內(nèi)容提要：海子是一位有卓絕才華而早逝的詩人，他獨(dú)特的詩歌語言是一種英雄式的書寫，具有不可重復(fù)性。詩人用生命書寫詩歌，一生的追求都在建造中國的大詩理想上。本文從此著手，進(jìn)而對其帶有生命靈性的語言進(jìn)行新批評式解讀。本文用新批評理論細(xì)讀法對海子詩歌語言進(jìn)行分析，將其詩歌語言大致概括為能解釋的和不可說的，有溫度的詩性智慧和堅實(shí)的語言形式，在此分類基礎(chǔ)上進(jìn)行語言的新批評細(xì)讀，解開海子生命語言的密碼。

海子是一位有卓絕才華而早逝的詩人，他獨(dú)特的詩歌語言是一種英雄式的書寫，具有不可重復(fù)性。正如狄德羅在《論戲劇體詩》中說：詩需要的是一種巨大的粗獷的野蠻的氣魄。海子正是做到了這一點(diǎn)，一種原始的生命力的爆發(fā)式寫作。燎原曾這樣評價：“海子，就其本質(zhì)而言，正是這個意義上一匹四趾摁著泥土，從大地上騰起的野蠻的豹子，一只五臟俱裂而咆哮著撲向太陽的血淋淋的豹子?！雹?/p>

海子，用生命書寫著自己的詩歌理想，詩歌在于詩人只是一種精神外殼。海子的詩與凡高的畫在本質(zhì)上是一致的，他們都能讓人感到生命燃燒時的狀態(tài)是多么輝煌與熾烈……當(dāng)越來越多的詩歌成為世俗生活的一部分的時候，海子的詩只能沉默。沉默是一種高尚精神的外殼。

海子的獨(dú)一無二來自將個體生命直接化為詩歌光焰的渴念，來自他孤軍深入的勇氣和“只能如此”的語言形式。樂黛云教授這樣寫道：海子純凈的人格，執(zhí)著的追求，對自由的熱愛，永遠(yuǎn)是我心中的詩。

近三十年來，關(guān)于海子的研究已有很多，并在學(xué)界掀起了兩次研究高潮，國內(nèi)各期刊有700多種論文相繼發(fā)表，可見研究已相當(dāng)深入。海子逝世十周年紀(jì)念專輯《不死的海子》的出版亦成為海子研究史上具有標(biāo)志性意義的事件，這本書總結(jié)了前期海子研究的優(yōu)秀成果，也是進(jìn)行海子研究極為重要的資料來源和參考文獻(xiàn)。

對海子的研究可以分為兩個方面，即對他死亡悲劇的探尋、緬懷與對他詩歌精神的理解和闡釋。由于海子獨(dú)特的寫作方式，這兩個方面的研究往往是結(jié)合在一起的。最初的研究者多為海子的生前好友，如駱一禾、西川等人。他們?yōu)楹Ｗ友芯孔髁顺醪降珮O富開拓性和啟發(fā)性的工作。同時，海子的詩集不斷整理出版②，1997年由西川編定的《海子詩全編》面世，為海子詩歌研究作了完備的資料準(zhǔn)備。海子生前好友駱一禾是海子詩歌卓越的闡釋者，在海子逝世后，他所寫的數(shù)篇文章，對海子在當(dāng)代詩歌史中的地位做了高度評價：“海子的重要性特別表現(xiàn)在：海子不是一個事件，而是一種悲劇，正如酒和糧食的關(guān)系一樣，這種悲劇把事件造化為精華。”③他研究了海子的抒情特質(zhì)，海子在抒情詩領(lǐng)域向20世紀(jì)挑戰(zhàn)性地獨(dú)擎浪漫主義戰(zhàn)旗，可以驗(yàn)證上述擬喻的成立：被他人稱為太陽神之子的這類詩人，都共有短命天才、抒情詩中有鮮明自傳性帶來的雄厚底蘊(yùn)，向史詩形態(tài)作恃力而為、雄心壯志的挑戰(zhàn)、絕命詩篇中卓越的短章詩文等特點(diǎn)。

從海子的生命寫作入手，詩人用生命書寫詩歌，一生的追求都在建造中國的大詩理想上，本文從此著手，進(jìn)而開啟對其帶有生命靈性的語言的新批評解讀。本文對海子詩歌語言進(jìn)行分析，將其大致特點(diǎn)概括為能解釋的和不可說的，有溫度的詩性智慧和堅實(shí)的語言形式，在此分類基礎(chǔ)上進(jìn)行語言的新批評細(xì)讀，解開海子生命語言的密碼。

