陳開穎 董鑫

（三峽大學(xué)，湖北 宜昌 443002）

本文將湖北宜昌五峰縣灣譚鎮(zhèn)土家族民間佛教喪葬“施食”儀式音樂形態(tài)作為研究對(duì)象。灣潭鎮(zhèn)土家族民間佛教喪葬“施食”儀式音樂形態(tài)研究既有悠久的歷史傳統(tǒng)，又有多個(gè)實(shí)錄案例可資借鑒，形態(tài)研究方面也不乏深度和廣度的實(shí)例，還有儀式意義及其傳承方面的相關(guān)思考可資借鑒，顯示出相關(guān)研究密切的相關(guān)性，高度的可比性，以及操作上的可行性。本課題汲人之所長，棄理論之所弊，選擇“灣潭鎮(zhèn)土家族”作為精準(zhǔn)個(gè)案，“民間佛教音樂”為大背景，“喪葬儀式”作為突破口，“音樂形態(tài)”作為分析工具，力圖真正從音樂角度，針對(duì)儀式本身對(duì)民間佛教音樂作詳細(xì)解讀，并由此探索民間佛教儀式音樂的理論價(jià)值、實(shí)踐意義及其傳承保護(hù)。如上研究，其意義與主要?jiǎng)?chuàng)新預(yù)測如下：1、通過灣潭民間佛教喪葬儀式音樂的個(gè)案研究，把握其在中國佛教傳承史，佛教民間化基本進(jìn)程中，對(duì)于鄂西土家族長陽南曲、土家族喪葬習(xí)俗、佛教教義吸收應(yīng)用的本土化基本概況。2、實(shí)錄個(gè)案，把握鄂西土家喪葬唱腔、鑼鼓與歌舞儀式音樂生存詳情，為其保護(hù)傳承、提煉分析、把握規(guī)律提供真實(shí)生動(dòng)全面的原始材料。3、音樂形態(tài)個(gè)案提供音樂及其文化歷史背景及其創(chuàng)作表演模式探索的物質(zhì)基礎(chǔ)。通過音階、調(diào)式、旋律、唱腔以及器樂編制、曲牌、板式，解讀聲樂、念白與樂器配合的關(guān)系。4、灣潭鎮(zhèn)民間佛教喪葬儀式音樂的理論價(jià)值、實(shí)踐意義及其傳承保護(hù)關(guān)注音樂本身的自我發(fā)展在保護(hù)傳統(tǒng)喪葬音樂儀式的前提下不斷催發(fā)新的生命力。

課題主要內(nèi)容有四：其一是灣潭鎮(zhèn)喪葬“施食”儀式的歷史簡述；其二是灣潭鎮(zhèn)喪葬“施食”儀式音樂實(shí)錄；其三是灣潭鎮(zhèn)民間佛教喪葬“施食”儀式音樂形態(tài)研究；其四是灣潭鎮(zhèn)民間佛教喪葬“施食”儀式音樂形態(tài)儀式意義解讀及其傳承思考。

一、喪葬“施食”儀式歷史簡述

（一）施食緣起

佛教施食儀，全稱“瑜伽焰口施食儀”，寺院中重要度亡儀。本為密宗儀，后為佛寺所用。筆者暫將施食儀追溯到《救拔餓鬼陀羅尼經(jīng)》所載，其后，施食便成為修持密教的人的必行儀式，也成為了寺院中度化亡靈的一種常見的佛事活動(dòng)。

（二）歷史沿革

焰口施食儀于諸經(jīng)所載，有詳略之別。

最早傳入我國有關(guān)焰口之經(jīng)典為唐代實(shí)叉難陀①所譯之《救面然餓鬼陀羅尼神咒經(jīng)》及《甘露陀羅尼咒》②二書中各載有真言，名為變食真言、甘露真言?！罢嫜浴奔粗湔Z。

其后，不空③譯出《救拔焰口餓鬼陀羅尼經(jīng)》，與實(shí)叉難陀所譯的《救面然餓鬼陀羅尼神咒經(jīng)》為同本異譯。不空又譯出《瑜伽集要救阿難陀羅尼焰口儀軌經(jīng)》、《瑜伽集要焰口施食起教阿難陀緣由》(即不空所譯《儀軌經(jīng)》的起源部分別出單行本)、《施諸餓鬼飲食及水法》。

