shù)平面化的“散點透視”子敘事，并且這些“母敘事”和“子敘事”又更迭分布在兩重時空——一重是1960—1990年代（實則偏重于1960—1970年代，1980—1990年代是“快進”式敘述），一重是1980—1990年代（實則偏重于1990年代，1980年代是“回溯”式敘述）。而統(tǒng)籌、鏈接這些子敘事的強大內(nèi)核不是別的，正是“大森林那種復雜的生態(tài)”，那種廣義博物學視野下的客觀性、真實性的都市空間刻繪：“……是小說里一百多人，一個帶一個出來……人物的活動都有具體地點……人走到哪一條馬路，在什么弄堂里，虛構(gòu)里帶有非虛構(gòu)的那種真實感?！?/p>

概言之，小說敘事的結(jié)構(gòu)也是建立在“分類式觀察”“扁平化展示”的“博物詩學”基礎之上的。微觀上來看，《繁花》的每一章大約三節(jié)或四節(jié)，采用“時空并列”的敘事方式，分述阿寶、滬生、小毛等不同類型主人公的各個故事線；宏觀上來看，單數(shù)章回的1960—1990年代敘事和雙數(shù)章節(jié)的1980—1990年代敘事交叉遞進構(gòu)成的“時空穿越式互文”，實則是類似于博物畫風格般將植物的不同種屬、不同部位及不同生長階段羅陳于二維空間的“扁平化展示”。

不妨回溯一下單數(shù)章回1960—1990年代線的故事脈絡，正是上?！吧值孛病本従徴归_、“復雜生態(tài)”漸次明晰的一個過程：阿寶的“資產(chǎn)階級”祖父一家住思南路獨棟洋房，自己和因出身及“情報工作履歷”受牽連的父母居住在“假三層”。樓下鄰居是知識分子家庭，少女蓓蒂與鋼琴須臾不離，常伴身邊的是紹興阿婆。因阿寶孃孃是滬生的小學老師，阿寶與滬生偶然相識；滬生是空軍干部家庭出身，先后住茂名路洋房和石門路拉德公寓，鄰居南昌公寓姝華，雅好詩書，二人之間是“青梅竹馬”。滬生在國泰電影院買電影票的隊伍里偶遇小毛，言談投契而結(jié)識；小毛是工人階級家庭，尋常的“弄堂人家”，家住滬西大自鳴鐘附近，并引出一群與之相關(guān)的弄堂鄰居諸人。小毛結(jié)識滬生之后，因其“讀詩”和“練武”的“不尋?！敝?，先后與阿寶、蓓蒂、姝華結(jié)識并成為好友。在這個過程里“假三層”、花園別墅、石庫門、電影院、淮海路“偉民”集郵店、皋蘭路尼古拉斯東正教堂、紅房子西餐館、錦江飯店、茂名路展覽櫥窗、長壽路郵政局、武寧路上鋼八廠、城隍廟、復興公園、24路電車、大自鳴鐘西康路弄堂、理發(fā)店、草鞋濱、藥水弄、葉家宅、蘇州河、黃浦江等各種城市空間鱗比展示、毫末畢現(xiàn)。

三個敘事“擴展圓”初次交疊于第5章，滬生、阿寶、蓓蒂、姝華齊聚于滬生家里為小毛慶生，小毛喜出望外的同時也初悟到各人生活層次的不同，這也是小說中的第一個高潮——近似于《紅樓夢》中“壽怡紅群芳開夜宴”的意義——一群少年“成長之路”上“盛極而衰”的一個轉(zhuǎn)折點。緊接著而來的是第7章，1966年的劇變。第11章，阿寶一家遷往滬西曹陽新村。第13章，失去了鋼琴的蓓蒂和紹興阿婆在“假三層”離奇失蹤。第15章，阿寶、小毛做了工人，滬生做了采購。去吉林務農(nóng)數(shù)年的姝華寫了最后一封信給滬生，言及自身“支離破碎”，并從此決裂。第21章，小毛與銀鳳私情泄露，不得已與莫干山路老弄堂春香結(jié)婚，并從此與滬生、阿寶絕交。滬生家中變故搬進武定路舊公房。第23章，春香難產(chǎn)母子俱亡。第27章，阿寶和雪芝因“家庭背景”原因黯然分手。第29章，已“絕交”十余年的阿寶、滬生與病損的小毛再次相見；1960—1990年代線的故事與1980—1990年代線的故事在這一章里重合。尾聲里，小毛在多年眾友的環(huán)繞下辭世。兩周后的蘇州河畔，阿寶和滬生在一起，阿寶接到一個電話，來自雪芝。小說在這里結(jié)束了。

