內(nèi)容提要：對自由的推崇，是周作人一以貫之的思想脈絡(luò)。為消除作為散文書寫之“專制的狂信”形式的“皂隸喊話”“我田引水”，周作人試圖以“游戲的態(tài)度”，在“不可與莊語”的言論空間內(nèi)，創(chuàng)造一種自由的話語方式，即以“游戲而有節(jié)制與莊重而極自在”的書寫，造成一種“嚴(yán)正與憂郁并在的滑稽”的“詼詭筆法”，以對抗專制話語對文體的浸染，進(jìn)而在文體與思想的層面上實(shí)現(xiàn)人己皆協(xié)的“人類的禮”。

木山英雄曾這樣論及：“周作人那種只能說是冷靜的幼稚兒式的個(gè)性更適合于散文的老獪性，而難以在其他形式中得到持續(xù)的表現(xiàn)?！雹龠@個(gè)論斷尚未引起國內(nèi)學(xué)界足夠的注意。日語詞“老獪”，多用來揭示人的狡獪。所謂“散文的老獪性”與中國傳統(tǒng)文論系統(tǒng)里“狡獪文心”的提法，頗為接近。當(dāng)木山英雄將“老獪性”跟周作人“冷靜的幼稚兒式的個(gè)性”關(guān)聯(lián)起來時(shí)，個(gè)中意涵就體現(xiàn)出了一位“自由主義的反諷主義者”（liberal ironist）②對于專制治下的奴隸如何言說自由的思考。作為“愛智者”的周作人，以“游戲態(tài)度”占據(jù)了從容的發(fā)言位置，迂回地對抗專制話語，以“詼詭筆法”為自由思想賦形，將“散文的老獪性”發(fā)揮到極致。

一 作為假想敵的極權(quán)話語

中國前現(xiàn)代語境下的極權(quán)主義，在周作人看來，體現(xiàn)為“封建帝王專制統(tǒng)治及儒學(xué)思想專制”③，其話語方式則以專制治下的八股制藝為極端樣態(tài)。

早在1908年，他就將“刪詩定禮”書寫規(guī)范闡釋為“儒宗”禮教霸權(quán)與“帝王”君權(quán)的共謀。在雙重極權(quán)的作用下，前現(xiàn)代書寫日益“拘囚蜷曲”“拘攣臣伏”：“道學(xué)繼起，益務(wù)范人心，積漸以來，終生制藝。制之云者，正言束縛。……吾人治文，當(dāng)為萬姓所公，寧為一人作役？”④

五四以后，周作人不斷重提專制、八股，并致力于發(fā)掘其現(xiàn)代鏡像。如將“專制”轉(zhuǎn)譯為“統(tǒng)一思想”：“倘若借口大同，迫壓特殊的文化與思想，那又是一種新式的專制?！雹荨熬龓煹慕y(tǒng)一思想，定于一尊，固然應(yīng)該反對，民眾的統(tǒng)一思想，定于一尊，也是應(yīng)該反對的?！雹蕖暗缹W(xué)”的現(xiàn)代假面也被扯下：“道學(xué)云者，即照社會公眾所規(guī)定許可而行，自覺滿足，并利用以損人利己之謂也。”⑦即任何未加反思的高于人的絕對的超驗(yàn)的先在的統(tǒng)治秩序都有可能是道學(xué)權(quán)威的現(xiàn)代鏡像。

對八股制藝的現(xiàn)代鏡像的發(fā)掘，始于1922年的“自己的園地”的寫作時(shí)期，周氏兄弟失和之后，更是成為周作人反思過去體察當(dāng)下的慣性視角。1923年7月18日周氏兄弟失和的創(chuàng)傷性經(jīng)歷對周作人最大的教訓(xùn)就是：“我思”的這個(gè)“我”是可疑的。即以現(xiàn)代書寫主體自詡的書寫者很可能是有限的，不清白的，有待重新檢驗(yàn)的。現(xiàn)代書寫主體的正當(dāng)性與現(xiàn)代書寫方式的程序正義成了周作人亟須要解決的問題。

此后，周作人開始頻頻反思“正信”的效果，一再剔除“夢想家與傳道者的氣味”⑧：“我們沒有宗教家那樣的堅(jiān)信，以為自己的正信必然可以說服全世界的異端”⑨，“懷疑與寬容是必要的精神，不然便是狂信者的態(tài)度，非耶者還是一種教徒，非孔者還是一種儒生”⑩，“主張有點(diǎn)宗教氣味，容易變成狂信?！盵11]

對威斯忒瑪克、弗雷澤、靄理斯的深入閱讀，使得周作人習(xí)得了交感巫術(shù)和禁忌視角，從彼岸圖景的信仰中看到了巫術(shù)機(jī)制，從而意識到了極權(quán)機(jī)制與巫術(shù)機(jī)制的共謀，“帝王就是術(shù)士變的”[12]，“禮教的根本由于性的恐怖之迷信，即出于薩滿教”[13]，也意識到了以一種新的“專制的狂信”[14]來反對另一種舊的“專制的狂信”的書寫方式的可疑。此后，凡是賦予文字以工具性權(quán)威的書寫者都被比擬為“上古的巫師”[15]“群眾的祭師”[16]，他們以現(xiàn)代名義的書寫也被惡謚為“符咒”“祭器”“厭勝文”“皂隸喊話”。至于哥哥魯迅，也被作為韓文公乃至皂隸的現(xiàn)代鏡像，頻繁示眾。