至宋代，諸師對(duì)于施食一法不甚了解，但都想極力恢復(fù)此法。遵式之《金園集》中有《施食正名》、《施食法》、《施食文》、《施食觀想》諸篇文章。然而其法并非密教儀軌，僅僅取經(jīng)中之真言，再附以天臺(tái)宗之觀想方法而已。其《施食正名》中述有“斛食”、“冥道”、“水陸”?！磅场敝秆婵谑┦?；“冥道”為唐代之冥道無遮大齋，亦為密教行法之一；“水陸”為宋代興起之儀式，見載于《施食正名》(見《金園集》卷四)。宗曉著《施食通覽》，匯集諸家文篇，首載《救面然餓鬼經(jīng)》二譯，次錄((涅架經(jīng)》佛化曠野鬼神緣，《鼻奈耶雜事律》佛化魔子母緣及《寶云經(jīng)》中比丘乞食分施鬼畜文，主張施曠野鬼神、施鬼子母救拔焰口餓鬼同為施食。仁岳著有《施食須知》，亦是以《涅架經(jīng)·梵行品》所說的施曠野鬼施食及《南海寄歸內(nèi)法傳》所說度訶利帝母緣與救拔焰口棍為一談，也是同樣地混淆諸說。由此可知宋代諸家對(duì)于焰口施食曾企圖恢復(fù)而未得其道。

元代由于藏族喇嘛進(jìn)入漢地，密教亦隨之復(fù)興?，F(xiàn)存藏經(jīng)有《瑜伽焰口施食儀》。其次第與《瑜伽集要救阿難陀羅尼焰口儀軌經(jīng)》基本相同，其前增有三歸、大輪明王咒、轉(zhuǎn)輪菩薩咒、三十五佛、普賢行愿偈、運(yùn)心供養(yǎng)、三寶施食、入觀音定；然后方破地獄，其后增尊勝真言、六趣偈、發(fā)愿回向偈、吉祥偈、金剛薩埵百字咒、十類孤魂文、三歸依贊。從此瑜伽施食之法得以復(fù)興。

明代之時(shí)，由于諸家傳承不一，遂又形成雜亂之勢。最開始，有一位名字不詳?shù)母呱鲅a(bǔ)元代的《施食儀》，形成了《瑜伽焰口施食科儀》。其后，天機(jī)禪師刪其繁蕪，編成了《修習(xí)瑜伽集要施食壇儀》，世稱“天機(jī)焰口”。天臺(tái)靈操為之作注，名為《修習(xí)瑜伽集要施食壇儀應(yīng)門》，其中唯召請(qǐng)孤魂文不同。明末雲(yún)棲株宏又將“天機(jī)焰口”略加參訂，編成《修設(shè)瑜伽集要施食壇儀》，又稱為《瑜伽集要施食儀軌》，并為之作注，名為《施食補(bǔ)注》。

清康熙三十二年(1693)，寶華山釋德基又因袾宏本略加刪輯，名為《瑜伽焰口施食集要》，世稱《華山焰口》。乾隆六年(1741)，寶華山釋福聚又因之作《瑜伽施食儀觀》。此外又有康熙十四年(1675)釋寂暹著《瑜伽焰口注集纂要儀軌》?？滴醵昕缎蘖?xí)瑜伽集要施食儀軌》的跋文中說：“稟受師承不出一家，遂使流通經(jīng)本大相徑庭。紛紜彼此，莫知適從?！鼻宕鹚铝餍械摹堆婵凇?，多為《天機(jī)》和《華山》兩種。

由此可以看出，施食一法從來稟受師承，不出一家，從而導(dǎo)致諸本大相徑庭，彼此紛紜，莫可衷一，地域差異性逐漸明顯。近代以來，寺院佛教中，南方以天寧寺的腔調(diào)比較出名，稱為“天寧寺腔”；北方以五臺(tái)山為著名，稱為“五臺(tái)山腔”。而一些其他佛教團(tuán)體則就形成了民間佛教，其差異與寺院佛教相比可能更甚。