同樣地，在雙數(shù)章回1980—1990年代線的敘事里，人物的出場、情節(jié)的發(fā)展仍然與各種“城市空間”緊密關(guān)聯(lián)。不同的是，在單數(shù)章回1960—1990年代線的敘事中，這種城市的“復雜生態(tài)”表現(xiàn)得極為細膩豐富，不僅見證著人物的“成長”“創(chuàng)傷”，同時也映射著一座城跨越四十年的文化生態(tài)、經(jīng)濟生態(tài)、政治生態(tài)的轉(zhuǎn)徙演變。城與人都是敘事主角，互為詮釋；而在1980—1990年代的敘事線里，這種對城市空間“石頭森林”的表現(xiàn)淡化為一種背景（正如小說中這時期里的人物“出身”與“成分”不再作為一種鮮明的標簽），小說中各類茶館、咖啡館、舞廳、飯店、酒店、賓館……更多的是作為群體交際性場所出現(xiàn)的，圍繞著成年以后的阿寶、滬生、小毛在各種生意場、交際場上“飲食男女”“酒色財氣”等“肉體之痛”“欲望之殤”的主題，與之相關(guān)的各類人物出場更多、頻率更快，而人物的塑造、故事的發(fā)展往往是以大段對話表現(xiàn)。故事發(fā)生地不僅限于“上?！保矓U及周邊的余杭、蘇州、常熟、昆山等地。顯然，1960—1990年代城與人共同的“成長”與“創(chuàng)傷”主題與1980—1990年代的“肉體疼痛”主題在作者筆下成為一種交叉性“互文”。故事的結(jié)局，幾乎所有在1980—1990年代敘事線中才出現(xiàn)的肉體“繁花”紛紛凋零或沉寂：小琴墜樓、梅瑞破產(chǎn)，汪小姐懷了怪胎，李李出家，等等——“絕財，絕色，絕意”，留下了阿寶、滬生，在蘇州河畔夜色涼風里。

與之相佐證的，是《繁花》中20幅具有鮮明功能性的“博物畫”風格的插圖。金宇澄曾強調(diào)說這些插圖不是裝飾，而是一種說明，是與內(nèi)容有著“互文”性作用的。所以，不論從插圖的類型、風格，還是其功能體現(xiàn)上，這些插圖都完全可以看成廣義上的“博物畫”：其中有4幅城市地圖、4幅器物與服飾的細節(jié)、9幅各類建筑及風景和房屋內(nèi)景，只有3幅圖略帶抽象風格（第12章的“十六鋪4號碼頭圖”、第27章的“群蛇出缸圖”與尾聲里的“黃浦江畔圖”），是對文意的概括性詮釋而不是完全的具象性“說明”，但因其與內(nèi)容結(jié)合的高度貼合，也可以看作藝術(shù)性大于科學性的另類“博物畫”，而作者圖文并茂的意旨是：

文字表述不清的方面，畫圖可以表達……《繁花》寫樓上樓下是什么結(jié)構(gòu)，怎么寫都是不清楚的，看圖容易知道。

文字有所指，圖示更為鑒。這再一次印證了《繁花》最根本的文體意識在于“博物繪城”。而從這些插圖的分布來看：其中有16幅所描繪的街區(qū)地貌、建筑、風景、服裝、物件，都是旨在為1960—1990年代敘事做客觀性、真實性注腳的；只有4幅（第12章的“十六鋪4號碼頭圖”、第22章的“樓閣聽書圖”、第30章的“《繁花》的地圖‘1960—2000’”、尾聲里的“黃浦江畔圖”）是對1980—1990年代敘事的詮釋與補充。作者雖然看似在文字比重上均分了1960—1990年代和1980—1990年代的兩條時空線索的敘事分量，但是其側(cè)重點顯然不在于一個葷段子接一個葷段子的“身體敘事”“日常敘事”“市民敘事”，而是在一座城市跨越四十年的歷史演變和當下日常的“肉體疼痛”的交叉互文中，寫活“上?！边@座“石頭森林”，從而用隱含而犀利的筆鋒，指向混沌又鮮明的人性，那些不同層次、乃至“更高層次的心靈表現(xiàn)”。

二 夢之邃：街心繁花

在《繁花》中，用“博物繪城”的文體意識，作者把散點透視的、“位置極低的說書人”之“寧繁勿略、寧下勿高”的傳統(tǒng)敘事與雙線時空交錯互文的現(xiàn)代敘事結(jié)合起來，一共涉及一百多位小說人物性格、命運的塑造，可以說是一種集郵式的人物群像呈現(xiàn)，一種萬花筒似的敘事結(jié)構(gòu)探索。然而讀者在閱讀過程中，卻并不會覺得無序、乏味，反而在一種客觀克制的文字敘述中，體會到一種貫穿始終的抒情性、一次次暗涌的敘事高潮、一股力透紙背的“十幾部詩集都難以表達的詩意”。這種抒情性、詩意是如何煉成的呢？

答案仍在于“博物詩學”在小說人物個性塑造、命運發(fā)展乃至人性探討中的全方位滲透——也可以將之概括為“寄物詮性”。金宇澄如是說：

城市比農(nóng)村豐富太多，從發(fā)展角度講，遲早一天是城市化的。農(nóng)村的文化抒情越來越弱，城市則越來越豐富，人際方面最復雜的表現(xiàn)都在城市里。

“大森林”般的城市里，有著“人際方面最復雜的表現(xiàn)”，因而也有著最豐富的“文化抒情”。而雷蒙德·威廉斯關(guān)于“文化”的觀點或有助于詮釋這種廣義的“博物”概念與“文化抒情”之間的關(guān)系。他從人類學的角度定義“文化”，認為其既可以代表一種“等級觀”、一種“社會的整個生活方式”，也可以“被看作某種物質(zhì)或物化形式（例如工藝品、文件、文化作品、表演和創(chuàng)造性記錄）的創(chuàng)造性產(chǎn)出”，后者意味著“文化產(chǎn)品”可以代表“少數(shù)群體的情感和天分”，在這樣的文化產(chǎn)品中，“人類思想和經(jīng)歷得到了豐富多樣的仔細記錄”。

