內(nèi)容提要：對(duì)《阿Q正傳》的解讀歷來(lái)就有多種角度，有從啟蒙和國(guó)民性批判的角度進(jìn)行解讀，也有從革命角度認(rèn)為阿Q代表了未覺悟的農(nóng)民；但也有論者從阿Q身上讀出革命的潛能。為何對(duì)同一個(gè)文本會(huì)引起如此復(fù)雜、對(duì)立的認(rèn)識(shí)呢？本文認(rèn)為，關(guān)于阿Q的爭(zhēng)論和魯迅對(duì)啟蒙的復(fù)雜認(rèn)識(shí)及魯迅在處理啟蒙困境時(shí)所制造的敘事機(jī)制有關(guān)。本文將通過(guò)對(duì)小說(shuō)文本所使用的反諷敘事人、公共發(fā)言聲音、敘事擱置和方言擬態(tài)、幽靈視點(diǎn)和自由間接引語(yǔ)等敘事機(jī)制的分析，對(duì)《阿Q正傳》中的敘事聲音做討論，并希望能由此回應(yīng)魯迅所面對(duì)的啟蒙及其危機(jī)問(wèn)題。

《阿Q正傳》剛出版時(shí)，周作人就從“中國(guó)一切的‘譜’”這樣的國(guó)民性批判的角度進(jìn)行解讀①，而后這種啟蒙主義式的解讀就一直是主流。然而阿Q除了是中國(guó)人也是下等人，所以對(duì)阿Q的批判也意味著對(duì)下層階級(jí)的批判，這在20世紀(jì)革命的語(yǔ)境里就會(huì)引起爭(zhēng)論。事實(shí)上歷史上的爭(zhēng)論相當(dāng)激烈，而延續(xù)到近年，一些學(xué)者又開始從阿Q的革命面解讀這個(gè)作品，如汪暉的《阿Q生命中的六個(gè)瞬間》就是影響較大的一個(gè)研究。②

汪暉此文強(qiáng)調(diào)革命、弱化啟蒙，在阿Q身上找更積極的東西，將阿Q的造反看成革命的胚胎，這應(yīng)是從木山英雄、伊藤虎丸的脈絡(luò)發(fā)展而來(lái)的。可強(qiáng)調(diào)阿Q的革命性是否有過(guò)度闡釋之嫌呢？特別是如果阿Q是革命的，那我們?cè)趺床拍馨堰@個(gè)阿Q和負(fù)面的阿Q統(tǒng)合起來(lái)呢？本文希望通過(guò)對(duì)文本的敘事聲音的分析來(lái)回應(yīng)這些問(wèn)題。敘事是個(gè)老問(wèn)題了，周作人、鄭振鐸在很早時(shí)候就提過(guò)這小說(shuō)敘事聲音不一致。③但到底如何及為何不一致？對(duì)這個(gè)問(wèn)題的細(xì)致討論尚未充分展開，本文想在這個(gè)方向上做初步嘗試。

一 反諷的入場(chǎng)聲音與盲從《新青年》的做傳人

讓我們先從小說(shuō)的入場(chǎng)聲音談起。

我要給阿Q做正傳，已經(jīng)不止一兩年了。但一面要做，一面又要回想，這足見我不是一個(gè)“立言”的人，因?yàn)閺膩?lái)不朽之筆，須傳不朽之人，于是人以文傳，文以人傳——究竟誰(shuí)靠誰(shuí)傳，漸漸的不甚了然起來(lái)，而終于歸結(jié)到傳阿Q，仿佛思想里有鬼似的。④

研究者一般認(rèn)為《阿Q正傳》的開場(chǎng)擬用了說(shuō)書人口吻，這其實(shí)是不準(zhǔn)確的。傳統(tǒng)藝人講書，開場(chǎng)總要有幾句定場(chǎng)詩(shī)，這是在暖場(chǎng)，在鄭重其事地建筑一個(gè)語(yǔ)言世界，并定下莊嚴(yán)肅穆的權(quán)威調(diào)子?？蛇@個(gè)開頭里敘事人不僅暴露自己，還懷疑立言的能力及動(dòng)機(jī)，產(chǎn)生的效果是反諷的。按布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》里的說(shuō)法，這樣不可靠的、反諷的敘事人多出現(xiàn)在更現(xiàn)代的文本里，這和現(xiàn)代作者對(duì)敘事控制缺乏信心有關(guān)。⑤

事實(shí)上這個(gè)現(xiàn)代的、放松了的控制、略顯滑稽的開場(chǎng)和果戈理的調(diào)子更接近。⑥這里介紹阿Q和果戈理的敘事人介紹阿卡基·阿卡基耶維奇也很相似，他們都東拉西扯，并營(yíng)造輕松、戲謔的氛圍，而這戲謔據(jù)巴赫金的看法有反抗古典文本的效用：敘事人戲謔一些草根人物，這些人物身上的民間的粗鄙被活靈活現(xiàn)地展示，于是文本也就能打破古典嚴(yán)肅文體的禁錮。⑦從這個(gè)視角看，喝了酒稱自己姓趙的阿Q類似俄國(guó)諷刺類作品里的傻子，他一面用丑態(tài)給讀者帶來(lái)歡樂(lè)，另一面卻又是秩序的魯勇的破壞者，所以愚鈍里又顯出幾分可愛。當(dāng)然這樣的主角雖是活躍的，卻不免要被矮化，當(dāng)敘事人對(duì)他評(píng)頭論足時(shí)，人物的內(nèi)心會(huì)被漠視，但魯迅也同時(shí)矮化了敘事人，這就使他的敘事策略比果戈理更現(xiàn)代。在小說(shuō)最初的調(diào)子里，不僅阿Q自輕自賤，敘事人也有些輕賤，事實(shí)上魯迅一面讓敘事人戲謔阿Q，一面也畫出了這個(gè)敘事人的輕浮，這就達(dá)成了一個(gè)反諷的復(fù)合視角。

