內(nèi)容提要：魯迅《朝花夕拾》的十篇文本完成于1926年間的北京與廈門，《小引》與《后記》則寫于他南下廣州以后。相對于文獻材料層面上的關注，本文對《朝花夕拾》的關注焦點在于，魯迅何以要在彼時提筆“舊事重提”，以及在漫長的“自敘”回憶中，何以擷取這樣一些片段進行組織與拼貼。這固然指向“過去”，但同時也不無“當下”的折射。而經(jīng)由對“過去”的重述所建立的對“當下”的確認，實際上也暗示著魯迅對未來做出的安置自身的選擇。經(jīng)由文本細讀與語境分析，本文認為，顯在的“流言”與作者未曾言明的“自然”構成《朝花夕拾》的主要題旨，這與魯迅1920年代的切身處境密切相關。也正因此，《朝花夕拾》在另一個意義上獲得了“雜文性”。

1927年5月，魯迅在廣州編訂了前一年于《莽原》上連載過的十篇“舊事重提”，更名為《朝花夕拾》。在《小引》中，魯迅談起兩件事，第一是“記憶”的“蠱惑”：“他們也許要哄騙我一生，使我時時反顧?！钡诙t是寫作前后的環(huán)境：“前兩篇寫于北京寓所的東壁下；中三篇是流離中所作，地方是醫(yī)院和木匠房；后五篇卻在廈門大學的圖書館的樓上，已經(jīng)是被學者們擠出集團之后了。”關于記憶，魯迅雖然明知那可能并不如許真實，卻仍然溫情脈脈。關于眼下，魯迅特別提及的是寫作時的處境：前后經(jīng)兩城多處輾轉，大抵都身陷紛爭與流言之中。

紙面之外的現(xiàn)實與紙面之上的舊事，共同創(chuàng)生了《朝花夕拾》這樣一個文本?！盎貞洝笔窃诂F(xiàn)實的種種作用之下，發(fā)生并被組織起來的。這提示了重新進入《朝花夕拾》的視角，也提示了面對魯迅的“自敘”文本時，論者應該持有的態(tài)度。一直以來，《朝花夕拾》的角色，往往是令研究者在文獻材料的維度上過于倚重、在文章修辭與敘事技巧的維度上又過于輕忽的。更直白地說，對《朝花夕拾》中敘述出的魯迅之早年經(jīng)歷及形象，人們往往無條件地采納接受，并將之作為一手的基礎性材料，用以進行更多的研究和分析。而這個文本本身的真正的“文學性”價值，“真”與“詩”之間的張力，則始終沉默。《朝花夕拾》因此在多數(shù)人的視域里，先天地成為一把“鑰匙”，被用以注疏他物，其本身的問題卻始終未得破解。

黃子平在近三十年前的看法是值得注意的，他提到了“舊事”的“寓言”意味：“為回憶而回憶的事是沒有的，舊事重提必是為了鏡照現(xiàn)在，即所謂‘懷著對未來的期待將過去收納于現(xiàn)在’。一旦為了解釋當前，而將舊事反復重提，使之成為現(xiàn)實的一項注解，舊事也就‘故事化’、‘寓言化’了。”①不必搬出哲學家的系統(tǒng)，“存在”與“時間”的關系，對于執(zhí)筆為文者而言，其實是不難理解的：基于對未來的投射，運用過去的經(jīng)歷解決當下的問題，恐怕是“自敘”性寫作的一種潛在動力。而寫作本身，也意味著作者在當下選擇的自處方式。關鍵在于，對于不同的作家，其“自敘”性書寫的內(nèi)容與進行“自敘”時的語境，又有著在在不同的復雜關系?！冻ㄏκ啊放c其被當作靜態(tài)的歷史性材料，成為魯迅早年經(jīng)歷的一種絕對性的敘述，不如被當作動態(tài)的文本，以之分析魯迅在1920年代中期的微觀語境與書寫策略。后者的難度當然更大，但卻更能通向關于魯迅，以及關于“文學”的真意。

也有學者嘗試癥候性地讀解《朝花夕拾》中的憶舊文章。吳真在《被魯迅記憶抹去的敷波先生》一文中，經(jīng)由對與藤野先生同時授業(yè)魯迅的敷波先生的鉤沉考證，指出魯迅僅將仙臺時期的深情記敘獻給藤野先生，乃是出于一種“弱者的共感”②，這是突破現(xiàn)有文本闡釋邊界的極好的努力。不過，本文希望提示的是，魯迅寫作《朝花夕拾》的年代與所記載的年代，相隔已遠，值得注意的是在這漫長隔斷兩端的時間節(jié)點，也就是說，1926年的“當下”如何介入魯迅早年回憶中的“過去”。在這個意義上，分析和闡釋僅僅局限于文本內(nèi)部，或僅僅考證與文本內(nèi)容所指涉之年代的歷史性材料，恐怕都是不足的。文本之外的另一重關鍵，在于魯迅展開回憶并進行自敘其時的現(xiàn)實語境。