在《繁花》中，“人際方面最復雜的表現(xiàn)”的確是借助于廣義“博物”視野下的各類城市之“物”來啟動、延展，并由此“寄物詮性”的?！斗被ā房此萍姺睆碗s的敘事結(jié)構(gòu)、人物之間“一個帶出一個”的出場、“一萬個好故事”齊頭并進的發(fā)展脈絡，都與博物之“物”有關(guān)。作者用具體、個別之“物”隱含抽象之“情”與一般之“性”，讀來看似平淡自然，信手拈來；實則處處精雕細鏤、匠心考究，予人以細節(jié)還原的空間真實感、寥廓灝淼的時間縱深感。這種借由“博物”媒介而精確放大的“時空”觸點密集地存在于小說中，成為無數(shù)隱秘按鍵，用“不響之響”的方式或升華為抒情與詩意、或詮釋了復雜人性。

小說是兩重時間線索交織遞進敘事的：一條是1960—1990年代單數(shù)章回各類人物在“成長”階段，個體性（或少數(shù)群體性）的“情感和天分”之精神層面上追求的創(chuàng)傷與記錄；另一條是1980—1990年代雙數(shù)章回各類人物在“成年”階段，更多地在“社會的整個生活方式”之物質(zhì)欲望層面上經(jīng)歷的滄桑與反思。因而在這兩條敘事線索中，雖然對“物”的刻繪都是無處不在、“滿坑滿谷”，著力點卻是各有偏倚。

在1960—1990年代的單數(shù)章回敘事線中，對物的描寫往往聯(lián)系著人性中“空靈”、浪漫主義的一面，因此對人物個體、個性的關(guān)注，以及由此帶來的抒情和詩意傾向更為突出。阿寶、蓓蒂、滬生、小毛、姝華等人的相識、遇合與命運發(fā)展，多因鋼琴、書、信、明信片、郵票、花、樹、電影票等“文化物質(zhì)”之媒介而或現(xiàn)實促成、或抽象隱喻。對這些“物”以及“人與物”關(guān)系之精彩描繪，幾乎承包了小說中所有最感人的篇章段落，造就了一次又一次敘事高潮和抒情爆點。

弄堂小毛在小說中是一個鏈接了上海所謂“上只角”與“下只角”的焦點性、復合型人物，城市空間的“復雜生態(tài)”正是借由他的一次次身份“越位”和“抽離”而造成的多重視角不斷遷衍、輻射開來的。而種種的“越位”與“抽離”，皆因“物”媒而起。

小毛與滬生結(jié)識，是在一次偶然的替鄰居去買電影票的隊伍里——滬生因為票數(shù)限購而與小毛搭訕，二人因書而攀談并互通姓名。小毛人生中第一封也是唯一的信，就是不久后接到滬生來信而回復了一張兩分明信片。小毛的生活半徑從此突破了原本的“弄堂人家”范圍，還因而被母親罵“腳骨硬了”“到處去野”。而滬生當時買的電影票，有三張是為了和剛認識不久的阿寶、蓓蒂一起去看。

出身于知識分子家庭的蓓蒂似乎永遠和鋼琴、音樂與童話聯(lián)系在一起，有著“資產(chǎn)階級祖父”的阿寶則是一個集郵迷，經(jīng)常帶著蓓蒂一起去集郵店游蕩，而他最喜歡的郵票主題就是各種植物花卉。小說的第5章對此有不吝筆墨的大段精彩描寫，呈現(xiàn)出一片葳蕤絢爛的“繁花”世界：

“偉民”櫥窗里擺出的植物郵票，有一套三十八枚，十字花科匈牙利郵票，百姝嬌媚，鮮艷逼真。植物種類郵票，發(fā)行品種滿坑滿谷……花卉專題，更是繽紛奪目。南洋，菲律賓，泰國常推蘭花，顏色印刷一般。朝鮮有幾種金達萊，單張，兩張一套，樣子少，紙質(zhì)粗，有色差。日本長年“每月一花”，集不勝集。中國1960版菊花全套十八枚，畫工贊。

這簡直是1960年代的“萬國植物花卉郵票博覽會”，雖然是郵票品類風格描繪，卻信息量頗多。更精彩的是阿寶和蓓蒂關(guān)于“私印郵票”的想象和談話：

阿寶說，上海好看的花，是啥呢。蓓蒂說，我歡喜梔子花。阿寶說，樹呢。蓓蒂說，法國梧桐對吧。阿寶說，馬路賣的茉莉花手圈，一小把梔子花，一對羊毫筆尖樣子白蘭花，可以做三張一套的郵票……蓓蒂笑笑說，阿寶種花，我就做蝴蝶。阿寶說，嗯。蓓蒂說，其實我就是蝴蝶。阿寶說，我喜歡樹。蓓蒂說，嗯，蝴蝶最喜歡花，喜歡樹，喜歡飛。

兩人越說越投契，仿佛就可以這樣繁花密葉、歲月靜好下去。然而就在這一章的第二節(jié)，歷史的節(jié)點出現(xiàn)：

當時，制造局花神廟一帶，有花草攤販。上海新老兩個城隍廟，南京西路，徐家匯有花店。陜西南路，現(xiàn)今的“百盛”馬路兩面，各有雙開間玻璃花房，租界外僑多，單賣切花，營業(yè)到1966年止。蓓蒂提到花樹的年份，思南路奧斯丁汽車已經(jīng)消失。