那為什么要設(shè)置這樣一個(gè)入場(chǎng)聲音？“我要給阿Q做正傳”不正體現(xiàn)了啟蒙者為平民創(chuàng)作文學(xué)的文化政治抱負(fù)嗎？敘事人為何要自我懷疑？我們?cè)谛≌f(shuō)一開始就碰到了令人疑惑的不和諧，而這里的猶豫往深處說(shuō)更關(guān)涉啟蒙主義的一個(gè)困境：一方面新文化要求阿Q登上舞臺(tái)，另一方面這些國(guó)民主體暫時(shí)只能靠知識(shí)分子來(lái)書寫，可知識(shí)分子應(yīng)如何塑造他們？在一個(gè)癥候性的段落里，魯迅的敘事人告訴讀者他的做法“近于盲從《新青年》”：

生怕注音字母還未通行，只好用了“洋字”，照英國(guó)流行的拼法寫他為阿Quei，略作阿Q。這近于盲從《新青年》，自己也很抱歉，但茂才公尚且不知，我還有什么好辦法呢？⑧

茂才公是靠不住的，從新文學(xué)作者立場(chǎng)看，茂才公所代表的封建士紳是不會(huì)顧及阿Q的真實(shí)生存的?，F(xiàn)在的問(wèn)題是，如果本土舊資源對(duì)塑造新國(guó)民不再有效，那么追求“洋字”——即用西洋現(xiàn)代性視角來(lái)形塑阿Q——是否可行呢？

照周作人的解說(shuō)，魯迅是用了這種視角的。周作人說(shuō)魯迅用“Q”字來(lái)命名是因這個(gè)Q字的尾巴像清季中國(guó)人的辮子。⑨拖著辮子的清朝人形象是近代以來(lái)一個(gè)典型的隱喻形象，往大里說(shuō)，可說(shuō)阿Q就是野蠻中國(guó)人的形象。但如我們深究國(guó)民性話語(yǔ)的譜系，我們會(huì)看到一個(gè)被稱為殖民現(xiàn)代性的過(guò)程：首先，西歐啟蒙話語(yǔ)建立了“文明—半野蠻—野蠻”的等級(jí)譜系；然后，這套敘事經(jīng)由福澤諭吉等被轉(zhuǎn)譯成日本人對(duì)東亞的認(rèn)識(shí)；再然后，這套形象又成為近代中國(guó)知識(shí)分子對(duì)國(guó)民性的批判體認(rèn)。⑩殖民現(xiàn)代性的說(shuō)法認(rèn)為殖民主義和啟蒙主義聯(lián)系密切，這自有不近歷史情理之處，但也有啟發(fā)性，如有一點(diǎn)顯而易見，即阿Q很不同于魯濱遜、于連，后者是資產(chǎn)階級(jí)以自己面目塑造的英雄，但阿Q身上卻銘刻著啟蒙者的憎惡和對(duì)下層的偏見。塑造這樣的阿Q真是為了讓阿Q說(shuō)話嗎？斯皮瓦克在《庶民能說(shuō)話嗎？》[11]里提出，印度的庶民及女人不僅在舊印度無(wú)法發(fā)聲，她們?cè)谟捎《痊F(xiàn)代知識(shí)分子所建立的現(xiàn)代印度也無(wú)法發(fā)聲，阿Q是否是這樣的無(wú)法言語(yǔ)的主體？

如何形塑現(xiàn)代中國(guó)的主體是很復(fù)雜的問(wèn)題，單就《阿Q正傳》來(lái)講，我們看到魯迅在塑造國(guó)民性形象的同時(shí)也讓敘事人做了讓步，說(shuō)“自己也很抱歉”，是“近于盲從”?！懊摹边@個(gè)詞自然有諷擬保守派腔調(diào)的意思，但如若我們結(jié)合敘事人的自輕自賤，及文中幾處對(duì)胡適派的諷刺（“速朽的文章”“歷史癖與考據(jù)癖”），及考慮到魯迅1920年代初在科玄論戰(zhàn)、進(jìn)化論等問(wèn)題上與《新青年》的抵牾，我們可論斷這里至少顯示出魯迅在遵奉啟蒙話語(yǔ)時(shí)的不安。事實(shí)上在“傳阿Q”和讓阿Q發(fā)聲之間有矛盾——康德說(shuō)啟蒙是要讓每個(gè)人都擺脫他人的思想鉗制[12]，可18世紀(jì)知識(shí)分子在向下層宣揚(yáng)科學(xué)時(shí)，也是在向他們“灌輸”知識(shí)。而高遠(yuǎn)東也早就指出五四啟蒙知識(shí)分子有權(quán)威主義一面，有“對(duì)于啟蒙對(duì)象的精神個(gè)性和尊嚴(yán)的漠視傾向”[13]，而事實(shí)上啟蒙本身就帶著一種將自己的知識(shí)價(jià)值絕對(duì)化、壓制他者價(jià)值及生存的強(qiáng)力意志。但魯迅很早就對(duì)這種啟蒙意志提出過(guò)批評(píng)：他在《破惡聲論》里反對(duì)晚清啟蒙人士借科學(xué)破迷信，認(rèn)為這會(huì)使農(nóng)人“心奪于人，信不繇己”[14]；而魯迅也不僅僅是在《阿Q正傳》里矮化作傳者，在《頭發(fā)的故事》《故鄉(xiāng)》《端午節(jié)》《一件小事》里，他對(duì)新知識(shí)分子都做了矮化。

