內(nèi)容提要：本文討論的是寬泛意義上的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的幾個(gè)基本問題，主要包括如下幾點(diǎn)：第一，現(xiàn)代文學(xué)研究是否已經(jīng)變成了一種靜態(tài)化的“學(xué)問”？第二，如何理解整體性和當(dāng)下性；第三，現(xiàn)代文學(xué)研究的根本性觀念論是什么？筆者通過對(duì)1990年代以來現(xiàn)代文學(xué)研究脈絡(luò)的梳理，認(rèn)為只有以歷史唯物主義的態(tài)度，重建消失的整體性，站在“世界史的中國(guó)時(shí)刻”這一高度來理解上述問題，才有可能激活現(xiàn)代文學(xué)研究的新可能，拓展其歷史生命。

我在本文想要討論現(xiàn)代文學(xué)研究的幾個(gè)基本問題，這里所謂的現(xiàn)代文學(xué)，既指作為國(guó)家一級(jí)學(xué)科中國(guó)語言文學(xué)目錄下的二級(jí)學(xué)科“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史”，同時(shí)也指慣常意義上使用的“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”，對(duì)于后者而言，雖然很多學(xué)者從學(xué)科建制的角度對(duì)“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史”和“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史”進(jìn)行了非常有建設(shè)性意義的區(qū)別①，但是我在此依然保留這一看來不太規(guī)范的說法，至少在我看來，這種“不規(guī)范”和“含混”代表了一種不確定性，恰好是這種不確定性使得現(xiàn)代文學(xué)有可能從日益嚴(yán)格的學(xué)科制度中解放出來，呈現(xiàn)新的可能。

討論中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究這個(gè)問題有非?，F(xiàn)實(shí)的動(dòng)因，1990年代以來，關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)研究的困境就已經(jīng)被廣大研究者所意識(shí)到②，其間雖然有各種調(diào)整，但一直收效甚微。如果說1990年代因?yàn)?980年代末的氣氛的影響以及對(duì)于資本市場(chǎng)與全球政治秩序的轉(zhuǎn)變還處于一種未明的狀態(tài)，現(xiàn)代文學(xué)研究的從業(yè)者們也因?yàn)楦鞣N現(xiàn)實(shí)原因而難以對(duì)學(xué)科和自我進(jìn)行更深刻的反思，那么，在2008年以后來討論這個(gè)問題則更為迫切，也更有其現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性和可能性。實(shí)際上，對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)這樣一個(gè)一直與現(xiàn)代中國(guó)緊密糾纏的文化存在而言——我特別強(qiáng)調(diào)它是一種“文化存在”，而不僅僅是一個(gè)“研究對(duì)象”——每一次大的歷史變動(dòng)都會(huì)對(duì)它注入新的力量，激活潛在的問題，21世紀(jì)以來中國(guó)所發(fā)生的巨大變動(dòng)，尤其是金融危機(jī)之后世界秩序的微妙調(diào)整并因此而帶來的對(duì)于文化權(quán)力（在官方語言中被表述為“軟實(shí)力”）的高度關(guān)注，中國(guó)在高度發(fā)展過程所呈現(xiàn)出來的種種內(nèi)部和外部的難題，都是重新討論這一文化存在的歷史語境。這是其一。其二是，雖然眾多的學(xué)者不斷在討論現(xiàn)代文學(xué)研究的困境，但是在我看來，這些問題——比如研究缺乏活力，缺乏整體性的視野，生產(chǎn)大量的沒有創(chuàng)新性的論文，缺乏與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話能力等——是每一個(gè)學(xué)科都會(huì)面臨的，可以說是一種普遍的情況。在中文系傳統(tǒng)的七個(gè)專業(yè)中，哪一個(gè)專業(yè)目前不面臨這樣的問題呢？但是為什么只有“現(xiàn)代文學(xué)”感覺到了如此強(qiáng)烈的焦慮和困境呢？從表面上看，這是因?yàn)楝F(xiàn)代文學(xué)有一種歷史的參照系，因?yàn)闅v史上的現(xiàn)代文學(xué)研究不是這個(gè)樣子，所以才會(huì)對(duì)目前的現(xiàn)代文學(xué)研究有種種的不滿。但如果不止步于這樣的思維惰性，會(huì)不會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)呢？過去的現(xiàn)代文學(xué)如何變成了今天的現(xiàn)代文學(xué)，這僅僅是一個(gè)歷史流變的過程嗎？還是因?yàn)楸緛碓诂F(xiàn)代文學(xué)這一文化存在中，內(nèi)蘊(yùn)著某種重要的意識(shí)和問題，從而一次次不屈從于自我的體制化和學(xué)科化，在遷延的歷史進(jìn)程中執(zhí)拗地展示其自我，從而讓我們不得不一次次對(duì)之進(jìn)行區(qū)別性的對(duì)待？如果確實(shí)存在這種東西，那么這一根本性的東西究竟是什么？并在當(dāng)下呈現(xiàn)為何種狀態(tài)呢？我將在一些學(xué)者的文章的基礎(chǔ)上來有限地討論這些問題。