二、灣潭鎮(zhèn)喪葬“施食”儀式音樂實(shí)錄

（一）灣潭鎮(zhèn)道場介紹

1.儀式參與人員及其傳承

徐年英道場的儀式參與人員有：掌教，唐第清，副科法士，籍貫湖北五峰，鎖金山村六組，初中文化，奏名唐清元，師從何太真（已故），1965/4，1988年從業(yè)，時(shí)長30年。其余人員為：吳宏楚、郭南甫、程祖洲、程祖柱、黃云伍、柳祚云、等10人。

傳承：張真-吳常真-何守玄-何太真-吳（田至尊）、唐（袁先奎）、陳、王。

2.儀式樂器與法器

樂器：大鈸、二鈸、包包鑼、鐃、小鑼、手鼓、神鈴、木魚、鎮(zhèn)壇鼓、鎮(zhèn)壇鑼、海螺。法器：令牌、卦、如意、三炷香。

3.服裝及道具

服裝主要有朝衣、法衣、法冠等。道具：引導(dǎo)燈、令旗、掛像等。

（二）道場“施食”儀式音樂過程實(shí)錄

1.啟壇

00:00-02:04 前奏，采用【起板】，每段內(nèi)容結(jié)束后采用【華線路板】進(jìn)行間奏。

簡譜：《請(qǐng)觀音一》

【華線路板】：2/4（包包 啟包 包）|光光 啟光 |啟啟 光 |啟光 啟光|啟啟 光光 |啟啟 光光 |啟啟 光 |光光 啟光 |啟啟 光||

2.攝召幽魂

【中壇板】：2/4槍槍槍 槍槍槍|槍槍槍 槍|啟槍啟啟 槍|啟槍啟槍 啟啟槍槍|啟啟槍槍 啟啟槍|槍槍啟槍 啟啟槍||

05:09-05:37 念誦，間奏法器段【華線路板】。

05:38-07:16 唱腔，伴以法器【中壇板】。

簡譜：《觀音贊》

07:17-07:40 念誦，間以法器段【華線路板】。

07:41-08:13 念誦，間以【華線路板】。

08:14-09:24 念唱，間奏以【中壇板】。

簡譜：《召魂二》

09:25--09:47 念誦，間以【中壇板】。

09:48-10:13 念誦，間奏以【華線路板】。

10:14-13:48 念唱，間以【羅愿板】。

簡譜：《召魂三》

【羅愿板】：2/4啟同啟同 槍啟槍 | 啟同啟同 槍啟槍 |啟同啟同 槍 |啟同啟同 槍 |啟同啟同 槍啟槍啟 |同槍槍啟 槍啟槍啟 |同 槍||

（每半句結(jié)束進(jìn)入）

13:49-14:09 念誦，眾合，間以法器段【華線路板】。

14:10-14:46 念唱，眾合，間以法器段【華線路板】。

14:47-16:19 念唱，眾合，間以法器段【中壇板】。

簡譜：《召魂四》

22:12-22:20 素歌念誦。

22:21-22:33 念唱，眾合，【解穢調(diào)】伴奏模式，間以【華線路板】。

22:34-22:41 素歌念誦。

5.宣疏焚疏

22:42-24:23 讀詞、焚文。

24:24-24:30 起板，素歌念誦。

6.施食

24:31-33:06 念唱，眾合，【解穢調(diào)】伴奏模式，間以【施食板】，香燈師化財(cái)，法師灑米，終以【華線路板】。

簡譜：《施食》

16:20-16:41 念唱，眾合，間以【華線路板】。16:42-17:34 念唱，眾合，間以【華線路板】。17:35-19:21 念唱，眾合，間以【中壇板】。

簡譜：《召魂五》

19:22-19:42 念誦，眾合，間以【華線路板】。

19:43-20:34 念誦，眾合，間以【華線路板】。

20:35-20:45 素歌念誦，在“謹(jǐn)當(dāng)加持誦”啟唱，伴以【解穢調(diào)】法器模式“當(dāng)當(dāng)|冬0|”。

3.開咽喉

20:46-21:24 唱咒，眾合，【解穢調(diào)】伴奏模式，間以【中壇板】。

21:25-21:40 念誦，伴奏停止。

4.獻(xiàn)酒

