內(nèi)容提要：這篇2018年中篇小說讀記不是一篇簡單的年度創(chuàng)作綜述，而是將2018年作為特殊的時代切片，在文學革命百年后的今天，通過中篇小說這種與時代現(xiàn)實關(guān)系特別密切的“文體”去觀望當下文學如何書寫中國，如何對極度復雜曖昧的全球化政治文化狀況、科技發(fā)展和人類生活令人驚訝的變革現(xiàn)實進行賦形。本文對每一部作品的解讀都力圖重新鑲嵌到與“當下中國”相關(guān)的“問題意識”中，所著重提出的“中國故事的兩極時間”“城市需要新的賦形”以及“多余的新窮人”三個文學現(xiàn)象和潮流，均注重文學和現(xiàn)實的互動，捕捉文學書寫出現(xiàn)的新內(nèi)容和新形式，使批評盡可能促發(fā)文學的潛能和公共性，共同重塑我們對當下復雜現(xiàn)實的感知和理解。

2018年的中篇小說若作年度文學創(chuàng)作考察和總結(jié)，很難說在這有限的十二個月里產(chǎn)生了迥異于前幾年的文學氣象和特質(zhì)，也沒有發(fā)現(xiàn)什么太具標志性的文學事件。但距離1918年中國現(xiàn)代文學的奠基之作《狂人日記》的發(fā)表和五四運動正好百年，總不免令人多一些歷史感喟和回望，別具時代切片的意義。

1936年埃德加·斯諾這名偉大的新聞記者，不滿足于對遠東中國只獲得浮光掠影式的新聞見聞，在魯迅先生的指引下，他通過閱讀和編譯沸騰的1930年代的文藝作品來探索中國人民的恨與愛、咒詛與憧憬，由此窺見了現(xiàn)實更本質(zhì)的方面。他向西方世界介紹了中國短篇小說集《活的中國》。幾十年后，蕭乾還深情地回憶道，在1938年《西行漫記》問世前，斯諾最重要的一部書不是《遠東戰(zhàn)線》而是《活的中國》。正是通過文學，斯諾認識了舊中國的現(xiàn)實和新中國前景的開端。①如今，在全球化高度發(fā)達的媒介時代，訊息絕不匱乏和滯后，不僅有立等可取的海量新聞資訊，還有大數(shù)據(jù)的精準統(tǒng)計分析，不再需要什么冒險的年輕人不遠千里去聆聽和傳達遙遠的心跳，如果世界上還有什么大眾不知道的秘密，我們時代的傳奇人物愛德華·斯諾登已經(jīng)不斷在兌現(xiàn)透明世界的承諾，即便身囿斗室也能一手造成信息風暴——全球頂級國家機密網(wǎng)絡(luò)共享。與此同時，文化工業(yè)大行其道，社交媒體亦讓全民都成為即時多樣表達交流的書寫者，作為印刷文明代表的文學作品失去了傳遞感情、培育全民道德和共識的媒介優(yōu)勢。我們生活在一個現(xiàn)實之奇幻超越了文學想象的時代，如果文學之于人類還有什么不可替代的魅力和意義的話，人工智能正在朝這一神秘之地進軍。2017年微軟“小冰”發(fā)布了第一本人工智能詩歌《陽光失了玻璃窗》，不管有多少爭議，誰也無法忽略這一深遠的意義，這是現(xiàn)代中國1917年“文學革命”百年之后另一種完全不同性質(zhì)的文學、文明革命。從斯諾到斯諾登，從魯迅到小冰，我們的現(xiàn)實和文化象征體系正發(fā)生著超現(xiàn)實超速度的變化。

美國作家菲力浦·羅斯在1960年代——美國正高速發(fā)展的時期，表達過他這一代許多小說家的困境：“二十世紀中期的美國作家忙于試圖理解、描寫和真實反映出美國的現(xiàn)實生活。但這是一項令人麻木、厭倦和煩惱的工作，最終對一個想象力貧乏的人來說是件苦差事?，F(xiàn)實事件不斷地超越我們的才能，風行一時的新文化幾乎天天拋出嶄露頭角的風云人物，那本是小說家艷羨的事情。”②我們?nèi)缃衩媾R的世界，全球政治文化狀況的復雜曖昧和科技之令人驚訝的變革，給大眾及作家造成的迷茫和震驚已遠超菲力浦·羅斯的苦惱。不過，對于中國作家來說，告別20世紀，縱身于后現(xiàn)代、后理論、后人類、后真相……諸種“后”時代，一切都過于重大，一切又過于匆忙，在中國壓縮式的發(fā)展進程里，歷史感現(xiàn)實感的重建和調(diào)適尤其令人措手不及。中國文學新時期以來很長一段時間內(nèi)的共識和主流意識是對現(xiàn)實主義的質(zhì)疑——1980年代新銳作家慌忙追趕最新文學潮流，力圖接軌“世界文學”，視現(xiàn)實主義為窠臼，熱衷于形式實驗的歷史尚未遠去。一方面我們終于收獲了諾貝爾文學獎，另一方面我們卻發(fā)現(xiàn)，文學已被飛速流動變化的現(xiàn)實所拋棄。大量的文學作品和時代基本不相關(guān)，讓人無從分辨今夕是何夕，文學在改善公眾的現(xiàn)實迷茫感方面前所未有地毫無增益。

出于直觀的現(xiàn)實刺激以及文學界內(nèi)外的反思和批評，近年來現(xiàn)實主義精神和手法開始在文學界明顯回歸，從創(chuàng)作到相關(guān)理論批評形成了一股潮流，2018年文學界似乎又回到了“五四”?！堕L篇小說選刊》專門舉辦了“新時代與現(xiàn)實主義”大討論，眾多不同代際的批評家對此話題進行討論和呼吁，發(fā)表的特稿和相關(guān)文章在短短幾個月內(nèi)多達六十多篇。而2018年的中篇小說，就目前重要的文學期刊和選刊所發(fā)表的作品而言，從內(nèi)容題材到書寫形式幾乎是壓倒性的重返現(xiàn)實主義。中篇小說由于文體特征的原因，是作家及時反映現(xiàn)實、參與公共事物比較合適方便的形式。短篇小說體制短小內(nèi)容有限，因而極為依賴出色的創(chuàng)意，實際上是難度非常高的文體，而長篇小說固然能反映更深廣的生活，但構(gòu)思和創(chuàng)作時間漫長。相較之下，中篇小說兼二者之長。因此，與其他文體相比，中篇小說自新時期以來在數(shù)量和質(zhì)量上一直比較穩(wěn)健。孟繁華尤其高度評價新世紀中國當代文學中篇小說的成就，稱之為“百年中國文學成就最大的文體”，宋嵩也觀察到，中篇小說已經(jīng)成為逐漸成熟起來的“80后”作家對時代和社會發(fā)聲的重要途徑。③在文學革命百年后的今天，即便不敢說仍舊可以通過文學來深入地理解中國，但可以說，如果要觀望當下文學對中國的書寫，我們在何種程度上、以何種思想視野和精神立場對現(xiàn)實進行賦形，中篇小說是一個很好的窗口。