一 現(xiàn)代文學(xué)成為“古代文學(xué)”？

在程光煒的一篇文章《重返80年代的“五四”》中，他用了一個(gè)很有意思的小標(biāo)題——“現(xiàn)代文學(xué)已經(jīng)變成了古代文學(xué)”，他是這么說的：“它日益把現(xiàn)代文學(xué)視為一種‘學(xué)問’，就像在80年代就被‘邊緣化’的‘古代文學(xué)’一樣。它仍在使用80年代的學(xué)術(shù)語言來解釋已經(jīng)面臨90年代語境壓力的‘五四’精神?！薄啊糯膶W(xué)’之所以在80年代就被‘邊緣化’，是因?yàn)樗盐膶W(xué)研究變成了一種脫離于自己時(shí)代的所謂‘學(xué)問’，而人們現(xiàn)在不免擔(dān)心，現(xiàn)代文學(xué)是不是也在重蹈‘古代文學(xué)’的覆轍，重走脫離于自己時(shí)代的老路?！雹鄢坦鉄樀呐袛嗪苊翡J，但出于某種原因，他在此似乎僅僅提出了問題，而沒有明確描述出現(xiàn)代文學(xué)在當(dāng)下成為古代文學(xué)的種種表征。在我看來，以下幾個(gè)方面是現(xiàn)代文學(xué)變成古代文學(xué)的表征，第一是研究方法上。現(xiàn)代文學(xué)在1990年代的“學(xué)術(shù)壓倒思想”的思潮中越來越傾向于考據(jù)學(xué)的研究，這些研究不外乎史料的發(fā)現(xiàn)、挖掘和整理。我們知道，在1970年代末1980年代初現(xiàn)代文學(xué)研究也曾經(jīng)熱衷于這種研究方式，并一度以“回到乾嘉”為其治學(xué)目標(biāo)，但需要指出的是，1980年代初這種研究方法是針對(duì)現(xiàn)代文學(xué)研究在六七十年代被極度政治化的事實(shí)而產(chǎn)生的，既承擔(dān)著學(xué)科重建、積累知識(shí)的功能，又是進(jìn)行意識(shí)形態(tài)調(diào)整的需要。但現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科在1990年代基本上已經(jīng)成形，因此，這種“乾嘉漢學(xué)”式的研究幾乎就是在“學(xué)術(shù)規(guī)范”的口號(hào)下進(jìn)行的一種學(xué)科內(nèi)部的自我生產(chǎn)，與1980年代其鮮明的問題意識(shí)相比，這種研究方法在1990年代已經(jīng)變得有些封閉和局限，從某種意義上甚至可以說是一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)問題的無力而導(dǎo)致的一種自我封閉?！艾F(xiàn)代文學(xué)研究在90年代最明顯的特征，就是從原先對(duì)于思想和社會(huì)問題的介入中退出，學(xué)術(shù)規(guī)范和專業(yè)化成為了學(xué)科最突出的追求?！?0年代出現(xiàn)的重新確立經(jīng)典、史料熱、地域文學(xué)研究熱、報(bào)刊研究熱，等等，都可以從這個(gè)角度重新打量。”④現(xiàn)代文學(xué)研究從表面上看變成了一門有“學(xué)問”的學(xué)科，而恰好是這種無力的“學(xué)問”，暗示了它的衰退?！翱紦?jù)”變成了“索隱”，很多的學(xué)者和研究生們熱衷于從故紙堆里掂出一些三流四流的作家作品，毫無根據(jù)地夸大其文學(xué)史意義，這已經(jīng)成為現(xiàn)代文學(xué)研究的一種不正常的“常態(tài)”。第二是研究態(tài)度上的鑒賞主義和趣味主義。在目前的研究界，普遍存在著一種以專業(yè)姿態(tài)出現(xiàn)的“非專業(yè)”研究態(tài)度，非常典型的表現(xiàn)就是熱衷于對(duì)一些比較流行的作家作品進(jìn)行研究，如果你讓一個(gè)現(xiàn)代文學(xué)專業(yè)的老師推薦現(xiàn)代文學(xué)作家作品，他大概會(huì)毫不猶豫地推薦周作人、沈從文、錢鐘書、張愛玲、徐志摩等，在近幾年的研究生學(xué)位論文中，以我任教的人民大學(xué)為例，這些作家也是選題最多的。從某種意義上講，這是好事情，這意味著現(xiàn)代文學(xué)有了自己的經(jīng)典作家和經(jīng)典作品，成為了一個(gè)有“共識(shí)”的學(xué)科；但從另外一個(gè)角度來講，這恰好也是一種致命的缺陷，因?yàn)閷W(xué)術(shù)研究最害怕的就是這種“無意識(shí)”的經(jīng)典觀念，它不僅排斥了經(jīng)典以外的諸多內(nèi)容，也導(dǎo)致了經(jīng)典本身的封閉性，并對(duì)“經(jīng)典”產(chǎn)生了依賴癥式的鑒賞主義和趣味主義。誠(chéng)然，文學(xué)研究有其鑒賞和趣味的一面，但是就其根本而言，文學(xué)研究遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于鑒賞和趣味，更何況對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)而言，周作人、沈從文、張愛玲等作為在1990年代以來的去政治化的歷史語境中建構(gòu)起來的“文化代碼”本身的經(jīng)典性就非常值得懷疑。比如2008年香港導(dǎo)演李安執(zhí)導(dǎo)的《色戒》在大陸知識(shí)界引起熱烈的爭(zhēng)論，就從另一個(gè)側(cè)面反映了張愛玲作為一個(gè)文化政治符號(hào)所涵蓋的歷史復(fù)雜性。與第二方面密切相關(guān)的是現(xiàn)代文學(xué)的功能發(fā)生了變化，現(xiàn)代文學(xué)在當(dāng)下作為個(gè)人的修身養(yǎng)性的功能性作用得到了強(qiáng)化和放大，讀張愛玲、沈從文、周作人的目的是什么？我曾聽一個(gè)學(xué)者在一次會(huì)議上說，研究生選題就應(yīng)該選周作人、沈從文這樣的題目來做，因?yàn)檫@些題目可以讓你讀很多書，是能受用一輩子的。讀很多書，受用一輩子，這當(dāng)然是從個(gè)人修身養(yǎng)性的目的來談的，這個(gè)說法本身沒有錯(cuò)，能夠?qū)⒀芯颗c個(gè)人的修養(yǎng)聯(lián)系起來也是一件好事情，但問題在于，為什么是周作人、沈從文才能成為修養(yǎng)的一部分，而茅盾、巴金、趙樹理就不能成為修養(yǎng)的一部分呢？這種“修養(yǎng)”背后的趣味主義和“經(jīng)典意識(shí)”可見一斑吧。

