岳 雯

內(nèi)容提要：李娟的被廣泛接受體現(xiàn)了散文的時(shí)代新變。由于文類的融合，今天的散文在大量借鑒小說、詩歌、新聞、歷史等文類的寫作手法的同時(shí)，也使得“自我”從被寫之物中凸顯出來。對(duì)于李娟來說，寫作是創(chuàng)造自我的方式，在寫作中，她成為“阿勒泰的李娟”；與此同時(shí)，“自我”也規(guī)定了她的寫作趣味與美學(xué)風(fēng)格。道路漫長(zhǎng)，打破自我的限定對(duì)她而言可能是巨大的冒險(xiǎn)。但冒險(xiǎn)是值得的，因?yàn)橐粋€(gè)有著持續(xù)創(chuàng)作活力的作家正誕生其間。

李娟是誰？

這似乎是一個(gè)不是問題的問題。迄今為止，這位已經(jīng)出版了十一本書的散文作家已經(jīng)日漸為讀者熟知。關(guān)于她的經(jīng)歷明白無誤地印在書的護(hù)封上。比如，在《冬牧場(chǎng)》中，有一段李娟的生平簡(jiǎn)介，精簡(jiǎn)地講述了她的生活與寫作——“李娟，散文作家，詩人。1979年生于新疆。高中畢業(yè)后一度跟隨家庭進(jìn)入阿爾泰深山牧場(chǎng)，經(jīng)營一家雜貨店和裁縫鋪，與逐水草而居的哈薩克牧民共同生活。1999年開始寫作。出版有散文集《九篇雪》《我的阿勒泰》《阿勒泰的角落》《走夜路請(qǐng)放聲歌唱》，在讀者中產(chǎn)生巨大反響，被譽(yù)為文壇清新之風(fēng)，來自阿勒泰的精靈吟唱。”

不只如此，鑒于李娟的作品幾乎都是圍繞著她的生活而展開，我們對(duì)她的了解遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了護(hù)封上的簡(jiǎn)短介紹。她將她的生活和盤托出，由此，我們了解她巨細(xì)無遺的生活、她的家人，乃至于她觀察世界和表達(dá)世界的方式。簡(jiǎn)言之，在閱讀李娟散文的過程中，我們是在閱讀李娟這個(gè)人。

這是散文在今天這個(gè)時(shí)代的新變。如果說，過去的散文聚焦于主題與題材，那么，由于文類的融合，今天的散文在大量借鑒小說、詩歌、新聞、歷史等文類的寫作手法的同時(shí)，也使得“自我”從被寫之物中凸顯出來，變得前所未有的重要。從某種意義上說，李娟被廣泛接受，正是立足于這一點(diǎn)。她的全部作品，幾乎都是關(guān)于自我的展示與描述。這一展示常常以白描的形式出現(xiàn)，同時(shí)也包含著關(guān)于自我的認(rèn)真思考。正是在這個(gè)意義上，有人認(rèn)為她的散文讀起來像小說。自我研究、自我發(fā)明、自我創(chuàng)造……也許，在寫作之初，李娟對(duì)此是懵懂的，但是，隨著寫作的日漸深入，她大概也明白了這一點(diǎn)。在近來出版的小說集《記一忘三二》的自序就以“李娟記”為主題，為讀者介紹李娟這個(gè)人與李娟的書。

這恰好吻合了讀者接受散文作品的方式。關(guān)于這一點(diǎn)，從公眾輿論談?wù)摾罹甑姆绞骄涂梢姵龆四摺Ｈ藗儫o不用一種老朋友般的口吻談?wù)摾罹?，將她的作品中的情境與她的生活混為一談。這當(dāng)然遵循了“前散文時(shí)代”的“真實(shí)”原則，但問題是，即使我們完全信任作者的真誠，真實(shí)生活中的李娟與散文中的李娟就是同一個(gè)人嗎？韋恩·布斯在《小說修辭學(xué)》中提出了“隱含作者”這一重要的理論概念。他認(rèn)為，“在他寫作時(shí)，他不是創(chuàng)造一個(gè)理想的、非個(gè)性的‘一般人’，而是一個(gè)‘他自己’的隱含的替身，不同于我們?cè)谄渌说淖髌分杏龅降哪切╇[含的作者。對(duì)于某些小說家來說，的確，他們寫作時(shí)似乎是發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造他們自己。……不管一位作者怎樣試圖一貫真誠，他的不同作品都將含有不同的替身，即不同思想規(guī)范組成的理想。正如一個(gè)人的私人信件，根據(jù)與每個(gè)通信人的不同關(guān)系和每封信的目的，含有他的自我的不同替身，因此，作家也根據(jù)具體作品的需要，用不同的態(tài)度表明自己”。盡管布斯的理論以小說為論述對(duì)象，但是，在李娟的散文中，我們依然能發(fā)現(xiàn)不同的“隱含作者”，代表了李娟這一形象的不同側(cè)面。因此，與其說李娟書寫的是阿勒泰，不如說，她是在以阿勒泰的方式創(chuàng)造自我。

一 兩個(gè)“李娟”

2010年，寫作已逾十年的李娟出版了《阿勒泰的角落》，一年以后，她又出版了這本書的延長(zhǎng)線《我的阿勒泰》（2011）。至此，“阿勒泰”的“李娟”開始構(gòu)形。但是，在同一年出版的《走夜路請(qǐng)放聲歌唱》（2011）卻被談?wù)摰貌欢?，乃至于?jīng)常被忽略。雖然，隨著李娟熱的興起，這本書也幾度獲得了再版的機(jī)會(huì)，但是，與前兩本書在李娟“粉絲”中所收獲的一致贊美不同，對(duì)這本書的評(píng)價(jià)呈兩極化趨勢(shì)，以至于李娟不得不在再版序中對(duì)這些篇章作發(fā)生學(xué)的解釋。按照李娟的說法，這些文字與“阿勒泰系列”寫于同一時(shí)期，但顯然風(fēng)格迥異。

那么，《走夜路請(qǐng)放聲歌唱》是關(guān)于什么的呢？收在這個(gè)集子里的，有關(guān)于童年的回憶。比如，在《十個(gè)碎片》中，有發(fā)生在1992年的夏天、1988年的童年往事的記述。李娟回憶起自己如何特別渴望一條連衣裙，如何在獲得它之后將它押在小賣店里租了泳圈買了泳衣下水游泳的情景。這篇文章中出現(xiàn)了許許多多個(gè)“第一次”“第一次體會(huì)到人與人之間徹底的不能溝通”“第一次承受災(zāi)難”“第一次朦朧地懂得了什么叫‘可恥’”“第一次美夢(mèng)成真”“第一次看到如此大面積的水域”“第一次下水”，等等。一個(gè)敏感而自尊，內(nèi)心有著豐富感受的女孩子的形象躍然紙上。童年是許多散文作家的題材?；貞洷旧砭蜆?gòu)成了抵達(dá)散文的路徑。在這部散文集中，李娟回憶了她人生中許多晦暗的時(shí)刻，比如，她是如何與外婆在山林間一連坐了七八個(gè)小時(shí)的車感到疲憊不堪的。再比如，她又是如何在知道一些事情之后如雷轟頂、萬念俱灰的。雖然也有一些明亮的瞬間，構(gòu)成這本集子的主體部分，就是這樣一些叫人無可忍耐的時(shí)刻。實(shí)在忍耐不了了，她用筆記述下來，幫助她度過那個(gè)時(shí)刻?？傮w而言，這是一部帶著灰暗調(diào)子，讓人感到“沉重”的散文集。

