內(nèi)容提要：本文以瘂弦、洛夫、管管的詩集為個案，透過翔實的文獻(xiàn)述評和細(xì)致的文本分析，考察1950年代以來臺灣現(xiàn)代詩對新加坡作家的啟發(fā)和影響，并且檢討這種跨國影響的兩種后果，進(jìn)而在全球化后殖民的歷史境遇中，重新思考現(xiàn)代主義的文化政治問題，推動當(dāng)前的臺灣文學(xué)研究、新加坡文學(xué)研究以及華語語系研究。

導(dǎo) 言

新加坡華文文學(xué)（一般簡稱為“新華文學(xué)”）受到中國“五四”新文學(xué)運動的影響，起步于1919年，在新加坡獨立之前，它是“馬來（西）亞華文文學(xué)”（一般簡稱為“馬華文學(xué)”）的一個分支。1949年，中華人民共和國成立，英國殖民當(dāng)局為防范共產(chǎn)主義，禁止中國大陸的圖書流通到新加坡和馬來亞，但是臺灣與香港的圖書則不受限制。從1950年代開始，新、馬華文作家轉(zhuǎn)而閱讀臺灣文學(xué)作品，借鏡美學(xué)觀念和寫作技巧，因此臺灣文學(xué)開始成為新、馬作家的重要參照。進(jìn)而言之，從1960年代開始，林方、南子、英培安、陳瑞獻(xiàn)、謝清、梁鉞、杜南發(fā)、蔡深江等新加坡詩人，從臺灣現(xiàn)代詩尋獲創(chuàng)意的源泉，經(jīng)過個人化的改造和創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，促成新華現(xiàn)代詩（“新加坡華文現(xiàn)代詩”的簡稱）的成形和壯大。臺灣現(xiàn)代詩通過哪些管道擴(kuò)散和流傳到新加坡？新加坡詩人如何接受臺灣現(xiàn)代詩的影響？在新加坡文學(xué)史的層面上，這種影響究竟產(chǎn)生了怎樣的后果？在全球化后殖民的時代，如何重新思考現(xiàn)代主義的文化政治？目前的學(xué)術(shù)界對這些問題缺乏完整而細(xì)致的考察①。所以，研究新華現(xiàn)代詩中的臺灣因素，追根溯源，重回歷史現(xiàn)場，探究現(xiàn)代主義的跨界流動及其如何在異國文學(xué)中開花結(jié)果，促成新加坡文學(xué)史的成長，這是一個有價值的學(xué)術(shù)課題。

準(zhǔn)確地說，“新華現(xiàn)代詩”有兩個異域的靈感來源：一是臺灣現(xiàn)代詩，二是西方現(xiàn)代詩。有的詩人較多地受益于臺灣現(xiàn)代詩的影響。有的詩人更多受益于西方現(xiàn)代詩的啟發(fā)，例如陳瑞獻(xiàn)的詩集《巨人》《牧羚奴詩二集》與法國現(xiàn)代派文學(xué)有明顯的淵源，畢業(yè)于新加坡大學(xué)中文系的蓁蓁（丘柳川）受益于T. S.艾略特、薩特、加繆、貝克特的啟悟。有的詩人兼而有之，例如，英培安的師法對象，既有艾略特等西方詩人，也有瘂弦、楊牧等臺灣作家。有學(xué)者全面討論過新華現(xiàn)代主義文學(xué)如何受到西方現(xiàn)代主義文學(xué)的影響，聚焦于研究梁明廣、陳瑞獻(xiàn)等作家如何在1960—1970年代，借助新馬的報章雜志，翻譯、介紹和評論西方現(xiàn)代主義文學(xué)，而且身體力行，揣摩學(xué)習(xí)，推動新加坡現(xiàn)代主義文學(xué)的蓬勃。②本文對西方影響存而不論，而是以洛夫、瘂弦、管管為中心，重點分析1950年代以來臺灣現(xiàn)代詩在新加坡的傳播和影響，進(jìn)而研討這種跨國影響的后果，并且在全球化后殖民時代重審現(xiàn)代主義的文化政治。

一 臺灣現(xiàn)代詩與新加坡的相遇：史實考察和傳播研究

新加坡華文詩歌有兩大流派：一個是受中國“五四”新文學(xué)影響的現(xiàn)實主義流派，感時憂國，涕淚飄零，追求通俗易懂的大眾化，強(qiáng)調(diào)社會意識和道德責(zé)任；另一個是崛起于1950年代末期1960年代初期的現(xiàn)代主義流派，即所謂的“新華現(xiàn)代詩”，它的一個靈感來源是臺灣的現(xiàn)代詩。臺灣現(xiàn)代詩興起于1950年代初期。從大陸移居臺灣的紀(jì)弦（路易士）創(chuàng)立“現(xiàn)代詩社”，覃子豪、余光中、鐘鼎文等人創(chuàng)辦“藍(lán)星詩社”。洛夫、瘂弦、張默主持“創(chuàng)世紀(jì)”。這三個現(xiàn)代詩派引領(lǐng)臺灣詩壇新風(fēng)尚，深刻影響數(shù)十年來臺灣詩壇的格局和方向。從1950年代開始，洛夫、瘂弦、管管等現(xiàn)代詩人的作品通過多種管道——報章雜志、書店和出版社、留學(xué)和訪問，開始進(jìn)入新加坡的文壇，與當(dāng)?shù)卦娙讼嘤觯诹硪环N文化場域中被接受、學(xué)習(xí)和借鑒，由此推動新加坡華文現(xiàn)代詩的發(fā)展和壯大。

1.報章與雜志

從1956年開始，來自香港友聯(lián)出版社③的一批文化人在新加坡創(chuàng)辦文藝刊物《蕉風(fēng)》月刊，大量登載臺灣現(xiàn)代詩和詩論。

在1950年代初期，從中國大陸移居香港的徐東濱、余德寬（筆名申青）、黃崖、方天（原名張曉威）、黃思騁、邱然（筆名燕歸來）等人，在香港創(chuàng)辦友聯(lián)出版社，旗下有多種刊物，宣揚民主政治和自由文化，由余德寬擔(dān)任第一任社長。1954年12月，余德寬與方天離開香港，企圖在南洋發(fā)展《蕉風(fēng)》月刊和星馬版的《學(xué)生周報》。1955年11月10日，《蕉風(fēng)》在新加坡創(chuàng)刊，方天擔(dān)任主編，起初是半月刊，1958年改為月刊，又于1990年改為雙月刊，至1999年初休刊，出版時間長達(dá)43年，一共出刊488期。歷任主編是方天、姚拓、黃思騁、黃崖、白垚、陳瑞獻(xiàn)等。1956年，以中學(xué)生為讀者群的《學(xué)生周報》在新加坡創(chuàng)刊。1957年，姚拓受委托從香港來到新加坡，出任《學(xué)生周報》主編。1959年1月，《學(xué)生周報》和《蕉風(fēng)》一道遷往馬來西亞，總代理還是在新加坡北橋路的友聯(lián)書局。在文化冷戰(zhàn)的年代里，這兩個刊物都由香港的友聯(lián)社提供資金和人員的支持，在東南亞產(chǎn)生過相當(dāng)廣泛的影響。

白垚（1934—2015，原名劉國堅），出生于廣州，中學(xué)時隨家人移居香港，愛好文學(xué)，臺灣大學(xué)歷史系畢業(yè)，旋即受聘于香港的友聯(lián)出版社，南來新、馬，編輯文藝刊物④。在他的推動下，從1959年到1968年，《蕉風(fēng)》大量登載臺灣現(xiàn)代文學(xué)作品，幾乎每期都有臺灣現(xiàn)代詩。根據(jù)我的統(tǒng)計，在長達(dá)45年、共計488期的這份刊物上，臺灣詩人發(fā)表了100篇左右的作品，其中包括：瘂弦的21篇作品，洛夫的5首詩，管管的1首詩，其他還有余光中、楊牧、周夢蝶、夏菁、羅門、覃子豪、瓊虹、羅青、林綠、蓉子、黃用、向明、林泠、辛郁、吳望堯、向陽、管管、張默、張錯、吳瀛濤等臺灣詩人的作品，以及唐捐、紀(jì)小樣等12位臺灣青年作家的詩歌。《蕉風(fēng)》登載過22篇臺灣現(xiàn)代詩的評論和訪談錄，評論或訪談的對象是瘂弦、管管、余光中、方旗、楊牧、夏宇、劉克襄等臺灣詩人。從1969年開始，陳瑞獻(xiàn)、李蒼、張錦忠等新馬青年作家，開始接管這份刊物，強(qiáng)調(diào)本土化的編輯方針，扶持本地作家，凸顯南洋色彩，于是臺灣的稿件數(shù)量銳減。值得指出的是，吳戈整理的“臺灣現(xiàn)代詩集總目”，連載于1977年2月到9月的《蕉風(fēng)》，收錄從1949年到1976年出版的臺灣現(xiàn)代詩集書目，共計一千余種，包括專集、合集、總集、評論、詩選詩論、童話詩、翻譯詩集及詩選、詩刊、參考文獻(xiàn)等，資料翔實，數(shù)據(jù)精確，對新馬作家和研究者都是重要的參考書目。在這份書目上就包括了洛夫、瘂弦和管管的一大批作品。

1984年5月，《五月詩刊》在新加坡創(chuàng)刊，2006年?？?，一共出版39期，這是新華文學(xué)中歷史最悠久的文藝期刊。這本刊物以現(xiàn)代主義為取向，起初為半年刊，從2003年的第36期開始，改為年刊。創(chuàng)刊號即推出一批臺灣現(xiàn)代詩，包括洛夫的《鼠圖》。第6期登載洛夫的《近乎悲哀的體溫》。第12期還有洛夫的《再別衡陽車站》《風(fēng)起廣場》。其他還有蓉子、余光中、羅門、羅青等臺灣現(xiàn)代詩人的作品。1989年，新韻文化公司出版《詩與微型小說雙月刊》第2集，收錄洛夫等臺灣詩人的作品?！赌涎笊虉蟆犯笨拔牧帧痹?980年代創(chuàng)刊，編輯理念和版式設(shè)計頗受臺灣《聯(lián)合報》副刊編輯瘂弦的影響，專題欄目推介的外國作家以臺灣作者為主，包括瘂弦等。⑤從1981年到1982年，杜南發(fā)擔(dān)任這個副刊的主編，發(fā)表過洛夫的《現(xiàn)代詩論劍余話——敬答新加坡讀者》等臺灣詩人的作品。