一 中國故事的兩極時間

王德威有“小說中國”的提法，他說“在淚與笑之間，小說曾負載著革命與建國等使命，也絕不輕忽風花雪月、飲食男女的重要。小說的天地兼容并蓄，眾聲喧嘩。比起歷史政治論述中的中國，小說所反映的中國或許更真切實在些”。④雖然他的意思并不僅僅是由小說看中國，但這種說法或許在另外一個意義上尤其適合中國——這種有著廣闊疆域、悠久歷史、多民族文化，人口眾多，內(nèi)部政治經(jīng)濟不平衡造成地域之間巨大現(xiàn)實差異甚至是不同時間感的共同體。否則，我們便無從把握和概述共時的小說中呈現(xiàn)出的完全不同性質(zhì)的紛繁現(xiàn)實。2018年的中篇小說一如既往地呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)—城市、大都市兩極涇渭分明的經(jīng)驗對象和空間，其差別之大，讓人感覺到同一大地上不僅聳立流淌著不同的山川風貌，還展演著不同的社會進程時間和歷史記憶。

郭楠的《海上列車》帶來的故事于“五四”百年歷史節(jié)點上，閱讀起來別具時代變遷意義，標識出經(jīng)過一個多世紀的飛速發(fā)展，中國時間在世界上已多少具有趕超性。不同于近代以來中國人對于歐美文明的普遍向往和服膺，以及1980年代重新走向世界的焦慮和熱切，更迥異于郁達夫所書寫痛訴的支那人在強國所遭遇的歧視，《海上列車》的女主人公，一名普通的中產(chǎn)階級，在游歷歐洲時表現(xiàn)出一種全球化時代世界消費者的平常心和家常感，反倒是歐洲文明在新一代中國人的審視里褪去炫目光環(huán)，不僅某些地方顯示出破敗衰老的征兆，而且作為中國人還有可能因為有錢而被歐洲人嫉妒和偷盜。但小說并沒有表現(xiàn)出當下中國人的優(yōu)越感，也沒有意圖去暗示歐洲亦有道德墮落的一面。作者在小說中進行對比的不是中國和歐洲，而是通過生活在國內(nèi)的女主人公和嫁在意大利、一向崇拜高級文化的舊時同學的物質(zhì)和精神生活狀態(tài)的對比，展示出令人五味雜陳的與時俱遷斗轉(zhuǎn)星移，中國人文化主體性、心理的往昔和今日、扭曲和自信。21世紀中國在世界格局中的位置發(fā)生了很大變化，中國人逐漸擺脫弱國子民感，越來越頻繁地融入世界，對不同文化和自身文明都將有更客觀和深入的理解。另外，隨著全球經(jīng)驗的趨同化，新的“中國—世界”敘事或許將講述更多的具有世界共性的當代生活而非差異。南翔的《洛杉磯的藍花楹》也表現(xiàn)出這種處理異域生活的平和自如的氣質(zhì)，故事中的大學訪問教授——亦是單身媽媽，在洛杉磯的一段育兒生活和戀愛雖然遭遇了一些文化差異，但差異可能也不是故事的中心，這只是一個都市通俗故事的洛杉磯版，異域經(jīng)歷更多地轉(zhuǎn)換為不同的人生碰撞，由此促成了人的成長和獲取了對生活更從容的姿態(tài)。張翎的《胭脂》敘述了一家三代女性飛蛾撲火的生命波折和家族秘史，以一張家傳書畫的生成、丟失、復得連綴起來，最終結(jié)束在巴黎。當小說角色在故事結(jié)束時回望這一切時，迷離傷感的歷史/個人書寫置入了世界浩渺煙波中。中國故事正在悄然自如地置換更大的敘述背景，并因此而帶來不一樣的景觀和質(zhì)感。徐皓峰2018年發(fā)表的中篇小說《彌勒，彌賽亞》便散發(fā)著極為耀眼炫目的異質(zhì)光芒。1943年的上海聚集了近三萬名猶太難民，猶太經(jīng)學講師玫瑰山偶遇了一名流亡上海的河南農(nóng)村青年，種種巧合使他堅信，這個叫買壯途的中國青年便是猶太信仰中的救世主彌賽亞。“猶太自稱是與神立約的民族，華夏是告別神走了三千年人的道路的民族。二戰(zhàn)是曠古災難，西方神道崩潰、東方人道崩潰之際，這兩個民族在上海相碰，顛覆了舊有的人神概念——小說不完成思想總結(jié)，小說只寫局面，我喜歡這局面，含著舊我崩壞、新我難成的痛。”⑤如徐皓峰自述，小說并沒有回答未來的彌勒佛和彌賽亞是不是同一個救世主，也沒有試圖理清在國恨家仇、恩怨江湖中究竟是神佛還是人自己來主持正義，但在眾生混雜明滅不定的局面中——亦是世界“二戰(zhàn)”這個重要的人類命運時刻，作家引入冷僻繁復的宗教知識體系，重新建構(gòu)和發(fā)明了歷史，使一個信神的民族和一個守禮的民族的相遇碰觸出似真似幻、似是而非的奇跡。盡管彌勒佛和彌賽亞可能在宗教淵源上的確有幽微的關(guān)聯(lián)，但小說所碰撞出的轉(zhuǎn)瞬即逝的奇跡并未明顯借助于這一知識譜系，便具有了融合、籠罩不同文化和宗教的世界性和超越性，同時跳脫歷史的沉重束縛，晶瑩飽滿且輕盈。

