李海鵬

一

“手藝”觀念其實與語言本體論觀念密切相關。對于詩人來說，“手藝”意味著對語言的制作。這即是說，詩歌的寫作，是詩人尊重語言的本體論地位而完成的一個富有意義的符號系統。詩人在這過程中并不處在主體的位置上，詩歌的制作過程并不是詩人借助語言而完成對自我的認知，而是詩人將自我納入語言的不可知性中。1990年代以后，中國當代詩歌在整體詩學策略上看重對表象世界、歷史語境的納入，詩人們對“手藝”的理解往往向經驗論層面的技藝偏移，語言的表象價值受到更多關注。然而，在堅持語言本體論的詩人那里，“手藝”意味著一種綜合的裝置，即，指向日常經驗的語言表象價值與指向超越性維度的語言存在價值能夠在“手藝”觀念中實現一種整合，“手藝”也由此被塑成一種語言本體論話語裝置。這也引發(fā)了詩人在自我認知上，與“手藝”所對應的“匠人”身份之間的微妙糾葛。而詩人身份感的呈現，也使得“手藝”觀念暗含了詩人所理解的詩歌與時代或曰歷史之間關系的認知，比如，王家新在寫于2000年的《來臨》中，就化身為一個“手持剪刀”的人，透過“手藝”而言說出詩歌與時代之間的某種倫理關系：

如今，我已安于命運，

在寂靜無聲的黃昏，手持剪刀

重溫古老的無用的手藝，

直到夜色降臨。

二

1986年，海子22歲，異常年輕，甚至還遠未到耶穌傳教的年紀。是年6月，他寫了一首詩，題目是《讓我把腳丫擱在黃昏中一位木匠的工具箱上》，在詩的前半部分中，他想象自己化身為一位“木匠”：

我坐在中午，蒼白如同水中的鳥

蒼白如同一位戶內的木匠

在我釘成一支十字木頭的時刻

在我自己故鄉(xiāng)的門前

對面屋頂的鳥

有一只蒼老而死

而在詩的后半部，詩人則化身為《圣經》中那木匠的“兒子”，那位人子。海子寫詩，往往有“大詩”的架構，即使是這首抒情短詩中，也發(fā)生了人稱與角色的戲劇性轉換：

就讓我歇腳在馬廄之中

如果不是因為時辰不好

我記得自己來自一個更美好的地方

……

正當鴿子或者水中的鳥穿行于未婚妻的腹部

我被木匠鋸子鋸開，做成木匠兒子

的搖籃。十字架

這首短詩的主語發(fā)生了“木匠”-“耶穌”-“十字架”的三連跳。重要的是，木匠的手藝與耶穌的降生之間構成了密切的關聯，“未婚妻的腹部”正在發(fā)生孕育事件時，“木匠”也正在用自己的手藝完成“兒子的搖籃”——“十字架”?！澳窘场钡氖炙嚮畋恢谱鞒鰜?，是盛裝耶穌的搖籃，但耶穌的真實位置是“一個更美好的地方”，這就意味著，“木匠”的手藝活在此岸世界構成了對耶穌真實位置的隱喻，很清晰地，它也由此被詩人“制作”成了語言本體論的話語裝置。如若仔細思考詩人在這首詩中為自己設定的身份，則會發(fā)現，“木匠”意識是最微弱的，海子雖然意識到了“木匠”身份與“手藝”觀念及詩歌寫作之間的緊密關聯，但是，這首詩也清晰展示了，詩人不是“木匠”，而是其結果，是“耶穌”，是“十字架”，總之，不是經驗世界中可見之物，而是來自“更美好的地方”，也就是說，在海子這里，詩人并不同構于詩歌文本的制作者，而是同構于詩歌的身體本身，二者實現了語言存在（being of language）的合一。當詩歌被“制作”出來時，詩人也并不要退場，而是將自己獻祭出來，交付給文本，“木匠”絕非他認同的身份，就像耶穌并非“木匠”的骨血。這正呼應了海子從荷爾德林那里得出的啟示：“詩歌是一場烈火，而不是修辭練習?！盿