2.書店與出版社

1950—1970年代，新加坡進(jìn)入和平穩(wěn)定的局面，華文書的閱讀風(fēng)氣旺盛，華文書業(yè)進(jìn)入一個繁榮昌盛的階段，直到1980年代，華校完全消失，教育徹底變?yōu)橛⑽脑戳?。?dāng)時的百勝樓集中一大批書店，有所謂“五大華文書局”的說法，包括商務(wù)印書館、中華書局、上海書局、世界書局、南洋書局。此外還有其他一些華文書局，例如張浪輝的南大書局，陳孟哲的草根書局，楊善才的新華文化、友聯(lián)書局?！岸?zhàn)”后的新加坡華文報業(yè)迅速復(fù)原，大型書店如上海書局、商務(wù)印書館、大眾書局展示了活力；開明、現(xiàn)代、勝友等書店從大坡遷徙小坡；新興起的青年書局、學(xué)生書局、南大書局、友聯(lián)書局等也在小坡開張。這三股書業(yè)勢力創(chuàng)造一個繁華書市，于五六十年代相互輝映。⑥在1950年代初期，英國殖民當(dāng)局為防范共產(chǎn)主義，嚴(yán)禁從中國大陸進(jìn)口書籍。于是臺灣的華文圖書大量進(jìn)入新加坡圖書市場，填補了當(dāng)時的文化真空。本地華文書店在這個時期的繁榮有助于包括現(xiàn)代詩在內(nèi)的臺灣文學(xué)進(jìn)入新加坡圖書市場。售賣臺灣文藝書籍較多的書店，包括成立于1950年代的友聯(lián)書局、創(chuàng)辦于1975年的草根書室等。

新加坡的友聯(lián)書局成立于1952年，總部是位于香港的友聯(lián)出版社，歷經(jīng)半個多世紀(jì)的風(fēng)風(fēng)雨雨，迄今仍在運營。在當(dāng)時的政治氣候和文化形勢下，新加坡的友聯(lián)書局占盡優(yōu)勢。南洋大學(xué)的創(chuàng)辦，師資大多來自臺灣，臺灣版的文史哲書籍和教科書的需求量大增，友聯(lián)書局成了“臺灣書專賣店”。后來，友聯(lián)書局從臺灣引進(jìn)《文星》《純文學(xué)》《新潮文庫》等文藝雜志。⑦當(dāng)時就讀于南洋大學(xué)的杜南發(fā)回憶說，他成長在1950—1970年代，見證了新加坡華文書業(yè)最好的時代。⑧

草根書店的老板英培安本身就是知名作家，他心目中的理想書店是“它應(yīng)該擁有一批能給讀者有所提示，繼而帶領(lǐng)閱讀者提升他們的精神水平”的圖書，所以，英培安堅持“嚴(yán)選文史哲好書”的經(jīng)營原則，“甚至親自到港臺選書，充分表現(xiàn)出其身兼雜文家那股對參與生活及關(guān)懷的敏銳”。⑨從1975年到2014年，整整四十年間，草根書室在英培安的苦心經(jīng)營下，向本地讀者銷售了數(shù)量巨大的臺灣現(xiàn)代詩集，包括瘂弦、洛夫、管管、鄭愁予、余光中、周夢蝶等人的作品。

從2009年到2011年，新加坡詩人原甸與香港明報月刊主編潘耀明，籌劃出版了一套“世界當(dāng)代華文文學(xué)精讀文庫”，由新加坡的青年書局和香港明報月刊出版社聯(lián)合出版，其中收錄一批臺灣作家。洛夫的《給晚霞命名》分為“詩歌篇”“散文篇”二輯，收錄《泡沫之外》《狼尾草的夏天》《另一種顛覆》等八十首詩。瘂弦的《于無聲處》也是詩文合集，一共有五卷，詩部分收錄二十五首詩。

3.留學(xué)與訪問

從1960年代到1990年代，一批新、馬國籍的學(xué)生獲得教育部獎學(xué)金到臺灣攻讀本科或碩士學(xué)位。例如，馬國出身的王潤華、淡瑩，在政治大學(xué)、臺灣大學(xué)求學(xué)期間，聯(lián)合張錯、黃德偉等同窗，創(chuàng)辦《星座詩刊》和星座詩社，后來從美國留學(xué)歸來，活躍于新加坡詩壇，又與臺灣現(xiàn)代詩人保持密切來往，形成跨國文化網(wǎng)絡(luò)和社會資本。新加坡背景的孟仲季（丘柳漫）、林高（林漢精）、蔡深江、潘家福、陳志銳、周昊等不同世代的詩人，都有長短不一的留學(xué)臺灣的經(jīng)驗，他們把臺灣現(xiàn)代詩的火種帶回新加坡，轉(zhuǎn)變?yōu)閭€人創(chuàng)作的靈感奧援。

1970年代以來，許多臺灣現(xiàn)代詩人訪問過新加坡，出席座談會，發(fā)表講座，訪問文藝機(jī)構(gòu)，與本地詩人互動。這些臺灣詩人包括瘂弦、洛夫、余光中、鄭愁予、蓉子、羅青、鐘玲、焦桐等。⑩從1983年到1991年，新加坡人民協(xié)會、《星洲日報》、寫作人協(xié)會、文藝研究會，聯(lián)合舉辦過五屆“國際華文文藝營”，邀請海外著名作家包括臺灣詩人洛夫、蓉子、鄭愁予等，共商文學(xué)大計，刺激本地的華文文學(xué)的生產(chǎn)和消費。?

4.臺灣影響的發(fā)生契機(jī)

新加坡作家之所以愿意接受、傳播和學(xué)習(xí)洛夫、瘂弦、管管等臺灣現(xiàn)代詩人的作品，其原因有四。第一，東南亞的冷戰(zhàn)境遇。如前說述，1950年代英國殖民當(dāng)局禁止進(jìn)口中國大陸出版的圖書，使得新馬作家被迫把文學(xué)啟蒙的來源轉(zhuǎn)向中國臺灣、香港的文學(xué)書刊。當(dāng)時的臺灣正值現(xiàn)代詩方興未艾，通過報章雜志、出版社和書店、訪問交流等管道迅速流通到新馬兩地，吸引了當(dāng)?shù)厝A文詩人。第二，新加坡文學(xué)史格局。從1919年到1959年，現(xiàn)實主義一枝獨秀，成為新馬文學(xué)史的大宗流派和霸權(quán)結(jié)構(gòu)，年深月久，不免流弊滋生。一些追求前衛(wèi)文藝的青年作家很不滿意，于是尋找新的進(jìn)路和可能性。在這樣的情況下，洛夫、瘂弦、管管等臺灣現(xiàn)代詩人的作品，滿足了新華詩人的期待視野，于是在新馬兩地流通開來，被廣泛接受，也是水到渠成了。第三，現(xiàn)代文明在東西方的危機(jī)。東西方共同的普遍經(jīng)驗，對都市文化和工業(yè)文明的批判，現(xiàn)代人的孤獨苦悶，在新加坡社會從1960年代就開始了。新華詩人需要借助復(fù)雜的技巧，表達(dá)個人化的觀察和思考。于是，洛夫、瘂弦、管管等的現(xiàn)代詩成為他們學(xué)習(xí)的樣板。第四，新加坡的歷史記憶和華人族群的邊緣處境。詩人孟仲季（丘柳漫，1937—）從國族歷史的角度分析過新華詩人之失落感的形成。1969年，他在《論詩的現(xiàn)代化》中正確地指出：

我們這一代，尤其是智識分子，多多少少都有某種程度的失落。我國的地理環(huán)境，用社會學(xué)的術(shù)語來說，是處在邊際地位（或邊際情景marginal.situation），不在母文明的中心地帶，不論是埃及文明，巴比倫文明，印度文明，中華文明，希臘文明或印迦文明，由于新馬社會是移民社會，經(jīng)過百多年的殖民統(tǒng)治，一旦自治獨立，頓有無所依傍之感，沒有根基的固有文化，對外來文化的排斥性頗強(qiáng)，（基于不愿被奴役的心理因素，特別是西洋文化）或矯枉過正，或偏頗激越，不一而足，換言之，即是人民具有濃烈的邊際人格（marginal.personality），表現(xiàn)上在社會上的常是異質(zhì)性，形式主義與重疊性。?

這就是郭寶崑（1939—2002）所謂的新加坡華人之“孤兒心態(tài)和邊緣處境”，希尼爾（1957—）所謂的“孤島遺民”，這構(gòu)成早期新華作家的情感結(jié)構(gòu)，所以，他們樂意接受存在主義哲學(xué)對現(xiàn)代人生處境的論述，讀到洛夫、瘂弦、管管等的現(xiàn)代詩時，引起共鳴，取法學(xué)習(xí)，為新馬華文文學(xué)史增添了新的聲音。

二 新華作家對臺灣現(xiàn)代詩的接受：文本分析與影響研究

新華現(xiàn)代詩的歷史源流有跡可尋。1968年，梁明廣（筆名完顏籍）擔(dān)任《南洋商報》文藝副刊主編，他發(fā)表兩篇文章：《六八年第一聲雞啼的時候》和《開個窗，看看窗外，如何？》，在現(xiàn)實主義蔚為大觀的文壇，梁倡導(dǎo)開明開放的編輯方針和文藝觀念，鼓吹現(xiàn)代主義，聲名大噪，吸引大批詩人投稿，后人遂以“六八世代”呼之。后來，林也等人的詩結(jié)集為《八人詩集》，賀蘭寧主編的《新加坡十五詩人新詩集》，先后問世，收錄英培安、謝清、零點零、蓁蓁、孟仲季、牧羚奴、程文愷、林方、南子、流川等的詩，開啟現(xiàn)代主義的新方向。1978年10月，新加坡第一個現(xiàn)代詩社“五月詩社”創(chuàng)立，主要成員有林方、郭永秀、梁鉞、賀蘭寧、南子、流川、謝清、淡瑩、文愷。1984年5月，《五月詩刊》創(chuàng)刊了。許世旭以《五月詩社》為例，指出新華現(xiàn)代詩的臺灣來源：“重視藝術(shù)技巧的作風(fēng)，反服務(wù)反浪漫的態(tài)度，與臺灣自五十年代中半期開始的反直接抒情、反即興、非邏輯、非浪漫，而主意象組成，感性審美的‘現(xiàn)代詩’、‘創(chuàng)世紀(jì)’、‘藍(lán)星’等老詩社的作風(fēng)非常接近，堪稱受之影響?！?我認(rèn)為，對新加坡詩壇產(chǎn)生過影響的臺灣詩人，包括洛夫、瘂弦、管管以及覃子豪、周夢蝶、余光中、鄭愁予、楊牧。

瘂 弦

1954年10月，洛夫、張默和瘂弦創(chuàng)辦“創(chuàng)世紀(jì)詩社”，抗衡紀(jì)弦的“現(xiàn)代詩社”和覃子豪的“藍(lán)星詩社”，后來又成立《創(chuàng)世紀(jì)》詩刊，形成“創(chuàng)世紀(jì)”詩歌流派。這派詩人從1958年開始標(biāo)榜超現(xiàn)實主義，強(qiáng)調(diào)詩的世界性、超現(xiàn)實性、獨創(chuàng)性和純粹性，發(fā)掘人的心靈世界，走向現(xiàn)代主義。代表詩人除了上面的“創(chuàng)世紀(jì)鐵三角”之外，另有辛郁、管管、商禽、葉維廉等。

瘂弦在1968年出版長詩《深淵》，震動文壇，影響深遠(yuǎn)。覃子豪指出，瘂弦詩之重要特點是：以古老歌謠的風(fēng)格表現(xiàn)鄉(xiāng)土中國氣息，雜以西洋典故和異國風(fēng)物，運用生動的口語和幽默，抒情自我的不固定身份造成強(qiáng)烈的戲劇性，在取材、構(gòu)思和表現(xiàn)技巧上均以“趣味性”為著眼點。?楊牧認(rèn)為：“瘂弦所吸收的是他北方家鄉(xiāng)的點滴，1930年代中國文學(xué)的純樸，當(dāng)代西洋小說的形象；這些光譜和他生活的特殊趣味結(jié)合在一起。他的詩是從血液里流蕩出來的樂章?！?覃子豪也發(fā)現(xiàn)， 弦的作品充滿超現(xiàn)實色彩并具有音樂性，經(jīng)常表現(xiàn)悲憫的情懷，以及對生命甜美之贊頌，還有對現(xiàn)代人類困境之探索，帶有存在主義的悲劇感。?