這就和早兩年他寫“隨感錄”或《狂人日記》《藥》時(shí)不同，這個(gè)變化怕和知識(shí)界思想氛圍的變化有關(guān)。這時(shí)從激進(jìn)方向批判啟蒙的聲音已較多，如愛羅先珂在《智識(shí)階級(jí)的使命》[15]里批評(píng)知識(shí)分子與民眾隔絕，認(rèn)同俄國(guó)知識(shí)分子“到民間去”。另外當(dāng)時(shí)《新青年》派還受到虛無(wú)青年的挑戰(zhàn)，與魯迅相關(guān)的一例是朱謙之和他的《教育上的反智主義》[16]，魯迅的《智識(shí)即罪惡》即針對(duì)朱的“智識(shí)是臟物”的說(shuō)法而發(fā)，而這一說(shuō)法又來(lái)自瞿秋白的《智識(shí)是臟物》一文[17]，該文發(fā)展蒲魯東的觀點(diǎn)，提出私有制使知識(shí)被知識(shí)分子占有，導(dǎo)致知識(shí)上的貧富分化；朱謙之則認(rèn)為教育會(huì)扼殺真情，提出反智的“主情主義”主張。

魯迅既不認(rèn)同愛羅先珂理想的自我犧牲，也不認(rèn)同朱謙之的主情平等[18]，但這些批評(píng)恐怕對(duì)他并非沒有影響，魯迅此時(shí)屢屢反省知識(shí)分子就是一個(gè)體現(xiàn)，而另一些時(shí)候魯迅則更接近尼采的斗爭(zhēng)與憎惡情緒。魯迅在1920年完成了對(duì)《察拉圖斯忒拉的序言》和《工人綏惠略夫》的翻譯，照中井政喜的說(shuō)法，這時(shí)魯迅受一種“暗”的、無(wú)治的個(gè)人主義思想影響。[19]《頭發(fā)的故事》里N先生滿懷怨恨地對(duì)民眾“拼命地打了幾回”，這暴打鄉(xiāng)民的行徑雖在程度上差一些，性質(zhì)上卻和綏惠略夫?qū)θ罕娚鋼舻男袕胶颓榫w類似，由此我們可窺探到魯迅此時(shí)強(qiáng)烈的“憎”和“暗”的思想。

所以入場(chǎng)聲音的反諷或源自魯迅的內(nèi)心矛盾。此時(shí)魯迅對(duì)知識(shí)者懷疑，但他還是要批判阿Q，一面批判一面又要回想，這就造成了阿Q的復(fù)雜。接下來(lái)我將探究魯迅是如何用一套既操縱又造反的聲音裝置來(lái)呈現(xiàn)這種復(fù)雜性的。

二 “看那！”——公共發(fā)言人眼下的“阿Q相”

“優(yōu)勝記略”兩章有很多被后人津津樂(lè)道的阿Q相，這些都是老生常談了，但如果從敘事聲音角度來(lái)重看這些阿Q相，又能得到怎樣的新解呢？從第二章開始，敘事人不像序章里那樣不安，他開始安心講故事，于是矮化的形象也有所遮掩。但一種獨(dú)特的敘事姿態(tài)還是容易被捕捉到，如周作人看到的冷嘲，哈南發(fā)現(xiàn)的俯瞰，劉禾則提出高高在上的中國(guó)敘事人[20]這些評(píng)論家都不僅看到了被描摹出的阿Q相，也看到了看阿Q的那個(gè)人，這個(gè)敘事人我下面用未莊公共發(fā)言人來(lái)稱呼它。這個(gè)人熟悉未莊，有一些舊學(xué)新知，對(duì)阿Q則是居高臨下的：

又有些勝利者，當(dāng)克服一切之后……便反而感到了勝利的悲哀。然而我們的阿Q卻沒有這樣乏，他是永遠(yuǎn)得意的：這或者也是中國(guó)精神文明冠于全球的一個(gè)證據(jù)了。

看哪，他飄飄然的似乎要飛去了！[21]

這樣的敘事姿態(tài)在小說(shuō)前半部分較常見，公共聲音先發(fā)一番議論，然后再對(duì)人物做評(píng)價(jià)，這是一種霸道的姿態(tài)。本來(lái)五四的主潮是自我表達(dá)，這樣的干涉敘事會(huì)引起讀者反感，如劉半農(nóng)在《新青年》三卷一期的“通信”欄對(duì)《老殘游記》的抱怨就屬這類情況。更何況這個(gè)發(fā)言人也不大高明，如在講述阿Q女性觀時(shí)就暴露了自己的陳腐，而本例“看那”這樣的詞也突顯了他的傲慢。但有意思的是，即便讀者知道發(fā)言人不高明，卻不怎么抗議他所發(fā)表的對(duì)阿Q的意見。我們還可看下面這個(gè)更明顯的例子：

他擎起右手，用力的在自己臉上連打了兩個(gè)嘴巴，熱剌剌的有些痛；打完之后，便心平氣和起來(lái)，似乎打的是自己，被打的是別一個(gè)自己，不久也就仿佛是自己打了別個(gè)一般，——雖然還有些熱剌剌，——心滿意足的得勝的躺下了。[22]

這里阿Q做出一些動(dòng)作，敘述人則在高處看他。可敘事者即便能看到阿Q的動(dòng)作，甚至看出他心平氣和、心滿意足，可“打的是自己，被打的是別一個(gè)自己”這樣的心理他又如何能知曉？——事理上講，我們?nèi)粼诼愤吙匆粋€(gè)人扇自己嘴巴，多會(huì)對(duì)他同情，很難做出“這個(gè)人沒有內(nèi)心”的推斷。可為什么在這個(gè)場(chǎng)景中，阿Q的滑稽相卻容易被讀者順暢接受呢？