但這只是中國故事及其敘述的一部分?！逗Ｉ狭熊嚒分械呐魅斯㏄RADA球鞋背GUCCI郵差包，這并不是大部分中國人的日常和現(xiàn)實。生活在山西的葛水平的《嗥月》、東北作家遲子建的《候鳥的勇敢》、海南作家林森的《海里岸上》、遼寧作家老藤的《青山在》、云南作家呂翼的《來自安第斯山脈的欲望》在2018年共同把目光投向了遙遠蔽塞的地方和過去的時間、逝去的世界，構(gòu)建了另一種詩性風景?！多圃隆啡〔挠谧骷易约旱挠啄杲?jīng)歷，以自己的父親為原型，塑造了“獵人王泉”這個人物形象。王泉是窮困的哈嘍村不事農(nóng)活的獵人，捕捉到狼是改善一年不見肉味的貧苦日子的唯一機會，也是他自認為在村莊揚眉吐氣的時刻。王泉在捕獲一匹母狼的四只幼崽后，用鐵鏈鎖住狼崽，引誘母狼每天夜晚來喂奶，預備伺機將其拿下，最終絕望的母狼不得不咬死自己的狼崽以求解脫。在這段人與母狼斗智斗勇的故事里，獵人有多少勇敢和智慧，人性就顯現(xiàn)出多少殘忍和扭曲，極端的貧窮和艱苦侵蝕了人的靈魂，反倒是母狼那閃著綠光的眼眸居然閃過一絲只有從寺廟里出來的人眼光中才有的祥和。小說主人公王泉一直覺得自己的敵人不是人，是獸。但人是向往光明的，其他動物也是向往光明的。葛水平在創(chuàng)作談里說：“寫這樣一篇小說，其實是想給狼寫一封道歉信，說一聲對不起?！薄多圃隆愤@篇小說并不止于書寫人性的殘忍，正如葛水平所說：“在有限的生命中，我們和動植物有一種很幽深的命運勾連，它們更容易讓我盡可能的懷想那些像陽光一樣寂寞而又溫馨的往昔，生龍活虎，是的，這是民間本能的力量。在激蕩著山風的沉沉大野里，這些，共同構(gòu)成了生命的痛楚與美麗、缺憾與圓滿。”⑥同樣以深情溫柔的筆致，守護和贊美著愛、生命與自然的是遲子建《候鳥的勇敢》。遲子建以晶瑩明亮的文字再現(xiàn)了有生有滅四季輪回的林海雪原，以及蒼茫大地上血肉豐滿的真實存在和浩瀚人心。隨著“極北的金甕河被春的烈焰紅唇點燃，脫下冰雪的衣冠，敞開心扉，接納了這久違的吻”，候鳥們紛紛歸來，大地上又開始了新一輪的生命展演。一年一度守候、照顧這些天外來客的是管護站的守護員張黑臉。從這名憨厚癡傻漢子的眼睛望過去的自然界生命充滿了神性和靈氣。正如作家阿來所說，遲子建的小說從自然界出發(fā)，用候鳥的生命形態(tài)對小說的主要人物形成一種靈魂上的啟示和救贖，自然與人形成了一個互相映襯、互相對比，最后互相提升的關(guān)系。小說中最令人難忘的是兩對生命的互相映照和扶持：一對不離不棄的東方白鸛，因為其中一只受傷，最終無法成功南遷雙雙凍死；奶奶廟尼姑德秀師傅和張黑臉，他們苦難、孤獨、善良的人生被蓬勃的、不知由來的情感打破了既定軌跡，卻又像這對白鸛一樣，陷入茫茫雪原，看不到前方。這是東北特有的冷峭和寂靜才能孕育出來的溫柔和愛。但“候鳥”意象還隱喻對照著更冷酷嚴峻的社會現(xiàn)實。不僅自然生態(tài)因為人的利欲潛伏著被破壞的威脅，社會生態(tài)因為階層和貧富差距也開始發(fā)生撕裂和扭曲，“過了凜冽的寒冬，南下的候鳥就要北歸了。也不知什么時候起，瓦城里的人像候鳥一樣愛上了遷徙。冬天到南方避寒，夏天回到瓦城消暑。對于候鳥人來說，他們的世界總是春天的。能走的和不能走的，已然在瓦城人心中扯開了一道口子”。一場在富貴階層暴發(fā)的疑似禽流感的風波，使窮苦人以為候鳥是正義的化身。由此，以前在瓦城人看來候鳥怕冷又怕熱，是個十足的孬種，可如今，人們卻開始稱贊候鳥的勇敢。遲子建反映了近年來比較引人關(guān)注的東北衰落問題，但這部小說最獨特的地方在于，山川草物、人與候鳥，社會和自然界都在世間相互映照和依存，在揭露社會問題之上，小說還有一種遼闊和溫情，如她所說，“所有的問題，在時間面前都不是問題”，“因為有了寒冷，有了對寒冷盡頭的溫暖的永恒的渴望，有了對鹽那如同情人般的纏綿和依戀，我想北方人的淚水會比南方人的淚水更咸”。⑦

遲子建提到的那些候鳥人大部分都是去海南避寒，遙遠而溫暖的熱帶也許被“瓦城”人寄托了別樣的美好生活想象，可海南的本土青年作家林森卻唱起了漁獵文明的挽歌?！逗＠锇渡稀返闹魅斯袄咸K”是村里最后一代按照傳統(tǒng)方式漁獵的出海人，下一代子女們都已經(jīng)離開“海里”回到“岸上”，投身于其他行業(yè)，生活在城市。那些仍然生活在海邊的年輕人，卻又大多是利用大海旅游資源做起了紅火的硨磲生意，這原本是被上一輩人視為“海底靈物”，多少要心存敬畏的事物。古老的以海為田的生活方式的結(jié)束，是逐漸到來、自然而然發(fā)生的，并沒有給曾經(jīng)做過船長的老蘇帶來多少傷感——所有漁民都深知與海浪搏擊的兇險，嘗盡生活的艱辛。讓老蘇痛苦為難的是，面對生意舉步維艱、陷入經(jīng)濟困境中兒子的哀求，他可能不得不把祖?zhèn)鞯摹陡凡尽泛土_盤賣給古玩收購者。盡管他已經(jīng)不再下海，盡管已經(jīng)有了新的航?？萍?，但代代相傳、不斷增補的《更路簿》和羅盤記錄和承載著數(shù)輩人的海上生活以及用生命換來的航海經(jīng)驗，它們維系著族人及消逝的歷史。只有“老蘇”這樣的最后的親歷者才能明白，“岸上”的生活沒有性命之虞，卻庸?；野?，在資本邏輯支配下甚至顯得卑劣，“海里”的世界充滿歷險，生死未卜，但卻輝煌而神奇。湛藍的海洋、璀璨的星空、咸腥的海風，悲壯勇敢的男人，謹小慎微的睿智，人與大海充滿神諭意味的玄妙溝通，我們文學書寫中鮮有的海洋傳奇是小說《海里岸上》最奪目之處。老藤的《青山在》亦哀傷一種古老生計及傳統(tǒng)信仰的逝去。遼西元青山地區(qū)為了發(fā)展經(jīng)濟，對大山進行過度開采，生態(tài)環(huán)境的破壞危害到白虎、金錢豹、貔子等物種的生存，也毀壞了畢氏皮匠鋪幾代人在大山中的家和行業(yè)規(guī)矩，老掌柜畢一裘神圣的“喊山”行為也終于成為一種傳說——“爺爺喊山蕩氣回腸，腔似蒙古長調(diào)，一個哎字，拖出高高低低的一串啊哦，不換氣，幾乎讓人聽到窒息”，喊山是人與大山的對話和守護，與百獸之王白虎的呼應。雖然沒有人再會如此雷震四野霸氣十足的喊山，但作者冀望“傳說不等于謊言，謊言沒有壽命，會像煙霧一樣散去，而傳說卻像種子一樣能生根發(fā)芽，開花結(jié)果”。以經(jīng)濟發(fā)展為中心、市場邏輯主宰的現(xiàn)代文明對鄉(xiāng)村生活的沖擊和人性的毀壞，在小說《來自安第斯山脈的欲望》中更加觸目驚心。為了脫貧，經(jīng)濟作物瑪卡被引進了云南的村莊“褲腳壩子”開始種植，這象征著欲望引進了偏遠的鄉(xiāng)村。二娃和格布這兩個從小一起長大的農(nóng)村青年，一個盡力適應、融入社會的快速發(fā)展，尋求各種快速致富的門路，一個因為忠厚木訥，而處處被動，但最終他們不是因為“發(fā)展”而喪命，便是因為被“發(fā)展”所拋棄而扭曲?，斂?、充氣娃娃這些鼓動現(xiàn)代欲望的事物，被放置在安第斯山脈——世界上最長的山脈，意象很具有沖擊力。