早在1960年代，英培安就是新馬著名詩人。翻閱他早年的詩，可以發(fā)現(xiàn)風(fēng)格題材的多樣化，寫作技巧不斷進(jìn)步。覃子豪、余光中、鄭愁予、周夢蝶、瘂弦、楊牧等一眾臺灣詩人，對他多少都有所啟發(fā)，但是比較而言，影響最大的當(dāng)推瘂弦。瘂弦寫自我的孤絕感、現(xiàn)代文明的危機(jī)和現(xiàn)代人生的困境，還有繁復(fù)精致的手法，吸引這位天才早慧的新加坡詩人。1968年，英培安出版第一本詩集《手術(shù)臺上》。在后記中他坦率承認(rèn)：“我的詩很受瘂弦的影響，如果我要繼續(xù)寫詩，我一定要想法子跳出他這厚而大的影子?！?三十多年后，在接受記者訪談時，他再次強(qiáng)調(diào)：“我是非常臺灣派的人，就是從臺灣那邊吸收東西?！?英培安的《乞丐》中的自我戴上了流浪漢的人格面具，通過他對小花狗的內(nèi)心獨白，以物喻人，表達(dá)小人物的貧苦不幸：“小花狗呀，我的小親親/老了的芒鞋仔我腳下嚷著嚷著/餓死了的小麻袋兒在我背上沒有聲音/小花狗呀，我的小親親”?，這里采用口語腔調(diào)、兒化音和民謠風(fēng)格，從乞丐的觀察視角，制造出戲劇性的因素，接下來，又有紳士和淑女對小狗的輕視和虐待。重疊復(fù)沓的句式，戲謔和自嘲的語氣，這是典型的瘂弦風(fēng)格。英培安對歌謠情有獨鐘，甚至專門以童謠的形式，寫了十幾首兒童詩，收入他的詩集當(dāng)中。

余光中指出瘂弦詩有四大特色，第一條就是他的抒情詩幾乎都是戲劇性的，他根據(jù)個人的戲劇天賦和教育背景，配合筆下各色小人物的身份，運用鮮活生動的口語腔調(diào)和明快節(jié)奏。?英培安采用小人物的視角，包括《乞丐》中的流浪漢、《天竺鼠哀歌》中的鼠類，造成強(qiáng)烈的戲劇效果，對于庶民百姓的不幸表達(dá)人道主義的同情心?！肚迕鞴?jié)》采用類似于小說的全知視角，寫一位死去的小女孩的心理活動，風(fēng)格沉郁冷肅，令人想到瘂弦的《殯儀館》。

英培安的《風(fēng)》作于1965年7月，作者時年18歲。這首詩分四節(jié)，時序移動，自早上至深夜，每節(jié)都有抒情自我與風(fēng)景人物的互動，突出清新明澈的繪畫效果，例如“早上，我去叩一個少年的百葉窗”，“下午，我教一朵可愛的云變魔術(shù)”，“黃昏，我陪一個農(nóng)家小孩放風(fēng)箏”，“夜央，我喚醒荒冢中夢深的幽靈”?，這顯然是模仿瘂弦《山神》的句式：“春天，呵春天/我在菩提樹下為一個流浪客喂馬”，“夏天，呵夏天/我在鼓一家病人的銹門環(huán)”，“秋天，呵秋天/我在煙雨的小河里幫一個漁漢撒網(wǎng)”，“冬天，呵冬天/我在古寺的裂鐘下同一個乞丐烤火”。所以梁春芳指出，英培安的《風(fēng)》帶有瘂弦的《山神》的韻味。?

《在夜晚，夜晚十二點鐘》寫新加坡的著名景點“白沙浮”，在描寫燈紅酒綠、荒淫腐敗之外，也反映底層人物的辛酸，包括擦鞋童、乞丐、鴉片鬼、妓女，句式明顯帶有瘂弦風(fēng)格，例如“且擲一個比空酒瓶還要凄涼的狂笑”，“而那擦鞋童的手總伸著饑餓”，“她們的目光擠不出一滴早晨”，“她們美其名曰很蘇絲黃的雙乳/甚至從未好好地瑪麗亞過”，具象與抽象組合，大跨度比喻，詞性改變，悲慘和詼諧并置，造成陌生而奇詭的效果?！扼剪~》揶揄一位古典文學(xué)教授的迂腐和偽善：“且膜拜鄭箋/且膜拜孔疏/且用牙齒戛戛乎/啃最難啃的線裝/挺最難挺的圓圓的腹”?，這讓人想到瘂弦的《C教授》。《黑咖啡》的節(jié)奏明快簡潔，一上來就用“深淵”“大鴉”“黑森林”“?！钡纫庀蟊憩F(xiàn)咖啡的黑色，接下來，運用口語腔調(diào)，例如“夜已沉淪啦”“胡姬們都很盛妝啦”“吵醒夢深的小松鼠吧”“黑咖啡哪”“愛哭泣的小鮫人哪”“黑咖啡呀”等，這種口語風(fēng)格是瘂弦的拿手好戲。瘂弦自述，他曾醉心于西班牙詩人洛爾卡的民謠風(fēng)格，嘗試把民謠形式和氣氛帶入中國生活。?這首詩的結(jié)尾寫道：“假如你滾在這樣弱不禁風(fēng)的/唐代那位存意要嘔心的通眉少年/他就不必騎肺結(jié)核的驢子/他不要小奚奴/也可以把繆斯的花轎子迎來”?，這里有超現(xiàn)實的想象，李賀的典故和希臘神話典故的合璧，“肺結(jié)核的驢子”和“繆斯的花轎子”見出趣味性。

英培安的長詩《手術(shù)臺上》?以繁復(fù)錯綜的句式、詭譎詼諧的意象、排山倒海的氣勢、深刻沉痛的寓意，展示現(xiàn)代文明的墮落和人性的物化。這首詩向瘂弦的《深淵》致敬，在意象、句式、主題、風(fēng)格上都是驚人的再創(chuàng)造。例如，諷刺都市生活的忙碌沉悶，拜金主義成為時尚：“而我們是電視機(jī)、是巴士站、是鋼骨水泥/我們匆忙地打領(lǐng)帶匆忙地穿皮鞋/匆忙地強(qiáng)記電話號碼/喝可口可樂時討論遠(yuǎn)地的戰(zhàn)爭/以指尖數(shù)鈔票，以耳朵聽股票行情/一張戲票，可以買到無數(shù)種的轟炸。”描畫人際關(guān)系的冷漠疏離和虛情假意，缺乏心靈的溝通和交流：“謊言傳染在齒縫，驕傲插進(jìn)鼻孔/熱情印刷在每張商業(yè)注冊的臉皮上/我們用紅燈停車，用計算機(jī)算錢/惟獨語言不是情感交通的符號。”批判男女兩性的情欲橫流和靈肉分裂：“戀人們在舞池中相識/從床上下來時仍記不清對方的名字/在橋底下他們調(diào)笑，在戲院里他們接吻/走過一條街道眼睛即全然陌生?！背芭谑浪椎哪甏?，宗教信仰缺失，道德人格破產(chǎn)：“很多種的耶穌釘在很多種的口型里/不同的耶穌滴血在不同的床上/而我的耶穌他在街燈下流浪/抽著高貴的香煙，沿酒吧與酒吧搖滾回來/挨著我沒有窗門的窗口，猥瑣得像只病貓/窺見自己的肖像只剩下一腮漂亮的胡子/整個鏡框只剩下一腮漂亮的胡子。”在這首詩里，英培安企圖全方位展示現(xiàn)代文明的危機(jī)和現(xiàn)代人生的困境，“手術(shù)臺”變成一個深刻的本體象征，具有普遍的寓意。他用復(fù)沓句法，例如“沒有比這更是凄涼的悲劇”重復(fù)三次；矛盾語法，例如“美麗和他的死亡/燦爛及其罪惡/榮譽和他的污穢”；他反諷地運用圣經(jīng)典故，例如瑪麗亞、耶穌、猶大、耶路撒冷；他在許多地方運用魔幻筆法，淋漓盡致地批判現(xiàn)代文明和現(xiàn)代人生。必須指出，《手術(shù)臺上》最直接的前文本是瘂弦的《深淵》，但是也與T. S.艾略特的《普魯弗洛克的情詩》存在隱秘的互文關(guān)系，因為“手術(shù)臺上”這個意象來自后者的開篇：“那么我們走吧，你我兩個人，/正當(dāng)朝天空慢慢鋪展著黃昏/好似病人麻醉在手術(shù)桌上?！睆埬偨Y(jié)說：“瘂弦的詩有其戲劇性，也有其思想性，有其鄉(xiāng)土性，也有其世界性，有其生之為生的詮釋，也有其死之為死的哲學(xué)，甜是他的語言，苦是他的精神，他既是既矛盾又和諧的統(tǒng)一體?！?令人驚嘆的是，年方21歲的英培安就成功學(xué)到了瘂弦詩學(xué)的核心。此外，英培安《無根的弦》中的“蓮花落”“驢蹄”“葫蘆”“紅玉米”無疑是從瘂弦詩里搬來，他選擇這些意象完全是書本知識，而不是生活經(jīng)驗的藝術(shù)化，所以缺乏南洋色彩和本土性。

南子的詩集《夜的斷面》中的浪漫抒情，有余光中、鄭愁予、葉珊的影子；形而上的知性作品乃是受瘂弦的啟發(fā)?！逗佟返牡谌?jié)寫道：

歲月，史芬克獅謎題的歲月/鐘鼎文的歲月/歲月是釘在十字架上的天使/我之存在，沙特不懂/夢蝶的漆園吏亦不懂/李耳呢？/李耳是函谷關(guān)外的移民/他更不懂?