《朝花夕拾》至少在兩重意義上提供了闡釋的可能性，一方面，它是魯迅對自己童年青年時期的回憶與重構，另一方面，它也是魯迅在中年時候的抒寫與申辯?！冻ㄏκ啊肥聦嵣祥_辟了兩條時空線索，一條是“舊事”，即文本的具體內(nèi)容表征的早年經(jīng)歷；另一條是“現(xiàn)實”：《朝花夕拾》的寫作從1926年2月21日開始，至同年11月18日，歷時9個月。在空間的維度上，被書寫的往事涉及紹興、南京、東京、仙臺等地，而寫作其時的魯迅，則經(jīng)歷由北京南下廈門，又轉徙廣州的變動。魯迅在回憶舊事之時，自己也正在經(jīng)歷人生的動蕩，“舊事”呈現(xiàn)出的面貌，是經(jīng)由“現(xiàn)實”的折射的。

一 “自敘”的“當下性”：自我確認

《朝花夕拾》的十篇本文大體是按照時間發(fā)展的順序，依次寫來。其中從兒時記憶寫起，包括在故家中的童年時光，進私塾讀書，父親病逝，與鄰居的相處，而至于從故鄉(xiāng)出走南京，再到由南京東渡日本，最終回國，見證了辛亥革命，并加入新政府，就職于教育部，最終隨部遷至北京。由今天的外部資料來看，這些經(jīng)歷串聯(lián)起的輪廓，大致與史實相符。魯迅在行文中，亦始終以第一人稱的視角，無論敘寫回憶，還是觀照當下，皆是親歷者的口吻，娓娓道來。換言之，無論《朝花夕拾》的文學性幾何，其在一定程度上提供了關于魯迅本人的歷史性資料，是無可置疑的。

除此之外，當將《朝花夕拾》放在魯迅留下的所有文字中進行觀審時，會發(fā)現(xiàn)其與魯迅日記之間的呼應關系。在其身后不久，魯迅的日記便部分地見之于世了。1939年在上海創(chuàng)辦的周刊《魯迅風》（后改為半月刊）③，2月8日第5期上刊發(fā)了魯迅的壬子日記，同期并載有景宋《魯迅先生的日記》一文，其中指出“據(jù)保存所得的檢查一下，魯迅先生的日記是從民國元年五月到北平時寫起的，一直沒有間斷過”。

壬子之前，魯迅是否做過日記，又是否故意遺落，似乎已經(jīng)不可考。目前看到的魯迅日記，起首即是魯迅初抵北京之時：“五日 上午十一時舟抵天津……”④頗有趣的是，《朝花夕拾》的敘事，正是自幼年時起筆，順序談開，至于末篇《范愛農(nóng)》，述至魯迅隨教育部北上赴京而訖。從時間上看，剛好與壬子日記的起點形成對接，補充了日記中不可見的前半生的空白敘述。

自然，《朝花夕拾》的文類與日記不可化約，但只就“記事”這一功能而言，二者的并置，確實令魯迅的生平樣貌在其文本內(nèi)部獲得了一種完整性。法國的勒熱訥在其關于自傳的研究中，提到過自傳與日記的比對，認為盡管二者“是兩種完全對立的個人題材寫作形式”，但“可以具有互補性”，并且就文學史上的現(xiàn)象來看，“許多作家在生活中二者都寫，在某一段時間寫日記，到了一定時候就寫（或試著寫）自傳”⑤。

壬子時，魯迅已是壯年，《朝花夕拾》則是從童年開始寫起。從自傳研究的角度看，“童年敘事”乃是構成自傳的重要元素，而這一判斷的前提是一種基于社會心理學的認知：童年是個性型構的時期，“在童年和以后的生活之間隱含著一種牢固的聯(lián)系，童年構成一部歷史的第一幕”⑥。當強調“童年敘事”對于成人性格的重要意義時，也就意味著作者在有意地通過這樣的追憶觀審自己——不僅僅是對于過往記憶的回顧，而更加是對當下的自己的確認。勒熱訥指出，自傳作者通過敘述，“鑒別出個性的所有來源，總結出生活中決定性的開端和時刻”，從而獲得一種“認同感”⑦，而“認同感”的下一個心理環(huán)節(jié)，則是“探求生活的意義、甚至為將來尋找一種生活規(guī)則”⑧。也就是說，隱藏在自傳，尤其是其童年敘事部分背后的寫作動機，關聯(lián)著作者的自我認知、自我確證。某種層面上，童年敘事也是作者經(jīng)由寫作而尋求個體意義與生存路徑的實踐。

這樣的觀點為觀審《朝花夕拾》提供了一種“發(fā)生學”的視角：童年既然關乎人格的塑造，便是為成年以后的諸種事端埋下了伏筆。而傳記理論家看重的“童年敘事”，在魯迅這里或許可以進行一點擴展和延長。如前文已經(jīng)指出的，《朝花夕拾》敘事的結尾，大約是1912年，對于魯迅這個個體而言，是年隨教育部的北上入京，應該是其生命中一個十分重要的節(jié)點。盡管（以后見來看）1912年的魯迅已經(jīng)走過生命的大半，但其成為“魯迅”，卻是在定居北京以后才發(fā)生的事。此前大半生的流離輾轉，總算在北京時期獲得了相對穩(wěn)妥的安置，故而將《朝花夕拾》中所敘的時間段視為命運的醞釀期，大抵是合適的。