這涉及一個(gè)美學(xué)問(wèn)題，即讀者到底是怎么獲得真實(shí)感的？陳平原曾談及林紓的一個(gè)看法，即“詩(shī)情悲惻，人人傳頌，固未察其無(wú)是事理也”[23]。從修辭角度講，只要“詩(shī)情悲惻”，在美學(xué)效果上讓讀者覺得真，事實(shí)邏輯是不甚要緊的。讀者愿意接受阿Q，當(dāng)然和魯迅的修辭有關(guān)——魯迅繪的阿Q相是生動(dòng)活潑、參差鋪展的；不過(guò)要達(dá)到“人人傳頌”，怕還要涉及特定讀者的閱讀期待：讀者會(huì)信以為真，很可能因他們?cè)鐪?zhǔn)備相信。宗教徒多不會(huì)懷疑上帝；晚清新小說(shuō)的讀者也不反感《老殘游記》，而阿Q相之所以能被傳頌，一個(gè)重要原因怕是它本就是知識(shí)分子所熟稔的國(guó)民性話語(yǔ)的產(chǎn)物，換句話說(shuō)，這個(gè)公共發(fā)言人不過(guò)將大家都認(rèn)可的一套意識(shí)形態(tài)具象化了。

這就涉及當(dāng)時(shí)的啟蒙知識(shí)分子向下看民眾的姿態(tài)，就此《新青年》群體對(duì)平民文學(xué)的態(tài)度可和歐洲自然主義的情況參照對(duì)看。平民文學(xué)要求書寫平民，歐陸自然主義主張對(duì)下層做科學(xué)研究，兩者歷史語(yǔ)境不同，言說(shuō)姿態(tài)卻有類似。比如胡適在《新青年》中談他看霍普特曼的自然主義戲劇《織工》，在指出這個(gè)戲劇只突出群像不寫內(nèi)心后，胡適談道：“蓋此劇所寫一般愚貧之工人、其識(shí)不足以知其所欲何事。其言尤不足以自白其所志在?！盵24]而陳獨(dú)秀在《現(xiàn)代歐洲文藝史談》[25]中大談自然主義的好處，卻對(duì)自然主義寫下層時(shí)的諸種成見沒有察覺。再有陳嘏在《新青年》上譯龔古爾兄弟的《基爾米亞》序，而這個(gè)序?qū)⑾碌壬鐣?huì)聲音定為“無(wú)價(jià)值之階級(jí)甚卑猥之不幸”[26]。這些寫下層的倡議背后都有一種“看那”的姿態(tài)，這恐怕和中西知識(shí)階層的社會(huì)優(yōu)越感有關(guān)。不過(guò)在阿Q問(wèn)題上階級(jí)偏見又和國(guó)民成見結(jié)合在一起：?jiǎn)⒚芍R(shí)分子往往讓自己同處鐵屋內(nèi)和鐵屋外，從外面接受先進(jìn)文化，向內(nèi)對(duì)中國(guó)進(jìn)行批判。于是在這套意識(shí)形態(tài)下，“打的是自己，被打的是別一個(gè)自己”就被認(rèn)為是對(duì)中國(guó)下等人的真實(shí)呈現(xiàn)。

這種干涉性敘事在另一些讀者那會(huì)引起批評(píng)是可想而知的。如錢杏邨就指責(zé)這種描寫“俏皮刻薄”[27]，仲回將它批評(píng)為“隔岸觀火”[28]，而成仿吾直指魯迅的“自然主義”[29]。這種批評(píng)若是針對(duì)公共發(fā)言人是準(zhǔn)確的，但若把魯迅等同為公共發(fā)言人，則是對(duì)魯迅的敘事機(jī)制有些掉以輕心。在五四啟蒙氛圍里魯迅用力繪了阿Q相，確有些隔岸觀火；但魯迅不也讓這個(gè)尖酸刻薄的敘事者暴露了嗎？當(dāng)然在第二、三章，這個(gè)反諷是微弱的，但它已為第四章小說(shuō)敘事的造反做好了鋪墊。

三 “我和你困覺”：摹仿、方言與敘事休止

鄭振鐸說(shuō)，阿Q后來(lái)的發(fā)展“似乎連作者他自己在最初寫作時(shí)也是料不到的”[30]，這個(gè)觀察或許不錯(cuò)?！栋正傳》前三章是靜態(tài)的故事，阿Q只是一些約定俗成的形象，但從第四章開始，阿Q的戀愛、生計(jì)、革命、死亡環(huán)環(huán)展開，這就出現(xiàn)了一個(gè)“料不到”的阿Q。然而作者為何會(huì)“料不到”人物呢？這背后涉及與摹仿和敘事有關(guān)的美學(xué)問(wèn)題。關(guān)于語(yǔ)言如何觸及現(xiàn)實(shí)，阿多諾有一個(gè)說(shuō)法，他說(shuō)當(dāng)人們?nèi)ッ枘∧硞€(gè)對(duì)象時(shí)，總會(huì)首先將自己的理念投射在對(duì)象上，對(duì)象一開始也只能呈現(xiàn)被理念捕捉的部分；但這只是第一步，阿多諾談到在詞捕捉物的過(guò)程中物的那些更原始、更不安分的部分會(huì)與敘事黏合在一起，它們會(huì)迫使敘事去觸及到它們，并最終引誘敘事參與到反抗概念的斗爭(zhēng)中。[31]魯迅在寫作阿Q時(shí)是否也發(fā)生了類似的詞與物的對(duì)抗呢？魯迅一直有把阿Q訴諸文字的沖動(dòng)，這沖動(dòng)一開始也呈現(xiàn)為觀念投射，但從第四章阿Q開始貼近自己的愛欲生死，而隨著這些與阿Q更切關(guān)的事件的出現(xiàn)，小說(shuō)的敘事聲音也發(fā)生變化。我們從下面這個(gè)段落可看出一些端倪：

他想：不錯(cuò)，應(yīng)該有一個(gè)女人，斷子絕孫便沒有人供一碗飯，……應(yīng)該有一個(gè)女人。夫“不孝有三無(wú)后為大”，而“若敖之鬼餒而”，也是一件人生的大事，所以他那思想，其實(shí)是樣樣合于圣經(jīng)賢傳的，只可惜后來(lái)有些“不能收放其心”了。[32]