諷刺戲謔的語調(diào)，詞語的反常組合，大跨度的比喻，些許的異國情調(diào)，生命的沉思冥想，一望而知走的是瘂弦路線，“歲月，史芬克獅謎題的歲月”這種句式令人想到瘂弦《深淵》的“歲月，貓臉的歲月”。一連串與“不懂”有關(guān)的句法，來自瘂弦的《紅玉米》“你們永不懂得/那樣的紅玉米/它掛在那兒的姿態(tài)/和它的顏色/我底南方出生的女兒也不懂得/凡爾哈侖也不懂得”。南子的《夜的斷面》批判墮落的都市文明和病態(tài)的現(xiàn)代人性，布滿曲折迷人的隱喻象征：

華美之夜，夜以一千葉金屬片/敲出滿天的星光/都市的巨獸/睜一萬只燈光的復(fù)眼瞻視大地/摩天樓矗立在摩天樓的陰影里/青空被分割/人迷失在報漲的潮聲中∥夜已成熟，星星逐漸死去/帶來陽光的訃聞/許多靈魂暫時告別肉體/肉體告別文明/欲在成熟，摘落在床笫之間?

星星、天空等景物沒有了靈氛，人和自然的和諧關(guān)系不復(fù)存在，物質(zhì)文明充塞都市空間，肉欲泛濫的人類迷失了方向，“欲在成熟，摘落在床笫之間”相似于《深淵》中的“在夜晚，床在各處深深陷落”。南子的散文詩《歲月》以虛構(gòu)敘事和魔幻描寫，表達(dá)自我的矛盾和分裂：

陽光伸著七只手從窗口越入，帶著刀鋸斧鑿，在我額際雕滿歲月，以我的面影塑成石膏模型，帶到市場去販賣。我清晰地聽到有人在墻角嚶嚶哭泣，回頭一看，原來是自己的影子。

從夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己竟是一株水仙。我的葉脈生長著、交纏著、盤結(jié)著、蜿蜒著矛盾。我的根深深地盤殖入忘憂的水中。那個哭泣的少女奔來，以一滴一滴一滴一滴圓亮的淚珠，裝飾在我下垂的葉尖。?

像瘂弦《鹽》一樣的散文詩體裁，有暴力—受難色彩的意象，戲劇性的場景，夢境和幻覺的運用，古希臘神話和《紅樓夢》典故的鑲嵌，這些技巧糅合起來，造成撲朔迷離的超現(xiàn)實意境，雖然有點單薄清澀，但仍然見出瘂弦的痕跡。

像瘂弦一樣，林方的《尋夢路》《世紀(jì)》批判現(xiàn)代文明的危機(jī)，反思現(xiàn)代人生的困境，帶有揶揄的格言式詩句，以及存在主義哲學(xué)的內(nèi)涵。謝清的《審判》和《囹圄》是瘂弦的《深淵》的縮微版。梁春芳的《小彼德》以懵懂小兒的視角發(fā)聲，佯裝輕松無知，故意大題小做，意在表現(xiàn)沉痛的文化傷痕，形式上一方面呼應(yīng)英國詩人奧登的“輕松詩”（light verse），另一方面模仿瘂弦的歌謠風(fēng)格（準(zhǔn)確地說，是童謠）。

葉維廉精辟地指出，瘂弦的詩《鹽》《戰(zhàn)時》《上?！返龋且跁r間激流中抓住一些記憶片段來持獲他在離散空間中的憂懼，這有特定歷史時空的成因。這種傷痛發(fā)展到極致，是一種無奈、無所謂，甚至輕佻、幽默自嘲的抒情可以說是瘂弦詩的主調(diào)，例如《深淵》的“哈利路亞！我仍活著。工作，散步，向壞人致敬，微笑和不朽”。?劉正忠也發(fā)現(xiàn)，瘂弦、商禽、洛夫、周夢蝶都有類似的職業(yè)身份和離散經(jīng)驗，他們的詩形成一種“身體—受難”的美學(xué)類型。?不過，生活在1960—1970年代的新加坡詩人英培安、謝清、林方、南子，沒有離散經(jīng)驗及其歷史創(chuàng)痛，他們借鑒瘂弦的詩學(xué)，看中的是美學(xué)和技巧。梁春芳是一個例外，他的《小彼得》使用小說化、戲劇性的因素，戴上無知兒童的人格面具，從這個特定視角觀察社會變動，意在言外地表達(dá)一種沉痛的文化傷痕。

洛 夫

洛夫在1957年出版詩集《靈河》，后來出版詩集《石室之死亡》?！吨袊?dāng)代十大詩人選集》給洛夫以如此贊譽：“從明朗到艱澀，又從艱澀返回明朗，洛夫在自我否定與肯定的追求中，表現(xiàn)出驚人的韌性，他對語言的錘煉，意象的營造，以及從現(xiàn)實中發(fā)掘超現(xiàn)實的詩情，乃得以奠定其獨特的風(fēng)格，其世界之廣闊、思想之深致、表現(xiàn)手法之繁復(fù)多變，可能無出其右者?！甭宸蛟娝囉泻艽蟮淖兓砷L，數(shù)十年的漫長歲月中，他自我突破，與時俱進(jìn)，不斷邁向新高度，終為臺灣一代詩宗。劉正忠認(rèn)為，洛夫的詩“初期以表達(dá)個人情懷為主，后受存在主義與超現(xiàn)實主義的啟迪，意象轉(zhuǎn)向繁復(fù)濃烈，節(jié)奏明快多變，語言奇詭冷肅。由于詩作表現(xiàn)手法魔幻，故而被稱為‘詩魔’。后期詩作以《魔歌》為分水嶺，詩風(fēng)蛻變”。?1960年代早期，洛夫詩多次出現(xiàn)在《蕉風(fēng)》上。1983年，他和詩人蓉子、學(xué)者吳宏一道出席在新加坡舉辦的第一屆國際華文文藝營。多年后，他的詩文集《為晚霞命名》由新加坡青年書局和香港明報出版社聯(lián)合推出。關(guān)于洛夫?qū)π氯A現(xiàn)代詩人的影響，我以資深詩人梁鉞、少壯派詩人周德成和周昊為討論的例證。

梁鉞出版第一本詩集《茶如是說》以后，對洛夫的超現(xiàn)實主義詩學(xué)一見傾心，遂仔細(xì)研讀，努力借鑒。他很坦誠地對我說：

出版了第一本集子后，我感覺自己在寫作上必須有所突破，不能原地踏步，于是我轉(zhuǎn)向洛夫。洛夫那種魔幻式的超現(xiàn)實的表現(xiàn)手法，奇詭驚人的意象，給了我很大的震撼。于是，我在既有的基礎(chǔ)上，注入了洛夫的元素。果然，詩風(fēng)有了改變，也有了突破。這一些具體體現(xiàn)在《浮生三變》里。?

華校生的文化傷痕，西化的體制結(jié)構(gòu)，文化認(rèn)同的危機(jī)，作為后殖民現(xiàn)象的語言政治，經(jīng)常讓梁鉞憤世嫉俗，牢騷滿腹。下面的四首詩，有洛夫的魔幻手法和機(jī)智冷諷。《電視天線》（1988）寫林立的電視天線猶如野地里瘋長的雜草：“我們拉長脖子/打屋前屋后/苦苦地把頭伸上來/不是為了要極目千里/也非癡癡地守候哪個歸人/而是要向你——這體態(tài)越來越臃腫/臉色越來越蒼白的社會/同聲高喊：∥‘苦……哇……’”?古典詩詞的意境被反諷地使用，洛夫式的超現(xiàn)實主義制造出黑色幽默的效果，批判現(xiàn)代都市病的泛濫?！兑棺x札記》（1988）寫詩人由于工作需要，被迫大量閱讀語言學(xué)與語言教學(xué)的書籍，讀詩與寫詩的時間減少了：

惶惶然我轉(zhuǎn)身欲尋找/那久違了的繆斯/卻驚聞他正被壓在/厚厚的一疊教材底下/氣急敗壞地向/呼叫救命?

這不是普通的擬人修辭而是洛夫式的超現(xiàn)實主義。梁鉞感喟自己為生計所迫而與繆斯疏遠(yuǎn)，這也是新加坡文藝環(huán)境不盡如人意的見證。董農(nóng)政盛贊這首詩以意象轉(zhuǎn)變和相互關(guān)系制造出綿密而層次分明的情緒：“并讓這種情緒，在虛與實、夢與醒之間，醞釀一種自嘲兼嘲人的氣氛?！?《小病讀史》（1989）的第二節(jié)寫道：“歷史原來也是一種感冒”，這種格言式的詩句，洋溢著洛夫式的機(jī)智反諷。第一節(jié)出現(xiàn)這種奇異的想象世界：

讀著讀著/到了末頁，所有的字句/突然如蜂群般飛起/在眼前急速旋轉(zhuǎn)/呼嘯成一股熱帶風(fēng)暴后/卻又化為冰雪/襲遍我全身七經(jīng)八絡(luò)/且一路打著噴嚏?

密集的意象，快速推進(jìn)的詩行，強(qiáng)大的張力，帶有諧趣的魔幻手法，讀來和洛夫的《與李賀共飲》何其相似乃爾：“這時，我乍見窗外/有客騎驢自長安來/背了一布袋的/駭人的意象/人未至，冰雹般的詩句/已挾冷雨而降/我隔著玻璃再一次聽到/羲和敲日的叮當(dāng)聲?！薄镀茣泽@雷》（1990）的第三節(jié)寫道：

滿屋的門窗皆哐啷顫抖/桌上我那首不甘寂寞的詩/卻驀然化為一道閃電/從紙上躍起，繞室飛奔/未幾復(fù)穿窗而去/我呼喊，我追趕/天際隱約傳來/它低沉的回應(yīng)。?