21:41-21:52 念唱，眾合，【解穢調(diào)】伴奏模式，間以【華線路板】。簡譜：《三獻(xiàn)酒》

21:53-21:59 念誦，伴奏停止。

22:00-22:11 念唱，眾合，【解穢調(diào)】伴奏模式，間以【華線路板】。

【施食板】：2/4槍 槍 | 槍槍 啟 ||

7.送行

33:07-33:29 念誦，伴奏停止，眾人合。

33:30-35:23 科書部分結(jié)束，鎖板起板，拆幽所，安頓孤魂野鬼。

三、灣潭鎮(zhèn)民間佛教喪葬“施食”儀式音樂形態(tài)研究

（一）儀式用樂概述

在灣潭鎮(zhèn)民間佛教喪葬儀式中的次級(jí)儀式“施食”儀式中，儀式音聲主要是以人聲唱誦為主的聲樂和以樂器、法器演奏的器樂。

1.聲樂

聲樂部分主要構(gòu)成為科書唱誦曲。

（1）以功能分

①請(qǐng)神類

主請(qǐng)佛、法、僧三寶及儒道重要神靈，如《請(qǐng)觀音二》等。

②贊歌類

贊佛、法、僧及儒道眾靈。如《觀音贊》等。

③功德類

即儀式散壇言功所唱佛曲，如《功德調(diào)一》、《施食》等。后者有特有的板腔。

（2）以旋律性強(qiáng)弱分，以唱、誦為主。

①“唱”旋律婉轉(zhuǎn)跌宕，節(jié)奏徐緩從容，有明確的調(diào)式和曲式結(jié)構(gòu)，富有旋律性?？砂橐浴窘夥x調(diào)】等專用伴奏曲牌，如《請(qǐng)觀音一》、《請(qǐng)觀音二》等等。

②“誦”的部分，吟、誦為主，旋律性較弱，聲腔直誦，甚至無明確音高和調(diào)式，如“施食”儀念誦、宣疏讀的《開咽喉》。

2.器樂

本儀器樂主要是鑼鼓板，分過場鑼鼓、伴奏鑼鼓兩類?！皹防锊匾簟笔前樽嚅g過場的鑼鼓段。如在“施食”儀式中《請(qǐng)觀音二》用到了這種鑼鼓板，基本節(jié)奏音型為：

伴奏：2/4 ×× ×××|×× ×××||

過場：2/4 ××× ×××|××× ×||

（1）過場鑼鼓主要用于執(zhí)儀者唱誦的曲目連接或儀式段落的法事銜接，從而渲染儀式氛圍，加深對(duì)儀式段落的形象刻畫。

起板：此卜同 此卜同 同 同 光| 啟同. 啟同. 啟同同 同 光|啟同. 啟同. 啟同同 同 光| 同光同光 同 光（從輕錘到重錘）|啟同啟同 光光啟 光啟 光 光||

華線路板：2/4（包包 啟包 包）|光光 啟光 |啟啟 光 |啟光 啟光|啟啟 光光 |啟啟 光光 |啟啟 光 |光光 啟光 |啟啟 光||

中壇板：2/4槍槍槍 槍槍槍|槍槍槍 槍|啟槍啟啟 槍|啟槍啟槍 啟啟槍槍|啟啟槍槍 啟啟槍|槍槍啟槍 啟啟槍||

羅愿板：2/4啟同啟同 槍啟槍 | 啟同啟同 槍啟槍 |啟同啟同 槍 |啟同啟同 槍 |啟同啟同 槍啟槍啟 |同槍槍啟 槍啟槍啟 |同 槍||

施食板：2/4槍 槍 | 槍槍 啟 ||

（2）伴奏鑼鼓更多的是在執(zhí)儀者的唱誦過程中，其律動(dòng)與樂曲節(jié)奏一樣，起到烘托儀式現(xiàn)場情緒的作用。

伴奏鑼鼓的伴奏音型：

① 2/4 × ×|× ×||

② 2/4 ×× ××|×× ××||

③ 2/4 ×× ×××|×××× ×||

④ 2/4 ×× ×××|×× ×××||

總之，本儀所用鑼鼓與唱腔遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“九板十三腔”的范疇，本文將儀式聲樂唱誦與鑼鼓板式初呈與類型化，旨在揭示這些看似簡單但在實(shí)際應(yīng)用的時(shí)候豐富多變的音樂類型，在儀式銜接貫穿以及烘托氣氛中不可或缺的作用。