無論是感傷的挽歌還是憤怒的批判，這些作品大致都構(gòu)造了或隱或顯的現(xiàn)代/傳統(tǒng)、新/舊、城市/鄉(xiāng)村這樣的對立結(jié)構(gòu)，分配著傳奇與庸常、生機與毀敗、健康與墮落、亮麗與晦暗的修辭。就文學水準而言，可能在技藝和語言上存在一些高下差異，但它們的小說語法是一樣的。這樣的語法和經(jīng)驗——固然具體內(nèi)容上有時代變化，但作為文學經(jīng)驗，它們都不陌生更不新奇，在百年中國現(xiàn)代進程中頗有傳統(tǒng)。尹學蕓的《喂鬼》或許在一定程度上以灰暗樸實的觀察模糊消解著這種二元經(jīng)驗構(gòu)造法。由于長期以來積郁著對故鄉(xiāng)的烏煙瘴氣的陋習的厭憎，主人公“我”在干娘臨終之際借口出差拒絕探望，遠走滇西赴網(wǎng)友之約，試圖逃避奔喪習俗“喂鬼”。但秀美的滇西山區(qū)固然淳樸卻并非與世隔絕，亦非千年不變的世外桃源，而是正在進行建設(shè)和發(fā)展，“遠方”的人們也在時代的節(jié)拍中真實的生活和改變著。同時，“我”試圖躲避的煩冗的奔喪陋習最終也沒有出現(xiàn)，“喂鬼”儀式變得簡單，習俗變通得頗照顧人情。此時，“我”反倒感覺有些失落，似乎被真正的規(guī)則、被故鄉(xiāng)排除在外了。與“我”陷入城市和故鄉(xiāng)的牽扯、糾結(jié)、疼痛的情緒中不同，網(wǎng)友阿祥，是正面描寫不多卻始終縈繞在小說中的人物，他也關(guān)心鄉(xiāng)村的衰敗問題，卻更務(wù)實、更勤于調(diào)查和思考，探尋實際可行的鄉(xiāng)村建設(shè)和“逆城市化”道路。在鄉(xiāng)村和城市問題上，“我”帶有簡單的價值預設(shè)和情緒化反應，而阿翔，“他的思想里流淌著大江大河，我卻不能游弋”，“我的思緒一直跳來跳去。忽而就能想到那座教‘罕’的村莊。我為它寫過無數(shù)文字，在那些文字中，它美麗、靈動、健康、朝氣，曾吸引人去尋訪。我的那些有關(guān)它的文字，從沒涉及一個‘痛’字，我總是盡可能地虛化和粉飾。可實實在在地，它經(jīng)常讓我痛，痛到無法言說。我甚至搞不清是我虛偽還是我的文字虛偽”，“我”意識到我對滇西抽象的美好想象和消費就像是一個騙子?！段构怼凡]有對如何深入鄉(xiāng)村或地方生活世界的肌理，真實地理解和描述其生存和情感做更多的探討，但這篇小說可以看作以樸素的體驗質(zhì)疑了我們的文化表征——尤其是文學描寫中對鄉(xiāng)村的成見、對其過去和當下一廂情愿的想象。這種普遍的習慣性的城市/鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)/現(xiàn)代的二元表述，盡管在審美上仍有其可取之處，但對于已經(jīng)經(jīng)歷了百年現(xiàn)代進程的中國，對于卷入全球化和城市化進程中的當代鄉(xiāng)村而言，更多的是遮蔽了鄉(xiāng)村的現(xiàn)實，無力把握復雜的結(jié)構(gòu)性巨變的經(jīng)驗和真正的核心問題，暴露出文學背后思想的懶惰、知識的滯后、對當代社會整體性認識的偏差，或者無能。

二 城市需要新的賦形

“如果說曾經(jīng)有一度城市文學是相對于鄉(xiāng)土文學而言才成立的，那么今天，這種語境已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化?！雹嗲嗄曜骷彝跬呐袛嘁会樢娧孛枋龀隽宋覀兊默F(xiàn)實經(jīng)驗和文學構(gòu)造正在發(fā)生的變化。隨著城市化進程的持續(xù)，文學會越來越轉(zhuǎn)向城市書寫，作家代際轉(zhuǎn)換的趨勢也是生長于城市的作家比重不斷加大，不同于之前的作家——鄉(xiāng)村記憶對其創(chuàng)作和精神構(gòu)成非常重要——城市生活則獨立成為他們的切身經(jīng)驗和認知對象?？梢灶A計城市文學的作品數(shù)量將會呈爆發(fā)之勢，但目前整體情況還如批評家何平所言，城市離我們很近，我們離城市文學還很遠。⑨在城市書寫方面擺脫了膚淺簡單的都市元素拼貼，勘探和表現(xiàn)了當下時代城市生活和社會文化特質(zhì)、人的情感結(jié)構(gòu)及其困境的，是像計文君、魯敏、文珍等這樣的成熟而敏感的作家。計文君在2018年的中篇創(chuàng)作可謂高產(chǎn)，《琢光》《嬰之未孩》《夏生的漢玉蟬》等作品均以不避瑣碎的極大耐心，試圖通過逼真的經(jīng)驗寫實技藝去捕捉新媒體時代的幻變，描摹其間的世態(tài)人心。《琢光》屬于作者的“化城喻”系列，是以新媒體網(wǎng)絡(luò)紅人為主角的系列故事，小說里充滿網(wǎng)紅、公眾號、粉絲、App、微店、直播等虛擬社交時代的事物和經(jīng)驗，這些事物在小說里并不僅僅用于傳遞時代信息和營造敘事氛圍，而是小說通過虛構(gòu)揭示當下社會文化，反映“后真相時代”所必須的物質(zhì)性構(gòu)造和情節(jié)設(shè)定。小說中的主人公“艾薇”“醬紫”等都是經(jīng)營自媒體的“網(wǎng)紅”，是經(jīng)營和售賣自己的形象，也就是現(xiàn)在所說的“賣人設(shè)”的文化商人。在打造“人設(shè)”的過程中，加工、包裝甚至虛構(gòu)都是其必要的生產(chǎn)環(huán)節(jié)?！叭嗽O(shè)”現(xiàn)身說法，在艱難現(xiàn)世中提供各種生活理念和精神產(chǎn)品，被吸引的百萬計粉絲們則回報以實際的消費行動，并提升公司在市場上的融資能力，他們創(chuàng)造著當下時代新興（型）的財富神話。但在信息高度發(fā)達的網(wǎng)絡(luò)時代，“人設(shè)”也隨時可能會崩塌。⑩不過，同打造人設(shè)有整套的設(shè)計一樣，通過精心策劃的輿論引導和危機公關(guān)，崩塌的人設(shè)也可以再次翻轉(zhuǎn)。小說中逆襲上位的人物醬紫對此頗有心得——“優(yōu)秀的危機公關(guān)方案不是為了澄清事實，其實也沒誰真正關(guān)心事實，而是把公眾的注意力和情緒引到有利于自己的方向，更高明些的還能化危為機，引發(fā)公眾同情，肯定正面情感?！边@就是所謂“后真相時代”的特質(zhì)——在這個時代，真相沒有被篡改，也沒有被質(zhì)疑，只是變得很次要了。媒介發(fā)達帶來的巨量蕪雜信息反而造成人們辨別上的困難，相比尋求真相，人們更傾向于以立場和情緒來理解事物?！蹲凉狻分凶髡咛匾庠O(shè)計了“兔子洞”這個意象，去隱喻我們所處的景觀社會、后真相情境，即鮑德里亞所說的，充斥著各種符號的“超真實”的媒介社會，真實與虛構(gòu)之間界限已經(jīng)內(nèi)爆。某種程度上，我們都像愛麗絲一樣在“夢游仙境”，“有了幻境，誰還要尋找真相?”或者，按鮑德里亞的說法，在這個真正顛倒的世界，真實不過是虛假的一個契機。計文君的寫作觸及時代文化的新主題新現(xiàn)象，但她更在意的是希望借此反映當下的人心困境，給人寬慰，小說中塑造的“風園”便是對《法華經(jīng)》中的故事“化城喻”的借用——“幻化的城，卻能提供真實的庇護和憩息?！薄秼胫春ⅰ贰断纳臐h玉蟬》屬于計文君創(chuàng)作的另一個系列“問津變”，以甘田與艾冬這兩個人物的故事貫穿，更加集中體現(xiàn)了作者所一直關(guān)心的問題——在繁華熱鬧又荒寒冰冷的都市以及瑣碎紛繁的日常中，人的自我成長和心理重建。甘田這個人物被設(shè)定成一位頗有名氣、有點大眾傳播力的心理咨詢師，特別對應了當下大眾對心理分析（泛心理科普）的需求潮流，各種真?zhèn)涡睦韺W知識已經(jīng)明顯地滲透和建構(gòu)著城市年輕人、中產(chǎn)階級個體的“自我”和生活理解。目前影響很大的以普及心理學為主要內(nèi)容的公眾號“Know Yourself”，網(wǎng)上被青年人簡稱為“KY”，在“心理學+互聯(lián)網(wǎng)”創(chuàng)業(yè)方面取得了現(xiàn)象級效果，這應當看作我們這個時代最突出的文化標簽之一。