前文是繁花滿樹，童言說五彩夢；后文是實地實景，冷筆錄黑白史——作者已不需再多書一字，人物自呈，人性自現(xiàn)，一股由“物”之鋪繪而引發(fā)的地脈暗流式的“試遣愚衷”，欲說還休、不說不休。

同樣動人至深的章節(jié)，在小毛與姝華初見時。一開始，姝華對小毛顯然是冷淡而不感冒的，但一本《現(xiàn)代詩抄》改變了一切：

小毛立起來，預備走了。姝華面無表情，拆開舊報紙，見上面一本舊版破書，是聞一多編《現(xiàn)代詩抄》，姝華面孔一紅。此時滬生也立起來，準備告辭。姝華說，再坐一歇。小毛不響。姝華翻到穆旦的詩，繁體字……姝華不響，眼神柔和起來。小毛說，我隨手拿的。姝華笑說，還隨手，肯定明白人。

年少的生命都有著“向上”成長為“明白人”并相互交流的欲求沖動，企求著觸摸到最好的“文化產(chǎn)品”，來伸展自己的生命寬度與高度，這種精神向度上的追求用語言表達反而蒼白，更適合在“不響”中以“物”相寄。但不久以后，蓓蒂在歷史的風暴中失去了等同她生命意義的鋼琴，小說用近似《山海經(jīng)》述異博奇的方式、浪漫主義的手法處理了她的歸宿：和紹興阿婆一起，變成池子里的兩條魚，并被貓（其中關(guān)于“貓”的浪漫主義描寫在姝華之瘋、小毛之死的章節(jié)中再三出現(xiàn)）叼去了黃浦江，以“物化于自然”的方式，“逃”了?！拜淼佟眮聿患伴_成花，否則她就是另一朵被雨打風吹去、零落污淖中的“姝華”。

在1980—1990年代雙數(shù)章回敘事線上，作者對“物”刻繪更多集中在具體的“衣食住行”這些“日用消費品物質(zhì)”，聯(lián)系著阿寶、滬生、小毛等人的成年、中年時期，更多地表現(xiàn)出被“生態(tài)環(huán)境”規(guī)訓后、熟諳了各種“游戲規(guī)則”的人物群體特征以及人性中“黏滯”的、實在主義的一面。小說在這條敘事線上幾乎是一段飯局連著一段酒局，須臾不離“飲食男女”。寫餐飲食物如：

按計劃，先去菜場……汪小姐買土雞。宏慶買塔菜，河蝦，春筍，春韭?？悼傎I了酒，等攤主劈開花鰱頭，身邊的梅瑞，已經(jīng)拎了雞蛋、鱔筒、粉皮、雙林豆干，水芹兩把。

寫人物服飾如：

禮拜天下午，梅瑞預備與康總約會，頭發(fā)指甲已經(jīng)做好，穿新絲襪，換戒指，項鏈，大鏡子前面，橫挑豎揀，再替換淡灰細網(wǎng)絲襪，Ann.Summers.蕾絲吊襪帶，玄色低胸背心，煙灰套裝，稍用一點粉餅，配珍珠耳釘。

寫建筑環(huán)境如：

.丁老板介紹，此宅原屬大地主的家產(chǎn)，祖上二品官，原來還有一進，大門有旗桿，石獅，公社階段拆除，徐總置換以后，數(shù)度裝修，成為最標準的“四水歸堂”宅第，收覓舊構(gòu)件，移花接木，大門影壁從安徽弄來……三進房子，過道青磚鋪就，角角落落雜蒔花草、盆景點綴。所到之處，案幾不少，廳堂，隔窗，花窗，走廊轉(zhuǎn)角，清供大小青銅器。

誠如作者在這一類“物”的描繪中“微言大義”所示的：這些精心挑選令氣氛“活躍”的飲饌百味、著意設計反復“再替換”的華服媚妝、“數(shù)度裝修”而成的古今中西大雜燴式羅陳萬物的豪宅闊邸……“活躍”的，是一時性、情之趨之，轉(zhuǎn)瞬即滅、須臾又起；“再替換”的，是梅瑞式都市男女既朝秦暮楚式隨性又朝乾夕惕式投入的情感追求、生存經(jīng)歷；而“數(shù)度裝修”“移花接木”的各種時間與空間，已經(jīng)令人難辨真假美丑、今夕何夕（這座“宅第”中的大部分青銅器藏品，在小說后半部分被證明是“贗品”）。

在兩條敘事線交集后的“尾聲”里，作者借由阿寶和滬生在小毛瀕死之際，三人談到一對法國電影人芮福安夫婦租房之事，因“電影”二字又勾起一場關(guān)于少年時代蓓蒂與姝華記憶的談話，從而將這兩類“物”與“性”用“Chinese box”的方式嵌套互文起來：

小毛說，蓓蒂，一直是小姑娘樣子，一聲不響，眼睛烏亮，姝華講過，小姑娘是讓鐵路上這種野貓，銜到黃浦江邊……小毛說，人的腦子，講起來一團血肉，其實是一本照相簿，是看無聲電影，黃浦江邊日暉港，兩根貓尾巴，兩根魚尾巴，前面是船塢，起重浮吊，天空陣云迅走，江面上盤了一只鳥，翅膀不動，黑白片效果……我就醒了，我等于看舊電影，姝華，一直是當初女青年好相貌，眼神幽靜，一身樸素打扮，電影里一聲不響，一動不動，我就醒了。