這里出現(xiàn)了兩個(gè)聲音。一是阿Q自己的：阿Q想到將來(lái)要有人供飯，考慮起女人來(lái)；阿Q摸了小尼姑頭皮，身體有了渴求；阿Q最后決定向吳媽求愛，這除了身份較接近，還因?yàn)閰菋寣?duì)阿Q不錯(cuò)，愿意和他說(shuō)話：總之生計(jì)、性欲、情感的自然需求讓阿Q想要女人了。但這個(gè)想法卻在隨后的聲音里被編織進(jìn)“不孝有三無(wú)后為大”“若敖之鬼餒而”的古訓(xùn)里——魯迅有意用了冷僻的古語(yǔ)，強(qiáng)化了這些圣人之徒意見的面貌，而關(guān)于這些古訓(xùn)，魯迅明確談道：“現(xiàn)在我們所能聽到的不過(guò)是幾個(gè)圣人之徒的意見和道理，為了他們自己；至于百姓，卻就默默的生長(zhǎng)，萎黃，枯死了，像壓在大石底下的草一樣，已經(jīng)有四千年！”[33]這就說(shuō)得很明白了。所以阿Q最后“不能收其放心”是非同小可的，在這里阿Q的聲音開始要爭(zhēng)奪意義。阿Q要女人這么自然的事，就非要符合古圣言辭嗎？

“不能收放其心”在敘事上的具體表現(xiàn)，就是未莊發(fā)言人的聲音里不斷被插入阿Q回閃的念頭——“女人”或者“……”。這就造成了敘事干擾，讀者一面繼續(xù)在聽敘事人講故事，一面卻撞到阿Q刺耳的念頭。讀者此時(shí)雖依然不太能懂阿Q，卻不會(huì)不感受到這些在“……”中埋藏著的真實(shí)的東西。終于敘事聲音在一個(gè)瞬間被懸置了，在這一剎時(shí)阿Q做出了一個(gè)野蠻的舉動(dòng)：

“我和你困覺，我和你困覺！”阿Q忽然搶上去，對(duì)伊跪下了。一剎時(shí)中很寂然。[34]

這里的寂然就像音樂(lè)里突然出現(xiàn)的休止符，讓我們仔細(xì)感受下這個(gè)時(shí)刻。這個(gè)段落里有兩個(gè)時(shí)間，一是敘事人講述阿Q故事的時(shí)間，這是個(gè)外在時(shí)間，在這里阿Q已被槍斃了。二是這個(gè)“一剎時(shí)”，這個(gè)詞提示著當(dāng)下：時(shí)間定格，讀者被拉到灶間，目睹阿Q跪下，聽到他呼喊“我和你困覺”。如用本雅明的話說(shuō)，前者是一個(gè)同質(zhì)的時(shí)間，而后者是阿Q生命的本真時(shí)間，“那種能喚起嫉妒的快樂(lè)只存在于我們呼吸過(guò)的空氣中，存在于能和我們交談的人，或本可以委身于我們的女人身上”[35]。阿Q自己的時(shí)間出現(xiàn)了，這就擋開了未莊敘事人的干涉，阿Q舉動(dòng)突兀、情感激烈，讀者也就容易被帶到阿Q的時(shí)間里，并和阿Q一起直面他的生命愛欲。魯迅在這里讓阿Q在敘事上完成了一個(gè)造反。

我們可更細(xì)致地看看這個(gè)造反。這里首先是非理性的行動(dòng)，阿Q搶上去，突然跪下。這個(gè)行動(dòng)茂才公和地保都判定為造反，這怕是沒有冤枉阿Q，阿Q這個(gè)野蠻行動(dòng)確讓整個(gè)未莊受到了驚嚇：之前阿Q是可笑之人，之后阿Q讓人駭怕。汪暉在這樣的瞬間看到“向下超越”的啟蒙，這是有見地的。[36]康德的啟蒙接續(xù)了斯多葛派傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)用理性克服感性，用文明克服野蠻；但尼采卻激烈批判基督教的禁欲與蘇格拉底的理性，強(qiáng)調(diào)狄奧尼索斯那種撕碎身體的強(qiáng)度，而魯迅對(duì)啟蒙的認(rèn)識(shí)應(yīng)和后者更相關(guān)。在創(chuàng)作《阿Q正傳》前不到兩年，魯迅剛完成對(duì)《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》序言的翻譯，而他熟讀的阿爾志拔綏夫也被認(rèn)為和尼采的思想接近。那么尼采對(duì)喪失生命敏感的末人的批判，及對(duì)敢于直接行動(dòng)的狂人的贊頌，是否融入到了阿Q這個(gè)形象了呢？[37]這值得進(jìn)一步探索，不過(guò)這里我們至少可指出，阿Q在這一跪之后，開始了從愛欲到生存、從復(fù)仇到革命的本能之路。

