張慧琴 鄧程磊

（太原師范學(xué)院，山西 晉中 030619）

《楓橋夜泊》是唐代詩人張繼在晚唐安史之亂后途經(jīng)寒山寺時而作的一首羈旅詩。在這首詩中，通過月落霜天夜半時、姑蘇城外寒山寺、烏啼漁火鐘聲等景象的勾畫，映襯出詩人羈旅之思、家國之憂、身處亂世尚無歸宿的愁情難眠。詩人在此詩中不事雕琢、融情入景、情景交融的詩風(fēng)，與黎英海先生在1982年創(chuàng)作這首歌曲時獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)手法相得益彰，成為我國新時期藝術(shù)歌曲的典范之作。近十余年來，隨著中國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展，這首藝術(shù)歌曲在專業(yè)演唱界得到廣泛流傳，成為眾多學(xué)生學(xué)習(xí)和音樂會上的經(jīng)典曲目。但是，通過觀察，我們發(fā)現(xiàn)對該曲的演繹越來越多的集中在女高音聲部，女聲對該曲的演繹美則美矣，對照原詩詩意，終覺有所缺憾。那么，無論是從詩意詩情出發(fā)，還是從曲風(fēng)曲韻考慮，本該更適宜由男高音演繹的一首藝術(shù)歌曲，為什么缺位現(xiàn)象越來越鮮明？本文從作品的音樂創(chuàng)作、發(fā)聲技術(shù)和藝術(shù)表達(dá)三方面做出探究。

一、“愁情與希望”的音樂表達(dá)

《楓橋夜泊》這首七絕詩以“愁”為基調(diào)，前二句意象密集:落月、啼烏、滿天霜、江楓、漁火、不眠人，營造了一種晚秋月夜難眠的意想情境，后兩句則通過城、寺、船、鐘聲的具象描繪表達(dá)出一種空靈曠遠(yuǎn)的意境。所有景物的挑選一靜一動、一明一暗，景物的搭配與人物的心情達(dá)到了高度的默契與交融。黎英海先生在音樂的創(chuàng)作上，采用藝術(shù)歌曲整體構(gòu)思的原則，將詩情、詩意與音樂做了高度融合，整首作品在設(shè)計(jì)上將古寺鐘聲、月夜江水、羈旅詩人的吟誦，通過低、中、高三個音區(qū)的結(jié)合，貼切地表現(xiàn)了詩人無限愁情中透出的淡淡希望，形成了別具一格的音樂情境刻畫風(fēng)格。

譜例1：前奏①

前奏共五小節(jié)，通過鋼琴在低音區(qū)五度雙持音模仿“夜半鐘聲”，前兩小節(jié)只用左手來彈奏，聽起來格外厚重、低沉，對歌曲的靜謐月夜鐘聲回蕩的意境做了鋪墊。第三小節(jié)開始出現(xiàn)前倚音、四、五小節(jié)右手部分出現(xiàn)了一串九連音，好似江水泱泱；從第一小節(jié)到第五小節(jié)音樂上做了一組力度的變化，即pp→p→mp、p→mf→mp、p，這一組力度的變化曲線在第四小節(jié)的低音處達(dá)到了一個小高潮，將歌曲帶入了月夜鐘聲，詩人泛舟江上，心起漣漪的情境。

譜例2：第一句

第一句“月落烏啼霜滿天”，人聲在高音區(qū)發(fā)出，音符密集，每拍之間都有連音線連接，一氣呵成。下層仍然由#1和#5五度雙持續(xù)音引入，意在模仿夜半鐘聲，這是歌曲的動機(jī)。中層旋律則是對主旋律相隔五度的復(fù)調(diào)模仿，又出現(xiàn)了九連音模仿滔滔江水；上層歌唱旋律節(jié)奏型以前后十六分音符為主，旋律線呈波浪狀；最后出現(xiàn)了變化音#6，和聲出現(xiàn)了明顯的不協(xié)和。作曲家很巧妙地用這樣不協(xié)和的和聲表現(xiàn)出了主人公“情愁難眠”的心境。