十年以后，王小妮寫了一篇寓言式的隨筆，名為《木匠致鐵匠》，與海子不同，她將詩人身份認定為“木匠”，而且正是耶穌的父親：

木匠只是一個凡人，所以在耶穌呼叫受難的時候，木匠沒有感應，他也無能為力。耶穌降生，木匠就消失。

詩寫在紙上，謄寫清楚了，詩人就消失，回到他的日常生活之中去，做飯或者擦地板，手上沾著淘米的濁水。也許，不該專設“詩人”這稱號。這世上只有好詩，而沒有詩人。b

詩人是詩的制作者，但詩人卻無法與詩之間存在感應，正如木匠無法感應耶穌的受難。在王小妮這里，詩人不是獻祭者，而是一個失蹤者。洪子誠說：“她以這樣的微妙的細節(jié)，寫到寫詩和世俗生活之間的‘親密無間”c，失蹤者的意思正是，詩人不會跟隨詩歌進入語言的存在價值之中，而是與詩之間完成絕對的分離，返回世俗生活之中，與此岸世界的各種物質為伍，就像木匠與他所有尚未被制做成手藝活的木頭為伍。在語言本體論裝置的意義上，王小妮將詩人身份指認為“木匠”，即是說詩人不同構于語言的存在價值，而是同構于語言的表象價值，這與海子的詩人身份意識有著截然相反的差別。但是，如果我們仔細比對王小妮與海子的表述，就會發(fā)現，二者之間也存在著巨大的共性：無論獻祭還是失蹤，詩人的手藝活都是“耶穌”式的存在，它們指向“更美好的地方”，或者說，它們都是神在經驗世界中的象征物。在這個意義上講，海子與王小妮盡管差異巨大，但在對“手藝”的理解上，實際上具有高度的契合性，“手藝”指向語言的存在價值，或者說，神的界域。這在認識論上，與1940年代新詩現代主義者們因受到里爾克等詩人影響而培養(yǎng)出的“手藝”觀念，如鷗外鷗的“詩工人”觀念等，有著清晰的差異d。在當代詩歌研究中間，人們經常對“手藝”與“技藝”不做細致區(qū)分，基本混同來用，但基于上面論述，我們可以發(fā)現，當代中國詩人在使用“手藝”概念時，與“技藝”（這也是其通行之意）有著本質性的不同。實際上，王小妮在這篇隨筆中就以寓言的形式，對二者做出過感性的區(qū)分：

經驗和技藝，終于遠離了匠人。它們，從來就沒有生長在木匠和鐵匠的軀干上。沒有誰和它們訂過終生廝守的契約。只有四肢和頭腦，只有頭腦里面生長不停的東西，才生來就是自己的。

手藝是水，水能輕而易舉地斷流嗎？

木匠過去用一只眼睛吊線。鐵匠用他的左手抓過火炭?，F在，他們閉目束手，蓄養(yǎng)精神。他們坐在正生長的樹杈和正衍變著的石頭上。他們的“活兒”像經脈，走動在心里。脫離了形兒的活兒，從這個手指梢，走到另外一個手指梢兒。

技藝，能使人的饑腸不翻滾，使人的雙手不空置。但是，它不能作為一個足夠承重的支點。

在王小妮的認知里，“手藝”與“技藝”之別，一望可知。后者具有經驗論甚至工具論的意味，而前者，則同構于一種本體論的觀念?！笆炙嚒笔墙橙说乃闹皖^腦里的東西，是不需要工具和物質條件就能夠成立的東西，它類似于西方哲學中本源性的邏各斯，或者說可歸于“形而上者謂之道”的表述范疇，甚至也會讓人聯想到武俠小說中“手中無劍心中有劍”的至高武學境界。盡管“手藝”中必然包含著“制作”這類經驗性內涵，但是，我們從王小妮這里得出的認知是，在一些中國當代詩人這里，它某種程度上意味著“反技藝”，不依賴經驗論，不依賴表象價值，語言的存在價值就能夠借由“手藝”而實現，無論詩人將自己的身份定義為朝向存在之境的獻祭者還是返回日常表象中的失蹤者。對此問題之自覺，如王小妮者，并不多見，實際上，“手藝”與“技藝”之間的分別，在當代中國詩人中間并未引起足夠的注意。洪子誠說，當代詩人不大愿意談論“手藝”，“80年代后期，特別是90年代以來，情況發(fā)生一些變化，詩人中談及手藝，以及詩歌技藝的多了起來?！眅在多起來的這部分談論中，詩人們也主要是將重點聚焦在經驗論層面的“技藝”上，而“手藝”與“技藝”相差異的那部分，大多數時候總是語焉不詳，或者說，它在認知上并未被置于“手藝”的內在范疇中：