一 能解釋的和不可說的

音樂之所以美妙，在于“樂音、聲響能夠說話，而且最終可以言說不可表述者、不可言說者”④。憑著人類心理的“通感”效應(yīng)，可感的東西常常會同時也給予我們一種“隱約可見”之形，讓人覺得“仍然有某種與可見的東西有關(guān)的東西被表現(xiàn)出來”。⑤但這種形態(tài)上的虛幻并不意味著實(shí)質(zhì)上的虛無，因?yàn)檫@種“無形”之物對我們的生活不僅具有意義，而且在某種意義上也是決定性的意義。比如友情、親情、愛情，對于每一個擁有健康的精神需求的人們，生活中缺乏這些東西是難以想象的。這些東西屬于“不在”（無形態(tài)）之“在”（有意義），構(gòu)成了真正的人的“存在”的實(shí)質(zhì)。所以說“藝術(shù)體驗(yàn)是對存在的體驗(yàn)”⑥，所謂“藝術(shù)的本質(zhì)是詩”的命題，也即是對“人詩意的棲居”的生存境遇的一種凸顯。

這種生存境遇之所以可能，首先在于真正屬于人的“棲居”本質(zhì)上就是“詩意”的。因?yàn)樵娨獠⒉恢皇怯坞x于日常生活的那些舞文弄墨、吟詩誦歌的活動，而是對健康的生存實(shí)踐的一種關(guān)懷與體驗(yàn)。這體現(xiàn)了德國文化學(xué)家洪堡所強(qiáng)調(diào)的語言與人的互動關(guān)系：語言在本質(zhì)上是人的語言，人在本質(zhì)上是一個語言存在物。⑦因?yàn)槿宋年P(guān)懷與生命體驗(yàn)的實(shí)質(zhì)，是一種以生命意識為平臺、以生存意義為軸心的“理解”的形成。如同中國山水畫中空白的魅力，取決于那些非空白的筆墨之運(yùn)用。這種理解雖然在形態(tài)上出于言語的無意識操作，但性質(zhì)上總是以對于語言的意識為前提。因?yàn)椤爸挥性谡Z言中，我們才能遇到我們在世界中從未‘遇到’的東西”。這個“東西”也就是意義的生成，它意味著“存在”與“語言”猶如一枚硬幣的兩面，因?yàn)檎缳み_(dá)默爾所說：“能被理解的存在就是語言?！雹?/p>

“詩人首先是一位熱愛語言者?！雹崦绹娙烁甑堑倪@句名言道出了藝術(shù)實(shí)踐中的一個基本事實(shí)。對“唯有語言處才有世界”⑩的共識，讓20世紀(jì)的人文思想界做出了一次“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”；通過賦予語言以文本論意義，海德格爾將“詩意與語言”的關(guān)系重新列入現(xiàn)代詩學(xué)的議事日程。不過在提出了“藝術(shù)的本質(zhì)是詩”的命題后，這位熱衷于概念游戲的學(xué)者給出了一個“解釋學(xué)循環(huán)”：一方面他提出，“詩的本質(zhì)必得從語言之本質(zhì)那里獲得理解”，認(rèn)為“詩的活動領(lǐng)域是語言”，因而“詩是在與語言和詞匯的緊密的本質(zhì)統(tǒng)一性中被理解”。從審美本體論來看，之所以說“詩乃是存在的詞語性創(chuàng)建”，前提首先在于“語言保持著詩的原始本質(zhì)”。但另一方面他又強(qiáng)調(diào)：由于“是詩本身才使語言成為可能”，因而“我們就不得不反過來要從詩的本質(zhì)那里理解語言的本質(zhì)”。?沉湎于這種思維游戲當(dāng)然無助于問題的解決，走出這個循環(huán)的途徑就在于對詩歌語言特性的仔細(xì)體會和重新認(rèn)識。

詩人是天生的言者。作家王蒙曾在《一篇“錦瑟”解人難》中告訴我們，最初讀李商隱的這首詩時，“雖不能解，卻能吟賞”，雖然“不懂而依然能欣賞”，并為之“驀然心動”。?這種現(xiàn)象實(shí)乃優(yōu)秀詩歌的普遍品質(zhì)，一位美國詩人曾對些作過形象的比喻，有如詩發(fā)出的“黑色聲音”，一種神秘莫測的心靈神秘，我們只能以敬愛之心來接近它。?所以英國詩人雪萊當(dāng)年特別強(qiáng)調(diào)：好詩受到世人的冷落是必然的，“因?yàn)樵娭腥耸巧衿娴?、不可理喻的，越出意識之外，超于意識之上”。優(yōu)秀的詩人如同一只棲息在黑暗中以歌聲來慰藉其寂寞的夜鶯，其聽眾只是“覺得心曠神怡深受感動，但是就不知道快感何來，何以如此”?。

那么，解讀瑞士詩人特拉克的詩《冬夜》，可以更加明晰語言的言外之音：

雪花在窗外輕輕拂揚(yáng)

晚禱的鐘聲長長地鳴響

屋子正準(zhǔn)備完好

餐桌上正備滿豐盛的筵席

漫游的人們，只有稀少的幾個

從幽暗的道路走向大門

恩惠的樹木閃著金光

吮吸著大地之中的寒露

漫游者靜靜地跨進(jìn)