一個(gè)學(xué)科變成了“學(xué)問”，從表面上看來似乎是好事情，但從根底究起來，也就看出了其停滯和固步自封，“學(xué)問”變成了個(gè)人的“興趣”“愛好”“修養(yǎng)”，而對(duì)這些“興趣”“愛好”“修養(yǎng)”又不進(jìn)行詳細(xì)的自省和辨析，而是盲從于大語境中文化符號(hào)的設(shè)定和規(guī)訓(xùn)，那么，既然意識(shí)在一個(gè)“規(guī)定”的范圍內(nèi)按照既定軌道進(jìn)行勻速的行駛，“研究”也就變成了生產(chǎn)和復(fù)制，學(xué)問也就變成了與此時(shí)此地?zé)o關(guān)的僵死的“材料”。這幾年我一直很少閱讀中國(guó)大陸古代文學(xué)研究者的文章和書籍，因?yàn)樵谖铱磥?，他們的大多?shù)研究都是“不在場(chǎng)”、靜態(tài)化的研究，這種研究預(yù)設(shè)了“古代”與“當(dāng)代”是一個(gè)完全隔絕的歷史語境，在一個(gè)想象中的靜態(tài)“時(shí)空”里進(jìn)行學(xué)問的生產(chǎn)。⑤（近來所謂的“原典重讀”之類的趨向大概就是這種觀念的折射。）但非常讓人懷疑的是，有一個(gè)不變的“古代”或者“古典”存在嗎？⑥今天我們討論的“古典文學(xué)”其實(shí)也是一種歷史建構(gòu)的后果吧？比如在中國(guó)古代的文史傳統(tǒng)中，詩文才是文學(xué)的正統(tǒng)和經(jīng)典，而小說一直屬于不能登大雅之堂的“野史稗言”，我們今天所謂的“四大名著”其實(shí)也不過晚近一段時(shí)間才被厘定的經(jīng)典。如果我們以為“四大名著”就是靜態(tài)的“經(jīng)典”，那就不是歷史唯物主義的態(tài)度。不過就古代文學(xué)而言，因?yàn)橹袊?guó)在近代經(jīng)由古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，以及“言文一致”運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致的“文言文”的解體和消失，它在整體上確實(shí)已經(jīng)成了“歷史檔案”，因此對(duì)于它的這種“不在場(chǎng)”的研究，似乎沒有必要苛責(zé)。但是對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)研究來說，歷史正在繼續(xù)展開，因此，它無法回避歷史的“在場(chǎng)”而進(jìn)行某種“不在場(chǎng)”的純學(xué)問研究。比如啟蒙主義文學(xué)，一些學(xué)者在1990年代末開始宣布啟蒙主義的終結(jié)，以為隨著中國(guó)市場(chǎng)化進(jìn)程的推進(jìn)和大眾社會(huì)的興起，啟蒙主義文學(xué)已經(jīng)不需要了，但是事實(shí)是這樣嗎？康德在《回答一個(gè)問題：什么是啟蒙？》里面曾談到，啟蒙就是一個(gè)人理性地承擔(dān)自己的責(zé)任和義務(wù)。如果以此為啟蒙的標(biāo)準(zhǔn)，在我看來，啟蒙文學(xué)還是應(yīng)該有它存在的理由。也就是說，現(xiàn)代的“命題”在中國(guó)當(dāng)下都是“進(jìn)行時(shí)”，而不是“過去時(shí)”。在這種情況下，簡(jiǎn)單宣布?xì)v史的終結(jié)，逃避現(xiàn)實(shí)應(yīng)對(duì)，來抽象地強(qiáng)調(diào)文學(xué)的修養(yǎng)、學(xué)問和趣味，這是不是一種非歷史的、逃避責(zé)任的思考方式和行為方式呢？