周作人的這一發(fā)現(xiàn)，跟馬爾庫塞用“儀式化”[17]來給極權(quán)主義的話語方式定性，并無二致。馬爾庫塞指出，在極權(quán)主義的話語方式里，“名詞以一種專橫的、極權(quán)主義的方式統(tǒng)治著句子，句子則變成為一個(gè)有待接受的陳述——它拒絕對其被編纂和斷言的意義進(jìn)行證明、限制和否定?！盵18]極權(quán)名詞“所具有的內(nèi)容只能是詞在宣傳和標(biāo)準(zhǔn)化的用法中所指稱的東西；人們期望詞所引起的反應(yīng)只能是被宣傳和標(biāo)準(zhǔn)化的行為（反應(yīng)）”[19]。極權(quán)句子“共同擁有一種疊進(jìn)和省略的句法……把有懾服力的、僵硬的具體性強(qiáng)加給自身的凝固形象，從而切斷了意義的發(fā)展。……言論和寫作就是圍繞傳播這種形象的‘沖擊路線’和‘聽眾喚起者’而組織的。此種形象可以是‘自由’‘和平’‘好小伙子’”[20]。疊進(jìn)的句法形態(tài)內(nèi)置了音樂性，裹挾著接受者的情緒。省略的句法“減少語言形式和表征反思、抽象、發(fā)展、矛盾的符號；用形象取代概念。這種語言否定或吞沒超越性術(shù)語；它不探究而只是確認(rèn)真理和謬誤并把它們強(qiáng)加于人”[21]。極權(quán)話語“功能化的、省略的、統(tǒng)一的”[22]特征，完全阻斷了雙向度的批判性思維，形成了“封閉的話語領(lǐng)域”[23]：“都采取啟發(fā)式命令的形式，它們是召喚性的而不是指示性的。稱謂變成指定；整個(gè)交流具有一種催眠的特征?！盵24]

這種催眠效果跟巫術(shù)共享同一套感應(yīng)機(jī)制，分有同樣的儀式化特征與宗教氣息：“魔術(shù)似的儀式化語言的新穎之處就在于，人們一方面并不相信或關(guān)心人家告訴他的東西，另一方面卻仍然在根據(jù)它行動?！盵25]

因此，周作人說：“古來的念咒畫符讀經(jīng)惜字唱皮黃做八股叫口號貼標(biāo)語皆是也，或以意，或以字畫，或以聲音，均是自己麻醉。”[26]“宣傳乃是做八股。……或擁護(hù)或打倒，儼然‘漢高祖斬丁公論’式也，‘若是乎從者之廋也’體的文章宜于嘲罵論敵，若發(fā)揮意見時(shí)又可以用‘池水夜觀深’的魔語矣。宣傳……差不多同化于八股文而成為新牌的遵命文學(xué)，有如麻醉劑之同化于春藥?！盵27]

周作人曾將遵命文學(xué)狡獪地隱喻為“皂隸喊話”，揭露其對極權(quán)話語的臣服：“不佞不從俗吶喊口號，轉(zhuǎn)喉觸諱，本所預(yù)期，但我總不知何以有非給人家去戴紅黑帽喝道不可之義務(wù)也?！盵28]“平常聽人議論東方文化如何，中國國民性如何，總覺得可笑，說得好不過我田引水，否則是皂隸傳話，尤不堪聞?！盵29]

“我田引水”的話語方式，雖然比“皂隸傳話”要清白，但從本質(zhì)上講，也是一種目的論的思維方式與話語方式，有極權(quán)話語的傾向，作為話語主體的“我”始終是有待檢驗(yàn)的。周作人曾經(jīng)解釋道：“‘我田引水’系日本成語，意思是說農(nóng)夫把水往自己的田引去，譬喻說及問題喜歡把自己拉上?！盵30]郭沫若說得更加直白：“他（胡適）大膽地假設(shè)一些怪論，再挖空心思去找證據(jù)，證實(shí)這些怪論。那就是先有成見的牽強(qiáng)附會，我田引水。他的假設(shè)就是結(jié)論，結(jié)果自然只是一些主觀的、片面的、武斷的產(chǎn)物?！盵31]

在周作人看來，倘若不對目的論式的話語方式加以警惕，不論是“國粹黨”還是“左派朋友”的“現(xiàn)代主體”便不會清白無辜，即“非耶者還是一種教徒，非孔者還是一種儒生”。

既要對抗“皂隸喊話”，又要警惕“我田引水”，怎樣在書寫形式的操作層面上有效規(guī)避極權(quán)話語呢？周作人在《〈苦竹雜記〉題記》里，轉(zhuǎn)引完書信之后，曾詼詭地補(bǔ)充了幾句關(guān)于“紅黑帽”的名物考辨：“紅黑帽編竹作梅花眼為帽胎，長圓而頂尖，糊黑紙，頂掛雞毛，皂隸所戴，在知縣轎前喝道曰烏荷。此帽今已不見，但如買雜貨鋪小燈籠改作，便頃刻可就，或只嫌稍矮耳。”

這看似是文人考據(jù)癖積習(xí)的故態(tài)復(fù)萌，實(shí)則托物起興，以換喻修辭隔山打牛，狡獪地喚起讀者心中彼時(shí)文壇上“奉令喝道者”的面影。周作人對師爺俞樾的贊許之言“輕妙與莊重相和，有滑稽之趣，能令卷中玄怪之空氣忽見變易，有如清風(fēng)一縷之入室”[32]，也可以拿來為他那“冷靜的幼稚兒式的個(gè)性”以及“散文的老獪性”作注腳。