而伴隨著這個(gè)行動(dòng)，阿Q說(shuō)出了自己的語(yǔ)言：“我和你困覺！”魯迅突然插入“困覺”這個(gè)方言口語(yǔ)不是隨意的。當(dāng)阿Q要反抗敘事語(yǔ)言對(duì)他的規(guī)約時(shí)，他令人聽不懂的方言是最讓語(yǔ)言的統(tǒng)御者不安的，它會(huì)有力地打斷流暢的敘事。于是一旦魯迅要對(duì)阿Q做更逼真的擬態(tài)，他就會(huì)自然想到他的土語(yǔ)，前面魯迅已多次用“女人”和“……”來(lái)擬態(tài)了，現(xiàn)在在敘事造反的關(guān)鍵時(shí)刻，與阿Q跪下相呼應(yīng)，魯迅讓阿Q直接說(shuō)出粗糲、野蠻的土語(yǔ)，就從語(yǔ)言上幫助形成了造反的沖擊力。而在魯迅那里粗鄙的方言是有積極意義的，魯迅在《破惡聲論》里就說(shuō)人的自性只能“見諸古人之記錄，與氣稟未失之農(nóng)人”[38]?！镀茞郝曊摗肥?908年所寫，這里的語(yǔ)言觀應(yīng)承襲于章太炎。1909年章太炎完成了他最看重的兩個(gè)著作《新方言》和《齊物論釋》。在《新方言》里，章太炎將古語(yǔ)和方言作為語(yǔ)言創(chuàng)新的來(lái)源，這是他“禮失而求諸野”的舉措。而支持他這個(gè)激進(jìn)語(yǔ)言觀的，是他在《齊物論釋》中闡發(fā)的齊物平等思想，在《齊物論釋》的一處，章太炎用“堯伐三子”故事批判了“以文明開化野蠻”的殘酷，呼吁應(yīng)保存像蒿草一樣弱小卻自存著的生命。[39]從《破惡聲論》到《〈阿Q正傳〉俄文本序》再到《門外文談》，魯迅一直堅(jiān)持著這套激進(jìn)的語(yǔ)言觀和哲學(xué)觀。而如果農(nóng)人身上的野蠻有自然正當(dāng)，那么直接講出這些沖動(dòng)的土語(yǔ)當(dāng)然要被賦予特別意義。這么說(shuō)來(lái)“困覺”事實(shí)上在《阿Q正傳》這個(gè)白話文本里圈定了一個(gè)極特殊的領(lǐng)地：雖然僅此一次遠(yuǎn)不足以表征阿Q的內(nèi)心，但魯迅由此提醒讀者去牢記阿Q被封存在權(quán)力話語(yǔ)之下的自然生命的遺跡。

四 說(shuō)不出卻聽得到的“救命”聲：幽靈視點(diǎn)與自由間接引語(yǔ)

當(dāng)然僅一兩個(gè)方言詞遠(yuǎn)不能建立阿Q的語(yǔ)詞世界，方言在敘事造反上的意義主要在否定性方面，通過(guò)否定，它讓敘事聲音能在突進(jìn)阿Q心理上邁出更關(guān)鍵一步?，F(xiàn)在讓我們具體看看這一步是如何邁過(guò)去的。我們知道小說(shuō)最后有一個(gè)阿Q生命意識(shí)涌現(xiàn)的情境：

這些眼睛們似乎連成一氣，已經(jīng)在那里咬他的靈魂。

“救命，……”

然而阿Q沒有說(shuō)。他早就兩眼發(fā)黑，耳朵里嗡的一聲，覺得全身仿佛微塵似的迸散了。[40]

阿Q到底有沒有喊救命呢？阿Q沒有說(shuō)，但讀者分明聽到了。我們可往上再看一段，那里寫阿Q死亡時(shí)看到層層疊疊的眼睛，這很像狂人的心理描述，可阿Q怎么成了狂人？再者，從什么樣的角度可以看到“這些眼睛們似乎連成一氣”？如果敘事視點(diǎn)是這些眼睛中的一個(gè)，或是在俯瞰，是看不到的，敘事者只有順著阿Q的眼光去看才能看到這些眼睛。這也就是說(shuō)此時(shí)敘事視點(diǎn)和阿Q的視點(diǎn)已幾乎重疊——說(shuō)幾乎重疊，是因?yàn)橛袝r(shí)敘事者還會(huì)跳開去看阿Q——我將這個(gè)視點(diǎn)暫稱作幽靈視點(diǎn)。正因?yàn)樾≌f(shuō)結(jié)束時(shí)讀者已習(xí)慣這個(gè)幽靈視點(diǎn)，他們才能聽到?jīng)]有說(shuō)出的“救命”聲。

現(xiàn)在讓我們?cè)倩叵肽莻€(gè)發(fā)出“看那”聲音的鳥瞰視角，我們可能會(huì)驚異在不經(jīng)意間小說(shuō)敘事視角的變動(dòng)如此之大。這個(gè)視角的轉(zhuǎn)移是從第四章造反事件開始的，在這之后敘事人視點(diǎn)開始向主人公視點(diǎn)靠近，于是在阿Q外出求食時(shí)，對(duì)柄谷行人的現(xiàn)代個(gè)體來(lái)說(shuō)相當(dāng)重要的“風(fēng)景”也出現(xiàn)了：

未莊本不是大村鎮(zhèn)，不多時(shí)便走盡了。村外多是水田，滿眼是新秧的嫩綠，夾著幾個(gè)圓形的活動(dòng)的黑點(diǎn)，便是耕田的農(nóng)夫。[41]

在柄谷行人那里，風(fēng)景的出現(xiàn)與認(rèn)識(shí)裝置的顛倒有關(guān)：個(gè)人從社群脫離，社群的公共視點(diǎn)轉(zhuǎn)為孤獨(dú)個(gè)體的內(nèi)面視點(diǎn)。[42]而在第四、五章，小說(shuō)視點(diǎn)也完成了類似的顛倒：阿Q在求愛造反中有了內(nèi)在視點(diǎn)，同時(shí)他也因此被未莊排斥，成為一個(gè)孤獨(dú)的游蕩者。這在敘事上的后果就是原先的公共視角越來(lái)越失去認(rèn)識(shí)阿Q的能力：在第五章作者開始斷斷續(xù)續(xù)地摹寫阿Q內(nèi)心；第六章由于未莊公共視點(diǎn)只能留在未莊，它就對(duì)離開未莊的阿Q一無(wú)所知，這樣原來(lái)透明的阿Q就變得神秘；到第七章，革命導(dǎo)致整個(gè)傳統(tǒng)社會(huì)發(fā)生危機(jī)，所以它的發(fā)言人退出了舞臺(tái)?？傊?，小說(shuō)后半部分的敘事展開已要求社群公共聲音淡出，而隨著它的淡出，阿Q的內(nèi)面聲音獲得了空間。