二 “文學(xué)”研究與“文學(xué)史”研究

現(xiàn)代文學(xué)研究目前面臨的另外一個(gè)困境是把“文學(xué)研究”和“文學(xué)史”研究人為地割裂開來。我們知道，自從韋勒克的《文學(xué)理論》面世以來，“外部研究”和“內(nèi)部研究”就成為文學(xué)研究?jī)煞N經(jīng)典的模式。但需要指出的是，我這里所謂的“文學(xué)研究”和“文學(xué)史”研究并不對(duì)應(yīng)于韋氏的這種兩分法，如果非要給這兩者一個(gè)清晰的區(qū)分的話，我覺得用“普遍性的研究”和“歷史性的研究”更為合適一些。文學(xué)研究指的是一種普遍性的研究，這種研究的目的是要在文本（作家與作品、思潮與流派等）的基礎(chǔ)上發(fā)展出一種普遍性，并指向一種普遍美學(xué)的向度。而“文學(xué)史”的研究則偏重于“史”的維度，它面對(duì)的不僅是文本，同時(shí)也面對(duì)產(chǎn)生這一文本的制度、生產(chǎn)機(jī)制和社會(huì)語境，這種研究的目的從某種意義上是一種結(jié)構(gòu)性的話語研究，也就是分析文本在各種話語關(guān)系中的生產(chǎn)過程和歷史地位。舉例說明，對(duì)于張愛玲的研究是1980年代末以來現(xiàn)代文學(xué)研究的顯學(xué)，其中尤其以夏志清在《中國(guó)現(xiàn)代小說史》中對(duì)于張愛玲的論述最為著名，那么，夏志清的這種基于文本細(xì)讀式的作品分析，概括出張愛玲的小說美學(xué)在于“蒼涼”等⑦，最終把張愛玲的作品普遍化為一種文學(xué)美學(xué)甚至是人生美學(xué)，這就是我所謂的文學(xué)研究。而“文學(xué)史”的研究則應(yīng)該考慮另外一些問題，比如，張愛玲是在怎樣的歷史語境中登場(chǎng)的？張愛玲的小說美學(xué)與同時(shí)期的其他小說美學(xué)（如“左翼文學(xué)”）之間形成了何種對(duì)話或者對(duì)抗關(guān)系？張愛玲的美學(xué)與上海、香港這些文化空間有什么關(guān)聯(lián)？張愛玲在1980年代重返文學(xué)史并獲得如此重要的地位是出于什么樣的原因？等等。需要指出的是夏志清的研究明顯側(cè)重于文學(xué)研究（普遍性的研究），但依然沒有放棄歷史性研究的維度，所以張愛玲在夏志清的研究中依然呈現(xiàn)出復(fù)雜、開放的形態(tài)，但是后起的很多研究卻沒有去分析夏志清研究的前提，而是把夏志清的研究作為一個(gè)普遍的標(biāo)準(zhǔn)予以接受，不加分析地去認(rèn)同張愛玲的普遍性美學(xué)，最后把張愛玲完全變成了一個(gè)文化符號(hào)。⑧