魯敏近期的小說也關(guān)注到時代繁華的虛實難辨，以及個人的無處歸依感?！队袎裟朔省分v述一個大齡單身女子，突然由于自己的夢可以預知未來，預言自己和他人，從而使自己原本孤單、乏味、平凡的生活、情感和工作發(fā)生了一系列變化。小說帶有一點荒誕色彩，具有相似主題和意味，但更能反映魯敏的思考和探尋的是同年創(chuàng)作的短篇小說《球與槍》?！肚蚺c槍》塑造了兩個外表極為相似真假難分的人，一個是老實人，一個是在逃罪犯，兩人在生活中有若隱若現(xiàn)的交織。這篇小說在本質(zhì)上是寫當代人的一體兩面，試圖揭示在無處不在的鏡頭監(jiān)控社會，人在責任和規(guī)則約束下的內(nèi)心隱蔽壓抑的自由欲望。如魯敏自述，她對“盛世小民”的生存心態(tài)心有戚戚，仿佛是左右手對握取暖般的憐愛與慰藉。社會與時代，如此華麗燦爛，而個體則在各自的角落默默自持，作家渴望有某種以假亂真的事物，去干預到我們這乏味、平庸的日常。與計文君和魯敏相比，同樣是書寫人的情感生活，文珍的《河水漫過鐵軌》對時代問題、現(xiàn)象的特意關(guān)注和智性玄思弱化很多，但以真正年輕的筆觸和語言、控制得恰到好處的美學分寸寫出了如流水般不舍晝夜的大都市生活，淹沒閃爍于其間的青年群像，對世界的日常和奇跡、喧嘩與孤寂的辯證有著溫厚切膚的體諒和接納。《河水漫過鐵軌》貌似以年輕人的婚戀為主題，尤其還描述了同性戀，但實質(zhì)上都只是以此為切入點和結(jié)構(gòu)人物關(guān)系的方法，鋪展出已與城市融為血肉關(guān)系的這代年輕人的生活圖景、心理變革。

如果按代際劃分，王占黑、郭爽、邵麗分別屬于“90后”“80后”“60后”作家，但她們在2018年分別發(fā)表的中篇小說《小花旦的故事》《九重葛》《大河》卻有一些明顯的共同點。這三部小說都回歸到人物和故事，關(guān)注普通人，書寫大時代背景下的細民瑣事；空間上選取凋敝的舊社區(qū)、不那么時髦光鮮的小城市、半新不舊的地帶；以個體故事帶出時代潮流變遷，具有時間縱深感。另外，在小說人物關(guān)系和視角設(shè)定上，他們都選取了晚輩作為“敘述者”，在對父母輩、“昨日遺民”生命歷程的打量中，也呈現(xiàn)敘述者這一代人的精神成長史，并努力使更多的事物有所聯(lián)結(jié)和呼應，重新去理解世界理解愛。郭爽的一次創(chuàng)作談也非常適合理解王占黑的《小花旦的故事》，以及最近“80后”“90后”年輕作家的一種寫作潮流：“我們這一代人的經(jīng)驗還沒有被寫得太多?，F(xiàn)在的年輕作家，似乎都在寫一個逝去的年代。我覺得80后是非常強悍的一代，那種強悍在慢慢浮現(xiàn)，強悍到他可以去寫父輩，就是我愿意先把時間給你，然后我自己的世界等一等?！?《小花旦的故事》屬于王占黑的“街道英雄”系列，這個系列“計劃要把小區(qū)里各路人馬寫一遍，剃頭店師傅、雜貨店老板娘、水果攤販、彩票店主、送牛奶的、賣鴨脖的、閑人和酒鬼、還有幾只出色的狗”，無論人和動物，清一色都叫“××的故事”。?王占黑以“一個老小區(qū)的小朋友”的平視親昵的視角，所寫的這些由陳芝麻爛谷子構(gòu)成的“人物志”，實際上都是“反英雄”人物，他們曾經(jīng)在自己的時代活色生香、喧囂熱鬧，構(gòu)造著和活躍于自己的社區(qū)、單位群體生活，但在20世紀末他們卻被城市的高速發(fā)展所甩落，漸漸被忽視和遺忘，其舊有生活世界亦衰敗零落，呈現(xiàn)出怪異或糟糕的模樣。王占黑的書寫比較依賴調(diào)用自己的地方經(jīng)驗，但她逐漸發(fā)現(xiàn)，事實也的確如此——這種集中于某個街道、社區(qū)的民生書寫實際上在當代社會具有一種普遍性，每個小區(qū)都有這樣的人，每個城市都有這樣的社區(qū)，它們或許彼此能互為當代城市叢林的樣本。除了將視角投向平民，王占黑小說最大的特點在于其出眾的語言才華，對話生動自然，人物白描精練傳神，結(jié)構(gòu)簡單但文風老成，吳語方言的運用也為小說增色甚多。盡管在金宇澄的《繁花》之后，這樣的語調(diào)和詞匯降低了新鮮感，但不可否認王占黑仍然是2018年最引人矚目的新人作家。郭爽的《九重葛》題目取名于一種南方常見的藤類植物，通常叫三角梅，她以此來隱喻筆下的人物地位和其命運：“九重葛賤。秉性與這方水土太相宜，不需照料就長得漫天飛舞，花開顏色也秾麗俗艷”，但大院的九重葛沒種下幾年，城里的植被已換了風氣?！靶掳嘧又层y杏。說是進口的樹苗，新城區(qū)八車道的路邊三米一棵，真真的黃金大道。銀杏卻不喜這邊多石的黃土，長得垂頭喪氣”，不曾像市民們期待的那樣，“綻出一地金黃，在秋的天色里閃閃發(fā)亮”。郭爽的這篇小說講述家屬大院故事，其為人物設(shè)定的情感紐結(jié)除了父母子女間的血緣關(guān)系、男女之間的情愛關(guān)系，還有同儕間的友愛與競爭，人物關(guān)系瓜葛錯綜，敘事也在不同時間來回跳躍，從童年深處的記憶到當下生活場景，平凡的生命印刻著這三十年來時代的更迭與變遷。這篇小說被收入郭爽的中短篇小說集《正午時踏入光焰》，如其所說：“日光下凡人一無所傍，暗流處生命依然壯闊”，郭爽也要捕捉那些微小生命的不平凡的星辰閃爍時刻。不同的是，王占黑的敘事熱烈活潑，更突出人物在身不由己中的“韌性”，郭爽的《九重葛》則在精神氣質(zhì)上嘗試師法契訶夫的《櫻桃園》，敘事者不動聲色，最大限度地消融在講述中，只是耐心、持久、專注地凝視在時代布景里走來走去的人物，變與不變。他們沒有什么耀眼的才華和光輝，喏喏然地活著，一切舊的都已破壞，新的還未長成卻已頹然。?郭爽似乎在以低聲平調(diào)來捕捉這世界無聲的重壓與折磨。“作家的道義和責任感，有時候也反映在說話的方式上，使作家的生活態(tài)度在作品里顯影”，這是邵麗對19世紀以來俄羅斯那些偉大作家的觀察，她十分欣賞那種對苦難悲憫和寬容的態(tài)度，“他們雖然沒有對個人的磨難置之不理，但絕對沒有狹隘的謾罵和咬牙切齒的嫉恨”。?這種道義、責任感、忍耐和寬容的態(tài)度也反映在《大河》的故事和敘述中。小說寫婆媳之間的故事，以作者九十歲的婆婆為原型，塑造了一位一生婚姻并不太幸福的出生于農(nóng)村的女性，然而她充滿生的欲望，與時俱進；不卑不亢，活得有章有法；雖脾氣剛烈卻樂善好施，又潔身自持。小說的敘述者兒媳、知識女性“我”，以極大的耐心和寬容超越了觸目驚心的婆媳關(guān)系，最終在深入理解他人世界的過程中，“我”和婆婆形成了一種女性命運的共同感，女性的生命像大河一樣川流不息，寬展、溫和、清澈地順流而下。《大河》是一部溫婉細膩、技藝圓熟、完成度很高的中篇小說，它的娓娓道來和道德情感或許印證著卡夫卡的箴言，人類有兩大主罪，所有其他罪惡均和其有關(guān)，那就是：缺乏耐心和漫不經(jīng)心。也許只有一個主罪：缺乏耐心。由于缺乏耐心，他們被驅(qū)逐；由于缺乏耐心，他們回不去。但考慮到當下人的情感模式、文化心理和生活形態(tài)所發(fā)生和即將發(fā)生的更劇烈的變化（“80后”“90后”扎堆的豆瓣網(wǎng)站上有一個存活了十一年的家庭情感方面的互助小組“Anti-Parents”，2017年由于其人數(shù)過多、影響太大而被有關(guān)部門解散），《大河》讀起來竟讓人有一絲挽歌之感，這樣的經(jīng)驗書寫或許過于具有代際性。畢竟，很多河流現(xiàn)在都已經(jīng)面目全非。