詩歌寫作必須經過訓練，它首先是一門技藝，其次是一門藝術。就像其他行當一樣，工作過程本身是毫無浪漫可言的。一個畫家會對一只雞蛋反復描畫，一個戲劇導演會對他正在排練中的演員反復叫停。在整個藝術領域，最容易讓人產生誤解的恐怕就是詩歌寫作，以為有個靈感，坐下來寫就是了。f

一個詩人，他可以裝扮成思想者、宗教家、憤世嫉俗的人，裝扮成見證、擔當或聲稱去介入的角色，但他卻不能裝扮成語言演奏家。演奏家無法裝扮，他得靠考驗真誠的技藝來確保。g

西川與陳東東都是在經驗論的意義上談論著“技藝”，而相對開闊的“手藝”并未被有效地把握住。批評家雷武鈴那篇著名的《與新詩合法性有關：論新詩的技藝發(fā)明》也主要是在此層面上談論詩歌的“技藝”h。那么接下來要面對的問題就是，我們究竟該如何理解“手藝”？它的來龍去脈是怎樣的？當代中國詩人們在使用這個能指時，其所指是否暗中發(fā)生過重要的變化？

三

“手藝”與藝術密切相關。在西方的藝術史里，我們今天所說的“藝術”一詞，古典文化中并無完全對應的概念。最接近者是希臘詞匯“技藝”（techne）以及同義的拉丁語ars，我們從這拉丁詞ars中可見如今藝術（art）一詞的詞源。然而在古代，“技藝”一詞的概念相當寬泛，除了藝術外，“它還包括人類掌握的其他技巧、工藝，甚至知識”i。具體到詩歌內部，據譯者陳中梅在亞里士多德《詩學》中給出的詞源學解釋，“詩藝”（Poietike）一詞原意為“制作藝術”，poiein的意思是“制作”，詩人（poietes）是“制作者”，而一首詩則是“制成品”（poiema）。由此陳中梅分析到：“從詞源上來看，古希臘人似不把做詩看作是嚴格意義上的‘創(chuàng)作或‘創(chuàng)造，而是把它當作一個制作或生產過程。詩人作詩，就像鞋匠做鞋一樣，二者都是憑靠自己的技藝，生產或制作社會需要的東西?！眏寫詩不是書寫，而是制作，這意味著，詞被當成了物質，按照某些特定規(guī)則和理性，被制作成詩，而詩人的身份則是匠人。照古希臘人的觀念來看，“手藝”即是“技藝”，二者并無差別，都是經驗論維度的概念。實際上，西方的浪漫主義者們也正是在經驗論的意義上理解“手藝”，并且因此對其嗤之以鼻。與古風時期人們不同的是，前者基于對經驗論的否定，而在“手藝”和“藝術”之間劃出了本質性的差異。浪漫主義者們將藝術與天才相連，并不認同藝術家的“匠人”身份，毋寧說，他們眼中的藝術家是超驗世界中的神之化身。謝林認為“天才只有在藝術中才得以發(fā)揮成其為天才”，“唯有藝術揭示出永恒的存在”;諾瓦利斯在1798年寫道：“詩歌是真正真實的‘絕對，那是我的哲學的核心”k;雪萊認為“詩拯救了降臨于人間的神性，以免它腐朽”，“詩人是世間未經公認的立法者”l;柯勒律治則說“一首詩的這種最普遍最清楚的特點是源于詩的天才本身的”，“真正詩人的作品，在形式上、塑造上和修飾上與所有冒稱為詩的作品有所區(qū)別，就像一朵自然的花之于一朵人工的花”m?；谶@些觀點，藝術與經驗論意義上的“手藝”區(qū)別開了，詩人對自己天才身份的認定也與塵世的“匠人”區(qū)別開了，誠如托多羅夫的概括：“一切發(fā)生在人世間，然而，一種不可逾越的距離將天才的藝術家，如瓦肯羅德所說的，‘這些眾人之中稀有的選民和他們所要為其指明道路的群眾分隔開了。藝術不是指手藝達到的某種高度，它是以某種方式對手藝的否定，因為手藝體現了從屬，而藝術體現了自由?！眓