真正有意義的研究也許是這兩種研究方式的結(jié)合，那就是既著眼于文學(xué)研究的“普遍性”，同時(shí)也不放棄對(duì)于“歷史性”的探究，或者說，普遍性之所以有意義，總是在一定的歷史性的基礎(chǔ)之上建構(gòu)起來的。目前現(xiàn)代文學(xué)研究要么偏執(zhí)于普遍性的文學(xué)研究，比如我上文提到的沈從文、張愛玲的研究，從單個(gè)的作家作品里面抽離出某種抽象的不著邊際的審美標(biāo)準(zhǔn)，然后再拿這些標(biāo)準(zhǔn)去套其他的作家作品，以為如此經(jīng)典就可以厘定，而文學(xué)史研究就大功告成，這是1980年代去政治化研究路向的一種“遺產(chǎn)”，這種研究甚至都沒有達(dá)到韋勒克的“內(nèi)部研究”的水平，而只是流于一般所謂文學(xué)風(fēng)格和寫作特色的印象式的批評(píng)。而在另外一個(gè)層面上，歷史性的文學(xué)史研究被簡(jiǎn)單化為“史料”的研究。

特別需要指出的是，1990年代以來由于文化研究的導(dǎo)入，對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)研究產(chǎn)生的影響甚大，其中尤其以“再解讀”思潮為最。毫無疑問，“再解讀”對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)研究在1990年代的推進(jìn)（即使這種推進(jìn)非常有限度并問題重重）具有非常重要的正面意義，“通過吸收和轉(zhuǎn)化新的理論資源，跨越專業(yè)區(qū)隔的限制……為現(xiàn)代文學(xué)研究找到了重新出發(fā)的起點(diǎn)，也打開了新的文化政治空間”⑨。但在我看來，“再解讀”在表面的“歷史性”研究中實(shí)際上消解了歷史性，在“再解讀”中一個(gè)普遍的研究模式就是“革命文學(xué)”話語是如何被其他的話語所挾持和改寫，以及其他的話語是如何通過革命話語來獲得其“表達(dá)權(quán)”。比如孟悅對(duì)于歌劇《白毛女》的解讀：“政治運(yùn)作是通過非政治運(yùn)作而在歌劇中獲得合法性的。政治力量最初不過是民間倫理邏輯的一個(gè)功能。民間倫理邏輯乃是政治主題合法化的基礎(chǔ)、批準(zhǔn)者和權(quán)威。只有這個(gè)民間秩序所宣判的惡才是政治上的惡，只有這個(gè)秩序的力量才有政治上以及敘事上的合法性。在某種程度上，倒像是民間秩序塑造了政治話語的性質(zhì)?！雹庠诖?，“政治”與“民間”被置于二元對(duì)立的關(guān)系，而大眾文藝似乎也和意識(shí)形態(tài)有著某種對(duì)抗性。但讓人懷疑的是，“民間”是否就是原生態(tài)意義上的“非政治”的飛地？大眾文藝本身是否也是另外一種意識(shí)形態(tài)？在這個(gè)意義上，我覺得“再解讀”其實(shí)是一個(gè)非常曖昧的研究路向，它的曖昧性在于其價(jià)值立場(chǎng)上的搖擺不停，并最終通過對(duì)“革命文學(xué)”的文化研究來達(dá)到“告別革命”的目的。“對(duì)于40至70年代中國(guó)革命歷史的特殊性，他們還沒有找到一種總體的認(rèn)知和闡釋方式。所以更多的時(shí)候，他們顯然還是在從‘外部’解構(gòu)革命話語的意識(shí)形態(tài)?！?“再解讀”的另外一個(gè)思路就是回避文本的歷史生成語境和問題意識(shí)，通過“后學(xué)”理論，把“社會(huì)主義美學(xué)”轉(zhuǎn)譯為“后現(xiàn)代美學(xué)”，并以某種客觀化的知識(shí)被“敘述”出來，比如張英進(jìn)在分析電影《劉三姐》時(shí)認(rèn)為：“充滿‘異域情調(diào)’的少數(shù)民族地區(qū)拍攝的電影在象征性結(jié)構(gòu)中并不意味著相應(yīng)的權(quán)力分配。相反，在‘族裔’文化實(shí)踐中確定‘民族風(fēng)格’的結(jié)果，決非‘少數(shù)民族’文化向一種‘主要民族’地位的回歸，而往往是把少數(shù)民族作為中華民族大團(tuán)結(jié)的一部分而合法化。少數(shù)民族電影的功能更多的不是作為虛妄的‘異域奇景’，以滿足電影觀眾對(duì)‘異域世界’的欲求，而是民族國(guó)家通過定型化的形象把少數(shù)民族客體化、并把它們納入到社會(huì)主義中國(guó)框架之中的一種行之有效的方式。”?但張英進(jìn)可能忽略了一點(diǎn)，“風(fēng)景”雖然在電影中并不是作為異域奇景來呈現(xiàn)的，但是也并不是民族國(guó)家把少數(shù)民族定型化，從而達(dá)到“一統(tǒng)天下”的霸權(quán)主義“形式”，在我看來，《劉三姐》中大量的“風(fēng)景”的呈現(xiàn)使得風(fēng)景具有一種“主體性”，這一“主體性”使得“風(fēng)景”具有了超越簡(jiǎn)單的意識(shí)形態(tài)的含義。更具體一點(diǎn)來說就是，“風(fēng)景”在呈現(xiàn)的過程中解放了自我，風(fēng)景不僅是客觀的自然環(huán)境，同時(shí)也是具體的社會(huì)背景。正是通過這種“風(fēng)景”的呈現(xiàn)，劉三姐獲得了其“社會(huì)主義主體”的身份，而正是通過類似于《劉三姐》的一系列文本，社會(huì)主義文學(xué)（文化）才獲得了其鮮明的問題意識(shí)并有效地與現(xiàn)代文學(xué)（文化）區(qū)別開來。