此后滬生、阿寶去找芮福生夫婦。芮福生和安娜說起要拍一部關(guān)于蘇州河的電影，而小毛是“一個很豐富，很有性格的人”，“很可惜”。在他們的講述中小毛提供了一個故事藍本，他和一個陌生的紡織女工夜半私會、而女工凌晨即坐上出租車離去的情節(jié)。而這個情節(jié)在第29章里小毛的講述中被證明是真實存在過的。

這是一個非常典型的嵌套互文型結(jié)構(gòu)：瀕死的小毛回憶從前那個買不起電影票的少年時代，那個時代里的姝華和蓓蒂，回憶中的姝華講述著關(guān)于蓓蒂消逝于黃浦江的“無聲電影”鏡頭，而小毛又在夢境中看著仿佛在舊電影中講述“無聲電影”的“當初女青年好相貌的”“眼神幽靜”的姝華……而當小毛故去，阿寶和滬生找到芮福安的時候方悟：當初那個買不起電影票的小毛，卻已經(jīng)成了法國電影人眼中有故事的人。

芮福安并因此發(fā)表一番“棄獨木”而“取森林”的電影結(jié)構(gòu)觀：

電影，早不是一棵樹的結(jié)構(gòu)，總的線索，分開，再分開……任何形狀都可以做，比如灌木，同樣有強健的生命活力，密密麻麻，短小的，連在一起，分開的，都可以……

在這種網(wǎng)狀的“森林結(jié)構(gòu)”中，芮福安想象中的電影也好，作為小說的《繁花》也罷，在尾聲中的這個“Chinese box”中，金宇澄再一次深度詮釋了“寄物詮性”：“任何形狀的”“強健的生命活力”的表現(xiàn)，在于“博物”視野下百科全書式的、自然的、客觀詳盡的、時空互文的對“物”之“豐富性”“細節(jié)還原”的記錄，而任何太過人為的“劇本”“底片”“放映”都會破壞它的完整性、客觀性與真實性。在這樣的由尾聲之尾聲集結(jié)并發(fā)散開來的“嵌套性互文”敘述中，“石頭森林”中的“肉體繁花”們，伸展、纏繞出了不可窮盡、不可剪輯的綿邈深邃之夢。

三 物與史：城市櫥窗

《繁花》貫穿了“博物詩學”之符號與形式的辭章，不只是詮釋“上海味道”的“博物繪城”，也不僅關(guān)乎于人物個體、群落的“寄物詮性”。更為重要的是，這種“博物詩學”還深深地影響、鐫刻了整部小說的敘事模式，進而造就了小說“物—人—史”的內(nèi)在敘事倫理，一種對城市記憶、歷史遷衍的“陳物志史”的小說旨歸。

前文已述及，《繁花》的敘事時空結(jié)構(gòu)為“散點透視”的傳統(tǒng)敘事與“雙線時空交替互文”的現(xiàn)代敘事相結(jié)合，并因此呈現(xiàn)出“博物詩學”的注重客觀性、豐富性等特點，總體上來講自然主義敘事特征較為突出，但也表現(xiàn)出不同程度的浪漫主義、人文主義敘事的特點。而討論“人文主義”這四個字的核心意義，實際上涉及對人文語境的時間性、歷史性還原。而在這種人文歷史語境的還原過程中，小說兩重時空線索1960—1990年代、1980—1990年代的交織遞進互文，最終將故事集結(jié)于小毛的死、終結(jié)于諸多人物的悲劇性結(jié)尾——“講得有葷有素，其實是悲的”。那么作者要表達的，究竟是怎樣的一種“悲”？如何在歷史的情境中解讀《繁花》的悲劇意識？

作者選擇表達的方式仍然是“不響之響”——站在一個很低的位置，觀察、描繪、記錄：“等于一座森林，個人只能看到周圍的一小塊植被，怎么知道它的全部？”

但《繁花》的“不響”并非是“沉默”的同義詞?？柧S諾在《看不見的城市》中的一段話，可以看作對此的精警提示：

構(gòu)成這個城市的……是她的空間量度與歷史事件之間的關(guān)系……城市就像一塊海綿，吸汲著這些不斷涌流的記憶的潮水，并且隨之膨脹著。……然而，城市不會泄露自己的過去，只會把它像手紋一樣藏起來，它被寫在街巷的角落、窗格的護欄、樓梯的扶手、避雷的天線和旗桿上，每一道印記都是抓撓、鋸銼、刻鑿、猛擊留下的痕跡。

在金宇澄的《繁花》里，城市的記憶、歷史的“抓撓、鋸銼、刻鑿、猛擊”，都被一一“物化”，陳列在“城市櫥窗”里。在《繁花》的第3章，有這樣一段關(guān)于城市“展覽櫥窗”的描寫：

茂名路，以后花園飯店到地鐵口的圍墻，其時只是一長排展覽櫥窗，曾經(jīng)拍進《今天我休息》結(jié)尾。男主角解開水果籃，蘋果骨碌碌從遠處滾向鏡頭，緊接著夜景，茂名路一排展覽櫥窗，長排夜燈。男主角背朝鏡頭，騎腳踏車，朝淮海路遠去，音樂起來，字幕出現(xiàn)“完”，影院大亮，四周噼里啪啦翻座墊，一切模糊，成為背景。