譜例3：第二句

第二句“江楓漁火對愁眠”。下層依然是五度雙持續(xù)音引入，鐘聲依舊。中層部分在第十二小節(jié)處出現(xiàn)了十連音，緊接著出現(xiàn)了六連音，仿佛是在平靜的江面上泛起的串串漣漪。上層旋律與第一句對稱，似主人公在低吟淺唱。此處的音樂不似先前那般寂靜；仿佛是江水變得“躁動不安”，密集的音符和緊湊的節(jié)奏推動音樂向前發(fā)展，使下一句呼之欲出。

譜例4：第三句

第三句“姑蘇城外寒山寺”，這一句是歌曲高潮前承上啟下的連接句。下層部分仍然是持續(xù)的“鐘聲”，中層部分加入了更多裝飾音；仿佛是江水蕩漾、漣漪不斷，暗語詩人心緒起伏激動，預(yù)示著歌曲高潮的出現(xiàn)。上層旋律線從高向低逐漸發(fā)展，為下一句的出現(xiàn)作了“欲揚(yáng)先抑”的準(zhǔn)備；而旋律起音從#f2唱起，對男高音來講是一技術(shù)難點(diǎn)。

譜例5：第四句

第四句“夜半鐘聲到客船”，這是歌曲的最高潮。下層部分的低音區(qū)五度持續(xù)音依舊在模仿鐘聲，并在中間的一拍移高了兩個八度。中層部分在前面的基礎(chǔ)上音符、節(jié)奏變得更加密集，出現(xiàn)了三音疊置，和聲色彩的加厚……仿佛勾勒出了此刻動蕩不安的江面和主人公如江面那般惆悵煩悶的內(nèi)心。上層旋律看似不太密集緊湊，但在下、中雙層伴奏的烘托下使得其張力感格外突出。這一句從力度、音高、音色三方面來講，對男高音都極具挑戰(zhàn)。男高音在該句中聲音技術(shù)的準(zhǔn)確到位，是對整首作品“情、景、境”最為貼切的表達(dá)，既能體現(xiàn)詩人在羈旅途中的惆悵，又能表達(dá)詩人心系家國的情懷。其聲音的張力和色彩是其它任何聲部在演唱時都無法比擬男高音的獨(dú)特魅力之處。

譜例6：最后一句

末句“夜半鐘聲到客船”，這里做了一個疊句。運(yùn)用了“魚咬尾”手法，下層的雙持續(xù)音將寒山寺的鐘聲貫穿全曲，中層部分連接上一句，旋律線呈波浪狀；最后一串九連音仿佛是江面劇烈擾動后的余波蕩漾。結(jié)尾三小節(jié)的力度變化與前奏的前三小節(jié)正好相反，與前奏部分首尾呼應(yīng)，堪稱絕妙之筆。上層部分自上向下慢慢回落的旋律線也表明了主人公在一番感嘆之后逐漸平復(fù)的心情。最后低聲區(qū)尾音非常考驗(yàn)?zāi)懈咭魧庀?、聲音的控制能力，要做到弱控制中有厚?shí)的胸聲，來體現(xiàn)男人的家國情懷和報(bào)國之心。該句女聲唱之顯單薄，男中音唱之則覺沉重，唯有男高音的藝術(shù)魅力表達(dá)最為精妙。

二、吟誦與字腔的古韻表現(xiàn)

作為一首古詩詞藝術(shù)歌曲，其行腔咬字與其它藝術(shù)歌曲一定要有所差別，應(yīng)在詩詞吟誦的基礎(chǔ)上讓字音呈現(xiàn)古風(fēng)古韻之美。