要么把“文學(xué)”從“文學(xué)史”中剝離出來，要么把“文學(xué)史”從“文學(xué)”中剝離出來，這就是當(dāng)下現(xiàn)代文學(xué)研究非常普遍的一種現(xiàn)象。以“優(yōu)秀作家作品”為中心的文學(xué)史寫作作為1980年代“重寫文學(xué)史”思潮的一種延續(xù)甚至是強(qiáng)化，固然為文學(xué)的“去政治化”起到了重要的作用，但同時(shí)也把文學(xué)史簡(jiǎn)化為一種“作品史”，這顯然是不夠的。?文學(xué)史固然不能是革命史、政治史，但文學(xué)史自始至終都是“大歷史”的一部分，去“政治化”絕不是去“歷史化”。因此，如何把文學(xué)再次縫合、楔入文學(xué)史，在一個(gè)“大歷史”的視野中來展開研究，是目前的當(dāng)務(wù)之急。?

三 “整體性”與“當(dāng)下性”

通過各種制度性力量（表現(xiàn)為雜志的選稿標(biāo)準(zhǔn)、研究生學(xué)位論文的選題、優(yōu)秀論文的評(píng)比，以及著作的出版、文學(xué)史課堂的傾向性授課等）把現(xiàn)代文學(xué)限定在“學(xué)科”的范圍內(nèi)，并以“學(xué)問”的名義來清除現(xiàn)代文學(xué)本身的“雜質(zhì)”，這是1990年代以來現(xiàn)代文學(xué)研究一個(gè)暗藏的傾向。這里一個(gè)非常糾纏的問題就是，在對(duì)現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)行學(xué)科化（同時(shí)也是去異端化、正典化）的過程中，整體的研究視野被一再提出，比如1980年代中期影響較大的“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”“新文學(xué)整體觀”等概念，但非常吊詭的是，這種“整體觀”最終卻拆解甚至是破壞了現(xiàn)代文學(xué)研究的“整體性”，也就是說，在“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”“新文學(xué)整體觀”完成其在1980年代末“去政治化”“去革命化”的意識(shí)形態(tài)的功能后，作為一個(gè)文學(xué)史的概念，它們實(shí)際上已經(jīng)在1990年代耗盡了其歷史勢(shì)能，一個(gè)非常明顯的例證是，1990年代末以后，對(duì)于“文革文學(xué)”“十七年”文學(xué)的研究成為學(xué)界的一個(gè)熱點(diǎn)，這一方面固然是學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)的慣性變化，但從更廣闊的視野來看，卻是對(duì)1980年代確立的“新啟蒙”的文學(xué)史觀念的反駁和質(zhì)疑。?但非常遺憾的是，無論是當(dāng)初這些概念的提出者還是后來的文學(xué)史研究者，都沒有意識(shí)到這種變化和區(qū)分，而是毫不猶豫地把“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”“新文學(xué)整體觀”這樣一些帶有強(qiáng)烈的批評(píng)色彩和權(quán)宜之計(jì)的概念作為一個(gè)“范疇”進(jìn)行了“知識(shí)化”。我覺得這是1990年代以后現(xiàn)代文學(xué)研究始終陷于一種自我循環(huán)的主要原因之一?！?0世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”和“新文學(xué)整體觀”等概念之所以在1980年代的歷史語境中能夠成為一個(gè)“主導(dǎo)型”的概念，那也是因?yàn)檫@些概念充滿了“當(dāng)下性”，是從1980年代的歷史語境出發(fā)的概念。?當(dāng)1990年代以后中國(guó)的歷史語境再次發(fā)生重大的變化的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)，1980年代確立的如純文學(xué)、知識(shí)分子、啟蒙等一套概念體系已經(jīng)無法描述1990年代后的中國(guó)社會(huì)和中國(guó)文化了。而現(xiàn)代文學(xué)研究這個(gè)時(shí)候沒有去認(rèn)真地反思這些概念的前提和局限，而是全盤接受下來，并在這些概念劃定范圍內(nèi)用一些零散的史料去填充這些概念，其結(jié)果是，現(xiàn)代文學(xué)不僅失去了其解釋當(dāng)下社會(huì)文化的能力，也失去了其解釋自身歷史的能力，它既不能對(duì)日益變化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)言，也就無法借助這些變化來更新自我。