二 從“游戲態(tài)度”到“詼詭筆法”

1922年1月，周作人啟蒙熱忱降溫，開辟“自己的園地”，自稱不種“果蔬藥材”而改種“薔薇地丁”，聲明“以個(gè)人為主人……初不為福利他人而作”[33]。7月，周作人寫出《森鷗外》一文，對森鷗外小說《游戲》里的木村形象所表現(xiàn)出的“著作的態(tài)度與風(fēng)格”[34]表示認(rèn)同。《游戲》中寫道：“這個(gè)漢子就是著作的時(shí)候，也同小孩子游戲時(shí)一樣的心情?！敝茏魅宿D(zhuǎn)引后指出，木村“對于萬事總存著游戲的心情……乃是理知的人的透明的虛無的思想，與常人的以生活為消遣者不同……系現(xiàn)代人的一種心情”[35]，“頗有現(xiàn)代虛無思想傾向”[36]。

木山英雄先生從周作人身上識別出來的“冷靜的幼稚兒式的個(gè)性”，便是木村式“同小孩子游戲時(shí)一樣的心情”印記的體現(xiàn)，正是這種“游戲的心情”使得周作人獲得了一個(gè)消解極權(quán)話語的從容位置，進(jìn)而創(chuàng)生了周氏“散文的老獪性”。

考慮到森鷗外《沉默の塔》一文曾作為序文登在生田長江譯尼采的《ツァラトゥストラ》（新潮社，1911）之上，而周氏兄弟曾藏有該書，魯迅也曾據(jù)該版本從事過翻譯。故而森鷗外與周作人對“游戲的心情”的接受應(yīng)該離不開尼采的橋梁。

尼采曾多次引用過赫拉克利特關(guān)于孩子游戲的內(nèi)容：“把個(gè)體世界的游戲式建造和毀滅揭示為一種原始快感的結(jié)果，其方式就類似于晦澀思想家赫拉克利特把創(chuàng)造世界的力量比作一個(gè)游戲的孩童，他來來回回地壘石頭，把沙灘筑起來又推倒?！盵37]在他看來，孩子的游戲與“偉大世界之子宙斯毀滅世界和創(chuàng)造世界的永恒游戲”[38]具有同構(gòu)性。孩子在沙灘上蓋房子，一再被潮水沖毀，然而孩子卻不亦悅乎地一再翻蓋，絲毫不介意做無用功。在尼采的心目中，孩子便是超人的一個(gè)開端，只不過“孩子乃是無辜和遺忘，一個(gè)新開端，一種游戲，一個(gè)自轉(zhuǎn)的輪子，一種原初的運(yùn)動，一種神圣的肯定”[39]。由于生理性的記憶弧比較短暫，才會不記得毀滅的殘酷，無意識地樂此不疲于創(chuàng)造的快樂。而超人作為一個(gè)有記憶力的人，他的存在具有歷史性，苦于無法遺忘，倘要樂此不疲于“創(chuàng)造的游戲”，就要有雖九死其猶未悔的權(quán)力意志才行，像魯迅筆下的過客一樣，明知前面是墳也要走向前，而不是像小女孩一樣以為前面有薔薇才走向前。恰恰在這個(gè)意義上，尼采講：“真正的男人內(nèi)心中藏著一個(gè)小孩，他想要游戲?！盵40]“男人的成熟：意味著重新尋回童年游戲時(shí)的那份認(rèn)真。”[41]

“認(rèn)真”是游戲的精髓，不認(rèn)真便墮為“佯謬”。佯謬者即便能誘使對方暴露狂妄無知的一面，但卻也暴露了自己“喜歡髙人一等的感覺”，從而喪失了游戲的正當(dāng)性。對佯謬者，尼采辛辣地指出“就像愛咬人的狗，咬了人還要笑”[42]。

對尼采的閱讀大概成了周作人揮之不去的影響的焦慮，在兄弟失和后的第6天，不愿從“孩子”蛻變?yōu)椤俺恕钡闹茏魅瞬耪f：“我想這樣的時(shí)候?qū)⒁絹?，那刻大人將莊嚴(yán)地為兒童筑‘沙堆’，如筑圣堂一樣?！盵43]

不認(rèn)真的游戲，因其缺乏真摯性，而喪失了創(chuàng)造性和正當(dāng)性。鴛鴦蝴蝶派作家所標(biāo)舉的游戲便是如此。在周作人看來，《禮拜六》派的文人，借助“游戲，玩弄，笑謔”的手段，對人生“百般揉搓”，甚至在將人生“污損”化的過程中，獲得隱秘的快感。倘若任由這種“笑謔”傳統(tǒng)繼續(xù)下去，人必將退化為“完全動物的狀態(tài)”[44]。因此，一方面承認(rèn)自己“文字涂寫，全是游戲”；另一方面周作人將“不誠實(shí)的風(fēng)雅和故意的玩笑的意味”剔除，將游戲復(fù)歸于兒童永無休止的創(chuàng)造性游戲之上：“我的乃是古典文字本義的游戲，是兒戲，（Paidia）是玩?！婢褪俏业墓ぷ鳌！盵45]