對于中國當代詩歌來說，其“手藝”觀念產生了實質性影響的，則非俄國白銀時代女詩人瑪琳娜·茨維塔耶娃莫屬，愛倫堡對她的談論以及對她詩歌文本只言片語的引用，究竟如何影響了詩人多多，這已是樁詩壇公案，洪子誠、張?zhí)抑薜葘W者已有文章專論。然而這里首先要觸及的問題是，茨維塔耶娃的“手藝”觀念究竟是怎樣的，這為她帶來怎樣的詩人身份意識？

愛倫堡在一篇文章中說：“茨維塔耶娃關于藝術的詩篇寫得最好。她蔑視工匠——寫詩者，但也深知，沒有激情就沒有技巧，所以她很重視手藝。”o1923年2月，茨維塔耶娃身在捷克，但是她的一本詩集由“赫利孔”在柏林出版，名字即是《手藝》 （ремесло）。而且，在寫于4月20日的一封信中，她向年輕的“評論家”亞歷山大·巴赫拉赫解釋了“手藝”的含義：“當然是歌唱的技巧，是對語言和事業(yè)（不，不是事業(yè)），是對‘藝術的調配與挑戰(zhàn)。除此之外，我說的手藝意思其實很單純：就是我怎么樣生活，是我平常日子的思考、操勞與歡欣。是我這雙手日常的操勞?！眕這段話提示出兩層意思，其一，與浪漫主義者將手藝與藝術相對立不同，在茨維塔耶娃這里，雖然“手藝”也是一種經驗論式的技巧，但是，它與藝術之間是有著緊密關聯的，沒有“手藝”的調配，也就沒有藝術的存在。這意味著，茨維塔耶娃的藝術觀念迥異于浪漫主義者的靈感觀念，而是具有更為綜合的認知態(tài)度。她在一篇名為《詩人論批評家》的詩學隨筆里就曾專門批評過將手藝與靈感進行二元對立的“平庸觀念”（обывательщина）q。其二，對手藝與日常生活之關系的認識，使得茨維塔耶娃并不局限在詞的內部去理解詩歌，而是要在物的維度上去理解。實際上，茨維塔耶娃絕非一個純詩論者，而是一個非常自覺且卓越的將物之經驗經由“手藝“而納入詞之言說的詩人。據愛倫堡回憶，茨維塔耶娃初入詩壇時，正是俄國象征主義走向極端的時候（如勃留索夫的創(chuàng)作），茨維塔耶娃對此表示過激烈的反對r。因此，她的“手藝”觀念便包含著對日常經驗進行關注與提煉的意識。

對“手藝”的理解，決定了茨維塔耶娃與浪漫主義詩人之間存在著本質性的不同，正如洪子誠所說：“將茨維塔耶娃塑造為風情萬種的浪漫詩人，不能讓人信服?！眘然而在對詩人身份的認知上，茨維塔耶娃卻與浪漫主義詩人之間存在著相關性。這表現在詩人相對于經驗世界的異端面貌與獨孤的主體性感覺上。浪漫主義詩人總體上以天才自居，這意味著他們蔑視經驗世界，而將自己列入彼岸神明的序列中。茨維塔耶娃的自我認知也存在著與經驗世界的矛盾：“從前和現在，哪個詩人不是黑人？”愛倫堡說：“她總感覺感覺自己是個流亡者、被拋棄的人……她覺得，她的世界就是一座島嶼，在別人眼中她總是一個島民?！薄八肷钤谌巳褐?，可是做不到?！边@樣的主體性感覺，為她帶來了巨大的孤獨感。因為與浪漫主義將超驗世界當作自己的領域不同，茨維塔耶娃非常看重經驗世界，也正是因此，她才會如此看重“手藝”。但是，身在經驗世界，她又感覺到自己格格不入，這為她帶來莫大的孤獨感，這一點上，她的精神底色與浪漫主義詩人之間具有共性，但是時代不同，面對經驗世界的方式不同，書寫的“手藝”自然就有不同，用她的話說，詩人是要完成“時代的訂貨”（Заказ времени）t的，這意味著，在她的理解里，“手藝”與時代感或者說歷史感是密切相關的，雖然都感到孤獨，但是時代的差異注定了，她與雪萊之間有著不同的“手藝”觀念：“茨維塔耶娃從未把自己裝扮成浪漫主義時代的主人公，她和他們一樣感到孤獨、矛盾和困惑。各種建筑材料，木頭或是大理石，花崗巖或是鋼筋混凝土，與建筑的風格變換有關，而寫作手法則與時代相關。茨維塔耶娃不像雪萊出生在1792年，她出生在一百年之后?！眜