而伴隨著阿Q內(nèi)面聲音的擴(kuò)張，以及幽靈視點(diǎn)替代上帝視點(diǎn)，句法層面上一種獨(dú)特的敘事機(jī)制“自由間接引語(yǔ)”也在小說(shuō)的后半部分被大規(guī)模使用。這種句法在上半部里也零星出現(xiàn)，比如這個(gè)句子：

很白很亮的一堆洋錢！而且是他的——現(xiàn)在不見了！[43]

這是個(gè)沒有引號(hào)或“他想”、卻依然被認(rèn)出是人物語(yǔ)言或獨(dú)白的句子，這個(gè)句子可改成“‘很白很亮的一堆洋錢！而且是我的——現(xiàn)在不見了！’”或“他想：很白很亮的一堆洋錢！而且是他的——現(xiàn)在不見了！”。后兩個(gè)句子中人物語(yǔ)言和敘事語(yǔ)言被清晰區(qū)分，所以文本顯得透明。但這種區(qū)分的前提是讀者相信敘事人能代言，不會(huì)有“如何能知道人物內(nèi)心”這樣的詰問(wèn)?？梢坏┥鐣?huì)已然分裂，并由于階級(jí)、種族、性別等造成了群體間的隔膜或孤獨(dú)個(gè)體的出現(xiàn)，那么全知視角、讀心術(shù)就都會(huì)被懷疑。在19世紀(jì)后半期，當(dāng)自然主義開始大規(guī)模向女性和窮人開拓時(shí)，敘事語(yǔ)言能否代言人物的問(wèn)題就浮現(xiàn)出來(lái)，于是全知敘事逐漸失去市場(chǎng)，自由間接引語(yǔ)被大量使用。

自由間接引語(yǔ)造成的美學(xué)效果相當(dāng)復(fù)雜，不可一概而論，就《阿Q正傳》里的使用而言，我以為一個(gè)重要功能是幫助人物聲音逃脫敘事控制。這是理論家安·巴菲爾德指出過(guò)的一個(gè)技術(shù)手段[44]，即一種使無(wú)聲的言語(yǔ)被聽到的技術(shù)——在自由間接引語(yǔ)中，語(yǔ)言雖被打扮成公共敘事語(yǔ)言，卻暗中滲透了私人感情，而一旦讀者被這些情緒感動(dòng)，敘事語(yǔ)言的控制就被突破。如在引文這個(gè)句子前后，敘事者都在強(qiáng)調(diào)阿Q的麻木、健忘，但這里兩個(gè)“很”，及“白”“亮”，及“現(xiàn)在”，及兩個(gè)表達(dá)心情的“！”，又都在突出阿Q強(qiáng)烈的心理悸動(dòng)，而一旦讀者感受到這悸動(dòng)，就會(huì)對(duì)敘事的判定產(chǎn)生懷疑。所以說(shuō)這種句法機(jī)制就顛覆操控來(lái)講，和下跪喊“困覺”達(dá)成的效果是接近的。

現(xiàn)在如我們從微觀句子層面重看《阿Q正傳》的后半段，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)隨著公共聲音的衰弱，類似功效的句子頻頻出現(xiàn)了，比如：

他是跑了六十多步，這才慢慢的走，于是心里便涌起了憂愁：洋先生不準(zhǔn)他革命，他再?zèng)]有別的路；從此決不能望有白盔白甲的人來(lái)叫他，他所有的抱負(fù)，志向，希望，前程，全被一筆勾銷了。[45]

或：

他惘惘的向左右看，全跟著馬蟻似的人，而在無(wú)意中，卻在路旁的人叢中發(fā)見了一個(gè)吳媽。很久違，伊原來(lái)在城里做工了。[46]

著重號(hào)是我加上的，在第一例之前那個(gè)段落，洋先生不讓阿Q革命，可很多讀者不也認(rèn)為阿Q不配做革命黨嗎？為什么這里假洋鬼子會(huì)顯得如此可惡，甚至讀者以為他“蓬頭散發(fā)的像個(gè)劉海仙”呢？讀者的感受怕是敘事效果所致，我們已談到這時(shí)敘事聲音已相當(dāng)同情阿Q，而假洋鬼子是由幽靈視點(diǎn)呈現(xiàn)的，“劉海仙”也是阿Q的語(yǔ)言。而在這一段里，起首一句好像是客觀描述，但一旦讀者被騙進(jìn)這個(gè)段落，并同阿Q跑了六十多步，就會(huì)被阿Q心里漫起的憂愁吸引，也就會(huì)替阿Q著想。魯迅在敘事里不動(dòng)聲色地混入阿Q的心聲，這是他的“抱負(fù)、志向、希望、前程”，而現(xiàn)在“再?zèng)]有”“絕不能”“一筆勾銷”了。隨著這些詞反復(fù)疊加，阿Q的內(nèi)部情感就涌入到讀者心里，而讀者就有了同情和痛恨。這種美學(xué)效果正是由幽靈視點(diǎn)與自由間接引語(yǔ)的結(jié)合所造成的。

我們?cè)倏醋詈笠粋€(gè)例子。前面敘述人說(shuō)阿Q臨死時(shí)還想撐好漢、唱戲，對(duì)死麻木無(wú)知，這依然是啟蒙主義語(yǔ)調(diào)。但在這個(gè)段落行文一下子轉(zhuǎn)向一個(gè)現(xiàn)代主義調(diào)子，這時(shí)阿Q像存在主義個(gè)人一樣，只將視點(diǎn)落在和他生命相關(guān)的人或物上。于是阿Q發(fā)現(xiàn)了吳媽，我們看到阿Q一下子沉浸到自己的時(shí)間中：“很久違”直接把現(xiàn)實(shí)此刻和記憶溝通，“原來(lái)”則突顯阿Q的心理波動(dòng)，讀者于是強(qiáng)烈地感受到了阿Q找到“伊”之后的幸福與悵然，并又一次被拉入到主人公鮮活的記憶中，也感受到了阿Q心中的溫情脈脈。