此外，李娟在這部作品中的寫作方式，是抒情化的。不妨可以將之與“阿勒泰系列”做一比較。在《羊道·深山夏牧場(chǎng)》的《友鄰》一篇中，提到了斯馬胡力的一句話：“我們這個(gè)房子嘛，夏天是人的房子，冬天，是熊的房子！”李娟僅僅用了四五行文字想象、描摹了這一情景，并感慨說“不但是有趣的，更是深沉感人的啊”。而在《走夜路請(qǐng)放聲歌唱》中，她以《夏天是人的房子，冬天是熊的房子》為題，用了整整一篇的文字，來對(duì)大棕熊抒情。這抒情甚至打動(dòng)了她自己，讓她“快要流下淚來”。比較而言，阿勒泰的李娟是克制的、樂觀的，而《走夜路請(qǐng)放聲歌唱》的李娟是熱烈的、抒情的。

這是兩種完全不一樣的“自我”。李娟自己也比較過兩者的差異。她說，“這些不同的文字只是我不同情感的不同出口而已”，“幾乎所有讀者都認(rèn)為我的兩本‘阿勒泰’系列閱讀起來很輕松，而這本書則非常沉重?？蓪?shí)際創(chuàng)作時(shí)，阿勒泰那些文字，我寫得非常艱難，寫這本書時(shí)則輕松許多”。盡管李娟為自己辯護(hù)說，《走夜路請(qǐng)放聲歌唱》中的文字是被真實(shí)的某種情感所支配，是“最直接的釋放”，并依賴于這種釋放。盡管如此，后者卻未能獲得讀者的廣泛共情，為讀者所接受的李娟卻是那個(gè)“阿勒泰的李娟”。事實(shí)上，《走夜路請(qǐng)放聲歌唱》中的李娟記述的往往是日常生活的事情，這些日常生活沒有特殊的標(biāo)記，仿佛是隨便哪個(gè)人都可能遇到的事情。而記述這些事情，是為了抒情。而“阿勒泰系列”則以“深描”為主，那個(gè)抒情的自我讓位于敘事的自我。

這批寫于同一時(shí)期的文字是兩種“自我”的交叉，更是兩種散文觀念的交鋒。抒情式的自我是1990年代以來文學(xué)觀念的產(chǎn)物。這一觀念延續(xù)以往散文建立起來的抒情的方向，信任個(gè)人的日常生活的價(jià)值，相信文學(xué)是具有亞里士多德所說的“凈化”的功能，但是，在2010年這個(gè)特殊的時(shí)刻，對(duì)于中國文學(xué)來說，某種觀念上的轉(zhuǎn)換已然風(fēng)起云涌。這一轉(zhuǎn)換并非是某些無關(guān)緊要的坐標(biāo)的移動(dòng)，而是審美疆域的重構(gòu)。“非虛構(gòu)”的大旗歷歷在望，讀者普遍對(duì)過于空泛的抒情感到審美疲勞，迫切希望看到有現(xiàn)場(chǎng)感的及物的作品。這一年，倡導(dǎo)“非虛構(gòu)”的《人民文學(xué)》提出了新的美學(xué)設(shè)計(jì)——“紀(jì)實(shí)作品的通病是主體膨脹，好比一個(gè)史學(xué)家要在史書中處處證明自己的高明。紀(jì)實(shí)作品的作家常常比愛事實(shí)更愛自己，更熱衷于確立自己的主體形象——過度的議論、過度的抒情、過度的修辭，好像世界和事實(shí)只是為滿足他的雄心和虛榮而設(shè)。我們認(rèn)為非虛構(gòu)作品的根本倫理應(yīng)該是：努力看清事物與人心，對(duì)復(fù)雜混沌的經(jīng)驗(yàn)作出精確的表達(dá)和命名，而這對(duì)于文學(xué)來說，已經(jīng)是一個(gè)艱巨而光榮的目標(biāo)。”也就是說，新的文學(xué)法則要求作家進(jìn)入真實(shí)的領(lǐng)域，得到關(guān)于這一領(lǐng)域的第一手的材料和報(bào)告。當(dāng)然，這一報(bào)告也勢(shì)必浸潤(rùn)了個(gè)體的思考，但是，它是關(guān)于世界是什么，或者更準(zhǔn)確地說，是關(guān)于“我”看到的世界是什么的回答。從這個(gè)意義上說，“阿勒泰的李娟”的出現(xiàn)恰逢其時(shí)。

“阿勒泰的李娟”意味著把個(gè)體與某個(gè)確定無疑的空間聯(lián)系起來。這是這一時(shí)期新的美學(xué)原則實(shí)踐者的通行做法，類似于“江城”之于彼得·海斯勒，“梁莊”之于梁鴻。對(duì)于書寫者來說，這一空間既是觀察的對(duì)象，又是側(cè)身其間、親身參與的領(lǐng)域；既具有豐沛的特殊性，又是普遍性的隱喻。空間與人，構(gòu)成了奇異的疊加關(guān)系，從而使這一空間也具有了人的形象、感情與思想。這也是李娟描繪阿勒泰的方式。作為新疆維吾爾自治區(qū)最北部的城市，阿勒泰的邊境線綿長(zhǎng)，其居住人口以哈薩克族居多。對(duì)于許多居于內(nèi)陸的讀者而言，這是一個(gè)異質(zhì)性的空間。對(duì)于一個(gè)散文作家來說，打開一個(gè)空間的最直接的方式，是描繪其風(fēng)景。這是因?yàn)轱L(fēng)景與敘述者的主體性確實(shí)存在隱秘的關(guān)聯(lián)。美國學(xué)者米切爾認(rèn)為：“風(fēng)景作為一種媒介不僅是為了表達(dá)價(jià)值，也是為了表達(dá)意義，為了人與人之間的交流——最根本的，是為了人類與非人類事物之間的交流。就像18世紀(jì)的理論家所說的，風(fēng)景調(diào)和了文化與自然，或者‘人’與‘自然’。它不僅是一處自然景觀，也不僅是對(duì)自然景觀的再現(xiàn)，而是對(duì)自然景觀的自然再現(xiàn)，是在自然之中自然本身的痕跡或者圖像，仿佛自然把它的本質(zhì)結(jié)構(gòu)烙印并編碼在我們的感覺器官上了?！蹦敲矗罹晁鞍l(fā)現(xiàn)”的阿勒泰是如何被編碼，并賦予了怎樣的價(jià)值呢？

每當(dāng)我穿過一片曠野，爬上曠野盡頭最高的沙丘，看到的仍是另一片曠野，以及這曠野盡頭的另一道沙梁，無窮無盡?！?dāng)我又一次爬上一個(gè)高處，多么希望能突然看到遠(yuǎn)處的人居炊煙??！可什么也沒有，連一個(gè)騎馬而來的影子都沒有。天空永遠(yuǎn)嚴(yán)絲合縫地扣在大地上，深藍(lán)，單調(diào)，一成不變。黃昏斜陽橫掃，草地異常放光。那時(shí)最美的草是一種纖細(xì)的白草，一根一根筆直地立在暮色中，通體明亮。它們的黑暗全給了它們的陰影。它們的陰影長(zhǎng)長(zhǎng)地拖住東方，像魚汛時(shí)節(jié)的魚群一樣整齊有序地行進(jìn)在大地上，力量深沉。