四

據宋海泉回憶，1970年底，他在白洋淀見到一個年輕小伙子，“圓胖臉、留寸頭，長著一對招風耳、滿臉憨厚笑容”，友人介紹說：“這是大淀頭的栗世征。小名毛頭，喜歡哲學。”v此人便是后來著名的詩人多多。也正是這憨厚的小伙子，在三年后的1973年，寫了一首非但不憨厚，而且十分大膽的詩，名為《手藝——和瑪琳娜·茨維塔耶娃》：

我寫青春淪落的詩

（寫不貞的詩）

寫在窄長的房間中

被詩人奸污

被咖啡館辭退街頭的詩

我那冷漠的

再無怨恨的詩

（本身就是一個故事）

我那沒有人讀的詩

正如一個故事的歷史

我那失去驕傲

失去愛情的

（我那貴族的詩）

她，終會被農民娶走

她，就是我荒廢的時日……

有趣的是，讀過這首詩，我們會發(fā)現，除了題目以外，全詩沒有一處在談論“手藝”，可以說，這首詩所說的“手藝”，其所指不是經驗論上的技巧，而就是藝術，或曰詩本身。詩人借由這個詞所期望確認的，與其說是對詩歌技藝的自覺，不如說是對詩歌本身以及詩人身份意識的自覺。張?zhí)抑拚f：“這首《手藝》不是對茨維塔耶娃詩歌方式和觀念的簡單模仿與應和，而是力圖表達作者關于詩歌、詩歌與時代、詩歌與自我等命題的獨特理解。”w此語所言不差，然而詳細了解過茨維塔耶娃的“手藝”觀念后，此處需要分辨的一點是，這首《手藝》中傳達出的詩學意識與詩人身份意識，與茨維塔耶娃之間實際上存在著密切的精神關聯。多多這首詩傳達出詩歌作為一門手藝（此處其所指不是經驗論上的技藝，而是本體論上的藝術），與時代之間的錯位感，或者說，詩歌是時代的精神異端式的存在，相對于被時代的權勢所規(guī)定出的道德價值，詩是不貞的，是冷漠的，是被人遺棄的（“沒有人讀的詩”），是“荒廢時日”的，這樣的認知，實際上正是呼應了茨維塔耶娃面對經驗世界的“孤島”之感，呼應了她“哪個詩人不是黑人”的驚人反問。由此而來，多多借由“手藝”為自己確認的詩人身份，并非“匠人”，而是與茨維塔耶娃相似的孤獨者、棄兒、流亡者、異端……詩人持著“手藝”，存在于時代中，但卻迥異于時代。在語言本體論裝置的意義上講，多多在這首詩中所持的“手藝”，并非要匠人式的去處理語言的表象價值，或者說關注經驗世界中具體而紛繁的物，而是居于語言的存在價值之中，以一種遠景的、總體的目光而確認詩人身份以及與時代的關系。在語言本體論裝置的意義上，駱一禾的“手藝”觀念與多多相似，也是指向一種本體論認知，而非經驗論自覺，比如他寫于1986年的《手藝與明天》：