痛苦已把門檻變成石頭

在清澄耀眼的光明照耀中

是桌上的面包和美酒

這首詩由三節(jié)組成。詩的內(nèi)容是可理解的，它所用的詞中沒有一個詞是不熟悉的或不清楚的。當(dāng)然有幾行看起來是令人驚訝的。如第二節(jié)的第三行和第四行，以及第三節(jié)的第四行“痛苦已把門檻變成石頭”，令人吃驚。但是，此處詩行顯現(xiàn)出了一種想象的特別之美，這種美提高了詩的魅力并強(qiáng)化了藝術(shù)形象的審美完善。

詩的標(biāo)題是“冬夜”，由此我們期待作為現(xiàn)實(shí)的冬夜的描述，但是詩沒有描畫某處某時出現(xiàn)的冬夜，也沒有試圖為非在此的冬夜創(chuàng)造一個在此的表象而留下的印象。詩在于創(chuàng)造，是描述更是想象。詩歌，作為創(chuàng)造，構(gòu)想為人類想象活動而形成的東西。在詩的言說中，詩意的想象給予了自身的表達(dá)。詩中所言說的乃是詩人由自身所闡明的。詩所說出的，靠闡明自身的內(nèi)容來言說。詩的語言是多重的闡明。

在黃昏時候，雪無聲地落在窗上。此時，晚禱的鐘聲鳴響。在這一落雪之中，萬物繼續(xù)下去。因此，晚禱的鐘聲的日常敲打，在這一嚴(yán)格固定的時間里長長地鳴響。說出了冬夜的時間。什么是命名？它難道只是那可想象的熟知的對象和事件（雪、鐘聲、窗戶、降落、鳴響），用語言之詞？不，這種命名并非分發(fā)標(biāo)簽，它也不是運(yùn)用詞語，而是呼喚進(jìn)入詞語。命名在呼喚。呼喚使它們的所指靠緊。這種靠緊并非拿來被呼喚的東西，只是為了將它置于最接近的現(xiàn)身之物的領(lǐng)域，在那里為它尋找一地。呼喚是呼喚出來。因此，它將從前沒有被呼喚的現(xiàn)身帶入這一親近。只是通過呼喚出來，它才已經(jīng)向被呼喚者呼喚。向何處？向那遠(yuǎn)方，在被呼喚的仍然缺席的地方。但意義的呼喚，并不將它所呼喚的從遙遠(yuǎn)中強(qiáng)奪出來，被呼喚者由朝它而去的呼喚保持在遠(yuǎn)方。自身和遠(yuǎn)方，總是往返不息：此處現(xiàn)身，彼處隱去。

海子的絕筆之作《春天，十個海子》，是詩人對于自身生命的價值、意義進(jìn)行最后審視的總結(jié)性寫作。此詩既表達(dá)了詩人在春天復(fù)活的美好愿望與堅定信念，同時又表達(dá)出詩人不可抗拒的死亡沖動，“沉浸于冬天，傾心死亡/不能自拔，熱愛著空虛而寒冷的鄉(xiāng)村”，呈現(xiàn)了生命中深刻的矛盾、沖突與混亂。

在詩中海子安放了不同的時空：一個是想象的時空，另一個是現(xiàn)實(shí)的時空，詩歌正是在這兩種不同的時空中得以展開，并且構(gòu)成內(nèi)部之間的沖突與互補(bǔ)的關(guān)系，使詩歌形成一種內(nèi)在的張力。

詩的前兩節(jié)屬于想象的時空，描述的是詩人設(shè)想的復(fù)活畫面。詩人對于自己的死而復(fù)生充滿信心，并且對于自己重生的生命想象無比愜意?！按禾?，十個海子全部復(fù)活”中指出復(fù)活時間：春天、復(fù)活狀態(tài)：十個海子全部復(fù)活，表達(dá)著詩人對于生命的無比熱愛。在此，“十個海子全部復(fù)活”這個超現(xiàn)實(shí)的意象，喻指海子自我假設(shè)的多重性與豐富性，盡管詩中不可避免地包含著死亡、黑暗、分裂的成分，但這“十個海子”是向往光明的，他們對“野蠻而悲傷的”海子持審視的態(tài)度。而且，這“十個海子”還“圍著你和我跳舞、唱歌/扯亂你的黑頭發(fā)，騎上你飛奔而去”，這里“你”和“我”是海子營造的不同自我的一種代指，刻畫出復(fù)活后的詩人歡喜與活潑可愛的形象，這里的語言言說著語言之外的彼在意義。