而我腳下的路，恰從這世界正中間通過，像是天地大夢(mèng)中唯一清醒的事物。我穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)刈咴诼飞?。這里是大陸的腹心，是地球上離大海最遙遠(yuǎn)的地方。亞洲和歐洲在這里相遇，這是東方的西方，西方的東方……但是在這里，真正屬于我的世界只有腳下的小路那么寬。我一步也不會(huì)離開這條路。我從不曾需要多么寬闊的通道，能側(cè)身而過就足夠了。像鳥在天空側(cè)身飛翔，魚在大海里側(cè)身遨游，我從來不曾渴望過全部的世界。我只是經(jīng)過這個(gè)世界，去向唯一的一個(gè)小小的所在。

風(fēng)景無處不在。風(fēng)景紛至沓來。李娟塑造了阿勒泰的風(fēng)景形象，簡(jiǎn)而言之，有以下幾層意思：第一，風(fēng)景不是某個(gè)特定的被圍造起來的局部空間，比如城市里的公園、被評(píng)定級(jí)別的風(fēng)景區(qū)。在李娟那里，風(fēng)景是整體性的，是隨處可見、隨時(shí)可即的。換言之，風(fēng)景就是自然，就是生活本身。第二，與同一時(shí)期的作家們將風(fēng)景政治化的方向不同，李娟將風(fēng)景去地方化了。蔡翔在研究1949—1966年的中國社會(huì)主義文學(xué)—文化想象時(shí)指出“在‘民族’話語的支持下，‘地方’不僅可能轉(zhuǎn)喻為‘本土’，同時(shí)，通過對(duì)‘地方’風(fēng)景的敘述，還得以構(gòu)筑共同體內(nèi)部的‘共通的感情’?！@一‘共通的感情’在現(xiàn)代民族—國家中，已經(jīng)不可能訴諸于‘血緣’，所以‘只好訴諸于‘大地’，并且往往通過‘風(fēng)景’之發(fā)現(xiàn)，或?qū)ΑL(fēng)景’的贊美來完成民族—國家的表征”。應(yīng)該說，這一路徑到現(xiàn)在依然是有效的。梁鴻將她的“非虛構(gòu)文學(xué)”從發(fā)表時(shí)的《梁莊》改為《中國在梁莊》，就可見一斑。李娟則不同。當(dāng)她描摹風(fēng)景之時(shí)，往往采用一個(gè)更大的參考系，比如，世界、宇宙、洪荒，使得風(fēng)景超越了具體的時(shí)間和空間，具有了某種永恒性?！笆澜纭薄按蟮亍钡仍~匯在李娟的描述中出現(xiàn)頻率極高。新疆廣袤的地貌也決定了作家觀察風(fēng)景的方式。第三，李娟所觀察到的風(fēng)景具有“荒野”的氣質(zhì)?；囊熬哂薪^對(duì)超越人的力量，構(gòu)成了對(duì)人生活的主宰。然而，構(gòu)成風(fēng)景則是具體的，甚至具有某種細(xì)致而微的美感。風(fēng)景是風(fēng)，是雨，是溪谷，是樺樹林。她耐心觀察構(gòu)成風(fēng)景的種種，比如，“有一株掌狀葉片的植物，簇?fù)碓谒叧睗竦恼訚衫铮~子又大又美，色澤淺淡嬌嫩，團(tuán)團(tuán)裹圍著中間一支抽出的箭桿”。無數(shù)具體的美麗的事物，卻構(gòu)成了宏闊的荒蕪的風(fēng)景。這是李娟所發(fā)現(xiàn)的阿勒泰，是荒涼與美麗的統(tǒng)一。第四，既然是荒野，這就意味著大部分時(shí)候，李娟所表現(xiàn)的風(fēng)景是無人的。這與劉亮程不同。在劉亮程那里，風(fēng)景是與人的生活、生命緊密聯(lián)系在一起的，可以說，萬事萬物都是人的投射。比如，在《剩下的事情》里，“也許我們周圍的許多東西，都是我們生活的一部分，生命的一部分，關(guān)鍵時(shí)刻挽留住我們。一株草，一棵樹，一片云，一只小蟲……它替匆忙的我們?cè)谕林性?，在空中駐足，在風(fēng)中淺唱……任何一株草的死亡都是人的死亡。任何一棵樹的夭折都是人的夭折。任何一粒蟲的鳴叫也是人的鳴叫”。當(dāng)然，也有例外。在李娟的取景框里偶爾也會(huì)闖進(jìn)人。李娟尤其偏愛光影對(duì)照鮮明的構(gòu)圖。比如，穿著紅衣的加依娜在林海孤島上蕩秋千的情景。再比如，“每當(dāng)我們?cè)谏种写┧?，穿紅雨鞋的卡西總是輕快地走在最前面。森林清涼碧綠，她就像一個(gè)精靈。這說不清、道不明的古老寂靜的生活，這崇山峻嶺間的秘密。在森林邊緣，沼澤中央，突然閃現(xiàn)的那個(gè)人，總是衣裳鮮艷無比”。風(fēng)景里的人被客體化了，似乎其存在是為了反襯寂寞的風(fēng)景。但僅僅如此嗎？這“荒野的主人”，對(duì)于李娟又意味著什么呢？

二 自我與他者

沒有什么獨(dú)立自足的自我。所有的自我都需要征用他者作為鏡子，通過觀察、辨認(rèn)、對(duì)照、判斷、沉思的方式，逐漸建立自我。人類學(xué)家格爾茲認(rèn)為，“人類學(xué)家使我們認(rèn)真地對(duì)待其論述的能力與真實(shí)的表面上的或者概念上的精確沒有太大的關(guān)系，而與他們使我們信服其所說的是他們實(shí)際滲透（或者，如果你喜歡的話，也可以說被滲透）進(jìn)另一種形式的生活，以這種或那種方式真正‘到過那里’（been there）的結(jié)果的能力相關(guān)。使我們相信臺(tái)下的奇跡已經(jīng)出現(xiàn)了，這就是寫作開始的地方”。事實(shí)上，“到過那里”也成為今天我們對(duì)于作家的一種不言自明的要求。以這一標(biāo)準(zhǔn)而論，李娟與其家人開著縫紉店和雜貨店，與哈薩克人比鄰而居，其實(shí)算不得真正的“到過”。她需要完全進(jìn)入哈薩克人的生活中，進(jìn)入另外一種文化當(dāng)中，發(fā)現(xiàn)另外一種文化的獨(dú)異之處，寫作才算是開始，自我也才得以建立。這一過程結(jié)出的成果，就是代表了李娟目前創(chuàng)作最高水準(zhǔn)的《羊道·春牧場(chǎng)》《羊道·前山夏牧場(chǎng)》《羊道·深山夏牧場(chǎng)》《冬牧場(chǎng)》。

如何確認(rèn)“到過那里”（been there）呢？或者說，在哈薩克人身上，李娟發(fā)現(xiàn)了哪些文化的特異之處呢？應(yīng)該說，這是“牧場(chǎng)系列”需要回答的問題。