這段描寫出現(xiàn)在阿寶和蓓蒂父親關(guān)于電影、文學、歷史的一段閑談之后，而對話最后的落腳點是“歷史與人性”，此后每當阿寶經(jīng)過這段“城市櫥窗”，就會想起這段對話。對話背景中的和電影中“長排夜燈”閃爍下的“展覽櫥窗”顯然都具象征性，其時的阿寶迷離在“難以逾越的年齡障礙”里，不能細味；而作為敘述者的作者也未明敘——他的選擇是，把一切，“城市生活中各式各樣的物化形式：城市地理景觀、人造物，以及一些非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)，如：詩歌、小說、戲劇、歷史編撰、圖畫、雕塑、建筑等”，這些“城市歷史文化記憶的載體”，一一放進這個“城市櫥窗”里，用一種近乎于“人文歷史博物館”的方式，“陳物志史”。

小說貫穿著當代史上非常重要的一些歷史事件，但作者關(guān)乎歷史的敘事既未采取宏觀視角，也不是任何一種完整的、微觀的個體視角，而始終是在一種“多聲部對話”“低視角觀察”的前提下，對各種城市“物化形式”之滄海桑田的詳盡陳列、展示。

譬如在1960—1970年代敘事中，“城市拉開了拉鏈，那個時代全部的內(nèi)囊都翻開來給人看”。這種“看”是來自不同視角的——阿寶的視角、滬生的視角、姝華的視角、小毛的視角……所有這些不同視角的“觀看”匯聚起來，共同折射出一列長長的“城市櫥窗”。雖然從廣義上來講，一切“物”都與“史”相關(guān)聯(lián)，但在《繁花》中，作者特別表現(xiàn)出與政治、經(jīng)濟、文化之生態(tài)演變密切關(guān)聯(lián)的兩類“物化形式”：一是明確反映出歷史變遷動態(tài)過程的城市景觀或物事；二是深刻著時間烙印的、反映特定歷史時期城市記憶的、在當下業(yè)已消失或成為“遺產(chǎn)”的產(chǎn)物。而為重點表現(xiàn)這兩類“物化形式”，作者皆配以“博物畫”式插圖。

阿寶視角展現(xiàn)出的“特定時代產(chǎn)物”，首先是曹楊工人新村的“兩萬戶”。這種“兩萬戶”最大的特點是“到處是人”，房前窗后、從早到晚、樓上樓下、人聲不斷，個體隱私、尊嚴自是無處遁藏，至于馬桶間里的齷齪、“膩心”更是“不可描述”。從“假三層”里遷移而來，“吃了夜飯，萬家燈火，阿寶走出一排排房子，毫無眷戀”，悲苦難言。作者在插圖中精細描述了“兩萬戶”的房屋結(jié)構(gòu)尤其是馬桶間的構(gòu)造。然而這還不是阿寶不能忍受的，令他最心痛的是蓓蒂，隨著她鋼琴的消失也消失了，因而他一次又一次走進“淮海路國營舊商店”，試圖尋找蓓蒂的鋼琴：

……滿眼是人，店堂寬闊，深不見底，鋼琴擺滿后門內(nèi)外，以及附近弄堂、過街樓。店里的營業(yè)員，精通種種舊家具，方臺子叫“四平”，圓臺叫“月亮”，椅子叫“息腳”，床叫“橫睏”，屏風叫“六曲”……時常有東張西望的顧客，也許跟阿寶一樣，尋覓自家或親朋的家當，看到了，當然不可能贖回，但可以緊盯不放，或是長長一瞥，眼神發(fā)呆，摸一摸，問一句賣價，離開。

阿寶于此間流連徘徊，然而“望穿秋水，也尋覓不見”，他只“感覺到痛，悵然閉闔”。作者配插圖并文字說明：“時稱‘遠東最大舊貨商店’，上海淮海路國營舊貨商店，開門迎來千年難得寄售旺季，據(jù)說常有盜賊匿于櫥柜，乘夜竊物，店方養(yǎng)一狼狗，務必每夜巡邏?！?/p>

滬生與姝華在運動初期，尚未受到大的沖擊，兩人經(jīng)常結(jié)伴“出門亂走”“蕩馬路”。在“路上”，看到了瑞金路長樂路轉(zhuǎn)角天主教堂的“拆平”，也看到了一個中年男人撞向41路公共汽車的血濺五步的慘烈，還看到了1967年獨特的街頭時尚：

車到曹家渡，上來兩男一女，兩男是高中或技校生，一人是蓬松的火鉗卷發(fā)，留J形鬢角，軍裝，大褲管軍褲，身背“為人民服務”紅字絨繡的軍綠挎包。另一男戴軍帽，藍運動衫，紅運動長褲，軍裝拎于手中，腳穿雪白田徑鞋，照例抽去鞋帶，鞋舌翻進鞋里，鞋面露出三角形的明黃襪子……女生的領(lǐng)口，竟然露出里外三層，亮晶晶鋁制拉鏈，極其炫耀，下穿黑包褲，褲管只有五寸，腳上是白塑底，黑布面的松緊鞋，寶藍色襪子，如果是寒冬，這類男女的黑褲管下端，會刻意露出一寸見寬的紅或藍色運動褲邊……