事實上，也正是到末篇《范愛農(nóng)》，在魯迅的自敘里，其命運方才開始與宏大歷史發(fā)生直接的關聯(lián)：

到冬初，我們的景況更拮據(jù)了，然而還喝酒，講笑話。忽然是武昌起義，接著是紹興光復。第二天愛農(nóng)就上城來，戴著農(nóng)夫常用的氈帽，那笑容是從來沒有見過的。

“老迅，我們今天不喝酒了。我要去看看光復的紹興。我們同去?！?/p>

當王金發(fā)在紹興成為都督后，魯迅也跟著獲得了一份差事：“我被擺在師范學校校長的飯碗旁邊，王都督給了我?？疃僭！闭Z態(tài)一轉而為被動，與此前的敘事筆法頗為不同，或許也暗示了與歷史發(fā)生關聯(lián)之初，個體在博弈之中的弱勢地位，但無論如何，此時的魯迅，已經(jīng)開始進入歷史與時代的話語了。

《范愛農(nóng)》的故事以后，魯迅北上，《朝花夕拾》的自敘戛然而止，另一方面，魯迅的日記開始被保存下來。魯迅在北京留居十四年，其間著述成名，也曾一度偕故家親眷安定團圓，與此前幾處輾轉、辛苦摸索安置自身之法的境況相比，無疑是一種成熟的征象。1926年2月開始寫作《朝花夕拾》，不久離京南下，接續(xù)的又是一段短暫的奔波生活，從這個意義上看，《朝花夕拾》處在一個特殊的人生節(jié)點上：總結北京生涯的源頭，并為今后的途路尋覓方向。

自敘的意義，往往在于通過敘述往事確認自己性格形成的源點與過程，一方面獲得認同感，另一方面也是為了“探求生活的意義、甚至為將來尋找一種生活規(guī)則”⑨。畢竟并非所有作者都是在人生盡頭才著手回顧過去，對于那些生命中尚有許多未知之數(shù)的人來說，自敘性的寫作大抵也是一種朝向自我的、內(nèi)面的實踐。就魯迅而言，《朝花夕拾》恐怕也具有同樣的意味：一方面是申明，一方面也是在確證之后說服自己朝向未知的未來。

二 隱微的主題：“自然”與“流言”

經(jīng)由召喚童年記憶，建構起“一貫如此”的自我形象，并確證日后仍將如此，這是自敘文章一個重要的隱含題旨。進一步而言，當作者對遙遠的回憶進行自敘的時候，他很可能身處焦慮或被壓抑的現(xiàn)實語境中。作為“閑話”的《朝花夕拾》，形態(tài)似是一連串的散筆，實則背后未嘗沒有一貫的主旨在。而不時出入文本內(nèi)外的細讀，則是必要的分析方法。

從文體與文風上看，《狗·貓·鼠》都是大異于其余九篇的，在歷來的研究中，凡提及這一問題者，大多將此篇作為另類，認為論戰(zhàn)性較強，一帶而過。⑩但作為“舊事重提”的起首，《狗·貓·鼠》是值得進一步細讀與闡釋的。

文章開篇從“仇貓的原因”開始說起，在列舉了“折磨弱者的壞脾氣”與“媚態(tài)”兩種貓之惡處后，指出更為“可靠”的原因，其實是：“因為它們配合時候的嗥叫，手續(xù)竟有這么繁重，鬧得別人心煩……”這里，魯迅用了一個微妙的修辭，將貓在交配時的“嗥叫”，指認為一種“手續(xù)”。略有常識的成年人都會明白，貓的嗥叫，恐怕乃是出于自然狀態(tài)下的某種生理性反應，而所謂“手續(xù)”，則毫無疑問指涉了一套經(jīng)由人為建構起來的非“自然”之物。醫(yī)學出身的魯迅顯然不會不了解二者的分別，卻仍以“手續(xù)”指代“嗥叫”。這種指認在瞬間悄然地完成了一種置換，即將“自然”之物置換為非“自然”（即建構）之物，魯迅進而指斥這種非“自然”之物對自己（即另一個個體）所造成的侵襲與干擾，并接下來以海昌蔣氏的婚禮“手續(xù)”進行補充性說明：“例如人們當配合之前，也很有些手續(xù)，……去年海昌蔣氏在北京舉行婚禮，拜來拜去，就十足拜了三天，還印有一本紅面子的《婚禮節(jié)文》，……然而我毫不生氣，這是因為無須我到場；因此也可見我的仇貓，理由實在簡簡單單，只為了它們在我的耳朵邊盡嚷的緣故?！庇腥さ氖?，魯迅的聞名，很大程度上與其在文章中的社會批判及文明批判有關，而這里他卻表示：禮式這種事，無論新舊、簡繁，只要不妨礙到我，那么便隨它去吧。他說：“人們的各種禮式，局外人可以不見不聞，我就滿不管……”舉凡“要用長竹竿來抵御”的時刻，都是“為自衛(wèi)起見”。把自己定位為“局外人”，攻擊是出于私人立場的“自衛(wèi)”，這種立場與姿態(tài)，明顯不符合新文化運動先鋒的戰(zhàn)斗精神。但在1926年的“舊事重提”里，魯迅卻開篇亮明了別一種“自我規(guī)定”：在關于“仇貓”的“自敘”中，他清除了一切被“建構”起來的話語與意識形態(tài)（“新文化”事實上也是一種建構），只談及“自然”這一層面的問題，并通過微妙的修辭將“非自然”設置為自身的對立面（貓的“嗥叫”作為一種非自然的“手續(xù)”，構成了他的仇恨的最直接原因）。