尼采的意謂中的“游戲……是精神最初自我肯定的表達(dá)”[46]，“一種原初的運(yùn)動，一種神圣的肯定?！薄抖Y拜六》派文人以“污損”人生為樂的行為，頗類似于尼采所批判的教士們的快樂。在尼采看來，教士們的快樂建立在對生命的否定上，是奴隸道德的體現(xiàn)。尼采所主張的快樂都是主人道德即以對生命的肯定為前提的，唯有這樣的快樂，這樣的游戲才是自足的，才是真正的快樂。

正如在尼采那里，精神的三種變形，由順從權(quán)威的駱駝、反抗權(quán)威的獅子、游戲的孩子來表征。孩子游戲所內(nèi)置的像“自轉(zhuǎn)的輪子”似的無休止的創(chuàng)造性使得他遠(yuǎn)離因襲的舊權(quán)威，向未來的無限可能性敞開。游戲的這種創(chuàng)造精神，也為周作人所認(rèn)可。當(dāng)他重估日本俳道價(jià)值時(shí)，便盛贊“以生活為藝術(shù)，雖于為己之中可以兼有對于世間的貢獻(xiàn)，但絕不肯曲了自己去迎合群眾”的“真的俳道”，而將充斥“因襲的陳套的著想與表現(xiàn)”的“因襲的俗俳”[47]排除在外。在他看來，“真的俳道”所內(nèi)置的反權(quán)威反因襲的創(chuàng)造精神有助于解構(gòu)“照社會公眾所規(guī)定許可而行，自覺滿足，并利用以損人利己”[48]的道學(xué)權(quán)威，“建設(shè)人己皆協(xié)的藝術(shù)”[49]。在這個(gè)視角下，周作人用“精神的體操”[50]轉(zhuǎn)譯靄理斯“情緒的操練”的行為才能得到更深層次的理解，畢竟體操也是一種體能游戲。周作人散文中類似的游戲隱喻也所在多有，諸如“陀螺”“空大鼓”“小擺設(shè)”，等等，大都是精心選擇而成。

當(dāng)《自己的園地》編集時(shí)，周作人毫不避諱“近于游戲的文字”，而是將之視為“我的一種脾氣”的產(chǎn)物，賦予入集的合法性[51]。

兄弟失和后，周作人對“游戲”的認(rèn)同度日益提升，使得他不再顧忌“態(tài)度”一詞帶來的誤解，而是直接將“游戲的心情”升格為“游戲態(tài)度”，以下自述便狡獪得緊：“我實(shí)在可嘆，是一個(gè)很缺少‘熱狂’的人，我的言論多少都有點(diǎn)游戲態(tài)度。我也喜歡弄一點(diǎn)過激的思想，撥草尋蛇地去向道學(xué)家尋事，但是如法國拉勃來那樣只是到‘要被火烤了為止’，未必有殉道的決心?！盵52]

《語絲》時(shí)期，周作人“游戲的文字”做得最多，也曾因此而惹起過讀者的質(zhì)疑。但面對質(zhì)疑，周氏仍以“游戲態(tài)度”答辯?！痘撇欢唷穂53]里諸如“盛意可感”“略覺不滿足”之類的反語觸目皆是，還用“消閑錄”與“內(nèi)務(wù)部令”的區(qū)分，將通俗小報(bào)“為滑稽的滑稽”和章士釗老虎報(bào)“為嚴(yán)正而嚴(yán)正”兩種書寫方式建立起相似性。試圖借助“游戲態(tài)度”內(nèi)置的嚴(yán)肅性來揭發(fā)“內(nèi)務(wù)部令”的滑稽底色，來對抗以現(xiàn)代書寫主體自居的《甲寅》《現(xiàn)代評論》派們的極權(quán)話語，揭露“現(xiàn)代”背后的極權(quán)故鬼。在周作人筆下，“內(nèi)務(wù)部令”仍是八股制藝的現(xiàn)代鏡像，是民國治下的極權(quán)話語：“我想著手寫高尚的《太陽曬屁股賦》，使那喜歡以頭比屁股的敝鄉(xiāng)親看了著實(shí)吃驚，益增其斯文將喪之懼。”[54]“《太陽曬屁股賦》……頗有趣，比起文白各色‘老虎報(bào)’中捧我執(zhí)政或我們的總長的文章來，實(shí)在還要高尚百倍，為什么會做不得？”[55]

當(dāng)“匡謬正俗之野心或維持公理之大志”[56]露出極權(quán)話語的底色后，隨手掇拾牛溲馬勃，加以議論的“游戲態(tài)度”便具有了合法性?！墩Z絲》時(shí)期的周作人與江紹原、錢玄同一起，談龍談虎，正話反說，反話正說，“文體的活潑是大家有目共見的”[57]。

有關(guān)《太陽曬屁股賦》的引文的對照，也揭示了周作人慣用的游戲性修辭，即互文性。他的文章經(jīng)常呈現(xiàn)一種互補(bǔ)的樣態(tài)，為了達(dá)到表意的效果，同樣的話題，經(jīng)常會有正經(jīng)筆墨與游戲筆墨的參差。正面論述與側(cè)面暗示相輔相成，互為詮釋，既不失文趣，又能達(dá)到表意的預(yù)期效果。