這種有震撼力的視聽意象，奇譎的想象和夸張魔幻的手法，顯然是來自洛夫的《邊界望鄉(xiāng)》的靈感“一座遠(yuǎn)山迎面飛來/把人撞成了/嚴(yán)重的內(nèi)傷”。

為何要使用曲折隱晦的超現(xiàn)實主義？瘂弦坦率地說道：“五零年代的言論沒有今天開放，想表示一點特別的意見，很難直截了當(dāng)?shù)卣f出來；超現(xiàn)實主義的朦朧，象征式的高度意象的語言，正好適合我們，把一些社會意見、抗議隱藏在象征的枝葉后面。”?新加坡和當(dāng)時的臺灣社會一樣屬于威權(quán)政體，梁鉞無力直接表達(dá)個人的政治觀，只能借助于洛夫、瘂弦的超現(xiàn)實主義手法。當(dāng)然，作為一位杰出的詩人，洛夫的詩藝是變化和前進(jìn)的。張漢良的《論洛夫后期風(fēng)格的演變》仔細(xì)考察過洛夫的風(fēng)格演變：意象由繁密變?yōu)楹啙?，風(fēng)格由晦澀變?yōu)槊骼?，語言由驚警緊張變?yōu)閺娜轂⒚?，主題由生死明暗的形上探索朝向平實穩(wěn)健的日常生活。梁鉞也是一位能夠變化成長的詩人。繼詩集《茶如是說》《浮生三變》《梁鉞短詩選》之后，他沉潛多年，默默寫作，在新千年推出第四本詩集《你的聲音》，風(fēng)格由奇譎變?yōu)橘|(zhì)樸，節(jié)奏明快流暢，而幽默戲謔、自嘲嘲人的調(diào)子，保持不變。

周德成（1976—）就讀大學(xué)時，大量閱讀過《聯(lián)合文學(xué)》《幼獅文藝》等臺灣文藝刊物。2018年4月，周德成在接受我的書面訪談時回憶說，他對臺灣現(xiàn)代詩博收雜取，洛夫、余光中、鄭愁予、夏宇、羅智成、林燿德都給他的現(xiàn)代詩寫作起到領(lǐng)路人的作用。綜覽周的詩集《你和我的故事》，我們發(fā)現(xiàn)，周詩呈現(xiàn)濃烈的都市現(xiàn)代性和本土意識：日常生活的繁密意象，反抒情反詩意的主知特色，新古典主義風(fēng)格，自我內(nèi)心的自由表達(dá)，新加坡身份的塑造。所有這些主題和詩藝都匯集于他的筆端，而洛夫則是一個重要的靈感來源。例如，《死——生命的“真相”》出現(xiàn)奇詭駭人的語象：

午夜十二時零三分/前世的你從木棺中起身/和我今生交談/然后拿起數(shù)碼相機(jī)一起照相/影像竟是——來世/那么空洞虛幻的形式/我用輪回思念完整框住/你再把它懸于夢的天國?

幽靈與活人的互動，佛教的輪回觀念，科技時代的名物，通過洛夫式的魔幻手法呈現(xiàn)出來，意在反思生命存在的復(fù)雜性。周詩有時造語奇特，喚出詼諧的趣味：

我笨重的黑靴如鏟泥機(jī)/偶爾邂逅一兩顆死亡的石頭/（耳際飛過一枚子彈/——嗡嗡作響，還作花式飛行/拍，揮手擊落一只失事的蚊子）∥子彈和石頭/有美麗的弧度/每把槍都不安起來/我的黑靴/吐得滿口是泥?

這里使用比喻、擬人、夸大陳述的手法，表現(xiàn)詩人在服役時的內(nèi)心感受。

樹遺下的影在/跨欄時失足哭泣/幽暗的洞口/仿佛傳來遠(yuǎn)處記憶的鐘聲/重?fù)暨x手拳拳利落擊向胸口/樹在不眠的午夜/面和額頭橫生皺紋/葉子墜下的平仄也原都是錯誤的?

這里展示一個焦慮不安的內(nèi)心：樹影在哭泣，鐘聲喚起情緒記憶，樹木長出了皺紋，落葉的聲音竟然有錯誤。題目是“對立”，這些意象暗示不平靜的情緒。

復(fù)制/復(fù)制/復(fù)制/我們不斷用鏡子復(fù)制現(xiàn)實/我們不懈用錯誤復(fù)制歷史/我們不停復(fù)制新的目的文件/來容納我們的健忘/然后剪貼/剪貼成夢的剪影/托放在被替換掉的真實里?

運用重疊復(fù)沓的修辭，自成一行的“復(fù)制”（以及后面的“存檔”），令人想起洛夫《長恨歌》里的名句“蓋章/蓋章/蓋章”，散文化的排比句式，還有“卡夫卡”坐在熒光屏中吃午餐，“老鼠”鉆進(jìn)手提電腦的語象，準(zhǔn)確表現(xiàn)出電子科技時代滋生的社會問題。

我于是露出一排友善發(fā)亮的牙齒/讓臉部作出激烈的運動/像一個肌肉橫生的相撲手/卑鄙地把憂傷按壓成餅/可愛的外交術(shù)燙平我的額頭?

牙齒給人以友善的感覺，勉強(qiáng)做出的微笑顯得生硬，憂傷仿佛被碾壓成餅干的形狀，額頭上的皺紋被虛偽地燙平，這里推出生動新鮮的視覺意象，運用比喻、擬人、夸大、思想知覺化、反諷，有力地刻畫人性遭到的壓抑和扭曲。

高高大大的夜/又負(fù)著雙手在背后/那個時候左手兩排組屋則向著天橋上的我/一幢幢沖著我的額，俯身撞來?

有一次擁擠把我掩埋成千萬人群一張無名的臉/還有一次疏離把我們切割成電梯天窗外遙對的星?

這里寫都市環(huán)境給人的壓抑，個人的孤獨感，現(xiàn)代人彼此之間的疏離，詩人化靜為動，夸大形容“組屋”沖撞人的身體，這個精彩的語象和明快的節(jié)奏，和洛夫《邊界望鄉(xiāng)》的名句庶幾似之：“一座遠(yuǎn)山迎面飛來/把人撞成了/嚴(yán)重的內(nèi)傷?！?/p>

左右的街燈又趁此興兵作亂/于是無以計的自己一下都醉了/橫七豎八昏倒在快速公路上/你說月光一定含有超量的酒精/驕傲的星群端詳我的窘態(tài)，眨著煙/我卻始終錯過它們的鬼臉/梵高站在一旁偷笑/天太黑，我右手高舉手電筒/天地倏地作白?

這里寫的是詩人在深夜趕路所見的景象，他移情于物，制造出新奇的畫面：街燈光芒四射，仿佛一群醉漢，月亮豪飲過度，星群熠熠閃光，似乎在捉弄詩人，梵高的幽靈幸災(zāi)樂禍。香港批評家李英豪認(rèn)為：“在語匯的豐富奇瑰，語言的動力創(chuàng)新，語格無定形的變化和原始藝術(shù)的夸張上，無疑洛夫是成功的，他深知把邏輯語法和固定的模式底頸子扭斷?！?毫無疑問地，上面這些風(fēng)趣幽默的意象也見出周德成之學(xué)習(xí)洛夫的用心。

周昊（1989—）也曾受過洛夫的啟發(fā)。洛夫詩的特色是奇譎的想象，對人世的機(jī)智冷諷，對生命存在的深刻思辨，例如，他的代表作《石室之死亡》。周昊的詩集《青光》中的一些作品，造語奇崛，意象迫人，例如《故城——GC》的“瞳孔中的黑夜/已被絕望的鬼影點燃/煙霧散去/僅剩下童話的灰”。?這首詩悼念死于新西蘭的中國詩人顧城，“黑夜”喻指人性的幽暗難測，“鬼影”修飾絕望的程度也暗示暴力和死亡的陰影，黑夜被點燃后帶來的不是光明，而是生命的終結(jié)和童話的破滅。洛夫式的反諷戲謔、魔幻手法和詩人作為悲劇英雄的自畫像，也出現(xiàn)在周昊的詩中。請看《挖》這首詩：

當(dāng)最后一棵樹在這片發(fā)達(dá)的土地上死去/我便開始拼命挖著/深埋在干枯的土壤中那粒/最原始的種子/一個人/不舍晝夜地挖，背著星辰和所有的冷∥而他們組團(tuán)站在陽臺/指著我笑，好像在觀看某種表演/笑聲多么艷陽/他們剛結(jié)束一場交流會/會上互相交換準(zhǔn)備好的微笑、恭維與名片/討論著如何培育一座花園∥而我低著頭繼續(xù)挖/一個人/雙手挖出了血/血將滲入這片我依舊珍惜卻早已干枯的/土壤——∥我的背部/突然長出了樹蔭51

在著名“花園城市”新加坡，“樹”居然吊詭地消失了，這隱喻詩歌（泛指一切人文藝術(shù)）在現(xiàn)代世界遭遇的困境。抒情自我仿佛一個悲劇英雄，忍受寒冷、孤寂和庸眾（作為不懂藝術(shù)的市儈、官僚和科技精英的“他們”）的嘲笑，在干枯的土地上苦苦挖掘“種子”。背上突然出現(xiàn)的“樹蔭”，真是神來之筆，具有強(qiáng)烈的魔幻色彩，這個奇譎的意象自成一節(jié)，也與前面的黯淡氛圍構(gòu)成猝然的轉(zhuǎn)折和諷刺性對照，顯示詩人對文學(xué)志業(yè)的堅守和自信。《新加坡的第一場雪》52同樣有魔幻筆法。在星期一早晨，人們照常匆匆趕赴工作單位，第一場雪突然紛飛在熱帶島國。但是，長久待在四季皆夏的都市空間中的人們，早已感覺遲鈍，他們“穿的依然是平日的衣服”，沒有感知寒冷的來襲，也喪失了感動于美好事物的能力，沒有人“放棄與時間的賽跑”、駐足欣賞美麗的雪景?！冻眮沓蓖?3學(xué)習(xí)后期洛夫的詩歌技巧，風(fēng)格簡潔明澈。這是一首甜美而傷感的情詩，其中出現(xiàn)矛盾語法“潮來潮去，該相信泡沫的真實/還是貝殼的虛幻呢”，隔開情人的是無邊無際的天與海，它們在遙遠(yuǎn)的天邊，仿佛是“瞇成一條線的眼睛”，而情人之間的這種距離，雖遠(yuǎn)實近，亦真亦幻，“都在沉默中蒸發(fā)”。結(jié)尾處的詩句“不要說話，聽——/潮來潮往/那是我們的所有”，暗示抒情自我既享受愛情的誘惑和甜蜜，又有隱約的焦慮和不安，因為他擔(dān)心這份感情也像漲落的潮水，虛幻不實，無法持久。《合歡山》54寫漫游臺灣合歡山的經(jīng)歷，由山脈的古老輪廓和巴士的起伏顛簸，詩人聯(lián)想到童年時與爺爺相處的往事。在動人的筆觸下，高山與爺爺?shù)挠跋衲Щ冒阒丿B在一起，時空穿梭之際，過去和現(xiàn)在交織，詩中也有夸張和悖論式句法：“近得如此遙遠(yuǎn)/在你腳下，我竟縮得比當(dāng)年還小”，這是從洛夫的《隨雨聲入山而不見雨》挪借過來的句式和意象：“隨雨聲蜿蜒至你腹中/卻不見雨，而你兜了好幾個圈子/才肯用鳥語翻譯世間的峰回/路轉(zhuǎn)——”在這首詩的最后，抒情自我回到山腳下，發(fā)現(xiàn)自己的身影與山影重疊，于是，他“雙腿無力地跪在大地上/突然懂得了什么/隨手從口袋里掏出/一把/爺爺?shù)妮p咳聲”，這樣一幅具有超現(xiàn)實主義意味的畫面，凸現(xiàn)祖孫之間的血緣親情和詩人的成長經(jīng)驗。