假使不經(jīng)細讀，這部分雜文風的論述很容易被一帶而過，但實際上對于貓配合之“手續(xù)”的痛惡，已經(jīng)暗示了《朝花夕拾》的一個隱微題旨，即“自然”之物與被“建構”之物之間的沖突，或曰“自然”與“習俗”的沖突。這一題旨，在《朝花夕拾》的故鄉(xiāng)敘事中尤為重要。比如《〈二十四孝圖〉》中抨擊的虛偽，其根源即在于被建構起來的“孝”與人之存在的自然狀態(tài)出現(xiàn)了抵牾，而“虛偽”則是由“君子”這一類人制造出來的，在批評“老萊娛親”這一教諭性故典時，魯迅說：“在較古的書上一查，卻還不至于如此虛偽?！恢醯兀笾訁s一定要改得他‘詐’起來，心里才能舒服。”君子與“詐”相關，“詐”又與非自然的文化建構相關，而非自然的文化建構又會如貓的嗥叫一般妨礙到自身的存在，需要提示的是，在寫作《朝花夕拾》的時候，魯迅事實上正在與“正人君子”們進行著不可開交的筆戰(zhàn)。在對久遠時空的自敘中，如何回應著當下的問題，或者說“過去”與“當下”如何共同作用于追憶性自敘的書寫，細讀文本之下，大概會有新的體會。

又比如《父親的死》的結尾，在彌留的父親的床前，被衍太太教唆著大聲呼喚，使父親不能安詳?shù)厮廊?，這成為魯迅記憶中“對于父親的最大的錯處”，實際上也是“自然”與“習俗”的沖突?！白匀弧笔菑浟粽咝枰察o地離世而不受到打擾，這也是魯迅所敘述的父親的自然反應（“‘什么呢？……不要嚷?！弧??！偷偷卣f，又較急地喘著氣，好一會，這才復了原狀，平靜下去了?！保?，而“習俗”則表現(xiàn)為衍太太所堅持的某種禮式，似乎大聲呼叫即是為瀕死者招魂。

關于父親的病和死，魯迅并不僅在《朝花夕拾》中提起過，更為（至少是一樣）著名的片段，是《吶喊自序》中的自敘。而在不同時期的敘述中，魯迅擇取的是事件的不同面向，1922年末的《吶喊自序》中，父親的病與失救而死，成為魯迅立志學習西醫(yī)的關鍵因由，在彼時五四的語境中，這甚至被上升至國族寓言的高度。但在1926年，《父親的死》卻收束在對自己服從了“習俗”的悔恨中，與之相關的，是對“自然”的確立與欲求。

《狗·貓·鼠》中開辟的另一條線索，在于仇貓的更為古舊的一個原因，在談過“手續(xù)”之后，魯迅筆端一蕩，寫道：

但是，這都是近時的話。再一回憶，我的仇貓卻遠在能夠說出這些理由之前，也許是還在十歲上下的時候了。至今還分明記得，那原因是極其簡單的：只因為它吃老鼠，——吃了我飼養(yǎng)著的可愛的小小的隱鼠。

這一條線索，一方面拉扯出“舊事”正式被“重提”的開端，引出了接下來魯迅即將給予特寫的人物長媽媽，另一方面也導向了除“自然”之外的第二層題旨：貓吃隱鼠，是長媽媽告訴魯迅的，而“許多天之后，也許是已經(jīng)經(jīng)過了大半年，我竟偶然得到一個意外的消息：那隱鼠其實并非被貓所害，倒是它緣著長媽媽的腿要爬上去，被她一腳踏死了”，也就是，被捏造出來的流言。

“流言”是在《朝花夕拾》的諸篇文章中不斷復現(xiàn)的角色?！丁炊男D〉》中有“然而究竟還有比陽間更好的處所：無所謂‘紳士’，也沒有‘流言’。陰間，倘要穩(wěn)妥，是頌揚不得的。尤其是常常好弄筆墨的人，在現(xiàn)在的中國，流言的治下，而又大談‘言行一致’的時候……”；《無?！分杏小八麄儭滞l(xiāng)‘下等人’——的許多，活著，苦著，被流言，被反噬……”。這些是在非敘述性文字中出現(xiàn)的“流言”，更有意思的是《朝花夕拾》的另外一些地方，在幾次追憶中，流言都承擔了某種敘事性的功能，成為推動事情發(fā)展變化的動力和因由。