順著以游戲態(tài)度對抗極權(quán)話語的路徑走下去，周作人有望成為理查德·羅蒂所謂的“自由主義的反諷主義者”（liberal ironist）。羅蒂指出，這類人“相信‘殘酷是我們所作所為最糟糕的事……認(rèn)真嚴(yán)肅地面對他或她自己最核心信念與欲望的偶然性……不再相信那些核心的信念與欲望的背后，還有一個(gè)超越時(shí)間與機(jī)緣的基礎(chǔ)?！盵58]“他們知道任何東西都可以透過再描述而顯得是好或是壞，而且他們也不再企圖把終極語匯間的選擇判準(zhǔn)羅列出來。……始終都意識到他們自我描述所使用的詞語是可以改變的，也始終意識到他們的終極語匯以及他們的自我是偶然的、纖弱易逝的?！盵59]“他試圖從繼承下來的偶然中擺脫出來，創(chuàng)造他自己的偶然；從舊的終極語匯中解脫，塑造一個(gè)全屬他自己的終極語匯?！麄兘鉀Q疑惑的判準(zhǔn)，以及他們私人完美化的尺度，不在于和一個(gè)比他們強(qiáng)大的力量聯(lián)系在一起，而是自律。一個(gè)反諷主義者是否成功的惟一衡量標(biāo)準(zhǔn)，就是過去——不是要遵照過去的標(biāo)準(zhǔn)生活，而是要用他自己的語言把過去再描述一番”[60]。

反諷主義所依賴的“再描述”的策略也反映在周作人的書寫中，主要用來戲擬并顛覆極權(quán)主義的話語方式。美國現(xiàn)代批評家門肯（Mencken）曾認(rèn)為賣淫有利于低階層的人習(xí)得高一階層的“風(fēng)致趣味意見”。周作人在《娼女禮贊》里發(fā)揮道：“那么，這豈不是‘終南捷徑’。猶之綠林會黨出身者就可以晉升將官，比較陸軍大學(xué)生更是闊氣百倍乎?！盵61]正話反說之余，附帶了一個(gè)“猶之……”的戲擬，用“再描述”的策略，使得對方邏輯的悖謬顯露無遺。

再如，“蒼頡作書，而天雨粟，鬼夜哭”見于《淮南子》。周作人“再描述”道：

從前四只眼睛的倉頡先生無中生有地造文字，害得好心的鬼哭了一夜，我怕最初類猿人里那一匹直著喉嚨學(xué)說話的時(shí)候，說不定還著實(shí)引起了原始天尊的長嘆了呢。人生營營所為何事，“飲食男女，人之大欲存焉”，既于大欲無虧，別的事豈不是就可以隨便了么？中國處世哲學(xué)里很重要的一條是，多一事不如少一事，如啞吧者，可以說是能夠少一事的了。[62]

這類羅蒂所謂“用他自己的語言把過去再描述一番”的修辭策略，將神話內(nèi)部所封閉的“信念與欲望的偶然性”釋放出來，從而顛覆了舊有的“終極話語”，并以“游戲態(tài)度”所具有的創(chuàng)造性和生產(chǎn)性，再造了他“自己的偶然”，塑造出了“一個(gè)全屬他自己的終極語匯”。

反諷主義者的自律也體現(xiàn)在周作人身上。周作人以“有禮的野蠻人”[63]的修辭張力否認(rèn)了禮教權(quán)威治下的他律，進(jìn)而提倡自律層面的自我節(jié)制，即“我們希望將來有人類的禮，自發(fā)的節(jié)制，互讓與互尊的禮興起?！盵64]

隨著《語絲》時(shí)期極權(quán)主義高壓的散去，這種自律傾向越來越明顯。此后，周作人雖然自覺剔除了滑稽的成分，但游戲態(tài)度則以更有分寸感的樣態(tài)而被作為破除八股體式（極權(quán)主義的話語方式）的靈藥而保留下來。到了1930年代之后，周作人又找了兩位意趣上的同調(diào)：俞正燮與俞樾。

周作人將俞正燮稱贊為“一個(gè)偉大的常人”。與“超人”（周氏兄弟失和以后，周作人對魯迅的影射）有別的“常人”，自有一套避免“皂隸喊話”的妙招，那就是“詼詭筆法”，也就是“不客氣的駁正俗說，而又多以詼諧的態(tài)度出之”[65]。周作人還特意拈出俞正燮對酷儒與愚儒的區(qū)分：“其論《酷儒莠書》末云：‘此東坡《志林》所謂杜默之豪，正京東學(xué)究飲私酒，食瘴死牛肉，醉飽后所發(fā)者也?！帧队奕遢瑫纺┰疲骸鴷吆了蹦?，搖頭轉(zhuǎn)目，愚鄙之狀見于紙上也。’讀此數(shù)語，覺得《習(xí)苦齋筆記》所云‘口所談?wù)呓杂螒蛘Z’大抵非假，蓋此處詼詭筆法可以為證?！盵66]

不難看出，酷儒與愚儒的話語方式，跟“皂隸喊話”與“我田引水”有潛在的對應(yīng)關(guān)系。而“愚儒”“含毫吮墨，搖頭轉(zhuǎn)目”，在神態(tài)上跟周作人刻畫的為八股音樂性所陶醉的“韓文公的伙計(jì)”[67]如出一轍。

周作人舉的俞樾例子可以很好地展示“詼詭筆法”的神髓：

《雜文補(bǔ)遺》即七編卷二有《外弟姚少泉所著書序》，則又亦莊亦諧，姚君喜談道與兵與醫(yī)，曲園先生稱其談道之書明白曉暢，又謂惜余鈍根仍茫乎未得其門徑，與之論兵則只取其兵貴藏鋒一語，“其論醫(yī)亦多心得，余固執(zhí)廢醫(yī)之論者，姑勿論也?！蔽⒃~托諷，而文氣仍頗莊重，讀之卻不覺絕倒。此種文字大不易作，游戲而有節(jié)制，與莊重而極自在，是好文章之特色，正如盾之兩面，缺一不可者也。[68]