在你的面前

我只能是一門古樸的手藝

因為我不是延展的技藝

我是謀生的整體

要倒下便都倒下

要睡眠便沉沉地睡去

你美麗的肉體永不泯滅

正因為它轉瞬即逝

張?zhí)抑拊赋鲞^“手藝”的另一層意思：“它保持著與‘手有關的一種古老勞作的神秘品性，從而顯得隱晦、超然、深邃。”x駱一禾這首詩里“古樸的手藝”便是如此，它不是“延展的技藝”，不是經驗論上的技藝，而是“謀生的整體”，與“你”所隱喻的語言的存在價值之間存在著一種呼應關系，這“古樸的手藝”來自遠景之中，它要為詩人確認的，不是對詩歌技藝的自覺，以及因此而來的對語言表象價值的提煉技術的自我修養(yǎng)，而是，它提醒詩人，手藝所要做的，就是對“你”的呼應，就是對語言的存在價值的本體性呈現，與多多的“手藝”觀念相同，駱一禾這首詩中的“手藝”仍然并不強調甚至忽視經驗論層面的技藝，而只是在整體上對詩的一種認識論與本體論言說。由此而確認的詩人身份也不是匠人，即，不是對語言的表象價值精雕細琢、精心提煉的語言巧匠，而是居于語言的存在之境中的超驗者。這一點也呼應前文中，海子詩歌中展露出的詩人身份意識。

五

在1990年代以后，詩人的“手藝”觀念發(fā)生了一些有趣的變化。正如前文中王小妮的隨筆所傳達出的那樣，詩人在1990年代以后能夠以匠人身份自居，可以說姿態(tài)上低了很多，由此而來，詩人的“手藝”觀念發(fā)生了一次重要的分裂，這個詞的所指從之前多多、駱一禾他們那里的“藝術”“詩”的同義詞轉變成了經驗論技藝的同義詞。這種所指的遷移，內在于語言本體論話語裝置的調整：詩人們的“手藝”，不再只是古老、神秘的持存物，不再只是同構于語言的存在價值;詩人們的“手藝”，是對語言的表象價值進行提煉的技藝自覺，并由此抵達語言的存在價值，詩人不再是一勞永逸的超驗者，而是需要不斷施展“手藝”的匠人。

西渡寫于1998年的名作《一個鐘表匠人的記憶》中，就將抒情主人公設定為一個手藝超群的“鐘表匠”：

很多年我再沒見她。而我為了

在快和慢之間楔入一枚理解的釘子

開始熱衷于鐘表的知識。在街角

出售全城最好的手藝：在我遇上

我的慢之前，那里曾是我童年的后花園

記憶即是技藝。在這首詩里，敘事的能力，或者說處理記憶的能力，則構成了這位“鐘表匠”的“手藝”，在這個意義上，這首詩具有了語言本體論裝置的意味。具體而言，“鐘表匠的手藝”在于調節(jié)時間快慢的技藝，他因其“手藝”而成為全詩敘事的實際操控者，這意味著“鐘表匠的手藝”與敘事者的技藝合在一起，成為詩歌中的語言本體論裝置。誠如臧棣所說：“這首詩表面上是從回顧的視角描述一個鐘表匠的成長過程，但實際上卻是探討作為一種敘事經驗的內在的歷史圖式。鐘表匠這一形象在這里所起的作用，不僅僅是角色意義上的，而更像是一種普遍經驗的特殊的透析裝置。鐘表匠的記憶不是被動地接受歷史給他的印象，而是帶有強烈的主觀色彩，他用他的記憶來對抗歷史給個人造成的普遍的壓力。”y因為有了敘事的技藝，時間對于詩人來說不再是一種整體性的壓力，或者說不再對立于語言的存在價值，而是成為言說的契機，隨著時間之流而消逝的經驗，都可以被詩人的技藝有效整合、提煉，納入語言本體論的裝置之中，經由此種技藝，敘事成為一種元敘事，獲得了本體論的意義，而詩人，則在這本體論裝置中化身為一個匠人，面對時間，有著卓越的“手藝”和足夠的自信。這首詩誕生于1998年，而實際上，1995年以后的西渡便已獲得了這樣的時間意識和技藝自覺：“1995年底我寫了《寄自拉薩的信》。在這首詩里，時間已不再是可怕的、難以馴服的對手，而變成了寫作的同謀——它使我的詩歌視野變得開闊起來，一種新的寫作的曙光出現了。”z