李娟首先著眼的是“遷徙”這一行為?！靶陆辈坑文恋貐^(qū)的哈薩克牧民大約是這個(gè)世界上最后一支最為純正的游牧民族了，他們一年之中的遷徙距離之長(zhǎng)，搬遷次數(shù)之頻繁，令人驚嘆?！边@可以說是“牧場(chǎng)系列”的寫作初衷。移動(dòng)，確實(shí)是游牧民族的靈魂?！啊苿?dòng)’，以及隨時(shí)作有關(guān)移動(dòng)的‘抉擇’，是游牧社會(huì)人群適存于資源匱乏且變量多的邊緣環(huán)境之利器。移動(dòng)，使得他們能利用分散且變化無常的水、草資源，也讓他們能夠及時(shí)逃避各種風(fēng)險(xiǎn)。須經(jīng)常移動(dòng)，影響他們生活之各個(gè)層面?！?jiǎn)單地說，‘移動(dòng)’使得他們有能力突破各種空間的、社會(huì)的與意識(shí)形態(tài)的‘邊界’?！薄耙苿?dòng)”，也是李娟書寫的重點(diǎn)。從春牧場(chǎng)吉爾阿特、塔門爾圖到前山夏牧場(chǎng)冬庫兒，從冬庫兒再到深山夏牧場(chǎng)吾塞，李娟最直接的感受是移動(dòng)何其艱辛。艱辛的表現(xiàn)之一是寒冷。轉(zhuǎn)場(chǎng)一般是凌晨就要出發(fā)，那是一天中最冷的時(shí)候。大家就要起來裝駱駝，無論穿得多么厚，都能感受到“風(fēng)大得像是好幾雙手當(dāng)胸推來似的，幾乎快要站立不穩(wěn)了。眼睛被吹得生痛，直流淚水”。在李娟的描述中，那種冷，是一種沒有希望的冷、鉆心的冷，以至于有的時(shí)候她只能通過爬山來抵御寒冷?！罢胬浒。搅酥形?，風(fēng)勢(shì)越發(fā)猛烈，天地間呼呼作響。太陽雖明亮卻毫無溫度。臉上像被人揍了一頓似的僵硬，表情僵硬，手指僵硬，雙肩僵硬，膝蓋僵硬，腳踝僵硬。已經(jīng)連續(xù)騎了七八個(gè)鐘頭的馬了。感覺渾身都脆了，往地上輕輕一磕就會(huì)粉身碎骨。但又不敢隨意動(dòng)彈。稍微踩著馬磴子在馬鞍上起身一下，都會(huì)覺得寒冷立刻逮著個(gè)空子，迅速襲往那一處，撲在那一處僅存的溫暖上……”李娟將“在場(chǎng)者”的感受描寫得如此細(xì)膩、切膚，似乎都能讓讀者感受到凜冽刺骨的寒意。某種意義上說，忍受，是“在場(chǎng)”的另外一種表述。因?yàn)椤霸趫?chǎng)”，必然是脫離一個(gè)人已經(jīng)適應(yīng)的、渾然不覺的環(huán)境，進(jìn)入另外一個(gè)陌生化的環(huán)境中。沒有這樣一種直接的、感官式的轉(zhuǎn)換過程，“進(jìn)入”就失去了基礎(chǔ)。只有經(jīng)過了“忍受”這一過程，才能發(fā)現(xiàn)他人生活的意義。

這一發(fā)現(xiàn)，對(duì)于李娟來說，是以對(duì)照的形式表現(xiàn)出來的。在移動(dòng)的過程中，李娟發(fā)現(xiàn)了自己與扎克拜媽媽一家的差異。天氣如此寒冷，路途又是如此辛苦，有大量的工作需要做，李娟不顧個(gè)人形象，穿的都是臟衣服。但是，她發(fā)現(xiàn)，扎克拜媽媽一家都是格外打扮了一番。她意識(shí)到，對(duì)于哈薩克牧人來說，轉(zhuǎn)場(chǎng)搬家是如節(jié)日般隆重的大事。由此上升到一種生活哲學(xué)——“生活再艱難也不能將就著過日子啊……漂漂亮亮、從從容容地出現(xiàn)在大家面前，不僅是虛榮的事，更是莊重與自信的事。”

這是李娟在“牧場(chǎng)系列”要做的事——描繪、展示哈薩克牧人的生活，并從中發(fā)現(xiàn)生活的意義。這種意義不僅是他們的，也具有某種普遍性，為我們提供啟示?？傮w而言，李娟所描述的牧場(chǎng)的生活分為兩部分，一是勞動(dòng)，二是食物。

勞動(dòng)是“牧場(chǎng)系列”表現(xiàn)的主題。一般認(rèn)為，游牧人群的日常勞動(dòng)是極其繁雜的?！翱傊谝粋€(gè)游牧社會(huì)中日常生產(chǎn)工作最主要的特色是，無論男、女、老、少，人們?cè)谝荒杲^大多數(shù)時(shí)期均十分繁忙。而且由于環(huán)境變量大，許多工作都十分迫切，或來得十分突然。因此雖然這些工作大致上都有依男女性別或年齡的分工，但由于其迫切與突然，所有的人皆須適時(shí)投入任何工作中，以及隨時(shí)作出行動(dòng)抉擇以應(yīng)付突來的情況?！崩罹甑拿鑼懸豺?yàn)證了這一點(diǎn)。每天每個(gè)人都有按部就班的勞動(dòng)任務(wù)。扎克拜媽媽繡花氈、煮牛奶、做胡爾圖。斯馬胡力放羊、拾掇駱駝、釘馬掌?？ㄎ鲾D奶、趕牛、背柴、找羊。作為游牧生活的觀察者與參與者，“外來者”李娟也承擔(dān)了大量的家務(wù)勞動(dòng)，以及搖牛奶分離器。勞動(dòng)是如此繁重，以至于一個(gè)人哪怕離開一天，就得提前一天放棄睡眠，完成各項(xiàng)既定的勞動(dòng)，其他人也會(huì)因?yàn)榉謸?dān)他的工作而變得格外繁忙。因?yàn)樘幱谝巴?，各?xiàng)生活起居都需要向大自然索取，人就格外依賴自然。比如，飲水。對(duì)于生活在城市里的人來說，這大約是一件自然而然的事情，可是，對(duì)于牧人來說，他們需要背冰、背雪。李娟多次描述其中的艱辛。她背了不到二十公斤，卡西背了三十公斤，就連六歲的胡安西都能背七八公斤。扛著冰塊爬山的時(shí)候，李娟形容她“腰都快要折斷了，手指頭緊緊地?fù)钢赵诩绨蛏系木幙棿唤?，快被勒斷了似的生痛。但又不敢停下來休息，冰在陽光下化得很快”?/p>

這是李娟對(duì)于勞動(dòng)的感性感受。但是，對(duì)于牧人來說，他們似乎不以為苦，或者說，在他們看來，勞動(dòng)是對(duì)一個(gè)人內(nèi)在價(jià)值的肯定。一個(gè)技藝嫻熟的勞動(dòng)者是會(huì)獲得大家由衷的尊敬的。李娟描寫了阿依努爾是如何刀法凌厲、彪悍地做起銷子，使的根本是一個(gè)男人才有的力氣，連斯馬胡力都很感嘆其“厲害”。換言之，勞動(dòng)是人在荒野上生存的基礎(chǔ)，也是人的創(chuàng)造性所在。阿倫特認(rèn)為，“傳統(tǒng)將勞動(dòng)本身視為人受必需性（necessity）支配的特殊標(biāo)志，而現(xiàn)代將勞動(dòng)提升為積極自由、創(chuàng)造性自由的表達(dá)”。李娟敏銳地在哈薩克牧人身上捕捉到了這一點(diǎn)。她細(xì)致地描寫了小孩子胡安西參加勞動(dòng)的情景，累得汗流浹背，卻也陶醉在勞動(dòng)之中。李娟也由此注意到牧人對(duì)待勞動(dòng)的態(tài)度——在其他場(chǎng)合，大家把他當(dāng)作一個(gè)孩子看待，可是到了勞動(dòng)的時(shí)候，就再?zèng)]人對(duì)他客氣了。因此，胡安西體現(xiàn)出了一個(gè)相當(dāng)成熟的勞動(dòng)者的素質(zhì)。此外，由于游牧生活的特殊性，互助合作的勞動(dòng)深深地嵌入了他們的日常秩序中。幾家氈房聯(lián)合起來搟氈的過程，被李娟以歌詠的調(diào)子記錄了下來。在她看來，“這是勞動(dòng)的一天，也是節(jié)日的一天！”隆重的聯(lián)合的勞動(dòng)，竟然像節(jié)日一樣！這也是勞動(dòng)的意義，它將人們緊緊地團(tuán)結(jié)起來，構(gòu)成了小小的共同體。在共同付出勞動(dòng)，共同享受勞動(dòng)果實(shí)的同時(shí)，他們也感受到了來自他人的勞動(dòng)支持和精神支持。