（二）形態(tài)描述與分析

現(xiàn)就豐富鮮活的儀式音樂的形態(tài)要素作一具體分析。

1.記譜方式說明

本文所采用的記譜方式為簡譜記譜，原因有二：民間儀式慣用首調(diào)；師傅唱誦高低隨意，難以定調(diào)。所能記譜，全憑其旋律間的相對(duì)音高爾。

2.描述與分析

（1）調(diào)式音列

綜合本儀，下列相關(guān)音列與調(diào)式。

①音列

類型 音列（唱名） 音列發(fā)展 曲目基本形態(tài) 5 6. . 1 2 3 《召魂三》變體1 5 6. . 1 2 3 5 向上發(fā)展到5 《請(qǐng)觀音一》《觀音贊》《召魂一》《召魂二》《召魂四》變體3 6. 1 2 省略“徵”、“角”的五聲性三聲音列五聲音列變體2 6. 1 2 3 省略“徵”音的五聲性四聲音列《三獻(xiàn)酒》《施食》變體4 6. 1 2 3 5 音列省略低音5.向上發(fā)展到5《請(qǐng)觀音二》《召魂五》

②調(diào)式

人聲唱韻曲中，以do為結(jié)音的韻曲有兩首，《召魂三》和《請(qǐng)觀音二》；以la為結(jié)音的韻曲有八首，即剩下的《請(qǐng)觀音一》、《觀音贊》、《召魂一》、《召魂二》、《召魂四》、《三獻(xiàn)酒》、《施食》、《召魂五》。

A.宮調(diào)色彩

人聲唱韻曲中，宮調(diào)色彩并不常見。

《召魂三》以5 6 1 2 3的音列基本形態(tài)構(gòu)成，此曲以宮音起始，在“商”、“角”、“羽”之間環(huán)繞，經(jīng)“羽”上行到“宮”，或經(jīng)“商”下行到“宮”音上，宮音也基本都在重音進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，最后韻曲的終止也落在宮音上，給人以完全終止的感覺，有著明顯的宮調(diào)色彩。

《請(qǐng)觀音二》以6. 1 2 3 5的音列變體4結(jié)構(gòu)構(gòu)成，由基本形態(tài)音列省略低音5.，向上發(fā)展到5，此曲以角音起始，整首圍繞“商”、“角”，除了之后結(jié)束終止在宮音上以外，沒有特別明顯的強(qiáng)調(diào)，宮調(diào)色彩沒有上曲明顯。

B.羽調(diào)色彩

人聲唱韻曲中，以la結(jié)音的經(jīng)韻較為普遍，共有8首。

《請(qǐng)觀音一》以5 6 1 2 3 5的音列變體1結(jié)構(gòu)構(gòu)成，由基本形態(tài)向上發(fā)展到5，此曲以宮音起始，羽音也基本都在重音進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，最后韻曲的終止也落在羽音上，給人以完全終止的感覺，有著明顯的羽調(diào)色彩。

《觀音贊》以6. 1 2 3的音列變體2結(jié)構(gòu)構(gòu)成，即省略“徵”音的五聲性四聲音列，此曲以宮音起始，羽音多次出現(xiàn)在強(qiáng)拍位置，并在樂句落音上毫無爭議的確立了羽調(diào)色彩。

《召魂一》、《召魂二》和《召魂四》都是同樣以6. 1 2 3的音列變體2結(jié)構(gòu)構(gòu)成，情況與上曲基本相同，羽音多次出現(xiàn)在強(qiáng)拍位置，并在樂句落音上毫無爭議的確立了羽調(diào)色彩。

《三獻(xiàn)酒》、《施食》由于句式短小，以6. 1 2的音列變體3結(jié)構(gòu)構(gòu)成，即省略“徵”、“角”的五聲性三聲音列，此曲中羽音多次出現(xiàn)在強(qiáng)拍位置，每句結(jié)束幾乎都落在羽音上，確立了羽調(diào)色彩。