以西渡這首詩為代表，在1990年代以來的一些優(yōu)秀詩作中，“手藝”真的成為一種更為成熟的語言本體論裝置，詩人重視且獲得了經驗論意義上的技藝自覺，經驗世界成為詩人感興趣的制作材料，文本外的詩人施展著自己精湛的詩歌手藝，從而將自己“制作”進文本內部，文本外的手藝人與文本內的手藝人里應外合，結成一個語言本體論裝置。與多多、駱一禾等前代詩人不同，其結果，一方面是寫作與外在經驗之間達成了有效的配合，詞與物的關系有了新的調整，另一方面，是詩人的“手藝”觀念中，經驗論技藝的層面獲得了足夠的重視，“手藝”成為詩人們顯性的寫作意識與方法論自覺，而不再局限于本質論上的持存。在這兩個方面上講，“技藝通神”成為1990年代以來許多詩人們對“手藝”的自覺追求，而在這些詩人中間，臧棣便是技藝卓越的一位，他在一篇訪談中曾說：“技藝是一種讓寫作獲得魅力和力量的方式。對閱讀而言，技藝還可能是一種道德?！盄7有趣的是，在他寫于1995年的《木匠活》中，便如西渡一樣，完成了一次手藝人的里應外合，在由此而生的語言本體論裝置中，“手藝”正如他所說，經由敘事，介入了道德，形成了一種敘事倫理：

女的的確喜歡購物。好像為此

還打過心理咨詢電話。男的

卻沒認真買過一樣東西，只是

認為在那里可以遭遇真正的美人。

某一天，像是我還活著;

他們打聽到：我喜歡木匠活，

對于制作一向出手不凡。

……

其實很簡單，對于我所精通的，

實在算不了什么。他們要求我

制作一幅永恒的境框，

好使那些照片中至少有一張

能夠在他們在世時永不褪色。

實際上，詩人將抒情主體設定為一個匠人，其用意正是在語言本體論裝置的意義上提示我們，在這首詩，即這個由敘述制成的語言符號系統中，存在著多層意義空間，在語言表象價值所引導的這個經驗性敘事之外，其實還存在著一個本體性的意義維度，而詩中的“匠人”正是這一入口的看門人。他之所以被設定為一個匠人，意思是他在敘述中的制作行為最大限度地同構于敘述之外那個制作著這個符號系統的制作者，二者形成了文本內外的對位。因此，我們在閱讀這首詩的敘事時所得到的，就不僅是其表象價值所帶來的這個道德敘事，還是關于這首詩的符號系統是如何被制作成的這個語言本體論問題。這呼應了喬納森·卡勒在《結構主義詩學》中的看法：“如果詩歌能讀作對于詩本身問題的探索，那么這種詩歌就是有意義的。”重要的是，二者之間并不存在孰高孰低的問題，都是這符號系統中真實存在的意義層面。如果我們只認同其中一種，那么其結果將正如克里斯特娃所說的，“每一種意義的設立都是對文本及其多義性的一種損害”。

因此，在1990年代以來的一些詩歌中，“手藝”觀念實現了語言本體論裝置上的綜合。在詩的制作過程中，面對著一個個詞，詩人像匠人一樣，精心挑選，精心琢磨，當一首詩完成時，它既是抵達了語言的存在價值之物，又與經驗世界之間形成了有意義的對位法——文本內的匠人對位于文本外的詩人。有趣的是，在最極端的情況下，詩人直接將自我取消，詩中的制作者直接顯現為詩本身——張棗1994年在《與茨維塔耶娃對話》的那節(jié)廣為人知的詩中寫道：