詩的后兩節(jié)則屬于現(xiàn)實(shí)的設(shè)置，表現(xiàn)的是詩人真實(shí)的生命狀態(tài)，與詩人自我想象中的光明、活潑的形象相反，現(xiàn)實(shí)中的海子是“一個黑夜的海子”，“沉浸于冬天，傾心死亡/不能自拔，熱愛著空虛而寒冷的鄉(xiāng)村”，由此顯出詩人身上濃郁的憂傷死亡情緒。最后一節(jié)，詩人在對鄉(xiāng)村的回憶中流露了某種對于“谷物高高堆起，遮住了窗戶/他們把一半用于一家六口人的嘴，吃和胃/一半用于農(nóng)業(yè)”的眷戀之感，但在結(jié)尾處，強(qiáng)烈的陰郁的意象又回到詩人心中：“大風(fēng)從東刮到西，從北刮到南，無視黑夜和黎明/你所說的曙光究竟是什么意思”，那種緊張以及那個“你”對于“曙光”的尖銳質(zhì)疑，無疑流露出詩人內(nèi)心的焦慮、絕望與混亂，與詩人前面表達(dá)的“復(fù)活”理想構(gòu)成了內(nèi)在否定，使詩歌蒙上了悲傷、絕望的情緒，讓讀者只能懷著困惑、不解的心情去讀他內(nèi)心深處的死亡意識，詩意言說在復(fù)活之外。

秋天是詩人很鐘情的一個季節(jié)，并且從這個豐收的季節(jié)獲得許多靈感，寫下了許多感人至深的抒情詩篇?；蛟S是這個收獲的季節(jié)里那一派豐收喜慶、果實(shí)累累的想象深深觸動了詩人內(nèi)心的緣故吧，海子寫過許多關(guān)于秋天的抒情短詩，大多情調(diào)憂傷、沉悶，傳達(dá)了對于“秋天”消極的體驗(yàn)，而《幸福的一日》這首秋天詩篇，卻洋溢著少見的歡樂氣息。詩的語調(diào)是喜悅而興奮的，帶著陽光透露著的歡喜，將自己對于“秋天的花楸樹”及整個“秋天”的熱愛，作了直接的告白：“今天的太陽 今天的馬 今天的花楸樹/使我健康富足 擁有一生”，“從黎明到黃昏/陽光充足”。但在結(jié)尾處“在劈開了我的秋天/在劈開了我骨頭的秋天/我愛你，花楸樹”，詩人的表達(dá)很夸張，似乎內(nèi)心的幸福放不下，要炸開。在某種意義上說，正是詩人身上那種極端的情感體驗(yàn)與表達(dá)習(xí)慣的同生共存，才使得這首詩給人以輕快、簡潔的“幸?！备惺?，至于結(jié)尾是一種極度宣泄的言說方式，“幸?！本痛嬖谟谡Z言的宣泄之外。

二 有溫度的詩性智慧

海子的詩句，譬如“我的琴聲嗚咽、淚水全無/只身打馬過草原”；“萬里無云如同我永恒的悲傷”；“騎著五千年鳳凰和名字叫‘馬’的龍——我必將失敗/但詩歌本身以太陽必將勝利”；“莊子在水中洗手/洗完了手，手掌上一片寂靜”；“你的母親是櫻桃/我的母親是血淚”；“孤獨(dú)是泉水中睡著的鹿王”；“人的故鄉(xiāng)快到了/足跡擁前擁后的半坡/簫聲左右親吻的半坡”；“乳房依在秦嶺的兩邊/一切都成了女性/一切都可以再生”；“托斯卡爾的美麗的女兒/草藥和黎明的女兒”……

非常優(yōu)美，給人以清新和靈性的感悟，實(shí)在想象不出詩人是怎樣剪裁的語言、選用的詞匯，堆放在一起竟如此美妙傳神。其實(shí)有時候，會令人覺得是語無倫次的，卻又盡顯真諦，對于海子這種語言狀態(tài)，恍然明白，像是被大量的思維火藥炸飛了的碎片，而正是那些在沖擊性氣流中翻騰的碎片，卻在以熱與光為中介的呼應(yīng)中構(gòu)成了一種絢爛的圖像。正所謂“秋雷隱隱/圣火燎烈”！不禁會想，秋天何來雷聲？“燎烈”一詞又何來？其實(shí)，這也許正是，海子書寫詩歌時，絕不認(rèn)為自己有必要遵循什么語法規(guī)則，講什么邏輯道理，他看見聽見的應(yīng)該原本就是那樣。詩人在這個春夏秋冬四季循環(huán)的大宇宙空間中，看見了由心靈之火挑起的雷霆與圣火展開的一場曠世的大絞殺，以生命之火和青春之火燃燒著自己的智慧，創(chuàng)造著“太陽之子”的智慧語言。

海子是一位浪漫主義詩人，他的心靈豐富而善感，他對于“秋天”這個季節(jié)似乎有著格外的敏感與關(guān)注，與《幸福的一日》詩中所洋溢的歡樂幸福的氣息不同，雖同是寫秋天，但詩人再次寫下的是充滿“末日”色彩的秋日情感體驗(yàn)。