在詩集《青光》的序言中，周昊承認(rèn)自己喜歡思考生死之類的大問題：

我創(chuàng)作的起點是對生命終點的思考。死亡于任何人都是必然的，我常常思索關(guān)于生死的大命題，但周圍的人好似若無其事，好像有過不完的日子。我卻時?；钤诮箲]中，如果死亡總要來臨，那我們在世的短暫時間里，有什么意義呢？或許，我們要創(chuàng)造意義，要“留下什么”。如果花枯萎了，花粉與花香還在；那人死了，必然應(yīng)該留下什么。對我而言，應(yīng)該就是詩吧。55這本詩集中的一些詩篇，從生命場景展開對生死存在的終極思考，例如《感官透視》寫他在眼科醫(yī)院候診的經(jīng)歷：

嗅到暮年的焦味/這里近乎腐爛的等待畢竟是/一種老人常患的眼疾/我格格不入地坐著/白發(fā)與風(fēng)油精的彌漫中∥如同另一種絕癥，滲透/蔓延，令人窒息的同病相憐/他們眼角曲折著歲月的齒痕/逼近，如冉冉的檀香撲鼻而來/濃烈的方言四竄，詛咒般/疊加我的年齡，當(dāng)小屏幕亮起/屬于我的暗紅數(shù)字，我已被熏成/另一個患青光眼的老人56

詩人自幼患有青光眼病，需要定時去醫(yī)院治療。有一次，他在病室門口經(jīng)歷了漫長的等待，與周圍操著各式方言的老年病人同病相憐，感覺自己仿佛進(jìn)入了人生暮年?！澳耗甑慕刮丁薄案癄€的等待”“歲月的齒痕”，移民城市和離散族群，這些寫出了詩人敏感復(fù)雜的內(nèi)心以及對生命存在的思考，帶有洛夫詩風(fēng)的蹤跡。當(dāng)然，青年詩人在成長的過程中，轉(zhuǎn)益多師，博采眾長，受到許多前輩的啟發(fā)，也很自然。由于個人的成長經(jīng)歷和性情氣質(zhì)，周昊受洛夫詩的影響很深，他也承認(rèn)受益于余光中、羅門等其他臺灣詩人的啟發(fā)，有時，甚至有眾多詩人混雜呈現(xiàn)在一首詩中，也就是一首詩中能看到多人的影子。57

管 管

管管（1929—），原名管運龍，祖籍山東膠縣，青年時搬家至青島鄉(xiāng)下。1949年隨軍離家，次年自海南島來臺，受訓(xùn)于軍校，課余飽讀文學(xué)作品。先后任職于左營軍中電臺、花蓮軍中電臺以及《創(chuàng)世紀(jì)》雜志社。管管兼擅繪畫，又涉足演藝界，出演過二十多部影視作品。出版詩集《荒蕪之臉》（1972）、《管管詩選》（1986）、《管管世紀(jì)詩選》（2000）、《管管短詩選》（2002）、《茶禪詩畫》，另有散文集《請坐月亮請坐》（1969）、《春天坐著花轎來》（1981）等。管管的詩有頗多散文化的詩句，詼諧風(fēng)趣，游戲感十足，在在有奇思妙想，風(fēng)格生動活潑。洛夫認(rèn)為，管管詩的語言特色是把各種事物作非邏輯性的組合而能在其間產(chǎn)生一種嶄新的美學(xué)關(guān)系，因此堪稱中國現(xiàn)代詩人中的一個異數(shù)。58蕭蕭贊譽管管的成就如下：“管管的詩風(fēng)是詩壇異數(shù)，善用反抒情的戲劇手法，達(dá)到詩的張力，語言試驗性極強(qiáng)，突接怪折，又具難以言明的創(chuàng)意，為少數(shù)難以仿學(xué)的詩人。”591980年代初期，管管的作品就給馬華詩人溫任平、藍(lán)啟元留下了強(qiáng)烈的印象。60

蔡深江（1965—），祖籍廣東潮安。畢業(yè)于南僑附小、立化中學(xué)、華中初級學(xué)院。1988年，本科畢業(yè)于臺灣大學(xué)中文系。曾參與創(chuàng)辦文藝雜志《風(fēng)見雞》《后來》。曾在英華自主中學(xué)教書，后來加入新加坡報業(yè)控股集團(tuán)，是本地著名報人。留學(xué)臺灣期間（1984—1988），管管的詩集《荒蕪之臉》早已紅遍了全臺灣，而當(dāng)《管管詩選》出版時，蔡恰是大學(xué)二年級學(xué)生。殷宋瑋和蔡深江當(dāng)年一道留學(xué)臺大中文系，他說蔡修讀過張默主講的“現(xiàn)代詩與寫作”，對中國新詩史有比較完整的了解：“一學(xué)期的課程，使他有機(jī)會較有系統(tǒng)地將五四以來的新詩做一個全覽和研讀；當(dāng)那些詩人詩作走進(jìn)他的生命，他也蠢蠢欲動寫起新詩來了?！?1這篇文章也提到蔡當(dāng)年受到管管詩的啟發(fā)，認(rèn)為源于兩人都有赤子之心：

倒不是說他可以模仿或?qū)W習(xí)管管的詩風(fēng)，而是認(rèn)識深江的人都知道，他和管管一樣是張曉風(fēng)所謂的“童年比一般人都長——長到現(xiàn)在”的一個“東西南北人”。他和管管一樣童心未泯，有很多或許是只有小孩子才會有的奇思妙想，寫成文字就成了怪詩怪句。62

沈奇指出，管管兼有老頑童和自在者的身份，他的詩具有譫語和悖語的特色，屬于一種獨白式的、游走性的敘述文體，讀來給人以語言快感。63白靈認(rèn)為：“管管喜愛的事物都不具侵略性，都愛自由自在、奇思幻想，有想回到一切原初的原力，他是‘孫行者’、‘嬰兒’、‘少年’、‘濟(jì)公’的集合體，都有‘打破界線’的本能和欲望，也是他們彼此之間的相互角力?！?4蔡雖然達(dá)不到上述的格局、氣象和境界，但是他的詩集《如果不能回頭就忘記月光》也以強(qiáng)烈的游戲感見長，既有兒童的頑皮又有智者的機(jī)敏，風(fēng)格輕巧詼諧，貌似英國的“輕松詩”（light verse），奇異有趣之余，也不乏批評敏感。

楊顯榮深入討論過管管詩的語法特色：“主要成分是比喻和比擬，兼用夸張和摹擬。聲音、顏色、動作、氣氛都能精確的捕捉，其奧妙在修辭方式的靈活，擴(kuò)張語言的想象空間?！?5蔡深江應(yīng)該對這種語法心領(lǐng)神會，他的詩最醒目的特色就是新奇的比喻、大跨度的擬人和夸張手法?！洞褐疅o奈》寫臺北春天的風(fēng)雨煙塵和交通擁擠，出現(xiàn)有趣的擬人手法：“霓虹的雙眼眨成近視”“一只蟬鳴/為挽留春天而歿”，很形象化地寫出都市生活的沉悶乏味?！讹L(fēng)景》寫道，“淡水河要是失戀了/就去找無云的下午/藍(lán)整個的自己”，擬人手法加上詞性改變，風(fēng)趣幽默，令人莞爾。蔡有時會化身為物，移情體驗，寫出令人驚喜的詩句：“一只黑貓會對著有一些破洞的天空/思考關(guān)于相對論的問題”，這只貓甚至想了解天空破洞的原因，希望在天亮前補好夜空的破洞?！睹恳埂穼懚际幸雇淼哪棵晕宀?，建筑物和車輛各有心事：

公車因為超載心事/被紅燈攔劫下來/戴一身霓虹的大廈還等不及下班/就珠光寶氣起來了/其實大鐘樓上的指針最不敢走這一段路∥人行道也開始忙碌/櫥窗開始嫵媚/眼睛最累66

《晴朗——S. Y.》之一寫道：“褪色的藍(lán)刷掉你多少日月/一整季的青春就跟著牛仔褲漫步/頑皮難免意外弄臟雪白/雙手一瀟灑/什么角度的不在乎都踩死/在自信的鼻尖”67。天空的顏色轉(zhuǎn)為淡藍(lán)，也暗示時光流逝。饒有意味的是，青春、頑皮、雙手、鼻尖都被擬人化了：它們或在街上散步，或污染了顏色，或擺出瀟灑的姿勢，或顯示自信的模樣，無一不具有人類的思想感情，這種寫法形象地帶出了青春的迷人風(fēng)采。再例如《忘了帶你去看我的童年》：

除了向日葵以一種很左傾的姿態(tài)巴結(jié)/多數(shù)的花按梵谷的筆觸/開四季的顏色/所以我要警告那些斑斕的蝴蝶/這兒自幼便流傳關(guān)于你的翅膀的身世/請不要再以帶粉的假象蒙騙了孩子們的慧黠的眼68

形態(tài)歪斜的向日葵被擬人化為“左”傾立場，花朵會根據(jù)畫家的心意來開放，詩人故作姿態(tài)地警告蝴蝶，這些新奇的修辭制造出風(fēng)趣的效果。張漢良指出，管管的詩使用荒謬的夸張法造成驚愕效果，用字的口語化和輕佻制造了幽默感，口語與粗言不僅增加作品的戲謔效果，更往往與詩的形式結(jié)合，具有嚴(yán)肅的作用。69和管管的詩相比較，蔡深江的詩顯得青澀拘謹(jǐn)，達(dá)不到嬉笑怒罵而百無禁忌、奇思妙想而收放自如的境界。

管管的詩觀之一是“詩是赤子，容不得近墨近朱”70。管管有爛漫的童心，他的詩帶有鮮明的童話韻味。蔡詩也有赤子之心和童話風(fēng)格，例如《風(fēng)景》之二寫道：“在一個等不到下雪的中午/我抬頭對太陽說了一個笑話/太陽就幽默且狡黠地順著風(fēng)聲/尋找笑話里的那個男主角”，詩人仿佛脫下知識的外衣，用原始的眼睛來觀看，見出詩性智慧和稚氣的想象?！段斐较奶臁肥褂每鋸埡捅扔鳎喝_北市的樓房高不過四層，天空低矮，登樓者再上一層樓就必須哈著腰了；推開窗子便可以接近滿天星星，詩人的想法竟然是“在河邊洗星星”。這和古詩“危樓高百尺/手可摘星辰/不敢高聲語/恐驚天上人”有潛在的互文關(guān)系。《童年》用兒童的視角觀察自然，一系列的祈使句表達(dá)他的小小心愿，洋溢著濃郁的童趣，而且節(jié)奏明快，聽來就像一首童謠：