“月落烏啼霜滿天”?！霸隆弊衷谄鹨魰r有一種吟誦的“起勢”，就像是在吟誦這首詩中自然唱起；“霜”字屬江陽轍，②要把韻母中的u拖長以凸顯古曲韻味，加之“霜”字時值較長，歸韻不能過快；“天”字是這句的尾音，字頭要清，字腔要拖長，歸韻前要略加顫音，以模仿人在泛舟江上的晃蕩感。

“江楓漁火對愁眠”。“江”字屬“江陽轍”，需要用“ang”的字正腔圓結(jié)合吟誦的感覺表現(xiàn)出來；“眠”字是這句的尾音，和第一句的“天”歸韻一樣，咬字要清晰不能渾濁。

“姑蘇城外寒山寺”?！肮谩弊质恰皍”母音，起音在#f2音，這是男高音的換聲點(diǎn)，需要用混聲，要有塤演奏古曲的那種滄桑感；“外”字的字腔必須要圓，歸韻一樣不能過快；“寺”字的旋律有好幾處“拐彎”，這種“一字多音”唱（奏）是中國古典音樂的一個突出特點(diǎn)。這一句潤腔的靈巧性對于男高音來講是一個技術(shù)難點(diǎn)。

“夜半鐘聲到客船”。“夜”字是一個閉口音，要有吟誦的“起勢”，需要男高音演唱時借鑒京劇演唱的行腔來表現(xiàn)古韻；“到”字是全曲的最高音a2，男高音需要在保證這個音高不出紕漏的前提下將聲音收放自如，最終在音樂塵埃落定時慢慢弱下來，聲斷意不斷；以此來表現(xiàn)古韻。

綜上，這首歌曲無論是旋律、伴奏還是演唱中的咬字行腔都極具古風(fēng)韻味，其重點(diǎn)從三方面體現(xiàn)：首先，歌曲每一句的最后一個字均為長音，演唱時根據(jù)音樂與情境，均要加或多或少的顫音，類似于③古琴的揉弦音，表達(dá)船行江上之感，唱時顫動速度緩慢均勻，且力度均為強(qiáng)起弱收。其次，歌曲的節(jié)奏速度需要控制好，過快過慢都會使歌曲的韻味有所損失；最后，演唱這首作品吟誦詩詞的腔調(diào)要根據(jù)語意、音樂自然帶入，充分體現(xiàn)詩歌的抑揚(yáng)頓挫及古樸韻味。

三、男高音對作品情、景、境交融刻畫的獨(dú)特魅力

《楓橋夜泊》僅有四句歌詞，卻意境深遠(yuǎn)，令人回味無窮。

男高音對該曲情、景、境交融的刻畫有著其獨(dú)特的魅力。首先歌曲的主人公是一位男性，由男聲來詮釋更為貼切。而文人墨客也是男高音在歌劇藝術(shù)中常扮演的角色類型，因此無論是角色氣質(zhì)，還是聲音要求方面；男高音都能更好地勝任。

“月落烏啼霜滿天”?！霸侣洹闭f明這是一個月黑風(fēng)高的夜晚，“烏啼”是烏鴉的啼叫聲，此處用烏啼反襯夜晚的靜謐；“霜滿天”則說明當(dāng)時正值秋天。這句起音力度較弱，為契合情境要求，男高音需要用弱聲演唱，男高音演唱此曲的典范——姜嘉鏘先生便是通過這樣的處理，開門見山地刻畫出了失意人獨(dú)行于靜謐月夜的畫面。

“江楓漁火對愁眠”?！敖瓧鳌焙汀皾O火”說明地點(diǎn)是有楓樹的江邊，“對愁眠”出現(xiàn)了歌曲情感基調(diào)“愁”。男高音具有飽滿的腔體和輝煌的聲音，在演唱時飽滿的腔體時可把字正腔圓發(fā)揮得淋漓盡致；但基于“愁”的情感基調(diào)來說，這里不宜使用共鳴太多的聲音，“輕聲高位”便足以將“愁”情表現(xiàn)出來。