離開故鄉(xiāng)，到南京進學堂，是《瑣記》里講出的故事，而在魯迅的敘述里，這一次“出走”似乎頗有些偶然的色彩。按照魯迅在《瑣記》中的追憶，因為與鄰居衍太太閑談時說起自己沒有錢，后者便教他拿母親的首飾去變賣，魯迅自然沒有這么做，但是：

大約此后不到一月，就聽到一種流言，說我已經(jīng)偷了家里的東西去變賣了……流言的來源，我是明白的……但那時太年青，一遇流言，便連自己也仿佛覺得真是犯了罪，怕遇見人們的眼睛，怕受到母親的愛撫。

緊接著，魯迅便寫道：

好。那么，走罷！

對比《吶喊·自序》中對于“要到N進K學堂”一事的敘述，《瑣記》提供了頗有意味的具體感，流言似乎成為魯迅離開故鄉(xiāng)的直接甚至唯一的原因。這以后，在《朝花夕拾》的自敘里，魯迅獲得了更多的見識，從南京去到東京，又從東京轉赴仙臺，接下來，《藤野先生》里又提供了關于著名的“棄醫(yī)從文”的材料?！秴群白孕颉防飳Υ艘灿杏涗?，但僅提到了“幻燈片事件”，1926年的《藤野先生》卻補充了另一個離開仙臺的原因，即因為考試沒有落第，故被同學誣陷“得了教員漏泄出來的題目”，仍然是“流言”。

日本風波以后，《范愛農(nóng)》里，魯迅回到浙江，經(jīng)歷了辛亥革命，并在1912年獲得了南京教育部的職位。從浙江到南京的這一次“出走”，在魯迅的記述里，則關聯(lián)著“《越鐸日報》”事件，即魯迅在師范學校的學生借他的名字辦報，在報上痛罵王金發(fā)，一面卻收著王金發(fā)的賄款，魯迅得知后，去質問報館，被反駁，于是：

我就不再說下去了，這一點世故是早已知道的，倘我再說出連累我們的話來，他就會面斥我太愛惜不值錢的生命，不肯為社會犧牲，或者明天在報上就可以看見我怎樣怕死發(fā)抖的記載。

一面預感到“流言”的發(fā)生，一面“事情很湊巧，季茀寫信來催我往南京了”，于是“決計往南京”。這是魯迅在《范愛農(nóng)》中的自敘，這篇文章完成于1926年11月18日，被學生們利用、坑害的情節(jié)，讓人聯(lián)想到不久之前高長虹刊在《狂飆》上的《1925，北京出版界形勢指掌圖》中的種種言辭[11]。11月15日，魯迅在致許廣平的信里寫道：“我先前為北京的少爺們當差，耗去生命不少，自己是知道的?！贿^先前利用過我的人，知道現(xiàn)已不能再利用，開始攻擊了。長虹在《狂飆》第五期已盡力攻擊……其實還是利用，不過方法不同。他們專想利用我，我是知道的，但不料他看出活著他不能吸血了，就要殺了煮吃，有如此惡毒?！盵12]《范愛農(nóng)》中魯迅特別寫到在面對后生冷眼時所表現(xiàn)出的自覺的“世故”，未嘗不是一種面對當下有意擺出的姿態(tài)。

總而言之，在《朝花夕拾》的敘述中，少年時從故鄉(xiāng)到南京求學、留學時期從仙臺回東京“棄醫(yī)從文”，以及辛亥后再到南京任職于教育部，幾次“出走”，都與“流言”有關，而從日后的情形看去，這幾次出走，皆是魯迅生命的重大轉折：南京成為留學日本的基石，“棄醫(yī)從文”造就了文學家魯迅，而任職于教育部則使其隨后有了北上的機會，與“文學革命”直接發(fā)生關聯(lián)，成為文學史上的“魯迅”。

細讀主要是在文本內(nèi)部進行的工作，對于自敘性文本的研究，文本外部的語境考察一樣重要。翻看《華蓋集》與《華蓋集續(xù)編》這兩部集中反映1925、1926年魯迅爭論狀況的雜文集，以及此一時期的書信，會發(fā)現(xiàn)其中頻繁出現(xiàn)“流言”的字樣。那背后所涉及的事件，包括女師大風潮中的所謂“某籍某系”之說[13]，對此魯迅1925年6月在《我的“籍”和“系”》中做了回應；另外就是對于《中國小說史略》乃抄襲鹽谷溫作品的毀謗[14]，魯迅1926年2月在《不是信》中做了回應；最后是關于個人生活的問題，這是魯迅自己在信件中提到過的：“我這三四年來，怎樣地為學生，為青年拼命，并無一點壞心思，只要可給與的便給與。然而男的呢……看見我有女生在坐，他們便造流言。這些流言，無論事之有無，他們是在所必造的，除非我和女人不見面。……那流言，最初是韋漱園通知我的……”[15]