因此非常有必要重新討論新的“整體性”的可能。張英進(jìn)在一篇文章中提到中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的“消失的整體性”，他借助北美中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的現(xiàn)狀以及后結(jié)構(gòu)主義的文化理論來討論“整體研究”的不可能性或者說“冒險(xiǎn)性”，并論證“比較文學(xué)史”的可能。在我看來，張英進(jìn)看到了在“宏大敘事”解體之后“重建整體性”研究的難度，但他同時(shí)也不得不承認(rèn)，文學(xué)史的研究本身已經(jīng)蘊(yùn)含有“整體性”的視野，而所謂的比較文學(xué)史研究，其實(shí)也是在一個(gè)整體性的想象之下才有可能得以存在。?在我看來，問題的關(guān)鍵不是需不需要“整體性”，而是需要何種“整體性”？也就是說，“整體性”的主語非常重要，是文本主義的整體性（如所謂的“新文學(xué)整體觀”），還是文學(xué)英雄譜系的整體性？是意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的“整體性”？還是歷史語境化的整體性？在我看來，真正有效的“整體性”大概應(yīng)該是歷史語境化的整體性，這是一種包含了前三者同時(shí)又可能會(huì)超越前三者的一種整體性。這一整體性的要義在于不僅僅把文學(xué)史作為一種客觀的過去的知識(shí)予以記錄（這當(dāng)然是非常重要的），而是把文學(xué)史視作一個(gè)從過去延續(xù)到當(dāng)下的歷史的主體，而這一“過去”之所以能夠存在，恰好是因?yàn)椤爱?dāng)下”進(jìn)入了“過去”。這就是本雅明所謂的歷史唯物主義：“歷史唯物主義者不能沒有‘當(dāng)下’的概念。這個(gè)當(dāng)下不是一個(gè)過渡階段……這個(gè)當(dāng)下界定了他書寫歷史的現(xiàn)實(shí)語境。歷史主義給予過去一個(gè)‘永恒’的意象；而歷史唯物主義則為這個(gè)過去提供了獨(dú)特的體驗(yàn)?！?“整體性”是有“當(dāng)下性”的整體性，而“當(dāng)下性”則是在整體性的（同時(shí)也是一種歷史性）的觀照下的“當(dāng)下性”。也正是在這個(gè)意義上，我覺得“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”這個(gè)看似很不“科學(xué)”的說法有其存在的意義，它至少暗示了這種傾向：第一，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)（通常意義上的30年）和中國(guó)當(dāng)代文學(xué)本來就是一個(gè)連續(xù)性的整體；第二，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是一個(gè)既立足于歷史性（從現(xiàn)代看當(dāng)代、當(dāng)下）又立足于當(dāng)代性（從當(dāng)代、當(dāng)下看現(xiàn)代）的沒有完成的歷史主體。