用我們橫陳于地的骸骨

在沙灘上寫下：青春。然后背起衰老的父親

時日漫長 方向中斷

動物般的恐懼充塞著我們的詩歌

誰的聲音能抵達(dá)秋之子夜 長久喧響

掩蓋我們橫陳于地的骸骨

秋已來臨

沒有絲毫的寬恕和溫情：秋已來臨

在中國古代，秋天是對犯人行刑的季節(jié)。這首詩表達(dá)了詩人的死亡感受，把秋天作了暗喻，詩中秋天，像問斬犯人一樣，處決了我們的生命與青春，并且無情地將我們的“骸骨”“橫陳于地”，正如詩中所說：“沒有絲毫的寬恕和溫情：秋已來臨?！睆淖x者的角度來看，我們似乎也沒有能力來逃脫“秋”的處決，因?yàn)槲覀兊摹扒啻骸蹦敲慈菀椎仉S日月輪升而消逝著，而且我們?nèi)狈?qiáng)大的意志與命運(yùn)抗?fàn)帲八ダ系母赣H”可以理解為生命的衰退。“時日漫長，方向中斷/動物般的恐懼充塞著我們的詩歌”這一意象描述則表達(dá)著詩人心中對青春的迷茫、未知。詩中的情感體驗(yàn)與表達(dá)方式都顯得很冷峻，言語在冷峻中透著智慧與靈氣，隱喻選用又那樣的恰切精準(zhǔn)，耐人思考。布魯克斯曾這樣說道：“我們可以用這樣一句話來總結(jié)現(xiàn)代詩歌的技巧：重新發(fā)現(xiàn)隱喻并且充分運(yùn)用隱喻?！?隱喻的特點(diǎn)是通過類比的方法使人在意念中關(guān)照兩種事物，用訴之感官的意象去暗示無法理解而訴之心靈的意象，從而使人的心靈向感官投射。也就是說，在理解想象的隱喻的時候，常要求我們考慮的不是喻體如何說明喻旨，而是當(dāng)兩者被放在一起并相互對照、相互說明時能產(chǎn)生什么意義，能帶給讀者怎樣的言說效果。

海子在用生命寫詩，同時也在用詩歌語言追求美的勝境，除了大批地描寫愛情詩歌外，海子對女性美的崇拜和描摹也有著傳世的名篇，《給薩?！肥且皇滓哉Z言材料塑造畫面美的視覺感受極強(qiáng)烈的詩，詩人心中的溫度通過柔和的語言普照在薩福身上。

薩福是古希臘第一位女詩人，不僅才華橫溢，而且有絕世的美貌，相傳還是一群少女的精神領(lǐng)袖。在詩人海子的心中，薩福是“美”和“愛”的化身。此詩是通過對以薩福為化身的“美”和“愛”的渴望與呼喚，表達(dá)詩人理想主義的對美好的生命追求。

美麗如同花園的女詩人們

相互熱愛，坐在谷倉中

用一只嘴唇摘取另一只嘴唇

我聽見青年中時時傳言道：薩福

一只失群的

鑰匙下的綠鵝

一樣的名字。蓋住

我的杯子

托斯卡爾的美麗的女兒

草藥和黎明的女兒

執(zhí)杯者的女兒

你野花

的名字

就像藍(lán)色冰塊上

淡藍(lán)色水清的溢出

薩福薩福

紅色的云纏在頭上

嘴唇染紅了每一片飛過的鳥兒

你散著身體香味的

鞋帶被風(fēng)吹斷

在泥土里

谷色中嚶嚶之聲

薩福薩福

親我一下

你裝飾額角的詩歌何其甘美

你凋零的棺木像一盤美麗的

棋局

與海子的許多抒情詩一樣，這首詩也同樣顯示著海子出色的想象力。從語言形式的角度來看，詩人著力用色彩渲染出繪畫美的畫面。畫面的美體現(xiàn)在：其一，意境美。比如，詩人如此塑造薩福的美貌“薩福薩福/紅色的云纏在頭上/嘴唇染紅了每一片飛過的鳥兒/你散發(fā)著身體香味的/鞋帶被風(fēng)吹斷/在泥土里”，完全可以讓讀者在腦海中勾勒出一幅動人的人物肖像：一位女神般美麗飄逸的女子站在藍(lán)天下，猶如童話世界里紅色的長發(fā)如絲帶在不停飄動，嘴唇鮮紅飽滿，一只鳥兒從她面前飛過，她裸著一雙腳踝，身旁不遠(yuǎn)處有一根鞋帶落在泥土里，邊上有一雙帆布鞋……可見詩人以想象和語言為“材料”所具備的出色塑造能力。其二，顏色美。詩人除了用上述紅色長發(fā)表現(xiàn)女神的飄逸超然，還構(gòu)思了這么一個畫面：“你野花/的名字/就像藍(lán)色冰塊上/淡藍(lán)色水清的溢出”，用藍(lán)色來表達(dá)女神薩福的清新、純潔。此外，圍繞著薩福的美，詩中有“花園”“谷倉”“綠鵝”“淡藍(lán)色”等色彩描繪，畫面清新，顏色鮮明，給予薩福無盡的美好想象。