改變了的“山川江河”，替代了森林的不斷擴張的城市需要新的賦形方式，在這方面做出探索和努力的是“80后”作家王威廉。在城市文學寫作者中，他是極為特殊的一位。2018年的《城市海蜇》是篇幅略短的一部中篇小說，但很能反映王威廉一貫的風格和思考。小說故事和人物設(shè)置很簡單，帶點傳奇性。男主人公孔楠是在深圳打拼的一名普通青年，在好朋友張鋒車禍去世多年后，他突然接到一名自稱“張鋒曾經(jīng)的女友”的外地女人的明信片，由此他們開始聯(lián)系并見面。最終女人告訴他，她就是張鋒，張鋒沒有死，只是做了變性手術(shù)更換姓名和身份變成了一個女人?！俺鞘泻ｒ亍边@個題目和具體故事情節(jié)沒有太多關(guān)系（僅作為事件中若干細節(jié)，比如他們互相寄送的明信片印著海灘與海蜇），卻是這部小說非常重要的一個意象和隱喻裝置?？组诤＿吪既慌臄z的這張命名為“城市海蜇”的攝影是陰差陽錯完成的。

他一扭頭，發(fā)現(xiàn)左邊不遠處的沙灘上全是密密麻麻的白色?！昂ｒ?！”他一個人驚呼起來，像只笨鴨子，揮舞著雙臂，跳了下來，向那里狂奔而去。等到跑近了，看清了，他的腳下一軟，跪倒在了地上。這不是什么海蜇，這里全是白色的塑料袋，全是破損的塑料垃圾，全是毫無生命特征的無機殘渣。有些部分掩埋在沙子下面，有些部分掛在礁石上面，裸露在空氣中的部分，在海風的吹拂下，竟然還旗幟一般飄蕩著，颯颯作響。他突然跪直了上身，用手機拍了起來。效果出乎意料。他走回去，穿好鞋襪，拿出佳能單反相機，開始正式的拍攝。他整個人趴在沙灘上，用大廣角鏡頭把全部的白色碎片都囊括進來，又適當?shù)卦斐赡撤N失焦，那些白色統(tǒng)統(tǒng)變成了通透的海蜇。他又嘗試著找了不同的位置、角度與高度，拍攝了一組照片，在回放照片的時候，他一掃剛才看見垃圾的沮喪，變得很興奮。垃圾變成了藝術(shù)，這就是藝術(shù)家的事業(yè)。深圳當然有大面積的海蜇，這就是。他要制作成明信片，寄給女人。他激動，因為這是一封只有他才能創(chuàng)造出來的回信。臨寄出的時候，他想了想，在明信片上寫了一句話：“城市海蜇：像是過去躺在沙灘上?！?/p>

王威廉是少見的對當代社會的城市化進程和巨型都市投入具有社會學性質(zhì)思考和哲學凝視的作家，他對城市的流動性、鏡像性、虛擬性以及科技的重要性有深刻的理解?，F(xiàn)代城市不再是地理學意義上的閉合空間，而是一種開放的、沒有邊界的文化空間，具有強大的鏡像傳播和文化復制性，網(wǎng)絡(luò)、屏幕、手機、GPS的無所不在使現(xiàn)代城市變得越來越符號化。在人口極度密集、充滿流動性的巨型都市，一方面人的現(xiàn)實空間極端有限，被龐然大物壓迫、切割與隔絕起來，另一方面又被虛擬符號抽空了真實感，置身在沒有具體邊際的漂流狀態(tài)中。同時，科技的加速發(fā)展對日常生活的影響越來越深入，導致我們有太多的事物包括對人的定義和理解正在溢出既有的穩(wěn)固框架。王威廉不止一次地談?wù)摤F(xiàn)代城市這些核心問題，在他的視域里，城市文學不能被當作僅僅是一種針對城市的文學，而是代表著當下社會渾濁裹挾的總體歷史進程。但對這種時代精神歷史進程的把握，如果還是像傳統(tǒng)的文學再現(xiàn)那樣，如攝像機般地羅列外部的環(huán)境與人物關(guān)系，將是緣木求魚的行為，所生產(chǎn)的很可能是無效現(xiàn)實。王威廉的小說創(chuàng)作與其說看重的是“隨物賦形”的能力，不如說更著意于“隨心造物”的實驗。恰如《城市海蜇》這篇作品所反映的特征，他認為，在當前這種社會文化狀況下，作家需要發(fā)明某種人與世界的“連通器”，尋找一個恰切的形象，或者動態(tài)的流動意象群列——它可以是人，也可以是事物，或者是人與世界的關(guān)系本身，去作為隱喻以突破語言與敘述的束縛，將城市的氣質(zhì)、風格、欲望以及那些不可描繪的形象和無以言表的事物傳達出來，喚醒人們內(nèi)心思想與情感的潛流，刷新這個城市化時代人類存在的體驗。?在這個意義上，“城市海蜇”這個從“垃圾”中生長出來意象，也可以說是王威廉同類小說創(chuàng)作理念的一個精確隱喻。他的小說追求從現(xiàn)實世界到詩性世界的飛躍，人物塑造、情節(jié)經(jīng)營上相對簡省，風格冷靜，隱約有金屬質(zhì)感（或者說有未來感）。在那些書寫城市的小說中，王威廉的創(chuàng)作在藝術(shù)上可能還稱不上臻熟，但是它們有一種強烈的氣質(zhì)和分辨度，給人一種感覺，就像是目睹了架上繪畫和裝置藝術(shù)的差別。