荒野的生活如此艱苦，食物的安慰就變得極其重要。李娟興致勃勃、不厭其煩地寫喝茶、烤馕、做包子、做手抓飯、宰羊的過程，固然是因?yàn)槭澄锖蛣趧?dòng)一樣，在牧人的生活中扮演了非同一般的角色，也是因?yàn)槠D苦的生活讓食物成為對(duì)人最大的安慰。李娟有一段關(guān)于食物的充滿激情的抒情?！拔乙澝朗澄?！我要身著盛裝，站到最高最高的山頂，沖著整個(gè)山野大聲地贊美！——謝天謝地，幸虧我們的生命是由食物這樣美妙的事物來維持的。如果走的是其他途徑，將會(huì)喪失多么巨大深沉的歡樂和溫暖??！”對(duì)于哈薩克人來說，在艱苦的勞動(dòng)之后，享用食物之前也需要經(jīng)過巴塔這一隆重的儀式。因此除了果腹以外，食物還升華出巨大的精神意義。對(duì)于食物的這層理解，也構(gòu)成了牧人理解世界的秩序。理解了這一點(diǎn)，才能理解為什么牧人對(duì)羊充滿了深沉的感情，作為食物而存在的羊，本身就構(gòu)成了人的一部分啊。

對(duì)于李娟來說，寫作這一行為，不僅僅是記錄哈薩克牧人鮮活生活軌跡的過程，也是作家塑造自我主體，參與到對(duì)世界的實(shí)踐的過程。寫作本身，也逐漸加深了她對(duì)外在世界，對(duì)于哈薩克牧人的認(rèn)識(shí)。這一點(diǎn)，從她所塑造的哈薩克牧人的形象就可見一斑。在《春牧場(chǎng)》中，卡西還是一個(gè)模糊的形狀，符合哈薩克以外不了解其生活的人們對(duì)一個(gè)哈薩克少女的想象，比如，她很辛苦，睡得晚，起得早，干的全是力氣活，和小姐姐阿娜爾罕有著深厚的姐妹情誼。簡(jiǎn)而言之，她給我們留下了一個(gè)有著黑頭發(fā)的紅衣少女的形象。應(yīng)該說，在這一階段，李娟對(duì)卡西這一純真而美好的少女形象的塑造，表達(dá)了她對(duì)牧人生活方式的贊美。但是，到了《夏牧場(chǎng)》階段，卡西的形象變得豐富和立體起來。她當(dāng)然有豪邁的、不拘小節(jié)甚而丟三落四的一面，仿佛是荒野中的小獸一般，有著野生的活力，同時(shí)，也有女孩子天生的對(duì)美的追求和向往——誰能想到，深山里的牧羊姑娘也像城市里的女孩子們一樣宣布為了減肥而不喝奶茶。除了卡西以外，美麗得宛如傳奇一般聲名遠(yuǎn)播的蘇乎拉，邋遢得似乎放棄了所有希望的沙拉古麗，以及牧人們對(duì)待蘇乎拉和沙拉古麗復(fù)雜的態(tài)度，被生動(dòng)地呈現(xiàn)出來。在這個(gè)時(shí)候，卡西們才從一種生活理想還原到一個(gè)個(gè)活生生的有血有肉的人。哈薩克牧人的生活呈現(xiàn)出更為豐沛和復(fù)雜的一面。但盡管如此，卡西的形象仍然有進(jìn)一步“深描”的空間——由于語言的不通，應(yīng)付日常生活尚且困難重重，更遑論深入心靈深處。到了《冬牧場(chǎng)》，情形又不同了。這一次李娟選擇了很能說些漢話的居麻一家。對(duì)于文學(xué)作品來說，居麻這一人物形象顯然更有“文學(xué)性”。他聰明能干，但是酗酒，經(jīng)常醉得不省人事，他們家的生活更貧困，這使得他猶如一個(gè)橫切面，由此李娟可以切入哈薩克牧人生活的肌理。與此同時(shí)，與居麻一家的相處也變得困難起來。如果說，在《春牧場(chǎng)》和《夏牧場(chǎng)》中，作品呈現(xiàn)出一種人與人和諧相處的田園牧歌式的氛圍，那么，到了《冬牧場(chǎng)》，顯然要困難得多。對(duì)于居麻一家而言，“我”或許算不得多么受歡迎的客人。比較而言，《冬牧場(chǎng)》的調(diào)子更為沉郁，對(duì)人的觀察也更為全面。在《春牧場(chǎng)》和《夏牧場(chǎng)》中所不多見的矛盾也悄悄顯露出來。比如，居麻家與新什別克一家在共同勞動(dòng)過程中對(duì)于勞動(dòng)分工所產(chǎn)生的矛盾，兩家對(duì)于牛羊不同的管理方式，等等。某種意義上說，這才是生活的真實(shí)顯影。牧人的生活和所有人的生活一樣，有歡樂的時(shí)刻，也有黯淡無光、矛盾重重的時(shí)刻。不美化、不虛飾，是對(duì)一個(gè)作家的倫理要求和寫作考驗(yàn)。因此，就藝術(shù)價(jià)值而言，筆者認(rèn)為《冬牧場(chǎng)》最高，雖然它也許并不符合李娟的一貫明亮而輕盈的風(fēng)格，也可能不是李娟作品中接受度最高的作品，但是，這一書寫埋藏著打開了新的寬闊的大門。

是的，李娟完成了一個(gè)類民族志者的敘事——在他者所在的地方融入他們，在他者不在的地方呈現(xiàn)他們。同民族志者的選擇大體類似，這個(gè)他者往往是原始的、傳統(tǒng)的、部落的，而他者的傳統(tǒng)是值得歌頌的。作為一個(gè)作家，她進(jìn)一步在凸顯不同的時(shí)候，又強(qiáng)調(diào)了我們與他們的相同、相通之處。然而，這就是故事的全部了嗎？值得注意的是，在她的敘事中，始終有一個(gè)讓人“不安”的事物。那就是相機(jī)。它幾乎貫穿了“牧場(chǎng)系列”的始終。李娟自己也始終為之困惑，不得不向我們，也向她自己作出解釋。