實(shí)際上這種透露阿Q的無(wú)聲內(nèi)心的句子以游擊戰(zhàn)的方式彌漫在整個(gè)小說(shuō)的后半部分，特別在那些阿Q面臨情欲、仇恨和死亡的關(guān)鍵時(shí)刻。正由于這種聲音的潛移默化，讀者在文本結(jié)束時(shí)才會(huì)被阿Q的生存體驗(yàn)緊緊吸附。事實(shí)上從反諷敘事人、公共發(fā)言人到敘事擱置和方言擬態(tài)，再到幽靈視點(diǎn)和自由間接引語(yǔ)，魯迅一直在國(guó)民性阿Q的背后加上了敘事反叛的要素，于是讀者就在聽著可笑的阿Q故事的同時(shí)，也感受到另一個(gè)經(jīng)歷著生死愛欲，做過(guò)夢(mèng)，有著憧憬和依戀，也郁結(jié)怨恨，最后絕望地喊著“救命”的阿Q。而當(dāng)行文結(jié)束讀者真切地聽到阿Q的“救命”時(shí)，魯迅就已經(jīng)讓無(wú)法言語(yǔ)的阿Q發(fā)出了聲音。

注釋：

①⑥仲密（周作人）：《〈阿Q正傳〉》，《晨報(bào)副刊》1922年3月19日。

②汪暉：《阿Q生命中的六個(gè)瞬間》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2011年第3期；亦可見吳寶林文章《重返中國(guó)革命話語(yǔ)？——論今年對(duì)〈阿Q正傳〉的幾種新解》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第1期。

③仲密（周作人）：《〈阿Q正傳〉》；西諦（鄭振鐸）：《“吶喊”》，《文學(xué)周報(bào)》第251期，1926年11月21日。

④⑧[18][21][22][32][34][40][41][43][45][46]魯迅：《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第512、514、389～393、523～524、519、524、526、552、552、519、545、551頁(yè)。

⑤[美]W.C.布斯：《小說(shuō)修辭學(xué)》，華明等譯，北京大學(xué)出版社1987年版，第236～271頁(yè)。

⑦[蘇]巴赫金：《巴赫金全集》第4卷，河北教育出版社2009年版，第6～46頁(yè)。

⑨周作人：《魯迅小說(shuō)中的人物》，河北教育出版社2002年版，第85頁(yè)。

⑩劉禾：《跨語(yǔ)際實(shí)踐》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第75～108頁(yè)。

[11]Gayatri Chakravorty Spivak: “Can the Subaltern Speak?” 收入 Cary Nelson，Lawrence Grossberge ed.: Marxism and the Interpretation of Culture. Urbana and Chicago: University of Illinois Press，1988，pp.271-315.

[12]康德的《什么是啟蒙》中對(duì)啟蒙的定義， Schmidt，James ed.: What Is Enlightenment?，Berkeley，Los Angeles，London: University of California Press，1996，pp.58-59.

[13]高遠(yuǎn)東：《契約、理性與權(quán)威主義——反思五四“啟蒙主義”的幾個(gè)視角》，《魯迅研究動(dòng)態(tài)》第Z1期。

[14][38]魯迅：《魯迅全集》第8卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第33、30頁(yè)。

[15]愛羅先珂：《智識(shí)階級(jí)的使命》，《晨報(bào)副刊》1922年3月6日、7日。

[16]朱謙之：《教育上的反智主義——與光濤先生論學(xué)書》，《京報(bào)》副刊《青年之友》1921年5月19日。

[17]瞿秋白：《智識(shí)即臟物》，《新社會(huì)》1919年12月21日第6號(hào)。

[19]中井政喜：《魯迅探索》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2017年版，第39～80頁(yè)，第139～184頁(yè)。

[20]仲密：《〈阿Q正傳〉》；[美]帕特里克·哈南：《魯迅小說(shuō)的技巧》，張隆溪譯，收入《國(guó)外魯迅研究論集》，北京大學(xué)出版社1981年版，第300～303頁(yè)；劉禾：《跨語(yǔ)際實(shí)踐》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第98頁(yè)。

[23]轉(zhuǎn)引自陳平原《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》，上海人民出版社1988年版，第86頁(yè)。

[24]胡適：《藏暉室札記》，《新青年》第2卷第5期。

[25]陳獨(dú)秀：《現(xiàn)代歐洲文藝史談》，《新青年》第1 卷第3期。

[26][法]龔古爾：《基爾米亞〈序〉》，陳嘏譯，《新青年》第2卷第6期。

[27]錢杏邨：《死去了的阿Q時(shí)代》，《太陽(yáng)月刊》1928年3月1日三月號(hào)。

[28]仲回：《魯迅的〈吶喊〉》，《商報(bào)》1924年3月24日。

[29]成仿吾：《〈吶喊〉的評(píng)論》，《創(chuàng)造》1924年1月第2卷第2期 。

[30]西諦：《“吶喊”》。

[31]可參見Fredric Jameson在Late Marxism: Adorno or The Persistence of Dialectic 中的討論，London and New York: Verso，2007，pp.94-110.

[33]魯迅：《魯迅全集》第7卷，第84頁(yè)。

[35][德]本雅明：《啟迪》，張旭東等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第265～266頁(yè)。

[36]汪暉：《阿Q生命中的六個(gè)瞬間》。

[37]美國(guó)研究者Peter Button在他的近著中認(rèn)為，阿Q是一個(gè)尼采式的典型。 Peter Button:Configurations of the Real in Chinese Literary and Aesthetic Modernity，Leiden，The Netherlands:Brill NV，2009，pp.85－118.

[39]見章太炎在《齊物論釋》中的討論，章太炎：《章太炎全集》第6卷，上海人民出版社1986年版，第39～40頁(yè)。

[42][日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第1～34頁(yè)。

[44]Ann Banfield: “Narration and Representation in the Language of Fiction” in Michael Mckeon ed.: Theory of the Novel，Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press，2000，pp.493-514.