《召魂五》與《請(qǐng)觀音二》一樣，由基本形態(tài)的變體4結(jié)構(gòu)構(gòu)成，羽調(diào)色彩同樣體現(xiàn)在強(qiáng)拍和結(jié)束音上。

（2）旋律形態(tài)

旋律形態(tài)特征是音樂表現(xiàn)的重要因素。灣潭鎮(zhèn)民間佛教喪葬“施食”儀式經(jīng)韻的旋律唱腔大量運(yùn)用固定腔句尾腔結(jié)束，即re、do、la結(jié)構(gòu)。

音程類型 純一度音程 二度音程 三、四度音程 五度及以上音程音程表現(xiàn) 6.-6. 2-2 3-3 1-1…1-5 6.-3 5.-2…1-2 2-3 5-6…1-3 3-5 6.-1 6.-2 2-5 5.-1旋律表現(xiàn) 同音重復(fù) 旋律級(jí)進(jìn) 旋律小跳 旋律大跳

結(jié)合上表以及樂譜可以得出，在“施食”儀式中，旋律基本旋法以旋律級(jí)進(jìn)和小跳居多，旋律呈現(xiàn)出平穩(wěn)、柔和的運(yùn)動(dòng)軌跡，同時(shí)以旋律大跳進(jìn)行輔助，使音響效果偶有緊張、對(duì)比的感覺，豐富了儀式音樂的旋律色彩。由于受當(dāng)?shù)亍叭鋈~兒荷”等土家族音樂文化影響，旋律通常板起眼收，器樂間奏與樂句緊密銜接，有時(shí)還充當(dāng)樂句中的一部分，因此讓人感覺到一種一氣呵成的旋律流暢感，極具民間氣息。

（3）結(jié)構(gòu)形式

①詞體結(jié)構(gòu)

人聲韻唱曲的詞體結(jié)構(gòu)多為規(guī)整的齊言體，也有不規(guī)整混合句式。

A.四言句，如《三獻(xiàn)酒》、《召魂一》等。

B.五言句，如《請(qǐng)觀音二》等。

C.七言句，如《觀音贊》、《召魂二》、《召魂三》等，詞句數(shù)目多為雙數(shù)等。

D.混合句式，再如四言與五言組合的句式：《施食》。

②曲式結(jié)構(gòu)

本儀曲式總體結(jié)構(gòu)為單樂段多句式。

A.兩句式重復(fù)性單樂段

如七言體《觀音贊》，反復(fù)三遍||：A（a4+b4）：||

譜例（反復(fù)部分已省略）：

B.三句式

如七言體《召魂三》，反復(fù)三遍，||：A（a8+b4+c8）：||譜例（反復(fù)部分已省略）：

C.四句式

如《請(qǐng)觀音二》，||：A（a2+b2+c3+d4）：||

譜例（反復(fù)部分已省略）：

上述譜例符合分節(jié)歌的特性，因此說分節(jié)歌也不為過。

3.音樂形態(tài)的藝術(shù)形象

在喪葬儀式音樂中，音樂形態(tài)是其中一大重要內(nèi)容，也是本課題的研究重點(diǎn)。在不同的儀式段落中，其儀式音聲表達(dá)的藝術(shù)形象也是不同的。