相機(jī)開始出現(xiàn)在《春牧場(chǎng)》的自序中，李娟說自己“甚至不敢輕易地拍取一張照片”。其原因是，作為一個(gè)牧人生活的“闖入者”，她希望自己能夠被接受，于是“躡手躡腳”，“不敢有所驚動(dòng)”，順從既有的生活秩序。這是融入他人生活的倫理基礎(chǔ)——你不能將自我塑造成獵奇者。在《深山夏牧場(chǎng)》中，李娟有一篇專門寫到了相機(jī)。一開頭，李娟就表明相機(jī)沒用幾天就壞了，于是再也沒有管過它。面對(duì)相機(jī)，她的態(tài)度是復(fù)雜的，一方面，她希望借相機(jī)記錄下她所看到的一切——寫作這件事因此分享了相機(jī)的功能；另一方面，她又深深感到了相機(jī)所面對(duì)的阻隔，這阻隔甚而不僅是相機(jī)的，也是她自己的。甚至拍照行為本身，也令她感到不自在。在拍照過程中，她與他們的狀態(tài)就成了對(duì)立的狀態(tài)。她希望記錄下真實(shí)生活中的人們，但是一旦她舉起相機(jī)，牧人立刻裝扮起來，連表情也成了“給外人看的，端莊而防備的表情”。在《冬牧場(chǎng)》，DV和相機(jī)的命運(yùn)似乎也差不多，完全失去了用武之地。

作為一個(gè)現(xiàn)代事物，相機(jī)與古老的游牧社會(huì)的遭遇是極其有意味的時(shí)刻。李娟意識(shí)到了在相機(jī)的使用者與被拍攝者之間存在的權(quán)力關(guān)系，意識(shí)到了相機(jī)使用過程中所包含的侵略性，因而主動(dòng)使相機(jī)處于“懸置”的位置。但是，李娟沒有意識(shí)到的是，她所理解的真實(shí)與牧人們理解的真實(shí)具有很大的差異。她所期待的照片，是要符合她對(duì)窮困、雜亂、歡快、尊嚴(yán)等先在的觀念，但是，對(duì)于牧人來說，真實(shí)意味著體面、嚴(yán)肅等，就像轉(zhuǎn)場(chǎng)的時(shí)候要穿上最漂亮的衣服，那才是他們的真實(shí)。認(rèn)知的差異，凸顯了我們和他們巨大的鴻溝。而這一差異也來源于李娟對(duì)于他們的根本性理解。

對(duì)李娟來說，相機(jī)之所以如此重要，還因?yàn)椤皵z影是一門挽歌藝術(shù)，一門黃昏藝術(shù)。……所有照片都‘使人想到死’。拍照就是參與另一個(gè)人（或物）的必死性、脆弱性、可變性。所有照片恰恰都是通過切下這一刻并把它凍結(jié)，來見證時(shí)間的無情流逝”。這是“牧場(chǎng)系列”另一個(gè)潛在的主題。李娟之所以要記錄下哈薩克牧人轉(zhuǎn)場(chǎng)的全過程，就是因?yàn)?，她深切感受到這一千百年來傳統(tǒng)的生活方式和勞動(dòng)方式正在發(fā)生改變，從年輕人對(duì)手機(jī)的執(zhí)迷，對(duì)進(jìn)入現(xiàn)代城市的渴望，到電視在荒蕪的冬窩子里出現(xiàn)，等等，都意味著牧人正在與古老的生產(chǎn)方式逐步告別。這正是她寫作的初衷。記錄這漫長(zhǎng)告別的過程，記錄古老的傳統(tǒng)的美如何在現(xiàn)代性的侵蝕下土崩瓦解。傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的主題是新時(shí)期以來文學(xué)，特別是關(guān)于少數(shù)民族的書寫極其常見的主題。作家們普遍顯露出來的是對(duì)進(jìn)步的現(xiàn)代的贊頌與對(duì)傳統(tǒng)的留戀的雙重態(tài)度。正如博伊姆所指出的，“建立現(xiàn)代社會(huì)學(xué)的基礎(chǔ)是傳統(tǒng)群體與現(xiàn)代社會(huì)之間的區(qū)分，這一區(qū)分一般都傾向于把傳統(tǒng)社會(huì)的整體性、親密關(guān)系和超驗(yàn)的世界觀理想化”。毫無疑問，李娟也遵循了這一敘事語法的規(guī)約，這使得她所觀察到的生活細(xì)節(jié)真實(shí)、細(xì)膩，語言輕逸、靈動(dòng)，生活態(tài)度誠懇、善于自嘲，有著旁人所不及的意趣，但在思想層面上卻沒有超出我們對(duì)于世界的既有理解，或者說，只是為我們固有的理解增添了一個(gè)生動(dòng)有趣的樣本。

這真是一件奇怪的事。作家在克服了艱苦的生活、語言的隔膜等種種障礙后，深入牧人的生活之中，以巨大的篇幅描摹了牧人的生活，卻并未獲得對(duì)世界的嶄新認(rèn)識(shí)，這不能不讓人遺憾了。這或許是對(duì)李娟的過分苛求，畢竟，提供了一個(gè)個(gè)生動(dòng)感性的日常生活情景，就已經(jīng)完成了作家的職責(zé)了。但是，李娟本人也是有更高的志向的吧。她的無力感也洋溢在文字中。

我永遠(yuǎn)也不曾——并將永遠(yuǎn)都不會(huì)——觸及我所親歷的這種生存景觀的核心部分。它不僅僅深深埋藏在語言之中，更是埋藏在血肉傳承之中，埋藏在一個(gè)人整整一生的全部成長(zhǎng)細(xì)節(jié)之中。到處都是秘密。坐在大家中間，一邊喝茶，一邊聽他們津津有味地談這談那……我無法進(jìn)入。我捧著茶碗，面對(duì)著高山巨壑……不僅僅是語言上的障礙，更是血統(tǒng)的障礙，是整個(gè)世界的障礙。連手中這碗奶茶，也溫和地閉著眼睛，憐憫地進(jìn)入我的口腔和身體——它在黑暗中，一面為我滋生著最重要的生命力量，一面又干干凈凈隱瞞掉最為關(guān)鍵的一些東西。

那些“最為關(guān)鍵的一些東西”究竟是什么，我們或許不得而知。但是，我們和李娟一樣意識(shí)到，傳統(tǒng)與現(xiàn)代性不是，至少不是唯一講述哈薩克牧人故事的語法。但是，倘若我們將哈薩克牧人僅僅只視為一個(gè)個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，放棄在歷史脈絡(luò)尋找一個(gè)族群的生活法則，就像對(duì)風(fēng)景的去歷史化一樣，那些“東西”一定還會(huì)對(duì)我們封閉。80年代以來的文學(xué)教育讓我們相信存在某種的個(gè)人化的“自我”，而歷史只可能誕生在個(gè)人之中?？墒牵挠惺裁椽?dú)立的未經(jīng)“污染”的“自我”呢？每一個(gè)“自我”都攜帶著重重疊疊的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)與理論。這些構(gòu)成了“自我”的基礎(chǔ)，也構(gòu)成了看待世界的“前理解”。這或許也是我們要在理解他人的基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)“自我”的原因吧。