俞樾給表弟姚鉞（少泉）的書作序，稱贊其“談道之書明白曉暢”，又稱自己沒讀懂。稱贊其“論醫(yī)亦多心得”，又說自己一貫反對醫(yī)學(xué)，無法評價(jià)。真是“亦莊亦諧”，“詼詭”得可以，堪稱“人己皆協(xié)的藝術(shù)”[69]。俞正燮的“詼詭筆法”，因有“普通的常識，即是向來所謂人情物理”做底子，故而“平正真切”，不落俗套。而俞樾“微詞托諷，而文氣仍頗莊重”“游戲而有節(jié)制，與莊重而極自在”的風(fēng)格，也正是周作人心目中的“好文章之特色”，也可以與廢名所說的周作人散文筆調(diào)的“禮”[70]來互詮，即周作人自稱的“自發(fā)的節(jié)制，互讓與互尊的禮興起”，“游戲固大佳，但不可少蘊(yùn)藉之趣”[71]，“于游戲之中自有謹(jǐn)厚之氣”[72]。

其實(shí)，不論是“游戲態(tài)度”，還是“詼詭筆法”，都有“內(nèi)容卻并不是游戲，文字似乎詼諧，意思原甚正經(jīng)”的特色。正如周作人所言：“其用意本與許多造作伽陀的尊者別無不同，只在形式上所用乃是別一手法耳。我所寫的東西，無論怎么努力想專談或多談風(fēng)月，可是結(jié)果是大部分還都有道德的意義?！盵73]

恰如“造作伽陀的尊者”，作為“現(xiàn)代周公”的周作人，從《人的文學(xué)》（1912）、《禮之必要》（1922）起，便致力于在自律的意義上重建“利己又利他，利他即是利己”[74]“自發(fā)的節(jié)制，互讓與互尊”[75]“人己皆協(xié)”[76]“想到‘己亦在人中’，或者感到‘吾與爾猶彼也’”[77]的“人類的禮”，達(dá)成自由主義的理想。

在“天下為沈濁不可與莊語”的言論空間內(nèi)，莊子采取的策略是“以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣”，走上了“詭玄怪”的道路[78]。而周作人采取的是“游戲態(tài)度”“詼詭筆法”，拉開能指與所指的距離，將表意押后延宕，以給讀者留下獨(dú)立思考的空間，希望借助讀者的獨(dú)立思考，而激發(fā)出自我意識，體悟到反諷情境的意涵，從而破除文體上專制思想的滲透，在書寫形式的意義上實(shí)現(xiàn)自由。

三 奴隸的言語如何言說

疑古玄同在“游戲態(tài)度”與“詼詭筆法”上，一直是周作人的同調(diào)。1945年，周作人談及亡友的筆調(diào)時(shí)，物傷其類：

多有游戲分子，但其精神則仍是正經(jīng)，……人極憂郁而文多詼諧，正如斯諦普虐克所云，滑稽是奴隸的言語，此固與飽食終日，無所用心，或言不及義，所表示的那種嘻嘻哈哈的態(tài)度絕異。中國在過去多年的專制制度之下，文化界顯出麻木狀態(tài)，存在其間的只有陋劣的假正經(jīng)與俗惡的假詼諧，若是和嚴(yán)正與憂郁并在的滑稽蓋極不易得，亦復(fù)不能為人所理解，餅齋蓋庶幾有之。[79]

對滑稽興味的這種闡釋，同樣適用于周作人自己。“飽食終日，無所用心或言不及義”對應(yīng)的是俞正燮所調(diào)侃的“酷儒”與“愚儒”及其現(xiàn)代鏡像，“陋劣的假正經(jīng)與俗惡的假詼諧”對應(yīng)的是《語絲》時(shí)期對手們的“內(nèi)務(wù)部政令”與“消閑錄”。二十年過去了，周作人對“游戲態(tài)度”的態(tài)度并沒有發(fā)生根本的變化。誠如上文所言，對極權(quán)話語的批判與對奴隸道德的批判在周作人的那里從來都是一體兩面。在高壓政治之下，如何用“奴隸的言語”，即“嚴(yán)正與憂郁并在的滑稽”，來喚醒自我意識，輸入自由思想，破除附著在極權(quán)話語形態(tài)下的“奴隸道德”，掃平主從關(guān)系，達(dá)成“人己皆協(xié)”的理想秩序，是錢玄同、周作人所共同思考的問題。

木村理智與虛無并存的“游戲的心情”、俞正燮的“平正真切”的“詼詭筆法”、俞樾“游戲而有節(jié)制，與莊重而極自在”的風(fēng)神、錢玄同“嚴(yán)正與憂郁并在的滑稽”、周作人的“游戲的態(tài)度”都具有家族相似性，都是用語言操練自由書寫策略，最終實(shí)現(xiàn)的是木山英雄所謂的“散文的老獪性”。

語言游戲本身的創(chuàng)造性，在對抗極權(quán)主義話語的同時(shí)，也產(chǎn)生了一種生產(chǎn)性的美學(xué)效果。周作人所實(shí)踐的游戲態(tài)度不僅在語詞的層面上延宕了能指與所指之間的距離，賦予了書寫行為更多的文學(xué)性，還憑借編織進(jìn)文本的插入性的游戲段落，延緩了書寫的進(jìn)程，使得讀者的心理期待平添了張力，這種插入與偏離同樣具有一種生產(chǎn)性的美學(xué)效果以及實(shí)踐效果。