（1）形中有象

音樂形態(tài)能反映出獨(dú)特的藝術(shù)形象。

（2）鑼鼓樂

“啟壇”段落中《請(qǐng)觀音一》接的【華線路板】：

【華線路板】：2/4（包包 啟包 包）|光光 啟光 |啟啟 光 |啟光 啟光|啟啟 光光 |啟啟 光光 |啟啟 光 |光光 啟光 |啟啟 光||

這里的藝術(shù)形象就是就是觀音大搖大擺度方步，氣氛莊嚴(yán)肅穆。

“攝召幽魂”段落中的《請(qǐng)觀音二》接的【中壇板】：

【中壇板】：2/4槍槍槍 槍槍槍|槍槍槍 槍|啟槍啟啟 槍|啟槍啟槍 啟啟槍槍|啟啟槍槍 啟啟槍|槍槍啟槍 啟啟槍||

這里的藝術(shù)形象則是歡快入召的社會(huì)底層的小丑形象，氣氛戲謔歡快。

【羅愿板】：2/4啟同啟同 槍啟槍 | 啟同啟同 槍啟槍 |啟同啟同 槍 |啟同啟同 槍 |啟同啟同 槍啟槍啟 |同槍槍啟 槍啟槍啟 |同 槍||

a4（2+2）+a14（2+2）+a26[4（2+2）+2]，a原始形態(tài)跛行；a1轉(zhuǎn)跛行為大搖大擺；a2回歸跛行，速度稍顯敏捷，結(jié)束以點(diǎn)題式一錘鑼。整個(gè)羅愿板出現(xiàn)至少三種步態(tài)，得以圓滿歸宿。生動(dòng)地刻畫了生活艱辛的跛行生活，在施食儀式中昂首闊步的幸福姿態(tài)，以及敏捷搶食的生動(dòng)圖景，甚至最后終能如愿受恩的完整過程。

“施食”段落中的【施食板】：

【施食板】：2/4槍 槍 | 槍槍 啟 ||

材料及其簡潔的4拍。長長的兩鑼，刻畫出餓鬼大獲全勝的宏大喜慶場面，短短的八分鑼，繼之以一聲長镲，更將這種勝利的喜悅揮灑張揚(yáng)。

（3）聲腔

①勞動(dòng)號(hào)子《請(qǐng)觀音一》

a8(4+4)+b10(4+6)+c8+a110

勞動(dòng)號(hào)子的特征：(sol-do-re)+(do-sol-mi)+(sol-redo)+(re-do-la)，四個(gè)三音組，其中1、3組屬于典型四五度強(qiáng)功能進(jìn)行，在《黃河船夫曲》的典型節(jié)奏動(dòng)機(jī)下，釋放出出高強(qiáng)度的勞動(dòng)信息。

②山歌《請(qǐng)觀音二》

a(4+4)+ a1(6+8)

山歌特征：長時(shí)值的四分附點(diǎn)音符，置于若干十六分音符之后，盡顯悠長氣息，在宮調(diào)體系中，長時(shí)值的角商音勾畫出山清水秀的風(fēng)景畫。

③舞歌《施食》

（中間重復(fù)上部分）

a(4+4)+ a1(4+6)

舞歌特征：強(qiáng)烈的律動(dòng)性，配以秧歌鑼鼓：槍槍|槍槍啟|

④文人吟誦調(diào)《召魂三》

文人吟誦調(diào)特征：吟與誦相結(jié)合，旋律優(yōu)美綿長，朗朗上口。

（4）民間社會(huì)角色

音樂形態(tài)的藝術(shù)形象，勾畫出民間社會(huì)豐富的社會(huì)角色，反映出民間社會(huì)基本的社會(huì)關(guān)系。

四、灣潭鎮(zhèn)民間佛教喪葬“施食”儀式音樂形態(tài)儀式意義解讀及其傳承思考

（一）儀式意義解讀

“施食”儀式，如同文獻(xiàn)中記載的一樣，主要的功能是超度亡靈，讓生前因?yàn)檠孕胁欢藟嬋氲鬲z的鬼道眾生能夠飽食一頓，得以聽聞佛法，且因其真心懺悔而可以脫離地獄，得到解脫與超渡。

儀式中豐富多彩的藝術(shù)形象為儀式的度亡、拜懺、解罪功能服務(wù)，通過儀式表演，讓齋主以及亡人的親朋好友緬懷亡人生前的生活萬象，音容笑貌。

與文獻(xiàn)記載不同的則是，灣潭鎮(zhèn)民間佛教喪葬施食儀式是為逝者及其家屬布施飲食，為的是讓當(dāng)?shù)氐墓禄暌肮沓院煤群?，不來打擾對(duì)逝者亡魂的超度。

（二）“施食”儀式音樂形態(tài)傳承思考

音樂形態(tài)作為儀式傳承的主要內(nèi)容，佛教儀式音樂既可能是文人音樂，也可能是宮廷音樂，還可能是民間音樂，但它從來不能獨(dú)立于儀式存在，更不可能在儀式中獨(dú)自產(chǎn)生影響，而是要與特定的佛教內(nèi)容相結(jié)合，共同對(duì)人心理產(chǎn)生影響。其接受與傳承是一種潛移默化的過程，包含著逐漸將音樂與佛教教義結(jié)合起來并轉(zhuǎn)化為自身的生活觀念、人生態(tài)度及生活意義等內(nèi)容。