四 現(xiàn)代文學(xué)研究的根本問題

現(xiàn)代文學(xué)研究的“當(dāng)下性”也就是它必須在新的歷史語境中找到一個(gè)支撐點(diǎn)，并通過這個(gè)點(diǎn)回溯自我的歷史，激活并更新它。這個(gè)支撐點(diǎn)究竟是什么？怎么去尋找這個(gè)支撐點(diǎn)？正如前面我所提到的，所謂的“當(dāng)下性”必須是一種“歷史性”“整體性”的當(dāng)下性，因此要尋找到這個(gè)支撐點(diǎn)，就不僅僅是著眼于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也必須回到起源和過程中去，也就是要回到現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生發(fā)展史去。1990年代以來的現(xiàn)代文學(xué)研究對(duì)于“發(fā)生學(xué)”的研究蔚為大觀，其中又以“現(xiàn)代性”敘述最為流行。在我看來，這一“現(xiàn)代性”的視角實(shí)際上問題甚多，在這個(gè)“現(xiàn)代性”的背后，是1990年代冷戰(zhàn)終結(jié)后西方普遍主義的產(chǎn)物，“現(xiàn)代性”的現(xiàn)代不過是西方“世界史”的一種學(xué)術(shù)話語，而從根本上并非就是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“現(xiàn)代”。此“現(xiàn)代”非“彼現(xiàn)代”，“此現(xiàn)代”——也就是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)所謂的現(xiàn)代——雖然也包括有西方“現(xiàn)代”的種種因素，但從本質(zhì)上卻有著巨大的差異。從某種意義上說，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代，一方面固然是借助西方的“現(xiàn)代話語”（人道主義和人的文學(xué)）來把中國(guó)文學(xué)從“古典文學(xué)”中解放出來，這是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)最重要的目的之一。而在另一方面，卻又是借著世界左翼的話語和本土經(jīng)驗(yàn)把自我從西方的“現(xiàn)代”中解放出來，這是1930年代普羅運(yùn)動(dòng)和革命文學(xué)之所以發(fā)生壯大的因由。這兩種意義上的“解放”奠定了整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的基本路向，這就是不斷地從某種單一的歷史敘事中解放自我，不斷地回到中國(guó)的現(xiàn)實(shí)歷史語境中尋找自我歷史更新和發(fā)展的動(dòng)力，比如在1930年代的大眾文藝運(yùn)動(dòng)陷入困境后，1940年代的解放區(qū)文藝通過趙樹理的方向的確立為之尋找到了新的解放的可能，而1950—1970年代末的文學(xué)歷史，從一種意義上可以說是一種“一體化”，但從另外的意義上說卻是文學(xué)在不斷地尋找更加激進(jìn)的“解放”之路。

今日之現(xiàn)代文學(xué)的基本格局可以說奠定于1980年代的一系列話語模型，這些話語模型最主要的特征就是重返“五四”，走向世界。也就是說，在1980年代，普世意義上的“現(xiàn)代”再一次成為了歷史敘述的主角，“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)”這一句法結(jié)構(gòu)中“中國(guó)”被去勢(shì)化，而“現(xiàn)代”被“賦魅”和“放大”，“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)”被視為可以加入“世界文學(xué)史”的一種普遍性的存在，而在這一過程中，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)不斷從“世界文學(xué)史”中“解放”的歷史沖動(dòng)被“擱置”或者壓抑。因此，在我看來，今日中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的根本問題就在于重新認(rèn)識(shí)“解放”的問題，要意識(shí)到，“解放”問題不僅是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的歷史內(nèi)容，也同時(shí)是它的歷史形式：在1920年代，它是人道主義和白話文運(yùn)動(dòng)；在1930—1940年代，它是左翼主義和大眾化運(yùn)動(dòng)；在1950—1970年代，它是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義；在1980—1990年代，它是現(xiàn)代主義。這一歷史內(nèi)容和歷史形式互相作用，共同推進(jìn)著中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展以及關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究的發(fā)展。具體來說，目前的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究要再一次從1980—1990年代形成的知識(shí)結(jié)構(gòu)和歷史觀念中“解放”出來，這一方面在于1990年代以來的中國(guó)社會(huì)已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，純文學(xué)、審美等一套現(xiàn)代主義的認(rèn)識(shí)范式已經(jīng)不能回答中國(guó)現(xiàn)實(shí)；另一方面，2008年的金融危機(jī)所導(dǎo)致的世界經(jīng)濟(jì)政治秩序的重組已經(jīng)使我們?cè)俅我庾R(shí)到所謂西方“現(xiàn)代性”所面臨的問題和缺陷，可以這么說，“世界史”再次以一種逆轉(zhuǎn)的形式展示了其巨大的裂隙，在這樣的情況，“現(xiàn)代性”的“中國(guó)屬性”被再次激活，它在尋求更合適的表達(dá)的內(nèi)容形式。如果要問什么是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的當(dāng)下性，這就是其當(dāng)下性；如果問什么是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的歷史性，這就是其歷史性。只有從這個(gè)根本性的問題出發(fā)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究才不會(huì)被“學(xué)問”“修養(yǎng)”“經(jīng)典”等一些“純知識(shí)化”的命題所束縛，才不會(huì)滿足于個(gè)人的修身養(yǎng)性和趣味愛好，才能在研究的“解放”中“解放”歷史和當(dāng)下，最終獲得更闊大的歷史生命。

注釋：