“未來感”將（必須）在城市文學書寫中成為越來越重要的向度之一。如果當代生活和城市構(gòu)造無處不在地建立在日新月異的科技之上，那么僅僅以傳統(tǒng)的人文思維的方式凝視世界無法捕捉和反映我們的現(xiàn)實/現(xiàn)在。當下的文學寫作者不僅需要社會學的想象力，而且需要技術(shù)社會學的眼光和思維鍛煉。即便不要求所有創(chuàng)作都如優(yōu)秀的科幻文類寫作那樣——“不但對現(xiàn)代社會生產(chǎn)方式和運作機制有較為深入的認知和理解，還能夠由一個或多個技術(shù)層面的前沿進展，推想這些進展投入實用而造就的社會形態(tài)，并進一步以‘寫幻如實’的（偽）現(xiàn)實主義手法摹寫這個未來社會或變換社會（alternative society）的情狀，探索人性和社會的可能與不可能”，?身處這個時代的作家，也一定要充分關(guān)注和思考技術(shù)和社會變化運動之間可能存在的關(guān)聯(lián)，無論是以總體性的視野還是從人類生活細微之處著眼。以互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、人工智能為代表的新一代信息技術(shù)對今日人類生活的改變之大、鑲嵌之深，如李敬澤所言，“我們的現(xiàn)實不僅包含和沉淀著過去——對此我們有比較充分的準備，但是好像人們忽然意識到，我們的現(xiàn)實同時經(jīng)受著未來的侵襲，未來不再是時間之線的另一端，未來就是現(xiàn)在”??？苹梦念惡皖}材近年來風頭正勁，這正是重要原因之一。2018年，本不是科幻文學作家的李宏偉、王十月分別創(chuàng)作了《現(xiàn)實顧問》《我心永恒》《退之的故事或者蜂巢》等科幻題材的小說，涉及VR（虛擬現(xiàn)實）技術(shù)、人工智能、超級計算機等前沿科技主題，預言這些技術(shù)對未來人類生活、文明的改變，探討未來的政治。對這些跨界實驗寫作的作家作品來說，尤其是僅僅旨在以未來感把握現(xiàn)在的更普遍性的創(chuàng)作而言，科幻文學研究者李廣益的提醒非常重要：“要在科幻中有效地探索現(xiàn)實，并在現(xiàn)實中妥善地安頓科幻，我們需要做的是平衡、兼顧科幻文類的寓/預言屬性?！?不僅要想象未來世界，作家還要調(diào)用豐富深刻的生命體驗，使小說成為關(guān)于現(xiàn)代社會和現(xiàn)代人的寓言。在大數(shù)據(jù)和人工智能寫作降臨的時代，文學的寓言性將成為越來越珍貴的品質(zhì)。

三 “多余”的新窮人

卡爾維諾在《看不見的城市》里講述過一個叫萊奧尼亞的城市，這個城市的居民熱衷于追隨新潮流，每天都在更新自己，于是便不斷地制造丟棄物垃圾。他們將其清掃堆積在城外，昨日的廢物堆積在前天以及更久遠的過去的廢物之上。于是那些無法毀滅的廢棄物品所堆砌的堡壘圍繞在了城市的周圍，從各個方向俯瞰著它，就如環(huán)繞的群山?？柧S諾出于對工業(yè)城市的焦慮寫了這部小說，今天在城市化進程加劇、生活越來越同質(zhì)化的中國，這些故事正成為我們現(xiàn)實的倒影，映照著我們時代的危機狀態(tài)。如果說正在擴張的城市是簇新的，時代是繁華的，像《低處的父親》《我的姑姑納蘭花》（馬金蓮）、《柑橘》（宋小詞）、《親愛的樹》（肖勤）、《蘋果刑》《晚不安》（徐衎）、《甜蜜點》（須一瓜）、《望湖樓》（尹學蕓）、《龍門》（胡學文）、《多普勒效應》（王威廉）、《槍墓》（班宇）等這樣的小說所書寫的世界就是俯瞰著向天生長的高樓、環(huán)繞著我們光鮮時代的群山，沉默且不可降解。這些作品里描述了被遺棄的農(nóng)村、衰敗破爛的貧民區(qū)，充斥著孤寡老人、傻癱瘋之人、窮人、打工者、下崗的工人、孤獨絕望的年輕人，他們的生活艱辛且屈辱、壓抑而憤怒，徘徊在掙扎與犯罪的邊緣，他們被侮辱被損害，也損害別人，他們是時代的“棄兒”和“失敗者”。這樣的作品可以分別根據(jù)主題被細化歸類為“小人物”“底層文學”“失敗青年”等系列或當代文學潮流命名，也可以追溯至百年前現(xiàn)代文學中的“平民文學”“血和淚的文學”“被侮辱與被損害者”“零余者”書寫傳統(tǒng)，但在今天的社會情境下，它們更適合在卡爾維諾所虛構(gòu)的“萊奧尼亞”城市隱喻的意義上來進行整體把握：這些失敗者和棄兒是全球化時代、消費社會系統(tǒng)性生產(chǎn)出來的“新窮人”。

2018年馬金蓮發(fā)表了兩篇中篇小說《低處的父親》《我的姑姑納蘭花》，這兩部作品和宋小詞的《柑橘》、肖勤的《親愛的樹》會讓人不由自主地想起“被侮辱與被損害的人物”這份遙遠的文學記憶?！兜吞幍母赣H》講述了精神失常的父親走失之后，“我”組織家里兄弟姐妹們尋找父親的事情，在這個過程中，“我”開啟了對扭曲的家庭生活歷史的回憶，看到父親因我們的自私、冷漠而被遮蔽的屈辱和苦痛，認識了一個一生都活在“低處”的父親。瘋子父親一個人千里迢迢從城里返回故鄉(xiāng)，把最后的人生時光交給了農(nóng)村。作者多少也在隱喻著當下村莊的命運，它們同心智受損、被遺棄的瘋子父親一樣處在時代的“低處”，將風流云散，難以追尋。小說中的殘酷不是來自外界的苦難，而是生活的艱辛粗糙所導致的日常情感的冷漠。《我的姑姑納蘭花》有同樣哀婉的筆調(diào)和殘酷的回望凝視：一個生命充滿光亮的女性如何在苦澀的愛情打擊和艱難的婚姻生活中逐漸暗淡了光芒。馬金蓮的筆調(diào)深情綿長，目光溫暖古樸，讓人無法將她和“80后”作家聯(lián)系起來。宋小詞的《柑橘》和肖勤的《親愛的樹》分別寫了鄉(xiāng)村和城鎮(zhèn)中一生受盡屈辱和壓榨的孤寡老人，他們并非不思進取，然而所有的掙扎既趕不上時代的變化，也經(jīng)不住一點微小的不公正和生活意外事件的打擊，他們珍視微薄的良善、同情弱小，然而卻因此被人欺壓凌辱，淪為底層，“他們多么像這鍋里的肉，忍受著煎熬，只為多逼出一點油汁來”。雖然這兩部作品都將人物的生平背景鋪陳在自20世紀五六十年代以來的當代歷史，但它們和馬金蓮的兩部作品一樣，都更著力描寫人物與非常具體的生活環(huán)境之間的沖突，對人性之惡和冷漠的痛心具有超越時代批判的性質(zhì)?！短O果刑》《晚不安》是青年作家徐衎的作品，以先鋒文學的筆法寫身處逼仄生活格局的底層和社會邊緣、殘障人群內(nèi)心壓抑的欲望，以及欲望不得滿足而變形扭曲的憤怒和惡意。雖然兩部作品尚未脫去大學中文系文學史教育的痕跡，手法和主題都不新奇，形式略大于內(nèi)容，但用現(xiàn)代主義沉重陰暗的色調(diào)和物化的筆法去描述當下城市底層因生活窘迫而排擠碾壓、混亂、無可言說、無處申訴的精神狀況，現(xiàn)在讀起來竟別樣地契合現(xiàn)實，也為書寫時代卑微者的被侮辱與被損害添上了不可或缺的一面。