傳承載體是指能夠承遞佛教音樂文化內(nèi)涵的有形物質(zhì)文化承載和無形的精神文化承載。佛教的宗派組織屬于無形的精神文化載體，儀式文本與宗教法器等客觀存在屬于有形物質(zhì)文化載體。傳承人則是作為佛教儀式音樂傳承的特殊載體，他們既能將佛教儀式音樂作為一種口傳文化，在沒有曲譜記錄的情況下全憑傳承人的記憶能力和即興發(fā)揮，并能利用儀式文本、宗教法器等客觀存在，通過儀式過程將有形的物質(zhì)文化承載和無形的精神文化承載結(jié)合聯(lián)系在一起，完成其文化傳承。因此，人是最重要的傳承載體。事實(shí)上，民間佛教文化的傳承往往比寺院佛教文化存在更困難，就像很多民間文化已經(jīng)消失在民間一樣。民間佛教的發(fā)展與傳承受地理位置、民風(fēng)民俗等影響，不同于一些寺院有理想的地理位置、固定的經(jīng)濟(jì)來源等等，大多都很難被大眾所知道。因此，通過我們將他們的音樂及其所包含的文化以現(xiàn)代教育傳承的手段完整清晰的記錄下來，使其能運(yùn)用到民間佛教音樂文化傳承中來，讓大眾知情，更便于傳承人的精確傳承與復(fù)原傳承，為介紹、推廣灣潭鎮(zhèn)民間佛教喪葬文化，讓更多的人參與到傳承、發(fā)揚(yáng)灣潭鎮(zhèn)佛教音樂文化盡微薄之力。

五、結(jié)語

宗教音樂是中國傳統(tǒng)音樂的重要構(gòu)成，成為民間音樂、文人音樂與宮廷音樂的重要紐帶與通道，其賴以生存的環(huán)境屢遭破壞，或因音樂主體本身的日漸消亡，更或是因被歷史發(fā)展驅(qū)逐，從而導(dǎo)致逐漸進(jìn)入了博物館成為一件件“歷史的結(jié)晶”，而今卻只有宗教音樂仍以活態(tài)傳承于寺院之中以及民間各地。特別是佛教作為一種外來傳入中國的宗教意識(shí)形態(tài)，為了在異域扎根下來、傳播開去，其總是主動(dòng)努力地吸收中國的傳統(tǒng)文化，并在不同地域大放異彩，成為當(dāng)?shù)亟掏脚c民眾生活中不可分割的一部分。而音樂形態(tài)正是聯(lián)系傳統(tǒng)文化精髓與現(xiàn)實(shí)生活的重要媒介，這一媒介折射出民間宗教音樂與我國古代的民間音樂、文人音樂及宮廷音樂的關(guān)系總是呈現(xiàn)出混合、交流的姿態(tài)。因此，灣潭鎮(zhèn)土家族民間喪葬儀式音樂的形態(tài)就是常常被人們美譽(yù)為傳統(tǒng)音樂的“活化石”的精彩基因片段，本文對(duì)灣潭鎮(zhèn)民間佛教喪葬儀式的程序內(nèi)容、板腔的形態(tài)風(fēng)格、儀式音樂傳承思考等內(nèi)容進(jìn)行有益探索，即是力圖解讀這一基因片段的一種艱難的嘗試?！?/p>

注釋：

① 實(shí)叉難陀(公元652～710年)，梵名Sikshananda，又作施乞叉難陀，譯作學(xué)喜、喜學(xué)，為唐代譯經(jīng)三藏，于闐(新疆和闐)人，善大、小二乘，旁通異學(xué)。

② 《甘露陀羅尼》，是密教中阿彌陀佛的根本咒。此咒在漢文藏經(jīng)中有三種譯本。一、《甘露陀羅尼咒》，但有咒語而無經(jīng)文，是唐于闐三藏實(shí)叉難陀于證圣元年至長安四年中(695～704)在佛授記寺譯。

③ 不空(公元705年～公元774年)，梵語Amoghavajra，譯為不空金剛，唐玄宗賜號(hào)"智藏"，密宗祖師之一。