流言的制造者，有陳源、顧頡剛一派，也有當時的青年如高長虹者流。幾乎可以說，這個時期的魯迅，遇到了生命中前所未有的最多的敵人，遭到了最為集中的攻擊?！澳臣诚怠钡娘L波指向魯迅的為人處世，“抄襲”說指向魯迅的學問水平與治學道德，關于個人問題的閑話則指向魯迅的隱私空間。幾種“流言”疊加在一起，對于一個人的生活來說，幾乎構成了全方位的指控。寫作《朝花夕拾》時期的魯迅，始終很難擺脫流言的侵擾，他所借以保護自己的，雜文固然是顯見的一部分，《朝花夕拾》中借憶舊之題而進行的言說甚至申辯，恐怕也是一種更為深刻的回應：通過建構“魯迅心靈史”，道出人之為人的“自然”，同時以一個“一貫如此”的“魯迅”，表達對于流言，以及流言之外的一切指責之聲音的蔑視與反抗。

三 主題的延續(xù)

盡管魯迅對于自己寫下的東西，幾乎是不愿放棄一絲一毫的，這從他一生結集的思路中可以見出，在日后的自敘里，他也力圖將自己與文學發(fā)生關系后的種種工作貫串在同一條線索中。但是，假如認真體貼他一直以來的生活經(jīng)歷，以及所身處的宏觀的、微觀的語境，恐怕還是會發(fā)現(xiàn)他的思想存在著某種變化。這里的“思想”，并不指向形而上的哲學式的邏輯系統(tǒng)，而是指向他對于生命和生存的態(tài)度。這種變化落實在筆端，就是對于成長歲月的追記，也是對于他自身作為一個生存著的個體，自處方式的建構和確認。而這種自處方式，不再是初登新文學舞臺時那樣為某種理念而生出的東西，而是他真正身處窘境時對外界做出的回應。

需要指出的是，民國建立后，魯迅并不首先或僅僅是一位新文學作家，他也是政府的公務人員、大學的授業(yè)講師；在相當一段時間內(nèi)，他集官員、學者與作家（文人）三重身份于一身，在某種程度上并沒有真正被辛亥革命切斷的中國傳統(tǒng)中，這頗類乎“士大夫”的生存方式。事實上也有證據(jù)表明，這樣一條安置自身的路徑，是魯迅并不排斥甚至有意為之的。在1918年寫給許壽裳的一封信中，他說“不如先自作官，至整頓一層，不如待天氣清明以后，或官已做穩(wěn)，行有余力時耳”[16]。而周作人日后的回憶錄中，也曾以“跛者不忘履”譬喻兄弟二人對于讀書作文從而進仕的隱隱的念想[17]。但這一切在1920年代經(jīng)由外力的作用而起了變故。1923年夏天，魯迅與周作人失和，1925年開始，又先后被章士釗革職、打官司，最終離開教育部，其間與一眾文人學者進行筆戰(zhàn)，如此等等。在1920年代中期，他開始進行真正的雜文寫作[18]，并宣告了自己與“體制”的脫離。所謂“站在沙漠上，看看飛沙走石，樂則大笑，悲則大叫，憤則大罵”[19]而拒絕進入“藝術之宮”，當然意味著他在文體上獲得了某種自由，但同時也關聯(lián)著他對于自己的社會地位以及所處的社會關系的認知，理解了后者，方才能夠明白他在不僅僅是雜文中所寄托的意涵。簡而言之，伴隨著與某種“體制”之關系的變化，魯迅開始重新識別自身，也開始撿拾、選擇一種安置自己的方式。這似乎也成為他作為公共文化人的義務和責任，從“載道”（“聽將令”）地散布新文化諸理念，到“言志”地宣告“自然”、反抗“流言”以及與流言相關的人為建構之物，“立言”始終是一種誘惑，也是一種沖動。

這種變化促使魯迅離開理念的、口號的、啟蒙者的形而上的世界，而向其他領域中尋求生存和自處的憑據(jù)。于是，《朝花夕拾》以及《我的第一個師父》《女吊》中，“下等人”系列形象出現(xiàn)了?！稛o常》中特別多地使用了這樣一個稱謂，在行文中，魯迅亦將自己劃歸于這一稱謂代表的社會序列中：“至于我們——我相信：我和許多人——所最愿意看的，卻在活無常。”對無常及無常所代表的鬼世界的喜愛，出于對人間“公理”的失望，其中更深層的意味在于：