三 自我的擴(kuò)展

據(jù)說，有人曾對(duì)李娟寫作的持續(xù)性表示擔(dān)憂，“寫了十來年阿勒泰鄉(xiāng)村旮旯里瑣碎生活和純粹自然之后，今后怎么寫？”仿佛是為了回應(yīng)這些質(zhì)疑，李娟在《李娟記》中提出了反駁——“長(zhǎng)久以來，我的寫作全都圍繞個(gè)人生活展開。于是常有人替我擔(dān)心：人的經(jīng)歷是有限的，萬一寫完了怎么辦？我不能理解‘寫完’是什么意思。好像寫作就是開一瓶飲料，喝完拉倒?？晌掖蜷_的明明是一條河，滔滔不絕，手忙腳亂也不能汲取其一二。總是這樣——寫著寫著，記憶的某個(gè)點(diǎn)突然被剛成形的語言觸動(dòng)，另外的一扇門被打開。推開那扇門，又面對(duì)好幾條路……對(duì)我來說，寫作更像是無邊無際的旅行，是源源不斷的開啟和收獲?！崩罹陮⑦@一擔(dān)憂理解為題材層面的枯竭。在她看來，隨著生活之河的流淌，這位以記敘自我生活為己任的作家是有無限豐富的素材可供采擷的。實(shí)際上，這層擔(dān)憂可以而且應(yīng)該被從自我塑造這一層面去理解。也就是說，在消費(fèi)時(shí)代，如果我們從作家和讀者的關(guān)系去考量，那么，作家是生產(chǎn)者，讀者是消費(fèi)者。具體到李娟這一個(gè)案，讀者是在接受“阿勒泰的李娟”這一文學(xué)形象的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)對(duì)李娟作品的消費(fèi)。但是，倘若這一文學(xué)形象數(shù)十年無變化，始終保持當(dāng)年的“諧趣橫生”，讀者恐怕將對(duì)此產(chǎn)生審美疲勞。而事實(shí)上，這一預(yù)言正在慢慢顯露它的形狀。

在“牧場(chǎng)系列”之后，李娟的讀者們?cè)谟瓉盱`動(dòng)跳脫的隨筆集《記一忘三二》之后終于等到了又一部主題性的敘事散文《遙遠(yuǎn)的向日葵地》。這部散文以“我媽”在南部荒野中種向日葵的經(jīng)歷為表現(xiàn)內(nèi)容，“我媽”這一人物形象成為主角。在此之前，“我媽”這一人物形象零星地在《我的阿勒泰》和《阿勒泰的角落》里出現(xiàn)過，到了《遙遠(yuǎn)的向日葵地》中，她成為被集中表現(xiàn)的對(duì)象。這可以看作李娟對(duì)于“自我”的一次嘗試性擴(kuò)展?！拔覌尅焙汀拔摇毖}相連，又分享了大致相同的生活經(jīng)歷。但較之于“我”的文藝式的敏感與自省，“我媽”更潑辣，也更強(qiáng)悍。因此，“我媽”成為被觀照的對(duì)象，某種程度上也是“我”對(duì)“自我”的觀照。與此同時(shí)，“我”也獲得了評(píng)述和言說的空間和余地。

這個(gè)“自我”依然懷抱著對(duì)人世和大地的巨大熱情。這是李娟一以貫之的主題，也是她深切打動(dòng)讀者的地方。故事是從“我媽”獨(dú)自在烏倫古河南岸的廣闊高地上種了九十畝葵花地開始的。種地這一行為脫離了具體的經(jīng)濟(jì)生計(jì)的考慮，被充分審美化和象征化了。在李娟看來，種地，其實(shí)是在過真正與大地相關(guān)的生活。因此，種地過程中遇到的種種艱辛，都是向大地的獻(xiàn)祭?！坝谑钦麄€(gè)夏天，她赤身扛锨穿行在葵花地里，曬得一身黢黑，和萬物模糊了界線”，“她雙腳悶濕，渾身閃光。再也沒有人看到她了。她是最強(qiáng)大的一株植物，鐵锨是最貴重的權(quán)杖。她腳踩雨靴，無所不至。像女王般自由、光榮、權(quán)勢(shì)鼎盛。很久很久以后，當(dāng)她給我訴說這些事情的時(shí)候，我還能感覺到她眉目間的光芒，感覺到她渾身嘩然暢行的光合作用，感覺到她貫通終生的耐心與希望”。這個(gè)“她”是“我媽”，也是李娟關(guān)于“自我”的想象。這一“自我”超越了日常生活，而閃爍著因?yàn)榕c大地相連而分享的神性的光芒。李娟越是著力書寫人的力量感，人對(duì)于大地的蓬勃欲望，就越是要寫出這欲望之后的虛妄。于是，我們看到，兩年的艱辛勞作，第四遍播下種子，收獲卻是如此菲薄。甚至，勞作的人要付出慘烈的代價(jià)——在種地的第三年，在收獲豐收的同時(shí)，“我叔”突發(fā)腦出血，中風(fēng)癱瘓，至今生活不能自理，不能說話。這樣一個(gè)希望與悲傷同在、力量與虛妄相伴的故事似乎早被寫就。這不禁讓人想起了劉亮程在《荒蕪家園》里的感慨——“一年一年的種地生涯對(duì)他來說，就像一幕一幕的相同夢(mèng)景。你眼巴巴地看著莊稼青了黃、黃了青。你的心境隨著季節(jié)轉(zhuǎn)了一圈又回到那種老嘆息、老欣喜、老失望之中。你跳不出這個(gè)圈子。盡管每個(gè)春天你都那樣滿懷憧憬，耕耘播種；每個(gè)夏天你都那樣鼓足干勁，信心十足；每個(gè)秋天你都那樣充滿豐收的喜慶。但這一切只是一場(chǎng)徒勞。到了第二年春天，你的全部收獲又原原本本投入到土地中，你又變成了窮光蛋，兩手空空，擁有的只是那一年比一年遙遠(yuǎn)的憧憬，一年不如一年的信心和干勁，一年淡似一年的豐收喜慶?！比绻f，劉亮程表達(dá)的是一種循環(huán)論的悲涼感，那么，李娟則在悲涼之中灌注了“自我”的神采，一如這本書中葵花的形象，既燦爛壯美，又蘊(yùn)含著來自土地深處黑暗的不為人所知的力量。

這個(gè)“自我”信奉萬物平等，對(duì)小動(dòng)物們充滿了友善的關(guān)愛。遙遠(yuǎn)的向日葵地的故事，是“我媽”耕種和收獲的故事，也是大狗賽虎和丑丑的故事，是在荒野中成為潑婦和土匪的公雞和母雞的故事，是一個(gè)冬天養(yǎng)得膘肥體壯不再會(huì)游泳的鴨子的故事，是在茂密的葵花地里迷路整夜回不了家的兔子的故事……假如沒有這些生靈，在荒野中獨(dú)自耕種的人該多么寂寞；假如沒有這些生靈的故事，屬于葵花地的故事又該多么單薄。

這個(gè)“自我”對(duì)環(huán)境的破壞保持著一貫的警覺。我們還記得，在“牧場(chǎng)系列”中，李娟對(duì)牧人遷徙是為了保護(hù)環(huán)境的贊美。到了《遙遠(yuǎn)的向日葵地》，李娟在展現(xiàn)人的力量的同時(shí)，也意識(shí)到耕種是對(duì)大地的索取。當(dāng)人為了經(jīng)濟(jì)利益，不顧土地的狀況無休止地索取的時(shí)候，大地也會(huì)死去。李娟描述了“死掉的土地”，堅(jiān)硬的，發(fā)白的，因?yàn)檫^度耕種而被廢棄。而在李娟的精神秩序中，大地與人是同構(gòu)的，大地被壓榨，也意味著人被壓榨。大地的死亡，意味著人的死亡。

在李娟的書寫中，經(jīng)濟(jì)與“自我”的關(guān)系被容納了進(jìn)來。在某種超越性的抒情以外，李娟意識(shí)到萬事萬物，特別是構(gòu)成人類生活的最基礎(chǔ)性的事物，都與“自我”有關(guān)。這使她跳出了以往單純的樂觀、肯定與贊美，開始生長(zhǎng)出理性的種子。但是總體而言，在《遙遠(yuǎn)的向日葵地》里，我們讀到的還是那個(gè)熟悉的李娟，那個(gè)在廣袤的大地上書寫著明亮的寂寞的李娟。那個(gè)“自我”是如此穩(wěn)固與強(qiáng)悍，以至于在書寫的時(shí)候，李娟無法掙脫其邊界，從而開拓嶄新的天地。到底還是那個(gè)“阿勒泰的李娟”啊。