另外，詩人強(qiáng)調(diào)“托斯卡爾的美麗的女兒/草藥和黎明的女兒/執(zhí)杯者的女兒”，無疑，女兒時期是女人一生中最美麗的時刻，“草藥和黎明”，應(yīng)該是健康和明媚陽光的暗示，“執(zhí)杯者”大概是太陽王子圣杯的追隨之意，用美麗的女兒作喻，來體現(xiàn)詩歌追求的純潔、光明與神圣?？梢?，海子的語言處處表露著他對詩歌的理想和追求，而且是很巧妙機(jī)智的透露，不留一點(diǎn)生拼硬湊的痕跡。

海子是位語言天才。人們通常認(rèn)為，天才與瘋子之間只有一步，這種觀點(diǎn)有其科學(xué)、合理的成分，至少可以用許多事實(shí)來加以佐證。從海子的精神、心理結(jié)構(gòu)來看，也可以認(rèn)可這一觀點(diǎn)。一方面，海子熱愛土地，熱愛生命，有一顆赤子之心；另一方面，海子身上有沉重的厭世情緒，常常感到靈魂的空虛與絕望，難以自拔，他的人格呈現(xiàn)自我分裂和自相矛盾的狀態(tài)。這種自相矛盾常常體現(xiàn)在他的詩歌里，在小詩《日出——見于一個無比幸福的早晨的日出》中也有體現(xiàn)。詩人在詩中采用重復(fù)渲染的手法來抒發(fā)他見到“日出”時的無比幸福，感受著生命的溫暖與陽光；但詩人又寫到“我再也不會否認(rèn)/我是一個完全的人我是一個無比幸福的人/我全身的黑暗因太陽升起而解除/我再也不會否認(rèn)……”這種負(fù)面的表達(dá)方式，卻把他內(nèi)心的痛苦和黑暗更為真實(shí)地呈現(xiàn)出來了。詩人心中的黑暗并沒有因?yàn)樘柹鸲@得真正的解除。由此構(gòu)成了詩人生命中的瞬間的無比幸福與經(jīng)常性的心靈痛苦、黑暗之間的強(qiáng)烈沖突，而且也使這首小詩中日出表達(dá)出的幸福與內(nèi)在沉默形成巨大的反差，使得這首小詩以充滿自我矛盾的語言形式，而收獲了其特別的語言感染力。這種自相矛盾而又能闡釋美好意境的語言的智慧也只屬于海子自己。

三 詩如泥塑

海子的詩，風(fēng)格完美，即形式堅實(shí)，每個句子都是一團(tuán)土坯，一塊粘土，一個人們能夠看見的視象，更確切地說，是用柔軟的手指可以觸摸到的一堵墻。在一個具體感覺和另一個具體感覺之間，絕不會讓人感到是輕飄飄的蒸汽匯成的橋。

所謂詩如“真實(shí)的泥塑”，是強(qiáng)調(diào)詩的堅實(shí)。詩人捏制泥塑的手又在捏制什么呢？在海子的詩中，我們看到的不是川流不息的詞匯，而是牢牢抓住粘土的、用勁的手在泥塑上留下的痕跡。海子認(rèn)為詩和語言的關(guān)系是：詩在燃燒冶化的過程中將語言外殼熔解進(jìn)去，語言是詩歌大火外部和內(nèi)部的形狀；詩是動感性極強(qiáng)，富于流動變化的機(jī)體，不可能用一般性的修辭邏輯規(guī)范它。他認(rèn)為要體現(xiàn)創(chuàng)世紀(jì)的語言力量就“必須克服詩歌中對于修辭的追求”?；因?yàn)椤霸姼璧氖闱樾院苋菀紫萑雽碌娘L(fēng)格迷戀，從而妨礙語言親近生命體驗(yàn)的原創(chuàng)性和豐富性，在表達(dá)上導(dǎo)致語言力度的減弱”?。因此他提出了“絕對自主、絕對自由”的語體表達(dá)方式。

海子強(qiáng)調(diào)詩人在抒發(fā)情感和駕馭語言之間出現(xiàn)矛盾狀態(tài)時，當(dāng)某種巨大元素和偉大材料促使詩人有太多的話要說時，“這些巨大元素和偉大材料的東西會漲破我的詩歌外殼”?，“詩歌是一場烈火，而不是修辭練習(xí)”?，使詩人在不由自主的沖動下自覺創(chuàng)造出新的語體規(guī)范和表達(dá)方法。秉持這種創(chuàng)作觀點(diǎn)，詩人烈火般燃燒的情思發(fā)散，而并非煞費(fèi)苦心地修辭練習(xí)，形成了海子簡樸天成的抒情語言，詩意真摯熱烈，逐漸擺脫意象的束縛而在讀者心中形成一種音樂的旋律，直抒胸臆、如風(fēng)般的自然流暢。