然而，誠如伯林所言：“困擾西方自由主義者良心的……是這樣一種信念：少數(shù)擁有自由的人靠剝奪絕大多數(shù)沒有自由的人而獲得自由，或至少無視大多數(shù)人沒有自由這個(gè)事實(shí)?！盵80]每個(gè)“自由主義的反諷主義者”都會面臨這樣的拷問：愿不愿意“為了公正、平等或同胞之愛而失去自由”[81]？在這個(gè)意義上，周作人對極權(quán)話語的反思，是否還有再反思的余地？周作人“自發(fā)的節(jié)制，互讓與互尊”“人己皆協(xié)”的“人類的禮”的懸想，是否也會墮為一個(gè)他所不樂聞的遙不可及的彼岸圖景？在一個(gè)絕大多數(shù)人尚沒有自由的“風(fēng)沙撲面，狼虎成群”的時(shí)代氛圍里，“游戲態(tài)度”如何能避免魯迅意謂中那“將屠戶的兇殘，使大家化為一笑，收場大吉”的擔(dān)心[82]？

兄弟失和讓周作人意識到了作為現(xiàn)代書寫主體的可疑。然而，在發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代書寫主體的可疑性與有限性的時(shí)候，周作人找到的化解之路是給書寫范圍畫上界限：“知之為知之不知為不知”[83]，將自己不知的東西切割出去。然而問題是：單靠自己是否真的有能力來判斷知與不知的界限？是否不但效果不佳，還會在某種程度上使得自我意識的某種傾向更加凸顯、更加主觀、更加頑固呢？

盡管周作人的現(xiàn)代散文書寫，以對現(xiàn)代主體的狐疑為出發(fā)點(diǎn)，借助語言游戲的方式，在一定程度上從極權(quán)主義的話語秩序中逃逸出來，避免了被極權(quán)主義的話語秩序規(guī)訓(xùn)乃至同化的結(jié)局。但也要看到，周作人所標(biāo)舉的游戲態(tài)度，跟他所要反駁的極權(quán)主義話語一樣，同樣內(nèi)置了一種潛在的等級秩序，即游戲的操縱者的空間位置遠(yuǎn)遠(yuǎn)凌駕于被游戲?qū)ο笾?。有了這種等級上的差距，詼詭的游戲才可能產(chǎn)生。正如尼采所言“思想深刻的人在與別人打交道時(shí)，會覺得自己像個(gè)滑稽演員。”[84]所謂帶有滑稽興味的游戲，其實(shí)正體現(xiàn)了作為書寫者的noble man自身所具有的主人道德的權(quán)利。問題是，“思想深刻的人”的思想深刻性如何證明與證偽，單靠自律是否值得信賴？也就是說，操縱游戲者是否真的有權(quán)利進(jìn)行游戲？這才是“游戲態(tài)度”正當(dāng)性的關(guān)鍵所在。缺失了這一環(huán)，以自由主義立場自居的反諷主義者便容易與他所批判的極權(quán)主義話語之間形成潛在的共謀關(guān)系。最后，即便有如許缺憾，周作人對現(xiàn)代書寫方式所做出的開拓性探索都值得后來者肯定與繼承。

注釋：

①[日]木山英雄：《文學(xué)復(fù)古與文學(xué)革命》，趙京華譯，北京大學(xué)出版社2004年版，第75頁。

②[美]理查德·羅蒂語，見后注。周作人翻譯藹理斯《論左拉》時(shí)，曾將反諷譯為冷峭：“冷峭的力量，使他的著作具有那種優(yōu)越與深刻。”

③錢理群：《試論魯迅與周作人的思想發(fā)展道路》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1981年第4期。

④獨(dú)應(yīng)：《論文章之意義暨其使命因及中國近時(shí)論文之失（未完）》，《河南》1908年第4期。

⑤周作人：《新村的理想與實(shí)際》，1920年6月23、24日刊《晨報(bào)》。

⑥仲密：《詩的效用》，1922年2月26日刊《晨報(bào)副鐫》。

⑦子榮：《道學(xué)藝術(shù)家的兩派》，《語絲》1925年第19期。

⑧豈明：《〈藝術(shù)與生活〉序》，《語絲》1926年第93期。

⑨周作人：《中國戲劇的三條路》，《東方雜志》1924年第21卷第2號。

⑩[14]開明：《濟(jì)南道中之三》，1924年6月20日刊《晨報(bào)副鐫》。

[11]周作人：《答木天》，《語絲》1925年第34期。

[12]豈明：《王與術(shù)士》，《語絲》1927年第26期。

[13]豈明：《鄉(xiāng)村與道敎思想》，《語絲》1926年第100期。

[15]周作人：《偉大的捕風(fēng)》，1929年5月13日作。

[16]知堂：《〈畫廊集〉序》，《水星》1935年第1卷第6期。

[17][18][19][20][21][22][23][24][25][美]郝伯特·馬爾庫塞：《單向度的人：發(fā)達(dá)工業(yè)社會意識形態(tài)研究》，劉繼譯，上海譯文出版社2006年版，第95、81、81、84、95、88、92、85、95頁。