“姑蘇城外寒山寺”進(jìn)一步明確地點(diǎn)，這一句并未直抒胸臆，而是巧妙地借景象來抒發(fā)胸臆?！肮锰K城外的寒山寺”，寒山寺在姑蘇城外，此處是一個暗示，詩人以此來比喻現(xiàn)在的自己被排斥在外的尷尬處境。男高音演唱“姑”字時要用近似嗚咽的混聲，力求用“空遠(yuǎn)”的聲音表達(dá)詩意中的蒼涼惆悵無處語之感。女高音整體假聲較多，此處即便使用混聲仍無法突出表現(xiàn)“如泣如訴”之情；而男高音真聲較多，此處的混聲處理會有明顯的聲音反差，從而使情緒上的對比更加強(qiáng)烈鮮明。

“夜半鐘聲到客船”。“夜半”強(qiáng)調(diào)此時夜已深，“夜半”之時正是未眠人思緒萬千之時，不眠人思量煩心事；煩惱至極便是情緒爆發(fā)之時。這句則讓男高音充分發(fā)揮發(fā)揮了自身優(yōu)勢，男高音金屬般極具穿透力的高音將歌曲情緒推向制高點(diǎn)；使前面累積的愁苦煩悶的情緒瞬間爆發(fā)。而這種爆發(fā)力以及金屬般輝煌的高音則是女高音無法做到的。

整首詩的思想感情有“蒼涼”、“寂寥”、“惆悵”。但從情景來看，并無明顯“愁”的情緒，張繼身處“安史之亂”爆發(fā)時期，他心系國家安危；內(nèi)心自是惆悵萬分，便寄情于尋常夜景之中。而黎英海先生的譜曲也是十分吻合詩作意境，非常巧妙的用鋼琴低音來模仿“鐘聲”，用密集連音群來模仿“寒鴉”和蕭瑟的“秋風(fēng)”；用大量不協(xié)和和聲暗示詩中主人公極度惆悵和無奈的心情。

總之，男高音演唱這首歌曲，無論是速度的把控、氣息的控制、音色的選擇，還是對歌曲韻味的表現(xiàn)，都具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

四、結(jié)語

《楓橋夜泊》是一首不可多得的優(yōu)秀古詩詞藝術(shù)歌曲。無論是歌詞、旋律、伴奏、還是意境方面都具有很高的藝術(shù)性；從歌曲的詩意、情境、曲風(fēng)曲韻各方面看，由男高音來表現(xiàn)更為合適，但藝術(shù)舞臺上卻常常出現(xiàn)男高音明顯的缺位現(xiàn)象。究其原因主要有：1.對于曲風(fēng)韻味的把握缺失，很多男高音的演唱只有一股“洋味兒”，對于中國古典韻律的聲音表達(dá)力不從心。2.歌曲意境表現(xiàn)的不足，很多男高音習(xí)慣“唱大”“唱響”“唱亮”，不會弱唱，難以把握歌曲意境。3.聲音技術(shù)的短板，此曲音域?qū)挘瑥埩Υ?，男高音若沒有足夠成熟的技術(shù)很難完成此曲。音樂是有思想、有靈魂的藝術(shù)，人在表現(xiàn)音樂的同時也被音樂凈化著靈魂。只有把成熟的技巧和藝術(shù)修養(yǎng)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，才能更好地表現(xiàn)音樂，更好地把古詩詞藝術(shù)歌曲的“情、景、境”加以深動刻畫。■

注釋：

① 黎英海.民歌鋼琴小曲50首[M].北京:人民音樂出版社,2003:4-12.

② 楊天君.從《楓橋夜泊》演唱談藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)[J].藝術(shù)教育, 2006,07.

③ 王松.詩意 樂境 聲情—論藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》的美學(xué)意蘊(yùn)[J].湖南科技學(xué)院學(xué)報(bào),2008,01.