風(fēng)，不要你流浪/快陪我回家/媽媽要燒飯了∥月亮，不要你照鏡子/陪我回家/爸爸要除草∥遠(yuǎn)方，請你走近一些/看婆婆的眼睛/被你瞇成一抹微笑∥那害羞的蚯蚓/什么時候有空/我陪你去釣魚71

像管管的詩藝一樣，蔡詩最明顯的特征是反抒情的姿態(tài)和冷靜從容的風(fēng)格。例如，他在兒童節(jié)回憶童年往事：

兒童節(jié)在一次大雨之后/晾在竹竿上被風(fēng)不斷拉扯/幾乎脫臼/沙灘堆筑的碉堡/因為經(jīng)不住海潮/兀自卸下工程便離去了/我的一雙驚愕的童年還盯在沙子瓦解的那一剎那72

選取竹竿晾衣和沙灘造碉堡這兩個時刻，追憶逝水年華，沒有流露感傷懷舊的情緒，相反，詩句明朗堅實，運用比喻和擬人，化抽象為具體，制造風(fēng)趣幽默的氛圍，總體上呈現(xiàn)的是反抒情的氣息和繪畫一般的效果。

蔡詩有時也用超現(xiàn)實主義的手法，但不像管管有大規(guī)模的實踐而且取得了驚人的成就。蔡詩常用明快簡單的口語，以敘述性、描寫性的語法，排出一系列的散文化長句，甚至一些詩歌故意設(shè)計了冗長、裝飾性的題目，制造出戲劇性的場景，給讀者以驚喜之感。例如《生命想說》：

把頭枕在明天和昨天邊緣；整整二十年；你知道有些事情必須很無奈的喜愛；太陽每天曬地球一周，然后月亮；多事的星子；你可能沒有專心仰望，其實那些星子實在愛看連續(xù)劇；有時天冷躲在被里看，忘了要按時疑惑水手的方向；所以天空便擠滿了閃爍，把月亮擠得又彎又細(xì)；你想起祖母的眉毛。73

這里采用口語化、散文化的長句，敘述一位二十歲的青年對生命的思考。插入科學(xué)常識、擬人手法，鄭愁予詩句的暗引、夸張、比喻和自由聯(lián)想，使得整首詩產(chǎn)生一種童話氛圍，形成趣味盎然的游戲風(fēng)格?！吨灰€有一棵樹活著》74寫森林生態(tài)被破壞，空氣污染，疾病流行，都市空間已不適合人類居住。在形式上，這首詩的散文段落和詩行交錯出現(xiàn)，暗示生態(tài)污染導(dǎo)致人類喪失了詩意，被迫回歸沉悶的散文式的日常生活。這首詩混雜使用多種修辭，包括擬人（“風(fēng)找不到休息的角落”，僅存的樹木“患有嚴(yán)重的性格分裂癥”，“地球一度抱頭沉思”），反諷和戲謔（“有人在水泥地上鑿好了孔”以種植樹的種子），比喻和夸張（“許多觸礁的眼睛痛楚地淌著淚”），在在展示出蔡深江的才思和想象力。

林于弘、李宜靜指出，管管詩歌的技巧體現(xiàn)在語言創(chuàng)新上，例如，刻意的對應(yīng)承接，末句的反向翻轉(zhuǎn)，重復(fù)字詞語句，連續(xù)以譬喻和頂針的句型貫穿，造成回文的修辭效果和綿延不絕之感，還使用矛盾用語，表達(dá)復(fù)雜的思想感情，鑲嵌典故，讓歷史和現(xiàn)實展開對話。75蔡深江也使用過末句翻轉(zhuǎn)的技巧，例如《星子》的開篇是“星子是一種遙遠(yuǎn)的可能”，結(jié)尾句則是逆向翻轉(zhuǎn)，變成了“星子寂寞成一種等待的可能”，構(gòu)成一種首尾呼應(yīng)的環(huán)形結(jié)構(gòu)。蔡深江也使用過頂針這個修辭法，例如《想家的人》第二節(jié)出現(xiàn)“河”與“山”的重復(fù)和對舉：

路縱使荒蕪了/還有河/河縱使改道了還有/山/很高很和藹的山/認(rèn)得他/匆促離去時回頭的/眼睛76

這種類似于頂針的修辭法，追求詩行與詩行之間的粘連，讀起來有重章疊韻、回環(huán)往復(fù)的游戲性。作為創(chuàng)世紀(jì)陣營的一員大將，管管有時使用超現(xiàn)實主義，訴諸非理性的認(rèn)知和實驗自動寫作，反浪漫，逆崇高，在低調(diào)敘事和偽裝輕佻當(dāng)中傳達(dá)出帶有反諷意味的歷史意識。蔡達(dá)不到這種爐火純青的境界，他有時鑲嵌典故以帶出歷史感，例如《遲到》插入三個典故，分別是“荊軻刺秦王”“李白投江撈月”“梁山伯與祝英臺”，《讀歷史像公園的下午看見一群飛來啄食的麻雀》化用“鴉片戰(zhàn)爭”、林則徐“虎門銷煙”、“慈禧太后”、“華人與狗不得入內(nèi)”的掌故?！渡侥崂瓰跛R及其他》77把新加坡的英文名字“Singapore”拆分為九個字母，全詩分九節(jié)，每節(jié)敘述一段新加坡的神話或歷史，包括獅城名字的來歷，新加坡開埠的經(jīng)過，太平洋戰(zhàn)爭的始末，新、馬分家和國家獨立，填海工程，魚尾獅的出現(xiàn)，務(wù)實自信的建國方略。這首詩中也運用其他技巧，包括矛盾語法、反諷和雙關(guān)語，例如“每一次落日/我便想起一種日不落的余悸”，諷喻英國對新加坡的殖民征服；“重新排版的課本/寫著穿上新衣的國王”，以安徒生童話批判日本政府篡改教科書的行徑；以“連體嬰兒手術(shù)”的成功，比喻新、馬兩國的無奈分家和新加坡獨立；國家圖騰“魚尾獅”也被擬人化了，它作為守護(hù)神，矗立在新加坡河口，“堅持信念”，習(xí)慣于繁忙的工作，“即使退休/也下意識望著船來的方向”。這首詩是蔡深江在文藝比賽中的獲獎作品，書寫新加坡的國族敘述和歷史記憶，有奇妙的形式實驗和表達(dá)技巧，以及寓莊于諧的游戲感。

三 現(xiàn)代主義的文化政治：四個層面的再考察

關(guān)于臺灣現(xiàn)代詩在新加坡的傳播和影響，上述章節(jié)以瘂弦、洛夫、管管為個案，給予了深入完整的史料發(fā)掘和文本分析。進(jìn)而言之，在全球化后殖民的歷史條件下，新華現(xiàn)代詩還涉及四個層面的文化政治，即本土性、后殖民主義、文化冷戰(zhàn)，以及方興未艾的華語語系論述。下面，我從新華現(xiàn)代詩的歷史語境和話語語境出發(fā)，嘗試分析和討論這四個重大的文化政治問題。

1.現(xiàn)代主義與本土性

放大歷史視野來看，新華現(xiàn)代詩與臺灣現(xiàn)代詩之間是一種辯證、揚棄的關(guān)系，借用德里達(dá)的話說，這是一種“延異”的關(guān)系：一方面接受其深度影響，另一方面也開始本土化的追求。新華文學(xué)在發(fā)生和壯大的過程中曾受到異國異域文學(xué)的影響，尤其以中國五四新文學(xué)、臺灣現(xiàn)代文學(xué)、西方現(xiàn)代文學(xué)的影響最明顯。但是新華文學(xué)在接受外來影響之余，也努力建構(gòu)自己的本土性。不妨舉例如下。1927年，張金燕、陳煉青等提出“南洋色彩”的命題。1934年，廢名（丘士珍）倡導(dǎo)“馬來亞地方作家”的寫作風(fēng)格。1947年、1948年，關(guān)于“馬華文藝獨特性”與“僑民文藝”的論爭是最重要的話題。1956年，杜紅、穆春遲主張“愛國主義大眾化文學(xué)”。1955年創(chuàng)刊的《蕉風(fēng)》特意在封面放上“純馬來亞化文藝半月刊”的字樣，后來，馬摩西、海燕發(fā)起一場關(guān)于“馬來亞化”與“馬來化”的論爭。1981年，在交通部長王鼎昌的推動下，本地作家探討“建國文學(xué)”的愿景。

新華現(xiàn)代詩人的本土性追求，代不絕續(xù)，不乏其人。1997年，梁鉞詩集《浮生三變》出版了，他在自序中誠懇提到文學(xué)寫作的本土性問題：

近幾年來，一個問題常常困擾我：什么樣的詩才算是“新加坡”的詩？最近漸漸有了答案。作為一個新加坡詩人，一個用華文寫詩的新加坡人，必須寫出具有新加坡個性的華文現(xiàn)代詩。這樣的詩，必須有別于大陸、臺灣以及其他地方的華文詩；這樣的詩，雖然以中國的華文詩為傳統(tǒng)，卻能吸收西方、馬來及印度詩的精髓，形成獨特的氣韻；這樣的詩，讓人一讀，就能看出新加坡的文化特質(zhì)和審美情趣。78

論及臺灣現(xiàn)代詩對他個人的影響，梁鉞承認(rèn)，那主要是體現(xiàn)在美學(xué)理念和寫作技巧：“至于內(nèi)容、題材，我比較執(zhí)著于自己的感受，這方面，倒沒有受到前輩詩人多大的影響。由于教育背景、社會環(huán)境、客觀現(xiàn)實，我一向比較關(guān)注歷史文化及眼前的社會現(xiàn)實。這一點，可以說始終不變。”79換言之，追求外來影響的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，凸現(xiàn)本土化的輪廓和個人的能動性，在梁鉞那里是一種自覺意識。梁詩挪借臺灣現(xiàn)代詩的技巧，表達(dá)新加坡社會文化的變遷，例如，華文教育的衰落、華校生的尷尬處境、華人傳統(tǒng)文化的式微，這種新加坡版的“傷痕文學(xué)”，深刻見證了作為后殖民現(xiàn)象的語言正義和語言政治。

“本土性”的追求也是蔡深江的文學(xué)企圖。他的詩作《山尼拉烏他馬及其他》當(dāng)年榮獲新加坡“金獅獎”第一名，在接受記者電話采訪時他坦率地說：“選擇這個題材的動機(jī)，是想寫一些更本土性的東西?！?0這首詩是后殖民新加坡的國族敘事，并非平鋪直敘、直抒胸臆，而是采用含蓄有力的隱喻象征，他的友人指出：“人類本就有尋根的本性和認(rèn)同的需要。雖然深江寫詩的啟蒙和鍛煉都在臺北，可是家鄉(xiāng)畢竟還是新加坡?！?1詩集《如果不能回頭就忘記月光》除了都市臺北的書寫之外，也有新加坡歷史文化的精彩表現(xiàn)，這是自覺的本土性追尋。