這些“下等人”，要他們發(fā)什么“我們現(xiàn)在走的是一條狹窄險阻的小路，左面是一個廣漠無際的泥潭，右面也是一片廣漠無際的浮砂，前面是遙遙茫茫蔭在薄霧的里面的目的地”那樣熱昏似的妙語，是辦不到的，可是在無意中，看得往這“蔭在薄霧的里面的目的地”的道路很明白：求婚，結婚，養(yǎng)孩子，死亡。……他們——敝同鄉(xiāng)“下等人”——的許多，活著，苦著，被流言，被反噬，因了積久的經(jīng)驗，知道陽間維持“公理”的只有一個會，而且這會的本身就是“遙遙茫?！保谑呛鮿莶坏貌话l(fā)生對于陰間的神往。

“下等人”在魯迅的行文中被加上了引號，意味著這并非一種指涉階級的稱謂，不同于新青年時期的啟蒙視角，亦不是后期左翼的立場。爬梳魯迅的行文，“下等人”實際上更類乎人性某個側面——或者說是基本面——的象征。在“求婚，結婚，養(yǎng)孩子，死亡”的必經(jīng)的生命中，受苦，而仍然活著，向往著真正的公理與正義：所謂的“下等”，其實是人人都有的欲求與渴望，是生存的底線，是“自然”。與之相對的，則是人為建構的虛偽的東西，在魯迅的敘述中，是貓配合之前的“手續(xù)”，是《二十四孝圖》，是衍太太在他父親彌留時的教唆，是“流言”，是“公理”。

在1926年的生存語境中，魯迅找到了“自然”這一自我確認的根本憑據(jù)。這成為《朝花夕拾》的隱含主旨，串起了魯迅的憶舊性的自敘?！跋碌热恕睒闼氐摹白匀弧保刽斞傅恼摂硞兊摹肮怼憋@得丑陋可笑；而成長于這一“自然”世界并始終珍惜、欲求這種“自然”的魯迅，作為“正人君子”們的對立面，也就獲得了曾經(jīng)存在、正在存在并繼續(xù)存在的意義和價值。對《朝花夕拾》這部散文集的解讀，不能不考量魯迅寫作其時的具體語境。對久遠年代往事的采集、拼貼、組織與敘述，很大程度上是由寫作時的外部語境決定的。假如“舊事”不是在此時被魯迅“重提”，而是在五四前后或其他時候，可能文本的面貌會大不相同。而針對現(xiàn)實的論爭性的狀況擬寫關于往事的自敘，也使得《朝花夕拾》具備了某種“雜文性”——不是顯白地（如任何一本文學史關于這本小書的描述那樣）以征用論敵的話語或議論時事而存在的形式，而是以回憶往事的形式——《朝花夕拾》式的回憶，其本身就一定程度是雜文性的，因為“回憶”這一動作本身就是“當下”棘刺的產(chǎn)物。

關于“自然”的聲揚，與其說是一種“思想”，毋寧說是對于生命及人之存在的觀念和認知，這一直延續(xù)到魯迅晚年。

在寫于1936年的《我的第一個師父》中，魯迅回憶了幼時，因為家庭的某種迷信而拜一位和尚為師的往事。關于這位“最初的先生”，魯迅談的皆是他個人生活的俗事：“不教我念一句經(jīng)，也不教我一點佛門規(guī)矩”，雖然身為寺廟住持，卻過著與俗人無異的生活，娶妻生子。文章回憶師父幫戲子在戲臺上敲鑼的情形，在鄉(xiāng)下人眼里，這是犯了和尚的忌諱，于是遭到了觀眾的罵，師父便回罵；罵戰(zhàn)升了級，要打，他便逃，恰好躲進了一戶寡婦家里，寡婦便成了師娘。故事是富于傳奇色彩的，傳奇中也包含著對于“自然”的聲揚。和尚不可以上戲臺，不可以娶妻，而龍師父卻不但參與了社戲，還娶了寡婦做妻子。雖然“論理，和尚是不應該有老婆的”，但這只是“習俗”，龍師父躲進寡婦家里，并發(fā)生了作者“也不甚了然”的故事，這是“自然”，當行為依“自然”而發(fā)生的時候，實際的結果是非常和諧圓滿的，魯迅這樣描述師母：“見面的時候，她已經(jīng)大約有四十歲了，是一位胖胖的師母，穿著玄色紗衫褲，在自己的家里納涼，她的孩子們就來和我玩耍。有時還有水果和點心吃……”而當講到龍師父的兒子有家小卻“守著秘密”的時候，魯迅說：“這一點，就可見他的道行遠不及我的師父，他的父親了?！毖哉Z之間，價值取向已經(jīng)非常明顯：受約于“習俗”，而壓抑“自然”，不是一種高明的舉動。

我只要說那位寡婦之所以變成了我的師母，其弊病也就在“不以成敗論英雄”。鄉(xiāng)下沒有活的岳飛或文天祥，所以一個漂亮的和尚在如雨而下的甘蔗梢頭中，從戲臺逃下，也就是一個貨真價實的失敗的英雄。她不免發(fā)現(xiàn)了祖?zhèn)鞯摹岸栊浴保绨萜饋怼璠20]