[26]知堂：《關(guān)于命運(yùn)》，1935年4月21日刊《大公報(bào)》。

[27]知堂：《遵命文學(xué)》，1936年10月20日刊《世界日報(bào)》。

[28]知堂：《〈苦竹雜記〉題記》，1935年11月17日刊《大公報(bào)》。

[29]知堂：《漢文學(xué)的傳統(tǒng)》，《中國文藝》1940年第2卷第3期。

[30]系周作人致孫旭升信中語，見《周作人信札錄存·二十》，孫旭升《我的積木》，杭州出版社2008年版，第48頁。

[31]郭沫若：《三點(diǎn)建議》，《胡適思想批判》（第一輯），生活·讀書·新知三聯(lián)書店1955年版，第10頁。

[32]知堂：《右臺仙館筆記》，1940年12月17日刊《庸報(bào)》。

[33]仲密：《自己的園地》（一），1922年1月22日刊《晨報(bào)副鐫》。

[34][35]仲密：《森鷗外博士》，1922年7月26日刊《晨報(bào)副鐫》。

[36]周作人：《日本近三十年小說之發(fā)達(dá)》，1918年5月20日起刊《北京大學(xué)日刊》，第141～152號。

[37][德]尼采：《悲劇的誕生》，孫周興譯，商務(wù)印書館2016年版，第175頁。

[38][德]尼采：《哲學(xué)與真理》，田立年譯，上海社會科學(xué)院出版社1993年版，第4頁。

[39][40][德]尼采：《查拉圖斯特拉如是說》，孫周興譯，商務(wù)印書館2017年版，第32、99頁。

[41][德]尼采：《善惡的彼岸》，魏育青等譯，華東師范大學(xué)出版社2016年版，第97頁。

[42][德]尼采：《人性的，太人性的》（上），魏育青譯，華東師范大學(xué)出版社2008年版，第272頁。

[43]周作人：《〈土之盤筵〉小引》，1923年7月24日刊《晨報(bào)副鐫》。

[44]子嚴(yán)：《惡趣味的毒害》，1922年10月2日刊《晨報(bào)副鐫》。

[45]周作人：《〈陀螺〉序》，《語絲》1925年第32期。

[46][德]彼珀：《動物與超人之間的繩索》，李潔譯，華夏出版社2006年版，第121頁。

[47][49][69][76]周作人：《日本的小詩》，《詩》1923年第2卷第1期。

[48]子榮：《道學(xué)藝術(shù)家的兩派》，《語絲》1925年第19期。

[50]周作人：《笑話論》，《青年界》1933年第4卷第2號。

[51]周作人：《〈自己的園地〉舊序》，1923年8月1日刊《晨報(bào)副鐫》。

[52]開明：《與友人論性道德書》，《語絲》1925年第26期。

[53]周作人：《滑稽似不多：通信二》，《語絲》1925年第8期。

[54][57]豈明：《鄉(xiāng)談》，《語絲》1925年第51期。

[55]豈明：《胡適之的朋友的報(bào)》，1926年7月4日刊《世界日報(bào)副刊》。

[56]豈明：《關(guān)于駢文的通信》，1926年1月17日刊《京報(bào)副刊》。

[58][59][60][美]理查德·羅蒂：《偶然、反諷與團(tuán)結(jié)》，徐文瑞譯，商務(wù)印書館2003年版，第6、106、138頁。

[61]難明：《娼女禮贊》，《未名》1929年第2卷第6期。

[62]豈明：《啞吧禮贊》，1929年11月18日刊《天津益世報(bào)副刊》。

[63]仲密：《可憐憫者》，1922年10月5日刊《晨報(bào)副鐫》。

[64][75]遐壽：《禮之必要》，1922年8月10日刊《晨報(bào)副鐫》。

[65]知堂：《俞理初的詼諧》，《中國文藝》1939年創(chuàng)刊號。

[66]知堂：《關(guān)于俞理初》，《宇宙風(fēng)》1937年第33期。

[67]周作人：《〈瓜豆集〉題記》，《談風(fēng)》1936年第4期。

[68]知堂：《春在堂雜文》，《學(xué)文月刊》1940年第2期。

[70]廢名：《關(guān)于派別》，《人間世》1935年第26期。

[71]知堂：《關(guān)于楊大瓢》，《中和月刊》1940年第1卷第9期。

[72]知堂：《記蔡孑民先生的事》，1940年4月1日刊《中國文藝》。系稱贊蔡元培語。

[73]周作人：《〈苦茶庵打油詩〉前言》，《雜志》1944年第14卷第1期。

[74]周作人：《人的文學(xué)》，1918年12月15日刊《新青年》第5卷第6號。

[77]知堂：《大乘的啟蒙書》，《求是》月刊1945年第1卷第8期。

[78]今人甘哲仙《文學(xué)與人生》（刊于《晨報(bào)副鐫》1924年第310號）稱：“古代最著名之作家，如荀卿莊周屈原，其作品中殆莫非各人個(gè)性之表現(xiàn)。莊周之為人，最富于詼詭之趣味；故雖哲學(xué)的散文，亦以詼詭之精神寫之。”

[79]周作人：《餅齋的尺牘》，1945年7月12日作，收入《過去的工作》。

[80][81][英]以賽亞·伯林：《自由論》，胡傳勝譯，譯林出版社2014年版，第171、172頁。

[82]魯迅：《論語一年》，《論語》1933年第25期。

[83]周作人：《知堂說》（1932年3月26日作），《知堂文集》。

[84][德]尼采：《人性的，太人性的》下，李晶浩、高天忻譯，華東師范大學(xué)出版社2008年版，第533頁。