2.現(xiàn)代主義與后殖民主義

從1500年開始，殖民主義成為世界近代史的基本構(gòu)造。整個東南亞的十一個國家，除了泰國勉強(qiáng)保持中立之外，其他國家都遭受過西方殖民帝國的奴役和壓迫，例如，馬來亞先后是葡萄牙、荷蘭、英國的殖民地，新加坡、緬甸、文萊是英國的殖民地，印度尼西亞是荷蘭的殖民地，菲律賓是西班牙的殖民地，越南、柬埔寨、老撾是法國的殖民地，東帝汶是葡萄牙的殖民地。而幾乎所有這些國家都在太平洋戰(zhàn)爭中遭到日軍的殘酷蹂躪。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，這些殖民地逐一擺脫了宗主國的統(tǒng)治，走上民族解放和獨立建國的道路。

當(dāng)代新加坡和臺灣都處在后殖民時代。1945年，日本戰(zhàn)敗投降，新加坡和臺灣都從日本的軍事征服中解放出來。1949年，國民政府退保臺灣，臺灣開始進(jìn)入后殖民時代，同時也是戒嚴(yán)時代，直到1988年。1959年，新加坡成為自治邦，并在1965年宣布成為主權(quán)獨立的國家，隨之也進(jìn)入后殖民時代。臺灣作家和新加坡作家身處后殖民歷史境遇中，如何思考漫長的殖民統(tǒng)治所造成的后果？新、臺作家是否具有共同關(guān)心的社會和歷史、文化與政治的問題？也許因為詩歌的文體輕薄短小，不同于小說這種篇幅較長的敘事文體；也許由于白色恐怖造成的政治禁忌，臺灣現(xiàn)代詩罕見涉及殖民主義的問題，相反，它以高度個人化的隱喻象征，努力表達(dá)這些思想主題：青春的迷惘，愛情的感傷，離散者的鄉(xiāng)愁，個人在體制中的無助感，存在的虛無和痛楚，都市文化的罪惡，對現(xiàn)代文明的批判。這幾乎是國際現(xiàn)代主義文學(xué)的普遍特性之一。在后殖民時代出現(xiàn)的臺灣現(xiàn)代詩，經(jīng)過跨國流動，進(jìn)入“二戰(zhàn)”后的新加坡，與當(dāng)?shù)刈骷蚁嘤?，?jīng)過接受、挪借、重寫和借鑒，落地生根，開花結(jié)果，導(dǎo)致新華現(xiàn)代主義的于焉興起，甚至改變了文學(xué)史的格局和方向。不過，新華現(xiàn)代詩除了表達(dá)上述主題之外，也有一些屬于后殖民批評的杰出文本。例如，梁鉞收錄在《浮生三變》中的詩篇，南子的晚近作品，英培安詩集《日常生活》中的篇什，蔡深江的《山尼拉烏他馬及其他》，無不觸及新加坡獨立以來的文化現(xiàn)象和社會問題，深刻揭示作為后殖民現(xiàn)象的語言正義和語言政治，顯出人文知識分子的凜然風(fēng)骨。

3.現(xiàn)代主義與文化冷戰(zhàn)

現(xiàn)代主義與文化冷戰(zhàn)（Cultural Cold War）的關(guān)系也值得重新思考。從1947年開始，冷戰(zhàn)在全球擴(kuò)展開來，從歐洲到亞洲，遠(yuǎn)至非洲和南美洲，國際政治格局被劃分為兩大陣營，直到1991年，蘇聯(lián)解體，東歐劇變，宣告冷戰(zhàn)的終結(jié)。在東亞這邊，臺海對峙的局面出現(xiàn)了。英國殖民當(dāng)局在1948年宣布馬來亞進(jìn)入緊急法令時期。美國也在香港和東南亞推行文化冷戰(zhàn)，折沖樽俎，暗潮洶涌。所有這一切因素都是現(xiàn)代主義文藝出現(xiàn)的歷史大背景。從1947年到1980年代，文化冷戰(zhàn)在東南亞方興未艾，曠日持久，臺灣現(xiàn)代詩恰好也在1950年代傳入新加坡和馬來西亞。新加坡—馬來西亞的《蕉風(fēng)》《學(xué)生周報》都由新加坡的友聯(lián)書局提供資金支持，而背后的總負(fù)責(zé)部門乃是位于香港的友聯(lián)出版社。友聯(lián)出版社有強(qiáng)烈的美援背景，徐東濱、余德寬、燕歸來、白垚、姚拓、黃崖等都是友聯(lián)社的發(fā)起人或中堅分子。他們致力于推廣英美式的民主政治和自由文化。包括臺灣現(xiàn)代詩在內(nèi)的現(xiàn)代主義文學(xué)，其源頭可以追溯到英美等西方國家的文學(xué)寫作，這也被視為自由文化的一個組成部分，它與左翼文藝、現(xiàn)實主義文藝截然相反，所以在1950年代以后，被大規(guī)模介紹到新、馬文壇。換言之，《蕉風(fēng)》和《學(xué)生周報》等文藝刊物，正是借助于臺灣現(xiàn)代詩的跨國流動，暗中推銷文化冷戰(zhàn)的理念?，F(xiàn)代主義從西方，到臺灣，再輾轉(zhuǎn)流傳到東南亞，這已經(jīng)構(gòu)成了一種辯證互動的三角關(guān)系。那么，在新華現(xiàn)代詩與文化冷戰(zhàn)之間是否存在著一些或隱或顯的聯(lián)系呢？我的看法是，新華現(xiàn)代詩從表面上看來是一種純文學(xué)和高蹈藝術(shù)，但是背后的意識形態(tài)隱約與政治自由主義有所關(guān)聯(lián)（例如，最典型的例子是英培安，他以世界主義者自居），所以有意無意地參與了東南亞的文化冷戰(zhàn)。如果說臺灣現(xiàn)代詩的跨國流動無形中扮演了冷戰(zhàn)推手的角色，或許并不為過吧。長期以來學(xué)術(shù)界認(rèn)為，現(xiàn)代主義文藝是純文藝、高雅文藝、象牙塔中的游戲，與政治意識形態(tài)毫無瓜葛。我希望這項課題能夠挑戰(zhàn)這種流行看法，為人們重新理解現(xiàn)代主義的文化政治，提供一個嶄新的批評界面。

4.現(xiàn)代主義與華語語系

自2007年以來，在美國學(xué)者史書美、王德威、石靜遠(yuǎn)、陳榮強(qiáng)、Brian Bernards、Allison Groppe等人的推動下，“華語語系研究”（Sinophone Studies）方興未艾，漸成顯學(xué)。華語語系文學(xué)研究致力于考察中國之外的華語文學(xué)以及中國內(nèi)部的少數(shù)民族作家的華文文學(xué)。這派學(xué)者從新清史研究、帝國研究、后殖民研究等知識源流尋找理論靈感，反對落葉歸根的流行論述，強(qiáng)調(diào)本土化、在地化、落地生根、后遺民、反離散的必然性和重大意義，為傳統(tǒng)的中國研究、區(qū)域研究、華語文學(xué)研究，無疑貢獻(xiàn)了一種新的進(jìn)路和可能性。另外，有青年學(xué)者提出“華語語系比較文學(xué)”（Sinophone comparative literature）的思路，主張在不同國家/地區(qū)的華語文學(xué)之間展開比較研究，例如，臺灣文學(xué)和香港文學(xué)的比較，新加坡和馬國的華語文學(xué)比較，歐洲和北美的華語文學(xué)比較。82眾所周知，傳統(tǒng)的比較文學(xué)研究關(guān)注跨國族、跨洲際、跨語言、跨文化的文學(xué)比較，有時具有西方中心主義、東方主義、文化帝國主義的傾向。我個人認(rèn)為，華語語系比較文學(xué)可以超越這種樊籬，在不同華語社群之間展開比較研究，旨在發(fā)現(xiàn)歷史相似性、文學(xué)相關(guān)性和理論建構(gòu)的可能性。新加坡和臺灣最初都是以離散華人為優(yōu)勢人口的后殖民社會，都把華語/華文/中文文學(xué)作為主體文學(xué)，因此在華語語系研究的框架下，顯然具有比較研究的前提和可能性。尤為重要者，從1950年代開始，臺灣文學(xué)取代了中國大陸文學(xué)，成為新加坡和馬來西亞的華語文學(xué)的最大影響源頭，本文論述的洛夫、瘂弦、管管這三位詩人就是非常典型的個案。目前看來，華語語系比較文學(xué)還處于草創(chuàng)階段，需要理論建構(gòu)和實證分析。我希望本文能夠為華語語系比較文學(xué)提供史實支援和理論靈感，進(jìn)而補充、深化和完善這一新穎的學(xué)科領(lǐng)域。

應(yīng)該說，反離散、后遺民、去中心化，強(qiáng)調(diào)落地生根和國族認(rèn)同，日漸成為新華現(xiàn)代詩的重要取向，這呼應(yīng)了華語語系研究的核心主張。不過，華語語系研究重視方言土語和語言混雜性，這和新華現(xiàn)代詩的實情并不吻合。和小說、戲劇、散文這些文體不同的是，新華現(xiàn)代詩很少有方言土語和語言混雜性。例如，本文所討論的在洛夫、瘂弦和管管之影響下的一眾新加坡詩人，無論是資深作家英培安、梁鉞、南子、林方，還是中生代的作家蔡深江，以至于少壯派詩人周德成、周昊，他們的詩歌語言都比較標(biāo)準(zhǔn)和純粹，有些詩人還刻意偏向中原正韻，這就對華語語系論述構(gòu)成了一定程度的辯難和挑戰(zhàn)。另外一點是，華語語系論者強(qiáng)調(diào)定居者殖民主義（settler colonialism）的文化政治，這其實并不適用于新華現(xiàn)代詩。因為本文所討論的那些新華現(xiàn)代詩人的祖輩都是從中國南來的離散華人或者跨國弱裔，絕大多數(shù)出身庶民，在殖民地南洋辛苦打拼，掙扎于社會的邊緣和底層，有時為了生計，被迫再離散、再移民，進(jìn)行跨殖民地的“感傷的旅行”，甚至淪為政治暴力和文化政策的受難者，他們絕不是奴役土著人的定居者殖民主義。準(zhǔn)此，這兩點史實在某種程度上挑戰(zhàn)了華語語系論述的普遍適用性，進(jìn)而啟發(fā)我們：如何在文本、歷史和理論之間，展開更有深廣度和復(fù)雜性的對話和辯難？

注釋：