海子在詩歌語體上的作為，和他對個人承擔(dān)的詩歌命運(yùn)的思考有關(guān)。海子說:“我不想成為一個抒情詩人，或一個戲劇詩人，甚至不想成為一名史詩詩人，我只想融合中國的行動成就一種民族和人類結(jié)合、詩歌和真理合一的大詩?！?有了這種愿望，海子不僅不受任何“大詩”以外的規(guī)范的限制，而且還把對“大詩”的構(gòu)想和體驗(yàn)全面拓入到抒情詩的語體表現(xiàn)中來，從而搭建通往神性領(lǐng)土和王位的道路。語言和詞匯從來沒有在肩負(fù)偉大創(chuàng)造愿望的詩人那里被割裂過。相對屈原、李白、杜甫等，海子的詩風(fēng)是對他們的繼承發(fā)展；相對賦比興手法，海子的詩又是對幾千年不變的抒情語體模式的沖擊和變革。如果把舒婷的《四月的黃昏》和海子的《亞洲銅》加以比較，就會發(fā)現(xiàn)舒婷詩歌的語體結(jié)構(gòu)方式是建立在邏輯敘述基礎(chǔ)上的，依托賦比興的支撐，詩人將她的感情注入語言中，構(gòu)成一首情文并茂的詩。海子的詩則擺脫了賦比興結(jié)構(gòu)的模式要求。他不經(jīng)過敘事，直接進(jìn)入抒情，在每一個獨(dú)立性的抒情句式之間，通過遙相呼應(yīng)的意象聯(lián)系，建構(gòu)起一種張力暗含其中的框架，讓讀者的想象力參與進(jìn)來，有更多的鑒賞和回旋余地。海子通過自己的詩歌語言書寫，給語言方式開啟了多元、開放、組合和變化的可能性。

詩歌永遠(yuǎn)是語言的先驅(qū)，語言發(fā)展的過程就是吸收新的比喻的過程。對于詩人來說，一個詞匯就是一塊上面放著肖像或塑像的板，當(dāng)使用過這個詞后，消失的是那塊板，而那尊塑像已經(jīng)留給了讀者。新批評理論家休姆特別強(qiáng)調(diào)詩歌語言再現(xiàn)形象的能力，“他認(rèn)為散文語言只是籌碼，是代數(shù)符號，而詩歌語言必須‘具體到可以把帽子掛在上面’”?。海子的語言和詞匯，就像結(jié)實(shí)的樹葉掛在樹枝上，繁茂而生動，有力地再現(xiàn)生活。比如，海子構(gòu)建的人類家園就具有本原性的質(zhì)樸和澄明，以小詩《新娘》為例。

故鄉(xiāng)的小木屋、筷子、一缸清水

和以后許許多多日子

許許多多告別

被你照耀

……

有一盞燈

是河流幽幽的眼睛

閃亮著

這盞燈今天睡在我的屋子里

過完了這個月，我們打開門

一些花開在高高的樹上

一些果結(jié)在深深的地下

沒有切身的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，是無法關(guān)注到“故鄉(xiāng)的小木屋、筷子、一缸清水”的，木屋代表居所，筷子和飲食相關(guān)，讓人聯(lián)想到了鄉(xiāng)村小木屋里勞作后的清閑享受，像“一缸清水”一樣清新和寧靜。這種樸實(shí)而獨(dú)創(chuàng)的意象，真切地表現(xiàn)出了鄉(xiāng)村生活的寧靜和美麗，這種質(zhì)樸澄明是海子在對土地的親近中感受到了自然景觀后的生命的呼吸，是生命及存在的本質(zhì)，這也是海子詩歌獨(dú)特的地方。