作者在此節(jié)配圖里仔細畫出了衣帽鞋襪的具體穿搭方法。這是彼時上海最“摩登拼貼”、最“精心考究”的樣本，上海的“浪蕊浮花”。滬生對此的態(tài)度是“不議論”。接下來看到“滿園蕭條、秋葉飄零”的長風公園，看到大字報占據(jù)的華東師范大學的后門，“滿眼荒涼”的大學天文臺，“碎紙亂轉(zhuǎn)”的教學樓。另一次“蕩馬路”，滬生與姝華一起，去尋找正好100年了的、“華東最大、還是遠東最大的法國梧桐”，兩人走進中山公園，尋了許久，“總算于荒蕪中，見到了這棵巨大梧桐，樹皮如蟒，主干只一米高，極其壯偉，兩人無法合抱，虬枝掩莖，上分五杈，如一大手，伸向云天”。姝華說“100年的荒涼”。此后姝華去吉林務農(nóng)，幾年后方給滬生寫一信來，言及“花鳥之寓目，自信心中粗”，表明“二者見解并不相同”，“不必再聯(lián)系了”，“人和人，無法相通”，“人生是一場荒涼的旅行”。

工人階級家庭出身的小毛，“看”到的是另外一種特定時歷史記憶的“物化形式”。學校放假，上不成學了，小毛就去葉家宅找拳頭師父練武。拳頭師父緊跟形勢，新做了“文攻武衛(wèi)”的一批武器：石鎖、石擔，讓小毛練好了，學堂里不受人欺負。金宇澄為此做的插圖里，除了石鎖、石擔之外，還有角鐵、洋圓、金屬螺帽彈弓、自來水管和鉗工所用的三角刮刀焊接起來的標槍，等等。然而師父有他的想法，他的“義”和原則，只教拳，不參加“搞七捻三事體”。轉(zhuǎn)眼到了1970年代，小毛做了鐘表廠鉗工，他的師父樊師傅是八級鉗工，一位精工好手，可以做出一種當時上海民間盛行的“自制不銹鋼汽水扳手”：

圖案有孫悟空，天鵝，海豚，奔馬，老鷹與美女，扳手兩面，可以用精密磨床加工，亮可鑒人，也可用金工刮刀，手工刮鏟各種花式的金屬隱花，就如鏡面上，出現(xiàn)星星點點小花圖案，太陽一照，相當別致，每一只扳手的咬口，設計的各不一樣，另留小圓孔，可以掛進鑰匙圈。

作者在此節(jié)配圖下的文字里形容道：手法精湛，拙筆實難表現(xiàn)萬一。不僅如此，樊師傅更有一番“生活經(jīng)”：

手里做的生活，就是面孔，嘴巴講得再好聽，出手的生活，爛糊三鮮湯，以為大家不懂，全懂，心里全懂……如果天生笨，懶，最后眼高手低，只能偷偷摸摸去開會，搞花頭，搞組織，捧大腿，拍馬屁……有啥好講呢，只能瞎卵搞了。

小毛曾愛讀書，更潛心學武，精心學藝，然而一生并不順利，更勿論時遷勢易，石鎖石擔、“DIY”扳手，都已成“歷史遺跡”。他內(nèi)心是悲的，在身染沉疴時，對阿寶和滬生轉(zhuǎn)述一句姝華對他的評價：我這輩子，是空有一身武功。但他內(nèi)心又終是暖的——彌留之際他對著一屋子親朋好友總結(jié)道，“‘上流人必是虛假，下流人必是虛空’，我這句不相信，我不虛空……只想再擺一桌酒飯，請大家，隨便吃吃談談”。

要對金宇澄這種“其實是悲的”的“陳物志史”做出一種恰切的評價和歸納，不妨選取一種更為開闊的視角：文學本來就不是一個短時期的人類行為，將之歸于人類文明史中的一種現(xiàn)象，或許能得到一些簡要的提示。弗萊曾經(jīng)指出過：亞里士多德的《詩學》“就像一名生物學家解釋生物體系那樣解釋著詩歌，從中便認出它的類和種”，而弗萊正是受他“依自然的順序”“從首要的原理開頭”之批評原則的啟發(fā)，寫出了研究文學的“整合的原則”、既見“樹木”更見“森林”的《批評的解剖》。

按照弗萊對文學作品的歸納化批評原理，《繁花》敘事大抵可以看作兼具秋季敘事原型、帶有“憐憫和恐懼”抒情色彩的“悲劇”和冬季敘事原型、“排除一切明言或暗示、武斷的成分”的“諷刺與反諷”的結(jié)合體，結(jié)合這二者的正是其“博物詩學”文體特征本身所蘊含的“低模仿特質(zhì)”——其要點是小說主人公“模仿現(xiàn)實生活中的普通人”，這樣的主人公“既不優(yōu)越于別人，又不超越自己所處的環(huán)境”，概言之，是一種“低模仿型的悲劇性成熟諷刺”。

有趣的是，弗萊在《批評的解剖》中特意舉了一個例子，來說明什么是“講故事時不帶說教”的“低模仿的諷刺”的反面：“笛福過分地強調(diào)自己的行文，在其上加添了著重號、破折號、感嘆號以及其他一些足以暴露他在有意識進行諷刺的東西，僅僅由于這一點，它那頗為微妙的風格便變得太粗俗和刺眼了。”而《繁花》幾乎通篇都是最簡單的逗號和句號、通篇是各種人物話語在心理解剖的立體層面上和敘述者潛在聲音的“不響”，其“扁平化”的“如實敘述”“自然”和“成熟復雜”是不言而喻的。《繁花》的“陳物志史”，更是作者有意為之，其根本實質(zhì)是用一種克制近自然的“物—人—史”的、“悲劇抒情與反諷相結(jié)合”的內(nèi)在敘事倫理，對城市“豐富化”與人性“復雜化”在特定歷史時期進行客觀反思的、現(xiàn)代性的文明批判。也正因“陳物志史”，這種“諷刺與反諷”雖然克制，但并非純粹的“零度寫作”，而是有悲憫抒情的成分在，有作者的溫度在，因為“物”關(guān)乎城之記憶、史之輪廓、更關(guān)乎人之情性。