關于“失敗的英雄”，在魯迅的思想系統(tǒng)中，是一種具有正面意味的表述。在一篇寫于1925年12月的文章中，魯迅曾說：“中國一向就少有失敗的英雄，少有韌性的反抗，少有敢單身鏖戰(zhàn)的武人，少有敢撫哭叛徒的吊客；見勝兆則紛紛聚集，見敗兆則紛紛逃亡?！嘤小粣u最后’的人的民族，無論什么事，怕總不會一下子就‘土崩瓦解’的……”②更準確地說，在魯迅的表述里，“失敗的英雄”本來是一種缺席了的正義，這種缺席證明了愚弱國民的愚弱靈魂?！段业牡谝粋€師父》里，師父和師娘卻分別成為“失敗的英雄”與懂得珍視“失敗英雄”的人。魯迅筆下那些為人們所熟知的具有批判色彩的形象，譬如狂人、阿Q等，無論是批判的主體還是批判的客體，事實上都是魯迅在形而上的世界中構筑出來的非經(jīng)驗化的人物，在一個想象世界中完成了他們?nèi)烁衽c故事情節(jié)的自洽，這種敘述，是并未下降到真實生活層面的。以某種文學標準來看，這樣的寫作固然是“典型化”程度很高的。但是需要區(qū)別的是，將真實存在的“一類”濃縮成“一個”，與從某種概念中抽象出“一個”，兩種做法，在本質上是不一樣的。盡管我們可以從外部的材料中找到魯迅創(chuàng)作的人物確乎是有其原型的[21]，但魯迅自己也說過，其筆下的人物即使有原型，也“往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色”[22]。因此魯迅創(chuàng)作的“典型性”，與其說是對真實形象的高度概括，毋寧說是對概念的某種抽象。

生活的真正救贖并不在于不停地制造自洽的概念與體系，而將一切愛憎訴諸形而上的抽象層面：把一些東西高高懸置起來的結果，可能是永遠找不到出路。在抽象的領域，邏輯可能是徹底的，但真實的生活卻永遠不可能徹底，后者是每一個生活者必須接受且不得不與之發(fā)生“肉搏”的真相。魯迅的寫作與人生事實上也不斷糾纏在這對“徹底”與“不徹底”的悖論和矛盾中。特別是當他遭遇了“兄弟失和”的變故時，與論敵們糾纏不清時，身陷于各種流言中時。對此，魯迅應該是有他自己的領悟的。所以在《朝花夕拾》里，當故鄉(xiāng)的閏土和阿Q們從他們概念的群像中解脫出來，變成長媽媽、衍太太、壽鏡吾先生、龍師父和師母的時候，魯迅對于一切舊事物的不留情面的嚴厲批判，也都化作了對于人之為人的“自然”的承認，接受，甚至渴望，同時，也是對于妨礙了“自然”的，文化建構以及“流言”的抵抗。

注釋：

①黃子平：《〈故事新編〉：時間與敘述》，《中國文化》1990年第1期。

②吳真：《被魯迅記憶抹去的敷波先生》，《讀書》2017年第11期。

③《魯迅風》于1939年1月11日出版，起初為周刊，是年5月20日第14期改為半月刊，至是年9月5日停刊。編輯人馮夢云，發(fā)行人來小雍，經(jīng)售處中國文化服務社，霞飛路霞飛市場。

④《魯迅全集》第15卷，人民文學出版社2005年版，第1頁，以下所引《魯迅全集》除非說明，均出自此版本。

⑤⑥⑦⑧[法]菲力浦·勒熱訥：《自傳契約》，楊國政譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第25、10、68、74頁。

⑨上引勒熱訥語。

⑩如王瑤寫于1983年的《論魯迅的〈朝花夕拾〉》，只談到“這篇文章有明確的針對性，論戰(zhàn)性很濃，是受了現(xiàn)實斗爭的‘刺激’而寫的”?！侗本┐髮W學報（哲學社會科學版）》1984年第1期。

[11]《狂飆》1926年第5期。

[12][16]《魯迅全集》第11卷，第615、357頁。

[13]陳源（西瀅）1925年5月30日《現(xiàn)代評論》第一卷第二十五期上發(fā)表《閑話》，其中寫道：“以前我們常常聽說女師大的風潮，有在北京教育界占最大勢力的某籍某系的人在暗中鼓勵……”

[14]對于這段公案，《魯迅研究月刊》2008年第5期上發(fā)表的鮑國華《魯迅〈中國小說史略〉與鹽谷溫〈中國文學概論講話〉——對于“抄襲”說的學術史考辨》一文，有令人信服的論證。

[15]《魯迅全集》第12卷，第11頁。

[17]周作人：《知堂回想錄·再是縣考》，群眾出版社1999年版，第46頁。

[18]參見張旭東《雜文的“自覺”——魯迅“過渡期”寫作的現(xiàn)代性與語言政治》（上）（下），《文藝理論與批評》2009年第1、2期。

[19][21]《魯迅全集》第3卷，第4、152頁。

[20]《魯迅全集》第6卷，第599頁。

[22]參見周遐壽《魯迅小說中的人物》，上海出版公司1954年版。

[23]《魯迅全集》第4卷，第527頁。