作為1980年代中國詩壇一位典型意義上的浪漫主義詩人，海子對于大自然有著異乎尋常的情感，敏感又熱情，名為《感動》的短詩是詩人獻(xiàn)給大自然的一曲贊歌。

早晨是一只花鹿

踩到我額上

世界多么好

山洞里的野花

順著我的身子

一直燒到天亮

一直燒到洞外

世界多么好

而夜晚，那只花鹿

的主人，早已走入

土地深處，背靠樹根

在轉(zhuǎn)移一些

你根本無法看見的幸福

野花從地下

一直燒到地面

野花燒到你臉上

把你燒傷

世界多么好

早晨是山洞中

一只踩人的花鹿

因?yàn)槔寺髁x詩人都有不滿現(xiàn)實(shí)、回歸大自然的傾向，他們會自覺或不自覺地把自己現(xiàn)實(shí)生活中難以實(shí)現(xiàn)的美好理想與愿望轉(zhuǎn)移到大自然上。小詩表達(dá)了詩人對于野花盛開的美麗早晨的內(nèi)心感受。詩人把早晨比作“一只花鹿”，并用“踩到我額上”這個動作意象來表達(dá)他對于這個美麗早晨的喜悅之情，使語言顯得結(jié)實(shí)而有力；詩人又選了“燒”這個動詞意象來描繪野花四處蔓延、迎風(fēng)盛開的動人景象，將詩人內(nèi)心的熱情感受，表現(xiàn)得生動、鮮活，使讀者不自覺地隨著詩人內(nèi)心的情感一起歡樂起來，并且想著生命中每一個早晨如一只花鹿一般“世界多么好”。

在海子的詩歌語言里，水有著極其重要的地位。他認(rèn)為，歷史的開始是和水緊緊聯(lián)系在一起的，水是一切創(chuàng)造的力量所在，天地萬物始于水?！逗恿鳌吩V說著水帶來生命，帶來最初的生活：

人們聽說泉水要從這兒路過

匆匆走出每只箱子似的山洞

在一片空地之上

誕生了語言和紅潤的花草，溪水流連

也有第一對有情有意的人兒

長飲之后

去遠(yuǎn)方

人間的種子就這樣散開

牛角嗚嗚的響著

天地狹小，日子緊湊

他用一顆童心，想象遠(yuǎn)古的情形，把人民與水的關(guān)系，寫得有如童話：有了水才有了語言，才開始了人類真正的生活；他想象是一對有情有意的人兒，飲了水之后，人類才開始繁衍的。他一再地強(qiáng)調(diào)水給予大地的恩賜：

河岸上許多高高立著的是夢

鋪滿蘆花和少女

面對沃野千里，你轉(zhuǎn)過身去

雙肩卸下沉重的土地

詩人用蘆花和少女來象喻水為大地帶來的如夢般的美麗。他很愛“蘆花”和“少女”這兩個詞匯，有時甚至就用蘆花來形容少女：“蘆花叢中/村莊是一只白色的船/我妹妹叫蘆花/我妹妹?很美麗。”他把大地上一切美好有如夢幻般的事物，都?xì)w功于水的創(chuàng)造。而水創(chuàng)造了一切之后，留下了千里沃野，就“轉(zhuǎn)過身去”，默默地走向遠(yuǎn)方。他不僅把水看作萬物生長的本源，把水和歷史的創(chuàng)造緊緊地聯(lián)系在一起。而且，把水看作一種精神的象征：大地如水，是包容的。他追求的是一種包容萬物的精神。在《但是水，水》的代后記中，他說：“東方佛的真理不是新鮮而痛苦的征服，而是一種對話，一種人與萬物的永恒的包容與交流。……這一次，我以水維系了魚、女性和詩人的性命，把他們匯入自己生生滅滅的命運(yùn)中，作出自己的抗?fàn)帯＿@一次，我想借水之波，契入寂靜而包含的東方精神，同時隨河流曲折前行，尋找自己的形式：其中不同支流穿串其間不同種子互相談話，女人開放如花，使孤獨(dú)的男人雄辯，奔跑進(jìn)愛情?！?這里，表述著海子寫《但是水，水》的用意與寫作的方式。這是一種嘗試，他要寫出這種多聲部的包容精神交錯互聯(lián)的豐富性，結(jié)果是使得明確的精神意蘊(yùn)表現(xiàn)為晦澀難解的形式。

在此，我不得不提到新批評中影響很廣泛的一個理論概念，“感受謬見”，它將分析重點(diǎn)從作者轉(zhuǎn)向了讀者，它批評的對象是感受式批評和印象式批評，這些批評方式的根本癥結(jié)在于“將詩和詩的結(jié)果相混淆，也就是詩是什么和它所產(chǎn)生的效果”?相混淆。新批評同樣認(rèn)為文本提供的是一個世界，而讀者感受的是另一個世界，二者不能混為一談，否則就會導(dǎo)致感受謬見。當(dāng)某些讀者述說一首詩或一個故事在他們心中激起了生動的形象和濃厚的情感時，這僅僅是讀者個人對作品的一些印象和感受，但這些帶有主觀意義和生理體驗(yàn)的情緒、感受不能作為客觀的批評家進(jìn)行文學(xué)批評的依據(jù)。詩是有其自身特點(diǎn)的獨(dú)立客體，詩的意義是相對穩(wěn)定的，讀者的情緒感受是不斷變化的，不要讓情緒感受干擾了詩的客觀意義的闡釋。也正緣于此，對海子詩歌語言的解讀，只能是就其詩歌風(fēng)格和句法特點(diǎn)進(jìn)行簡單的新批評分析，更多的只能是各自品味：因?yàn)橐磺€讀者，就有一千個哈姆雷特。

注釋：