關(guān)于這一點，除了上文所述種種具體的“陳物志史”——對群體性人物及其生存環(huán)境、城與人歷史互鑒的全方位高保真的細節(jié)還原，作者還在很多細節(jié)上做了鋪墊和隱喻?！拔猜暋崩锏摹袄罾畛黾摇币欢危渲杏幸痪潼c睛之筆：雀入大水為蛤?！叭溉氪笏疄楦颉?，古諺中指的是寒露這一節(jié)氣的第二候，此時秋深冬近，露重水寒，飛鳥難覓，古人認為是“飛物化為潛物”，故有“雀入大水為蛤”的說法。而這個“秋冬交接之際”的“雀入大水為蛤”在《繁花》中絕不僅是李李個人命運的隱喻。小毛臨終，與滬生阿寶談及姝華，談及她講述的、想象中蓓蒂消失的畫面：在黃浦江邊日暉港，兩根貓尾巴，兩根魚尾巴，前面是船塢，起重浮吊，天空陣云迅走，江面上盤了一只鳥，翅膀不動，黑白片效果，一直落毛毛雨……而為此段文字所做的插圖（也是全書最后一幅插圖）“黃浦江畔圖”，畫面上有江、有港、有船、有浮吊、有黑白二貓，獨獨就是沒有那只“鳥”。作者如是般解釋：“文中提到一動不動的江鷗，我始終找不準位置，畫在哪里才好，最后，就這樣了?！边@又是作者的“不響之響”。結(jié)合故事中蓓蒂“化魚入江”的情節(jié)，以及書中反復提及的蓓蒂是“蝴蝶”的譬喻，可見作者是用這個畫面再一次演繹了“飛物化為潛物”——大千萬物，生生不息；與時而化，應變有常。

“雀入大水為蛤”，這種“秋冬之際”之“寒露”節(jié)氣的隱喻，不僅是對小說中一批悲劇性人物命運的隱喻，也是《繁花》對歷史、現(xiàn)實批判的一種視角，弗萊所說的“秋季敘事”“冬季敘事”相混合的整體隱喻，一種既冷靜透辟又飽含了悲憫情懷的觀照。需要指出的是，自始至終，作者筆鋒關(guān)注的從不是一時一地一己一私之個體，而是永遠對“群體”開放，對“時代”開放，對“文明”開放。因為作者也如約翰·倫尼·肖特所表述、堅持的那樣，內(nèi)心深處“仍然深藏著對于人類借以創(chuàng)造文明的集體合作能力的深深信仰”，所以，作者其實是抱著這樣宏遠的愿景在博物、繪城、寫人、志史，并向“城市”致敬：

人們共同合作，發(fā)揮集體智慧，日復一日勞作，修建起各色建筑，構(gòu)成了我們的城市。所以城市是社會的一面鏡子，是經(jīng)濟的一個部分，是環(huán)境的一種要素；更為根本的是，集體合作能力對于人類生存不可或缺，而城市正是衡量此項技能的一個重要指標。當我們端詳城市的時候，看到的其實就是我們自己。

博物繪城、寄物詮性、陳物志史——概言之，《繁花》的“博物詩學”文體意識并非是異軍特起、譜系乏陳的。從《紅樓夢》《金瓶梅》等古典章回小說中的對萬物“百科全書”式的鋪陳刻繪，到《海上花列傳》散點透視的敘事筆法，到廣義海派——舊海派“鴛鴦蝴蝶派”的情與欲之描寫、茅盾為代表的“社會剖析派”對階級差別、資本分析的層剖縷析、新感覺派對都會物欲的精雕細鏤，再到張愛玲、錢鐘書的豐富物象、精警譬喻、透辟又克制的自我個體發(fā)現(xiàn)，以及西方現(xiàn)代小說的多重時空交錯、復調(diào)敘事、零度寫作等手法，《繁花》廣采博收，有上述歷歷影響的影子卻又能與之各別，從現(xiàn)代中國出發(fā)，靜氣凝神地再度擴展文學對“物”的發(fā)現(xiàn)，深化文學與博物學之間的關(guān)聯(lián)，對“城與人”的刻畫更加從容徐舒，從而鑄就了一種兼具自然主義、人文主義和浪漫主義特征的、呈現(xiàn)出濃郁“博物詩學”色彩的文體特色。而其冷靜宏闊的歷史視野、敏銳透辟的時代觸角、細致入微的人性呈現(xiàn)，可以說是21世紀都市文學中一部個性鮮明的作品。

也許，在作者眼中，“不響”的“上帝”與“我”，不過都是理查德·桑內(nèi)特所說的純粹為了把事情做好的愿望而工作、在物質(zhì)現(xiàn)實中找到歸宿、“能夠通過他們制造的物品去了解自身”的“匠人”，這樣的“匠人”，其實也是“詩人”。前者造物命名；后者沉浸其中——“定”其可“定”，“響”其“不響”。而“繁花”，在高低起伏的“石頭森林”中，虬根蟠柢，靜靜生長。

注釋：