詩，干著活兒，如手藝，其結果

是一件件靜物，對稱于人之境

【注釋】

a海子：《我熱愛的詩人——荷爾德林》，《海子詩全編》，上海三聯出版社1997年版，第917頁。

b王小妮：《木匠致鐵匠》，《隨手》，北京大學出版社2014年版，第91頁。

ce洪子誠：《詩人的“手藝”觀念》，《文藝爭鳴》2018年3期。

d參見張松建：《現代詩的再出發(fā)》，北京大學出版社2009年版，第155頁。

f西川：《詩學中的九個問題之我見》，陳超編，《最新先鋒詩論選》，河北教育出版社2003年版，第285頁。

g陳東東：《技藝真誠》，《只言片語來自寫作》，北京大學出版社2014年版，第146頁。

h此文發(fā)表于《江漢學術》，2013年10月，后收于《群島之辨：“現當代詩學研究”專題論文集》，長江文藝出版社2014年版。另外，該論文集中專有一輯“新詩的技藝、體式與語言”，除雷武鈴文，里面多篇文章值得參考。

i李宏主編：《西方美術理論簡史》，北京大學出版社2017年版，第7頁。

j[古希臘]亞里士多德：《詩學》，商務印書館1996年版，陳中梅譯，第29頁。

k謝林、諾瓦利斯之語，轉引自[法]茨維坦·托多羅夫：《走向絕對》，朱靜譯，華東師范大學出版社2014年版，第226頁。

l[英]雪萊：《為詩辯護》，繆靈珠譯，《十九世紀英國詩人論詩》，人民文學出版社1984年版，第155、160頁。

m上面兩句話，分別出自[英]柯勒律治：《詩的定義》《詩的本質》，劉若端譯，《十九世紀英國詩人論詩》，人民文學出版社1984年版，第108、111頁。

n[法]茨維坦·托多羅夫：《走向絕對》，朱靜譯，華東師范大學出版社2014年版，第227頁。

oru愛倫堡：《瑪麗娜·茨維塔耶娃的詩歌作品》，榮潔譯，《茨維塔耶娃研究文集》，譯林出版社2014年版，第208頁、204頁、205頁。

p[俄]安娜·薩基揚茨：《瑪麗娜·茨維塔耶娃：生活與創(chuàng)作（中）》，谷羽譯，廣西師范大學出版社2011年版，第452頁;另外，茨維塔耶娃《手藝集》出版后，受到了一些評論家的關注和回應，其中，亞·巴拉赫拉的評論最具分量，這讓茨維塔耶娃非常感動，因此，二者開始通信。

q茨維塔耶娃原話為：“和智慧一樣，愚蠢也是多種多樣的……例如，一方確信：‘根本沒有什么靈感，只有手藝。馬上得到另一陣營的回擊：‘根本沒有什么手藝，只有靈感。兩方的觀念同樣平庸。詩人絲毫不會受其中任何一種觀念的影響。他人的話中有顯而易見的謊言。”，（Тупость так же разнородна и многообразна， как ум...... Так， например， на утверждение： "никакого вдохновения， одно ремесло"， - мгновенный отклик из того же лагеря （тупости）："никакого ремесла， одно вдохновение"- все общие места обывательщины. И поэт ничуть не предпочтет первого утверждения второму и второго - первому. Заведомая ложь на чужом языке.）見Цветаева М. И. Поэт и время // Собрание сочинений в 7-х тт. Том 5， М.： ?Эллис Лак?， 1994. С278

s洪子誠：《〈瑪琳娜·茨維塔耶娃詩集〉序：當代詩中的茨維塔耶娃》，《文藝爭鳴》2017年10期。

tЦветаева М. И. Поэт и время // Собрание сочинений в 7-х тт. Том 5， М.： ?Эллис Лак?， 1994. С338.

v宋海泉：《白洋淀瑣憶》，劉禾編：《持燈的使者》，廣西師范大學出版社2017年版，第240頁。

wx張?zhí)抑蓿骸对娙说氖炙嚒?，《語詞的探險》，社會科學文獻出版社2012年版，第269頁、269頁。

y臧棣：《記憶的詩歌敘事學——細讀西渡的〈一個鐘表匠的技藝〉》，載《詩探索》，2002年Z1期，第57頁。

z西渡：《時間的詮釋》，《草之家》，新世界出版社2002年版，第327頁。

@7臧棣：《假如我們真的不知道我們在寫些什么……——答詩人西渡的書面采訪》，《從最小的可能性開始》，人民文學出版社2000年版，第275頁。