沿著小徑交叉的森林，李娟一路走到現(xiàn)在，似乎這是屬于她的命定的道路，再也沒有其他的可能。這讓我想起她早年寫的似乎被談?wù)摰貌欢嗟摹赌径?。《木耳》講述了木耳的神奇出現(xiàn)與消失，以及它在人心中掀起的巨大波瀾。在李娟的作品中，這一篇深具小說的氣質(zhì)。在這部作品中，“自我”掙脫了以往單純的律令，呈現(xiàn)出復(fù)雜多變的色彩。一開始，“我”和“我媽”是大自然生活的遵守者，“我們”與阿勒泰群山背面浩浩蕩蕩的森林平安相處?！拔覀儭敝?，在浩瀚幽密的森林深處，有生命的氣息。這是一種對(duì)自然與生命發(fā)自本能的尊重與畏懼。尤其是在“我”跟著“我媽”采木耳的過程，這感覺越發(fā)分明。那種綠，仿佛是有生命的綠，感覺被這種綠所注視。所以，“我”才一步也不敢亂走，“全身的自由只在我指尖一點(diǎn)”。這是原初人與自然相處的狀態(tài)。但是，隨著木耳的出現(xiàn)，一切都變了。這里要追問的問題是，在一個(gè)從來沒有木耳的森林里，木耳為什么會(huì)出現(xiàn)呢？對(duì)此，李娟有一個(gè)解釋。她說，木耳是隨著那些不得不最終來到阿爾泰深山的人們來的，而全球變暖的趨勢(shì)，也恰好造就了最適合生長(zhǎng)的氣候環(huán)境。這一點(diǎn)非常有意味。也就是說，之前，阿爾泰深山因?yàn)榈乩憝h(huán)境的緣故，自成一體，自外于現(xiàn)代性和全球化的世界體系中，而現(xiàn)在，這一切改變了。木耳的出現(xiàn)就是一個(gè)征兆。這是變化的最根本的原因。

木耳的出現(xiàn)也使“我們”發(fā)生了變化——從自然秩序的服從者到被經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動(dòng)的個(gè)體、大自然的索取者。在此之前，“我們”去森林，只是為了拾柴禾。森林供給我們所需要的那一點(diǎn)點(diǎn)資源。木耳的出現(xiàn)讓我們意識(shí)到，自然有可能成為財(cái)富的來源。李娟的原話是，“就那么一下子豁然開朗了（似乎又在瞬間蒙蔽了些什么……）”豁然開朗，是被現(xiàn)代性的經(jīng)濟(jì)體系啟蒙的感覺。那么，“蒙蔽”指的是被眼前可見的利益所蒙蔽，由此我們看到，個(gè)人具有了強(qiáng)大的主體能動(dòng)性。“我們”先是不辭辛苦地在森林中跋涉，發(fā)現(xiàn)、采拾木耳。盡管在勞動(dòng)過程中，“我們”獲得了關(guān)于森林和木耳的經(jīng)驗(yàn)，但收獲畢竟是微薄的。于是，“我們”迫切需要建立一個(gè)小的經(jīng)濟(jì)體來實(shí)現(xiàn)進(jìn)入大的經(jīng)濟(jì)體的努力。這是我們向牧人收購木耳的開始。值得注意的是，“我們”和牧人的關(guān)系也變得復(fù)雜起來。對(duì)于生活結(jié)構(gòu)與我們截然不同的牧人來說，他們對(duì)于現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)體系更是一無所知。“我們”是木耳的命名者，并賦予其價(jià)值。從經(jīng)濟(jì)秩序上說，“我們”優(yōu)先于牧人。但是，也有牧人拒絕進(jìn)入這一秩序中。比如，就有從西面溝谷里過來的阿勒馬斯“只是用鼻子哼了個(gè)‘不’字”。這與哈薩克牧人的傳統(tǒng)禮俗有關(guān)，他們熱情地款待上門的客人，而拒絕任何形式的經(jīng)濟(jì)交換。

應(yīng)該說，木耳被賦值的過程，也是其被人一擁而上、瘋狂追捧的過程。更多的人來到了大山中，也帶來了現(xiàn)代社會(huì)更為輕便，與此同時(shí)也對(duì)森林具有破壞性的因素。競(jìng)爭(zhēng)變得越來越劇烈。這種劇烈程度甚至讓發(fā)現(xiàn)它的人感到困惑——“我們也許清楚它的來處——無論是再秘密的藏身之地也能被我們發(fā)現(xiàn)，卻永遠(yuǎn)不能知曉它今后的漫長(zhǎng)命運(yùn)?！迸c此同時(shí)，自然的秩序隨著木耳的被賦值而徹底被改變了。只要是具有經(jīng)濟(jì)交換價(jià)值的事物都被人們瘋狂地追逐。由此，人與人之間的關(guān)系也在發(fā)生變化。“我”看到了人的欲望之可怕，也看到了在人的欲望之上更為強(qiáng)大更為堅(jiān)決的意志。此時(shí)的“我”，變成了原始秩序的追憶者，懷念起那些沒有木耳的日子，那些“沒有希望又勝似有無窮的希望的日子”?！拔摇彼坪跞煌浟?，是什么撬動(dòng)了變化的發(fā)生。木耳的消失就像它的出現(xiàn)一般神奇，生活仿佛又回到了原點(diǎn)。但是，這個(gè)原點(diǎn)，已經(jīng)完全不同于以往了。

在這部作品中，李娟依然要對(duì)她所經(jīng)歷的某種生活作描述、作解釋。但顯然，生活的復(fù)雜性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了她所依憑的觀念。當(dāng)她讓內(nèi)心的散文家隱身的時(shí)候，一種從未有過的豐富與復(fù)雜就誕生了。但不知為什么，李娟沒有沿著這條道路繼續(xù)走下去?！赌径饭铝懔愕貍?cè)身于她的作品中，成為獨(dú)異的所在。據(jù)說，“這篇她自己很不喜歡，雖然是真實(shí)發(fā)生的，但寫作的刻意與苦心讓她難受。她不喜歡沈從文某些文章，也是因?yàn)橛X得他寫得‘苦’”。這大約解釋了李娟為什么沒有沿著這條道路走下去。李娟的被接受很大程度上是因?yàn)樗龜懥恕吧?jì)之累”中的“生命之美”。這也構(gòu)成了她的寫作路徑。從這個(gè)角度看，《木耳》蘊(yùn)含了豐富的意味，不再是單純明朗的美。從這個(gè)意義上說，李娟所創(chuàng)造的“自我”也決定了她的寫作趣味與美學(xué)風(fēng)格。

李娟曾經(jīng)說過，“在大雪圍擁的安靜中，我一遍又一遍翻看這些年的文字，感到非常溫暖——我正是這樣慢慢地寫啊寫啊，才成為此刻的自己的”。對(duì)于李娟來說，寫作既是創(chuàng)造自我的方式，也是參與世界實(shí)踐的方式。在寫作中，她成為“阿勒泰的李娟”；與此同時(shí)，“阿勒泰的李娟”也規(guī)定了她的寫作道路。道路漫長(zhǎng)，打破自我的限定對(duì)她而言可能是巨大的冒險(xiǎn)，但冒險(xiǎn)是值得的，因?yàn)橐粋€(gè)有著持續(xù)創(chuàng)作活力的作家正誕生其間。

注釋：