尹學蕓和胡學文兩位老成的作家則直擊社會階層分化之觸目驚心的現(xiàn)實?！锻恰芬詿o巧不成書的情節(jié)和人物關(guān)系來結(jié)構(gòu)小說，由于大雪天張羅一場完全超出窮人預算的報恩宴席，下崗工人賀三革的人生命運從此陡轉(zhuǎn)急下，隨著故事進展矛盾深化，原本不相干的人也因各種因緣牽扯到這場事件中，但“跟富人打交道，倒霉的總是窮人”，富貴權(quán)勢之人安之若素，生活毫不受影響，想要伸張一點公平和正義的下層人卻面臨鋃鐺入獄的命運?！洱堥T》以榫卯結(jié)構(gòu)連綴人物關(guān)系網(wǎng)，小說以兩條故事線索，四位敘事人的交叉講述匯集了兩場兇殺案，展示了龍門市的底層眾生相。兩場新舊兇殺案中，一場是因為情愛，一場是稀里糊涂因為慌亂而誤殺，這兩位殺人犯都不是本性兇殘罪大惡極之人，相反，“李叔”雖是預謀殺人，卻在漫長的歲月里釋放著令人溫暖的善良和愛，“毛頭”則是弱小無辜、一心巴望孩子將來能出人頭地的老實人，為了孩子能進一所好小學而誤殺了校長。小說要拷問的是，這樣的不幸究竟是怎樣釀成的，或許就像這個虛構(gòu)的“龍門市”，小說里每一個自卑又隱忍、軟弱又堅強、怯懦又執(zhí)著的人對美好生活的熱望最終都要化為泡影，無法越過人生的“龍門”。社會階層分化導致的這種絕望和絕境，正是近年來現(xiàn)實主義題材小說開始熱衷于描寫犯罪事件的現(xiàn)實原因。須一瓜的《甜蜜點》以通俗小說模式講述一場龐大的精密謀劃的復仇殺人案件，其誘因是官霸勾結(jié)欺壓一方百姓，長期在地方制造罪大惡極、群情激憤的慘案。但像《龍門》《望湖樓》中這樣的人世慘淡艱辛、希望微薄，生活如履薄冰、岌岌可危，這種隱性的不公正更是《甜蜜點》背后彌漫的底色。對這種底色的把握需要小說家的洞察力和分寸感，胡學文拒絕為寫底層而制造苦難，他在一個創(chuàng)作談中談到類似問題：“鄉(xiāng)村這個詞一度與貧困聯(lián)系在一起。今天，它已發(fā)生了細微卻堅硬的變化。貧依然存在，但已退到次要位置，困則顯得尤為突出。困惑、困苦、困難。盡你的想象，不管窮到什么程度，總能適應，這種適應能力似乎與生俱來。面對困則沒有抵御與適應的能力，所以困是可怕的，在困面前，鄉(xiāng)村茫然而無序?！?

敏感的小說家所感受到的困境，正是社會學家齊格蒙特·鮑曼所說的“新窮人”的特質(zhì)。窮人在每一個時代都有，但“在一個需要作為社會成員的每個成年人都要投入生產(chǎn)勞動的社會，和一個由于數(shù)個世紀的勞動而積累了巨大的力量，因此生產(chǎn)任何事物都不需要龐大的和正在增加的社會成員的參與的社會，窮人的意義是不同的。在一個到處都是生產(chǎn)者或就業(yè)者的社會里，窮人是一回事；在一個消費者居多的社會里，窮人意味著完全不同的意義，在這樣的社會里，生活的規(guī)劃是以消費者的選擇，而不是以勞動、專業(yè)技能或者工作而建立的。如果說‘成為窮人’曾經(jīng)的意義來源來自于失業(yè)，那么今天，它的意義主要來自有缺陷的消費者（flawed consumer）的困境”。?在生產(chǎn)型社會過渡到消費型社會后，窮人成為毫無用途的，如同生活中要被清理遺棄的垃圾一樣的“廢棄的生命”。過去歷史上的貧窮是一種物質(zhì)上的匱乏，但在精神上是平等的，但在消費社會，窮人在物質(zhì)和精神上的平等都被剝奪了，窮人的尊嚴受到破壞。鮑曼說，不管從前歷代人所經(jīng)歷的苦難多么尖銳或者令人憎惡，新窮人所體會到的這種“多余的”感覺，這種意味著“社會性無歸屬感”的感覺，以及所有伴隨而來的喪失自尊和生存目的的感覺，還有對于這些即使現(xiàn)在還未到來但是隨時會變成他們命運的疑問，都是前代人未曾體驗過的。?2018年東北作家班宇的創(chuàng)作引起文壇的注意，除了技藝和語言上的特色，首先最打動人心的便是小說中所絮語的，一無所傍的青年人在新窮人時代的普遍命運——冷漠、孤單、疏離、茫然。短篇小說《逍遙游》和中篇小說《槍墓》不渲染苦難和貧窮，但它們使我們產(chǎn)生憤怒，有可能將這種新形式的窮困和苦難轉(zhuǎn)換成一種公共議題的寫作，如鮑曼所控訴，“貧窮不是由社會造成的許多的恥辱中的一種，將個人貧窮不是由社會造成的許多的恥辱中的一種，這不只是因為貧窮是最痛苦且為它的受害者帶來比其他形式羞辱更多的苦難而已，貧窮是一種‘超羞辱’，是一塊讓所有的無尊嚴繁茂的土壤，是一塊讓‘多重羞辱’開展的彈簧墊”。?

王威廉的《多普勒效應》具有類似的主題和情感。這些“80后”“90后”作家目前共同的努力，多少讓人想起加繆在諾貝爾文學獎獲獎致辭《寫作的光榮》中的話，“二十多年荒唐的歷史進程中，我茫然無助，和許多同齡人一樣，在時代的劇烈動蕩中，僅靠一種情感模模糊糊地支撐自己：寫作的光榮。寫作之所以光榮，是因為它有所承擔，它承擔的不僅僅是寫作。它迫使我以自己的方式、憑自己的力量、和這個時代所有的人一起，承擔我們共有的不幸和希望?！钡麄兊纳蛟S還體現(xiàn)在，如目前班宇和王威廉這樣有意識的，在沉重的書寫中對文學中衰敗的詩性語言的挽回，就好比要讓光束探進黑暗，讓文字照亮世界，不是用一種“輕”而是用一種“重”，去拷問出時代的黑，還要從中拷問出白。百年中國的現(xiàn)代進程使很多事物都煙消云散了，然而一些問題反而越發(fā)明顯、頑固地矗立在時間面前。也許文學也一樣，在時間的洗刷中，才更能顯現(xiàn)出其固有的持久的力量。對2018年中篇小說的集中閱讀，使這樣的感覺越發(fā)強烈了。

注釋：